У абсурдистських п'єсах, на відміну від логічних п'єс звичайної драматургії, автор передає читачеві і глядачеві своє відчуття якої-небудь проблеми, постійно порушуючи логіку, тому глядач, який звик до звичайного театру, виявляється збитий з пантелику і відчуває дискомфорт, що і є метою "нелогічного "театру, націленого на те, щоб глядач позбувся шаблонів в своєму сприйнятті і глянув на своє життя по-новому. Прихильники "логічного" театру кажуть, що світ в "театрі абсурду" представлений як безглузде, позбавлене логіки нагромадження фактів, вчинків, слів і доль, проте при читанні таких п'єс можна помітити, що вони складені з ряду цілком логічних фрагментів. Логіка ж зв'язку цих фрагментів різко відрізняється від логіки зв'язку частин "звичайної" п'єси. Найбільш повно принципи "абсурдизму" були втілені в драмах «Лиса співачка» ( La cantatrice chauve,) Румунсько-французького драматурга Ежена Іонеско і «В очікуванні Годо» ( Waiting for Godot,) Ірландського письменника Семюела Беккета.
енциклопедичний YouTube
1 / 2
✪ Майстерня Олега Фоміна на Театральному факультеті Мітра. Театр абсурду
✪ Микола Левашов - Театр абсурду
субтитри
Історія
Термін «театр абсурду» вперше з'явився в роботах театрального критика Мартіна Есслін ( Martin Esslin), В 1962 році написав книгу з такою назвою. Есслін побачив в певних творах художнє втілення філософії Альбера Камю про безглуздість життя у своїй основі, що він проілюстрував у своїй книзі «Міф про Сізіфа». Вважається, що театр абсурду йде корінням у філософію дадаїзму, поезію з неіснуючих слів і авангардистський мистецтво - х. Незважаючи на гостру критику, жанр набув популярності після Другої світової війни, яка вказала на значну невизначеність людського життя. Введений термін також піддавався критиці, з'явилися спроби перевизначити його як «анти-театр» і «новий театр». За Есслін, Абсурдистський театральний рух базувався на постановках чотирьох драматургів - Ежена Іонеско ( Eugene Ionesco), Семюела Беккета ( Samuel Beckett), Жана Жене ( Jean Genet) І Артюра Адамова ( Arthur Adamov), Проте він підкреслював, що кожен з цих авторів мав свою унікальну техніку, що виходить за рамки терміну «абсурд». Часто виділяють наступну групу письменників - Том Стоппард ( Tom Stoppard), Фрідріх Дюрренматт ( Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль ( Fernando Arrabal), Гарольд Пінтер ( Harold Pinter), Едвард Олбі ( Edward Albee) І Жан Тардье ( Jean Tardieu). Ежен Іонеско не визнавав термін "театр абсурду" і називав його "театром глузування".
Натхненниками руху вважають Альфреда Жаррі ( Alfred Jarry), Луїджі Піранделло ( Luigi Pirandello), Станіслава Віткевича ( Stanislaw Witkiewicz), Гійома Аполлінера ( Guillaume Apollinaire), Сюрреалістів і багатьох інших.
Рух «театру абсурду» (або «нового театру»), очевидно, зародилося в Парижі як авангардистський феномен, пов'язаний з маленькими театрами в Латинському кварталі, а через деякий час знайшло і світове визнання.
Вважається, що театр абсурду заперечує реалістичні персонажі, ситуації і всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені й мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, що повторюються діалоги і безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, - все підпорядковано одній меті: створення казкового, а може бути і жахливого, настрою.
Критики такого підходу, в свою чергу, вказують, що персонажі п'єс "абсурду" цілком реалістичні, як і ситуації в них, не кажучи вже про театральні прийоми, а навмисне руйнування причинно-наслідкових дозволяє драматургу збити глядача зі стандартного, шаблонного, способу мислення, змушує його прямо по ходу п'єси шукати розгадку алогічності того, що відбувається і в результаті більш активно сприймати сценічна дія.
Сам Ежен Йонеско так писав про "Лисій співачці": "Відчути абсурдність банальності і мови, їх фальш - вже просунутися вперед. Щоб зробити цей крок, ми повинні розчинитися в усьому цьому. Комическое є незвичайне в його первозданному вигляді, більше всього мене дивує банальність ; убогість наших щоденних розмов - ось де Гіперреальне "
Крім того, алогічність, парадокс, як правило, виробляє на глядача комічне враження, через сміх відкриваючи людині абсурдні сторони його існування. Здаються безглуздими інтриги і діалоги раптом відкривають глядачеві дріб'язковість і безглуздість його власних інтриг і розмов з близькими і друзями, приводячи його до переосмислення свого життя. Що ж стосується драматичної непослідовності в п'єсах "абсурду", то вона практично повністю відповідає "кліпового" сприйняття сучасної людини, в голові у якого протягом дня змішуються телевізійні передачі, реклама, повідомлення в соцмережах, телефонні смс - все це сиплеться на його голову в самому безладному і суперечливому вигляді, вдаючи із себе безперервний абсурд нашого життя.
Нью-йоркська Театральна компанія без назви № 61 (Untitled Theater Company # 61) Заявила про створення «сучасного театру абсурду», що складається з нових постановок в цьому жанрі і перекладень класичних сюжетів новими режисерами. Серед інших починань можна виділити проведення Фестивалю робіт Ежена Іонеско.
«Традиції французького театру абсурду в російській драмі існують на рідкісному гідному прикладі. Можна згадати Михайла Волохова. Але філософія абсурду до цього дня в Росії відсутня, так що її належить створити. »
Театр абсурду в Росії
Основні ідеї театру абсурду розроблялися членами групи ОБЕРІУ ще в 30-х роках XX століття, тобто за кілька десятиліть до появи подібної тенденції в західноєвропейській літературі. Зокрема, одним з основоположників російського театру абсурду був Олександр Введенський, який написав п'єси «Мінін і Пожарський» (1926), «Кругом можливо Бог» (1930-1931), «Купріянов і Наташа» (1931), «Ялинка у Іванових» (1939) і т.п. Крім того, в подібному жанрі працювали і інші оберіути, наприклад, Данило Хармс.
У драматургії більш пізнього періоду (1980-ті роки) елементи театру абсурду можна зустріти в п'єсах Людмили Петрушевської, в п'єсі Венедикта Єрофєєва «Вальпургієва ніч, або Кроки командора», ряді інших творів
Важко сперечатися з твердженням, що цей "божевільний, божевільний, божевільний" світ трохи зійшов з розуму. А якщо хтось ще в цьому сумнівається, варто подивитися хоча б один з чудових фільмів, які зібрані в цій "десятці". Втім, нічого дивного, якщо комусь захочеться побачити або переглянути всі фільми. Точно не пошкодуєте!
1. Фільм «Кохання і смерть»
режисер Вуді Аллен
Без сумніву культова комедія від майстра цього жанру Вуді Аллена. Просто фонтан іскрометного і при цьому інтелектуального гумору на вельми цікаву тему. А тема наступна. Якийсь російський поміщик з повітового містечка всіляко намагається ухилитися від призову воювати з Наполеоном. Оскільки все, що є у нього в арсеналі - це довгий і гострий язик. Незрівнянна самоіронія, філософія для чайників, політика і ще раз політика - зробили цей фільм назавжди улюбленим, особливо в нашій країні. Вдалося у героя уникнути армії чи ні, дивіться самі.
2. Фільм «Поліно»
режисер Ян Шванкмайер
Подібний рівень сюрреалізму хіба що тільки у Лінча ще можна знайти. Ян Шванкмайер перевів на екранний мова чеську страшну казку і виглядає це смішно. У молодої бездітної пари від безвиході з'явилася ідея завести замість дитини обрубок дерева ... Яке швидко зростає і дуже багато їсть, причому їсть воно все. Навіть людини за милу душу. І якщо новоспечені батьки всіляко піклуються про своє поліні, то їх чудові сусіди навпроти - анітрохи не звертають уваги на свою "живу" дочку. Як то кажуть, контраст очевидний.
3. Фільм «Платье»
режисер Алекс Ван Вармердам
Як же захоплює іноді фантазія творців, до чого доходить їх візуалізація! Звичайне плаття, нехай навіть яскравих кольорів, але який ажіотаж навколо нього! Люди просто божеволіють, рвуть на частини його і все одно воно всіх на безумство штовхає. Збуджує одних, призводить до смерті інших, а на перший погляд лише ганчірка. Що ж буде далі з ним?
4. Фільм «Місто Зеро»
режисер Карен Шахназаров
Сюжет фільму начебто списаний з якогось роману братів Стругацьких, де герой потрапляє в невідоме місто, в якому все шкереберть, інші поняття і зовсім інша мораль. Як в біблійній притчі йому голову на блюді підносять, тільки голова не чиясь, а самого його ... І вихід бачиться тільки один, потрібно терміново до цього звикнути, щоб просто не зійти з розуму. Однак, у фільмі є і мудрість. Яку в кінці розтягувати будуть всі кому не лінь.
5. Фільм «Слідство у справі громадянина поза всякими підозрами»
режисер Еліо Петрі
Фільм, який отримав Оскар. Комедія! Чи не драма про євреїв або важку війну. Вже одне це говорить про те, що він чогось вартий. І там дійсно є на що подивитися. Ви тільки уявіть - герой вбиває свою жінку, залишає докази і йде здаватися в поліцію. У будь-якому іншому випадку його б уже засудили, однак не так сталося, як гадалося. Справа в тому, що він сам начальник поліції і ніхто не хоче навіть припустити, що це був він. А хто сказав, що він хоче в тюрму? Зовсім ні, у нього інші плани ...
6. Фільм «Бал пожежників»
режисер Мілош Форман
Останній фільм знаменитого чехословацького режисера знятий на батьківщині. І знаючи це, вже можна припустити, що могло спалахнути у них. Що весь цей червоний абсурд, цей серйозний цирк - як дзеркало комуністичного режиму, в якому жила тоді країна. Браві хлопці, пожежники-відмінники і правда намірилися провести на святі свій конкурс краси!
7. Фільм «Чорна кішка, білий кіт»
режисер Емір Кустуріца
Іскрометна, нестримна, божевільна комедія від генія Кустуріци! Циганське веселощі і мертвого підніме з могили, а вже що робить з живими ... Тут одночасно стріляють і співають, люблять і наречених крадуть, і на що тільки не підуть заради грошей. Два старих мафіозі міцно сплять, поки їхні діти несамовито воюють. Але заради щастя молодих вони, звичайно ж прокинуться.
8. Фільм «Доктор Стрейнджлав, або Як я навчився не хвилюватися і полюбив атомну бомбу»
режисер Стенлі Кубрик
Інтелектуальна, але від того не менш абсурдна комедія від культового режисера Стенлі Кубрика. Уявіть собі цілком реальну ситуацію: країні нібито загрожує небезпека і військовий генерал посилає ядерних бомбардувальників на свого ворога. Але небезпека уявна, а літаки вже в повітрі наближаються до ворожих кордонів. А тут ще й з'ясовується, що у ворога є автоматичний відповідь - і країна, що послала бомбардувальників, може бути з Землі до чортової бабусі стерта ... Представили всю серйозність ситуації? Це ж трагедія! Але не в цьому випадку.
9. Фільм «Замок»
режисер Олексій Балабанов
Фільм знятий, звичайно, за відомим романом Франца Кафки. Прибулий на місце призначення герой виявляє, що ніхто його не чекає і нікому він тут не потрібен. Метафорично висловлюючись, замок під замком. Однак їм опановує цікавість, він вирішує все ж тут зупинитися і спробувати з'ясувати в чому справа. Залишається так надовго, що встигає навіть одружитися. Але сенсу так і не знайде. Або просто неуважно він дивиться? Фантасмагорія від Балабанова, примарний сюжет і недоладні герої, строката фактура навколишнього світу, ось здавалося б - все є. Але де ж взяти тоді відповідь?
10. Фільм «Тутсі»
режисер Сідні Поллак
Все дуже просто. У хлопця не виходить закріпитися в кінобізнесі, його ніде не беруть. Тоді він переодягається жінкою і отримує бажану роль. Але щоб грати, йому потрібно перестати бути собою. Але у нього є дівчина, а у неї, звичайно, є батько. Як же тоді бути? До того ж він в новому образі раптово почав татові подобатися ... Незручна ситуація, чи не так. І невідомо що станеться, коли правда вирветься назовні. Божевільна комедія з Дастіном Хоффманом у головній ролі і чарівною Джесікою Ленг.
Для тих, кому хочеться чогось серйозніше, ми зібрали.
Лекція 30. Новий театр (драма абсурду)
Це тип сучасної драми (так званий «Новий театр», спочатку проігнорований публікою), заснований на концепції тотального відчуження людини від фізичного і соціального середовища. Такого роду п'єси вперше з'явилися на початку 1950-х років у Франції, а потім поширилися по Західній Європі і США.
Це театр «драми абсурду», створений С. Беккетом, Е. Іонеско, А. Адамова, що жили в Парижі і писали по-французьки. Це була, з одного боку, спроба оновити структуру і мову театру, а з іншого, - «Новий театр» з'явився віддзеркаленням жаху, викликаного жестокостями війни і страхом атомних руйнувань.
Коріння театру абсурду можна виявити в теоретичній і практичній діяльності представників таких естетичних рухів початку 20 ст., Як дадаїзм і сюрреалізм, а також в епічному бурлеску А.Жарри «Король Убю» (1896), в «перс Тірезія» (1903) Г. Аполлінера, де з'єдналися фарс і водевіль, в п'єсах Ф. Ведекинд з ірраціональними устремліннями його героїв. Театр абсурду ввібрав також елементи клоунади, мюзик-холу, комедій Ч.Чапліна.
На становлення драми абсурду (антідрами) вплинула сюрреалістична театральність: використання химерних костюмів і масок, безглуздих віршиків, провокативних звернень до глядачів і т.д. Сюжет п'єси, поведінка персонажів незрозумілі, аналогічні і часом покликані епатувати глядачів. Відображаючи абсурдність взаєморозуміння, спілкування, діалогу, п'єса всіляко підкреслює відсутність сенсу в мові, а той у вигляді свого роду гри без правил стає головним носієм хаосу.
Це була концептуальна драматургія, яка реалізує ідеї абсурдистській філософії. Реальність, буття представлялася як хаос. Для абсурдистів домінантним якістю буття була стислість, а розпад. Друга значна відмінність від попередньої драми - у ставленні до людини. Людина в Абсурдистський світі - уособлення пасивності і безпорадності. Він нічого не може усвідомити, крім своєї безпорадності. Він позбавлений свободи вибору. Абсурдисти розвивали свою концепцію драми - антідраму. Ще в 30иє роки Антон Арто говорив про свою перспективу театру: відмова від зображення характеру людини, театр переходить до тотального зображення людини. Всі герої драми абсурду - тотальні люди. Події теж потребують розгляду з точки зору того, що вони є результатом якихось ситуацій, створених автором, в рамках яких відкривається картина світу. Драма абсурду - це не міркування про абсурд, а демонстрація абсурдності.
Іонеско: Талант Ежена Іонеско проявився як і в його ранніх віршах, так і в критичних статтях, які народжували справжні революції і потрясіння в румунському суспільстві, але найяскравіше він горить в його театральної діяльності.Ежен Йонеско - зачинатель абсурдизму у французькій драматургії.Театр Іонеско - театр насмішки і пародії. Ежен Йонеско виставив на сцену і висміяв порожнечу і його абсурдність світу. Він протистоїть традиційній театральній лексиці. Багато хто не розумів цю лексику, яку нині вважає позбавленої будь-якого сенсу, називаючи його п'єси "нісенітницею". Але він відстояв своє право і звання відомого драматурга ХХ століття, що доводять отримані ним численні нагороди. У більшості п'єс Йонеско проводиться ідея марності мови як засобу спілкування.
"Реальність повинна збагачуватися абсурдом, фантастикою і вільним самовираженням особистості" - вважає сам автор. І я думаю, що кожен з цим погодиться.
Ситуації, характери та діалоги його п'єс слідують швидше образам і асоціаціям сну, ніж повсякденної реальності. Мова ж за допомогою забавних парадоксів, кліше, приказок та інших словесних ігор звільняється від звичних значень і асоціацій.
Сюрреалізм п'єс Йонеско веде своє походження від циркової клоунади, фільмів Ч.Чапліна, Б.Кітона, братів Маркс, античного і середньовічного фарсу. Типовий прийом - накопичення предметів, які загрожують поглинути акторів; речі знаходять життя, а люди перетворюються в неживі предмети.
У абсурдистських п'єсах катарсис відсутній, будь-яку ідеологію Е. Іонеско відкидає, але п'єси були викликані до життя глибокою тривогою за долі мови та її носіїв.
Найвідоміші п'єси Ежена Іонеско - "Лиса співачка" і "Урок". Ці п'єси викривають консерватизм, мораль і ідеологію нашого світу. З першого разу, дійсно, може здатися, що читаєш нісенітницю, але перечитуючи або вдумуючись, ви помітите, що не так вже й вс абсурдно в книзі, а абсурдно в реальності. Комічні пасажі, "відсутність" сенсу зіставлені з важкими роздумами щодо людського існування, яке засвідчує самотністю і смертю. Про цих роздумах оповідає п'єса "Король при смерті".
При всій умовності театру абсурду він наскрізь політизоване, що особливо переконливо доводить найзначніше створення Ежена Іонеско «Носоріг» (1959).Іонеско також показує механізми, які сприяють встановленню деяких ідеологій. Так, в п'єсі "Носоріг" метафорично виставлені на сцену жителі маленького містечка, стурбовані появою носорога і поступово перетворюються в нього. Ця п'єса викриває тоталітаризм.
Ежен Йонеско, подібно екзистенціаліст Ж. П. Сартром і А. Камю, досліджує поведінку людини в екстремальній ситуації, коли абсолютна більшість людей підкоряється обставинам і тільки одинак \u200b\u200bзнаходить в собі сили для внутрішнього протистояння.
Особливістю п'єс Е. Йонеско є те, що вони як би зашифровані. Іноді вони важко піддаються розгадки, з «Носорогом» ж все зрозуміло: в драмі йдеться про фашизм.
Драматургія Ежена Іонеско посіла чільне місце в літературному процесі та в репертуарі французького і світового театру. Однак це зовсім не означає, що переміг абсурдизм і традиційна реалістична драма зійшла з підмостків. Пересічна і безпорадний в повсякденному житті людина йде один проти всіх.
Літературну славу на початку 1950-х принесла Іонеско п'єса «Лиса співачка», історія написання якої в значній мірі і розкриває суть його письменницького методу. Вирішивши в 1948 році освоїти англійську мову, письменник купив самовчитель і несподівано виявив, яким джерелом абсурду є наша повсякденна мова, особливо ж - у співвідношенні з реальністю. І задумався - про первісному і поступово втраченому сенсі слів. З зіставлення слів і смислів народився «неприємний» театр Йонеско, названий згодом абсурдистських.Однак абсурд Іонеско - це не навмисна абсурдизації буття (сам Йонеско, до речі, вважав за краще називати художній напрям, до якого належав, театром парадоксу), а граничний оголення його істинну суть.
Прем'єра «Лисій співачки» відбулася в Парижі. Успіх «Лисій співачки» був скандальним, ніхто нічого не зрозумів, але дивитися постановки абсурдистських п'єс ставало поступово хорошим тоном.
"Лиса дівчина". У самій драмі немає нікого, схожого на лису дівчину. Саме словосполучення і має сенс, але в принципі - безглуздо. П'єса сповнена абсурду: 9 годин, а годинник б'є 17 разів, але ніхто цього в п'єсі не помічає. Кожен раз спроба скласти що-небудь закінчується нічим.
У антип'єса (таке жанрове позначення) ніякої лисої співачки немає і в помині. Зате є англійська подружжя Смітів і їх сусід на прізвище Мартін, а також служниця Мері і капітан пожежної команди, випадково заглянув на хвилиночку до Смітів. Він боїться запізнитися на пожежу, який почнеться о такій-то годині і скільки-то хвилин. Ще є годинник, які б'ють як їм заманеться, що, мабуть, означає, що час не втрачено, його просто не існує, кожен перебуває в своєму часовому вимірі і несе відповідно нісенітницю.
У драматурга кілька прийомів нагнітання абсурду. Тут і плутанина в послідовності подій, і нагромадження одних і тих самих імен і прізвищ, і недізнавання подружжям один одного, і рокіровка господарі-гості, гості-господарі, незліченна повторення одного і того ж епітета, потік оксюморонов, явно спрощене побудова фраз, як в підручнику англійської мови для початківців. Словом, діалоги по-справжньому смішні.
Самуель Беккет: Беккет був секретарем у Джойса і навчався у нього писати. "В очікуванні Годо" - 1 з базових текстів абсурдизму. П'єса Беккета «Чекаючи Року», поставлена \u200b\u200bв 1952 р, - найвідоміша п'єса театру абсурду, що представляє життя позбавленою сенсу. Принципова відмінність п'єси Б. від попередніх драм, які порвали з традиціями психологічного театру, полягає в тому, що раніше ніхто не ставить собі за мету інсценувати «ніщо». Б. дозволяє розвиватися в п'єсі слова за словом при тому, що розмова починається ні з того ні з сього, і ні до чого не приходить, немов персонажі спочатку знають, що домовитися ні про що не вийде, що гра слів - єдиний варіант спілкування і зближення. Діалог стає самоціллю. Але в п'єсі є і певна динаміка. Все повторюється, змінюючись рівно настільки, щоб підігрівати глядацьке очікування якихось змін.
Ентропія (вихід енергії в реакції, хімічний термін) представлена \u200b\u200bв стані очікування, причому це очікування - процес, початку і кінця якого ми не знаємо, тобто немає сенсу. Стан очікування - домінанта, в якій існують герої, при цьому, не замислюючись над тим, чи потрібно чекати Годо. Вони знаходяться в пасивному стані.
П'єса «В очікуванні Годо» належить до числа тих творів, які вплинули на вигляд театру XX століття в цілому. Беккет принципово відмовляється від будь-якого драматичного конфлікту, звичної глядачеві сюжетності. Персонажі п'єси - Володимир (Діді) і Естрагон (Гого) - схожі на двох клоунів, знічев'я розважають один одного і одночасно глядачів. Вони не діють, а імітують якусь дію. Це не націлені на розкриття психології персонажів. Дія розвивається не лінійно, а рухається по колу, чіпляючись за рефрени, які породжує одна випадково загублений репліка. Повторюються не тільки репліки, а й положення. На початку 2 акти дерево, єдиний атрибут пейзажу, покривається листям, але суть цієї події вислизає від персонажів і глядачів. Це не прикмета весни, поступального руху часу. Швидше підкреслює хибність очікувань.
У героїв (Володя і Естрагон) до кінця немає впевненості, що вони чекають Годо в тому самому місці, де треба. Коли на наступний день після ночі вони приходять на те ж місце до засохле дерево, Естрагон сумнівається, що це одне і те ж місце. Набір предметів той же, тільки дерево за ніч розпустилися. Черевики естрагон, залишені ним на дорозі вчора, лежать на тому ж місці, але він стверджує, що вони більше і іншого кольору.
У п'єсі вбачають квінтесенцію Беккета: за тугою і жахом людського буття в його самому непривабливому вигляді проступає неминуча іронія. Герої п'єси нагадують братів Маріс, великих коміків німого кіно.
В очікуванні Годо. Короткий зміст
Сільська дорога, безкраї поля, майже пустеля, чию монотонність порушує лише одне дерево. На дереві майже немає листя. Біля його підніжжя двоє волоцюг.
Естрагон, що безуспішно намагається зняти взуття і його друг і брат Володимир. Його турбує питання, хто з чотирьох євангелістів сказав правду про двох розіп'ятих розбійників. Череда банальних фраз, позбавлених будь-якого сенсу, якими обмінюються тільки для того, щоб оживити тишу цього похмурого місця. Єдине, що їх утримує тут - це обіцянка якогось Годо прийти. Що їм залишається робити в очікуванні, якщо не вбивати час, нескінченне час, яке потрібно наповнити порожніми суперечками, так при цьому робити вигляд, що приймають їх близько до серця ... Вони самі не знають, чому вони разом, вони звикли розлучатися і зустрічатися кожен день на тому ж місці. Шум де в іншій стороні, жахливий крик ... Не Годо чи йде? Естрагон упускає морквину, яку він до цього жував, застигає, спрямовується назустріч ...
З'являються Поццо і Луки. У останнього мотузка стягує шию, він несе валізи свого господаря. Поццо, з батогом в руці, поводиться зі своїм рабом, як не звертаються і з тваринами. І якщо вже Володимир і Естрагон тут, чому б не зупинитися і не викурити трубочку? Це вб'є час, до того ж Поццо любить поговорити. Він пояснює, що збирається продати Луки, який ні на що більше не годиться. Він тільки і може, що думати. До того ж, він захоплює за собою, якщо його штовхаєш. Нарешті, досить зняти з нього капелюх, щоб він знову став твариною, простаком. Вони залишаються досить надовго, потім з гуркотом йдуть.
Що робити? Піти? Ні, Годо пообіцяв прийти, потрібно його почекати. Змирившись з долею, Володимир і Естрагон намагаються обговорити незначні події, що відзначили день, але у них немає сил, вони втомилися, щоб з успіхом розігрувати комедію мнимого інтересу.
Лунає голос з-за лаштунків: "Пан (...)". Приходить дитина і каже, що Годо не прийде, як і в попередні вечора, але обов'язково буде завтра. Настає завтра, все ті ж нічого не значущі діалоги, без сенсу, повторення вчорашньої розмови, а може, і позавчорашнього, і щоденного. Луки і Поццо знову з'являються, вони постаріли; Поццо осліп, а Луки тим більше нічого не варто, він ньому. Але мотузка все ще тут, трохи коротше, щоб Поццо міг йти за своїм рабом, на якому тепер нова капелюх.
Побачивши Володимира і естрагон, Луки робить різкий ривок і падає, тягнучи Поццо за собою. Поццо кличе на допомогу, ось хто дійсно смішний! До того ж це тягне час. Два бродяги накидаються на Поццо, штовхають його, піднімають - треба ж розважатися, говорити ... Що ж до Годо, той знову надсилає з вибаченнями, він прийде завтра; може, вихід у тому, щоб повіситися на дереві на поясі естрагон? Але пояс рветься ...
Ну і що! Вони повернуться завтра, з хорошою мотузкою, і якщо раптом Годо прийде, вони будуть врятовані ...
Стоппард: "Розенкранц і Гільденстерн мертві" - тут проявляється характерна риса англійсого літератури: англійці добре усвідомлювали свою історію, кожен письменник відчуває себе частиною цієї традиції. У даній п'єси 2 прочитання: 1) або дія відбувається вже після смерті Розенкранц і Гільденстерн; 2) або це все здається Розенкранц і Гільденстерн. Але в основі п'єси закладена шекспірівська думка. У репліках героїв немає нічого, що дозволило б нам відрізнити одного від іншого. Цією характеристикою Стоппард і користується. У центрі п'єси - питання "хто з нас Розенкранц, а хто Гільденстерн?". Це 2 людських істоти, у яких є імена, що відрізняють одних від інших. Для них зрозуміти, хто є хто, означає можливість виділитися, знайти своє "я". Але це з теорії абсурдизму неможливо, тому абсурдисти не дають своїм героям імен. Людині не дано виділити своє "я" з хаосу.
Викладене, на наш погляд, дає підставу стверджувати, що ні про яку кризу, принаймні, стосовно театру XX століття говорити неправомірно. Правда, не можна скидати з рахунків одне явище XX ст., Яке можна вважати проявом кризи, але не культури. Зростання добробуту завдяки науково-технічної революції переважної більшості, населення Європи, утвердження в житті демократичних тенденцій призвели до фактичної влади в цьому житті нетворчого більшості, нездатного жити ідеями та ідеалами справжньої культури, нездатного піднятися над світом повсякденності, і ця антіелітарность більшої частини населення, що не орієнтованого на творчість, руйнівна для культури.
Проявом цієї тенденції, починаючи з 60-х років XX ст. у всій Європі, в тому числі і у Франції, є розвиток шоу-бізнесу. Масові тиражі платівок, касет «диско», «фолк», «рок» музики, з ранку до вечора гримить в навушниках транзисторів, всюди супроводжують юнаків і девушек1.
Однак поряд з поширенням шоу-бізнесу і іншими негативними явищами в області духовного життя Європи в XX в. продовжує існувати і розвиватися підносить людину культура, що і є критерієм її справжності, незалежно від жанру.
Пошуки нових театральних форм
Останні два десятиліття театральне життя Франції, як і Європи в цілому, стала більш різноманітною. В одному Парижі в даний час понад 50 театрів, у яких глядач може знайти постановки на будь-який смак: від вічних творінь класиків - Шекспіра, Корнеля, Расіна, Чехова - в «Комеді Франсез» і «Одеоні» до сучасних драматургів Беккета і Іонеско в авангардистських театрах і дотепних комедій в «театрах бульварів». Щорічно в Авіньйоні, Оранжі, Німі й інших містах Франції на стародавніх римських аренах або в середньовічних замках проходять театральні фестивалі, які приваблюють тисячі глядачів з багатьох країн.
Подібні видовищні заходи практикуються в Італії: на руїнах Форуму, Колізею, Терм Каракалли проходять вражають своєю грандіозністю спектаклі, постановки класичних італійських опер на античні сюжети. Так, постановка опери Верді «Аїда» в Термах Каракалли створює захоплююче відчуття присутності глядача в гущі подій, що відбуваються.
Все це є пошуком нових театральних форм, доступних масі глядачів. Прикладом такого поєднання масовості і класики є грандіозні постановки Р. осеїн на арені паризького Палацу спорту вистав «Собор Паризької богоматері», «Дантон і Робесп'єр», «Людина з Назарета», «Броненосець Потьомкін».
Клод Каррер в співдружності з відомим англійським режисером Пітером Бруком в паризькому театрі «Буф дю Нор» поставили древнеиндийский епос «Махабхарата». Про масштаби цієї вистави говорить той факт, що він йшов або протягом трьох вечорів, або дванадцять годин поспіль з 12 години дня до 12 години ночі. Глядачі, які приїжджали з багатьох країн Європи, запасалися термосами з кавою і бутербродами і «героїчно висиджували до кінця», як писали паризькі газети в 1986 р, коли цей спектакль був поставлений.
1 Лікарі відзначають зростання розлади з цієї причини слухового апарату у молодих людей.
Розділ восьмий. ЗНАЧЕННЯ АБСУРДУ
Коли Заратустра спустився з гір, щоб проповідувати, він зустрів святого відлюдника. Старий закликав його залишитися в лісі з ним замість того, чим йти в міста до людей. Коли Заратустра запитав відлюдника, що робить він в повній самоті, той відповів; «Складаю пісні і співаю їх; складаючи пісні, я сміюся, плачу, бубоню; так я прославляю Бога ».
Заратустра відмовився від пропозиції старця і продовжив шлях. Але, залишившись один, він звернувся до свого серця: «Чи можливо це? Святий старець в лісах ще не чув, що Бог помер! »1
«Так говорив Заратустра» Ніцше вперше опублікований в 1883 році. З тих пір кількість людей, для яких Бог помер, незліченно збільшилася, і людство пізнало гіркий урок брехні і зло вульгарних сурогатів, які замінили Бога. Після двох катастрофічних воєн додалося безліч людей, які намагаються прийняти послання Заратустри в пошуках шляху, щоб з гідністю протистояти універсуму, позбавив їх стержня і живої цілі, які у них колись були, і світу, що відняв загальну, інтегруючу основу, яка змістилася, стала марною, абсурдною.
Театр абсурду - один із проявів цих пошуків. Він сміливо зустрічає факт, що світ, який втратив головного тлумачення і сенсу, не може більше виражатися в художніх формах, заснованих на стандартах і концепціях, які втратили дієвість; він дає можливість пізнати закони життя і справжні цінності, що випливають з точного розуміння мети людини у всесвіті.
Висловлюючи трагічне почуття втрати визначеності, театр абсурду парадоксальним чином стверджує близькість до релігійним пошукам століття. Він робить спробу, якою б вона не була боязкою і гіпотетичної, співати, сміятися, плакати і бурмотіти, якщо не задля слави Господньої, чиє ім'я, як вважає Адамов, довго було принижено зверненнями, що втратили будь-який сенс, то, по крайней мере, в ім'я пошуків Святого. Це спроба допомогти людині усвідомити справжню реальність умов свого існування, повернути йому втрачене почуття подиву і первозданного страждання, потрясти виходом за межі банального, механічного, самовдоволеного, недостойного існування, тобто дати знання. Бог помер, в основному, для мас, існуючих день у день, втративши всі контакти з головними явищами і таємницями життя, з якими в минулому люди зберігали зв'язок через живий ритуал релігії, що робив їх частиною реального співтовариства, а не тільки атомами роз'єднаного суспільства.
Театр абсурду - безперервна спроба справжніх художників нашого часу зробити пролом в глухій стіні самовдоволення і автоматизму і відновити знання про реальні умови життя. Будучи таким, театр абсурду ставить подвійну мету і підносить її публіці з подвоєною абсурдністю.
Один з його аспектів - жорстока, сатирична критика абсурдності життя без розуміння і усвідомлення реальності. Це байдужість і безглуздість напівнепритомного існування, відчуття від «людей, що приховують нелюдськість», описує Камю в «Міфі про Сізіфа»: «В певні години ясності розуму механічні жести людей, їх безглузда пантоміма постають у всій своїй дурості. Людина говорить по телефону за скляною перегородкою; його не чути, але видно його тривіальна жестикуляція. Виникає питання, навіщо він живе? Це почуття незадоволеності, породжене власної нелюдськістю, це безодня, в яку ми скидає, бачачи себе, це «нудота», як визначає цей стан сучасний письменник, і абсурд »2.
Цей досвід відображений в п'єсах «Лиса співачка» і «Стільці» Іонеско, «Пародії» Адамова, «Оглушливе бренькання» Н. Ф. Сімпсона через сатиричний, пародійний аспект, завдяки якому проявляється соціальна критика, прагнення пришпилити до ганебного стовпа не автентичне, обмежене товариство . Це доступне і тому саме визнане послання театру абсурду, але не найістотніша і значна його особливість.
Більш важливим є те, що слідом за сатиричним викриттям абсурдності неавтентичних способів життя театр абсурду без страху вдивляється в глибинні пласти абсурдності світу, в якому занепад релігії позбавив людину впевненості. Коли важко приймати абсолютні, дійсні системи цінностей і релігійні одкровення, необхідно звернути погляд до граничної реальності. Тому драматурги абсурду розглядають людини, що стоїть перед вибором, - основний ситуацією свого існування, поза випадкових обставин соціального стану або історичного контексту. У п'єсах Беккета і Гелбер людина повернутий обличчям до часу і знаходиться в очікуванні між народженням і смертю; в п'єсі Віана людина тікає від смерті, піднімаючись по поверхах все вище і вище; пасивно згасає в очікуванні смерті у Буццати; повстає проти неї, протистоїть їй і допускає її в «безкорисливо вбивці» Іонеско; в п'єсах Жене безнадійно заплутався в міражі ілюзій, в дзеркалах, що відображають дзеркала, людина назавжди закрився від реальності; в параболі Мануеля де Педроло людина вирвався на свободу лише для того, щоб позбутися її; в п'єсах Пінтера він намагається знайти скромне місце в оточуючих його холоді і темряві; у Аррабаля людина марно бореться з мораллю, недоступною його розуміння; в ранніх п'єсах Адамова стоїть перед невідворотною дилемою, і зусилля дозволити її приводять до вихідної ситуації - пасивної неробства, абсолютну марність і смерті. У більшості цих п'єс людина завжди самотній, поміщений у в'язницю свого індивідуалізму і не в змозі зрозуміти ближнього.
Стурбований основними реаліями життя, зайнятий порівняно небагатьма фундаментальними проблемами життя і смерті, питаннями ізоляції і комунікації, театр абсурду може проявлятися гротескно, поверхнево і нешанобливо, повертаючись до початкової, релігійної функції театру - протиставлення людини сфері міфу і релігійної істини. Подібно давньогрецької трагедії, середньовічним містерій і бароковим алегорій, театр абсурду ставить за мету розповідати публіці про неміцному, таємничому положення людини у всесвіті.
Різниця між грецькою трагедією чи комедією, між середньовічними містеріями, бароковим auto sacramental і театром абсурду в тому, що в минулі епохи основні реалії були загальновідомими і повсюдно визнаними метафізичними системами; театр абсурду констатує відсутність будь-якої загальноприйнятої всеосяжної системи цінностей. Тому його цілі скромніше: він не претендує на пояснення шляхів Бога до людини. Він може тільки висловлювати страх або висміювати інтуїтивні знання людини, засновані на реаліях, усвідомлених на власному досвіді - результаті занурення в глибини своєї особистості, снів, фантазій і кошмарів.
Якщо попередні спроби конфронтації людини з умовами існування втілювали зрозумілу, загальновизнану версію істини, то театр абсурду говорить про найпотаємніше і особистому знанні ситуації, що спирається на інтуїцію поета, почуття буття, бачення світу. це становить зміст театру абсурду і визначає його форму, яка в разі потреби має бути умовною, що відрізняється від «реалістичного» театру нашого часу.
Театр абсурду не дає інформації, не ставить проблем, не займається долями персонажів за межами духовного світу автора, не коментує тези або спірні ідеологічними положення, події, долі або пригод персонажів. Все це замінюється відтворенням основної ситуації особистості. Це театр ситуації, відмінний від театру, що представляє послідовні події, тому він використовує конкретні образи, уникаючи аргументів і дискурсивної мови. Не прагнучи передати відчуття буття, він не досліджує і не вирішує проблеми норми або моралі.
Оскільки театр абсурду проектує суто авторський світ, немає необхідності в об'єктивно створених характерах, зіткненні протиборчих характерів, дослідженні людських пристрастей, спресованих в конфлікті, і тому театр абсурду НЕ театральний в загальноприйнятому сенсі. Він не розповідає історії, щоб піднести моральний або соціальний урок. Таку мету ставить оповідний, «епічний» театр Брехта. У п'єсах театру абсурду під дією має на увазі не фабула, але передача поетичних образів. Один із прикладів - «В очікуванні Годо». Обставини п'єси не вибудовують ні сюжету, ні фабули; вони - образ інтуїтивного знання Беккета про те, що в житті ніколи нічого не відбувається. П'єса - складний поетичний образ, головоломная модель з другорядних образів і тем, вплетених подібно темам музичного твору, не як в «добре зроблених п'єсах» - заради розвитку, але для того, щоб у свідомості глядачів в повному обсязі виникло комплексне уявлення про основну статичної ситуації . Можна провести аналогію між театром абсурду і символістської або імажиністської поемою, так само представляє модель образів і асоціацій в обопільно взаємозалежної структурі.
Якщо епічний театр Брехта намагається розширити простір драми, вводячи розповідні, епічні елементи, то театр абсурду прагне до концентрації і глибини поетичного образу. Зрозуміло, драматичні, розповідні і ліричні елементи присутні у всякій драмі. Театр Брехта, як і театр Шекспіра, ліричні елементи висловлює в формі парасольок; навіть у схильних до дидактики Ібсена і Шоу безліч чисто поетичних моментів. Однак театр абсурду, відмовившись від психології, від тонкості словесних образів і сюжету в традиційному розумінні, створює поетичний образ незмірно більшої виразності. Якщо події в п'єсі з лінійним сюжетом розгортаються в часі, то в драматичній формі, що представляє концентрований поетичний образ, протяжність п'єси в часі не має значення. виражений на рівні інтуїції образ теоретично можна осягнути в одну мить, і тільки тому, що фізично неможливо уявити в одну мить настільки складний образ, його збагнення розтягується на якийсь час. Тому формальна структура такої п'єси - лише спосіб вираження складного тотального способу, розкриття його в послідовно взаємодіючих елементах.
Прагнення комунікувати тотальне почуття буття - спроба представити більш правдиву картину реальності як такої. Це реальність, осягнута індивідуумом. Театр абсурду - остання ланка в ланцюзі еволюцій, початих натуралізмом. Ідеалістична платонічна віра в незмінні субстанції (художник повинен створювати ідеальні форми в чистому вигляді, що не існують в природі) була розгромлена філософією Локка і Канта, базує реальність на сприйнятті і внутрішню структуру свідомості. Мистецтво перетворилося в імітацію зовнішньої природи. Однак імітація не задовольняла, а це призводило до наступного кроку - дослідження реальності свідомості. Ібсен і Стріндберг - приклад цієї еволюції. Досліджуючи реальність протягом усього життя, Джеймс Джойс почав з докладних реалістичних оповідань і закінчив грандіозно складною структурою «Поминання по Финнегану». Творчість драматургів абсурду продовжує цю еволюцію. Кожна п'єса є відповідь на питання: «Що відчуває особистість, протистоячи ситуації? За яких умов людина без страху дивиться на світ? Що значить бути самим собою? » Відповідь дається загальний, це складний і суперечливий поетичний образ - в окремій п'єсі або в низці доповнюють один одного образів в творчостідраматурга.
Осягаючи світ в якийсь один момент, ми отримуємо одночасно весь комплекс різних відчуттів і почуттів. Ми можемо зрозуміти цей миттєвий образ, розбивши його на різні елементи, які потім будуть послідовно з'єднані в пропозицію або ряд пропозицій. Щоб модифікувати сприйняття в концептуальні терміни, в логічну думку і мову, ми проробляємо операцію, аналогічну сканера, що аналізує картину в телевізійній камері в таблицях відокремлених імпульсів. Поетичний образ з його невизначеністю і симультанних втіленням численних елементів чуттєвої асоціації - один із способів, за допомогою якого можемо, хоча і не в повному обсязі, уявити реальність інтуїтивного знання про світ.
Надзвичайно ексцентричний німецький філософ Людвіг Клагес, майже зовсім невідомий в англомовних країнах, що несправедливо, - автор психології сприйняття, що базується на усвідомленні того, що наші почуття породжують образи, складені з безлічі симультанних вражень, які потім аналізуються і дезінтегруються в процесі перекладу в концептуальне роздум . Для Клагеса це частина зрадницького впливу свідомості на творчий елемент, описаний в його філософському magnum opus «Інтелект як антагоніст духу» (Der Geist als Widersacher der Seele). Хоча вводить в оману спроба перетворити це протистояння в космічну битву творчого і аналітичного почав можлива, все ж основна ідея про те, що концептуальна і дискурсивна думка позбавляє виразності неперевершену повноту осягнутого образу, плідна як ілюстрація проблеми створення поетичної образності.
У прагненні передати основну сукупність сприйняття, інтуїтивного знання буття ми можемо знайти ключ девальвації і дезінтеграції мови в театрі абсурду. Бо, якщо це переклад загального інтуїтивного знання буття в логічну і тимчасову послідовність концептуального мислення, позбавляє його первісної складності і поетичної правди, то художник повинен шукати шляхи, щоб спровокувати вплив дискурсивної мови і логіки. У цьому головна відмінність поезії від прози: поезія невизначена, асоціативна і прагне наблизитися до неконцептуальний мови музики. Театр абсурду, створюючи поезію конкретної образністю сцени, йде далі чистої поезії, звільняючись від логічного мислення і мови. Сцена, володіючи великою кількістю виразних засобів, дозволяє одночасно використовувати візуальні елементи, рух, світло, мова і пристосована до передачі складних образів, які суміщають контрапунктной взаємодія всіх цих елементів.
У «літературному» театрі мову - превалюючий компонент. У антилітературної, цирковому або мюзик-хольних театрі мову зведений до підпорядкованої ролі. Театр абсурду знайшов свободу використання мови як такої, часом домінуючого, часом підлеглого, як компонент багатовимірної поетичної образності. Використовуючи мову сцени за контрастом з дією, зводячи його до безглуздою скоромовки або відмовляючись від дискурсивної логіки заради поетичної логіки асоціації або ассонанса, театр абсурду відкрив нові можливості сцени.
Девальвуючи мову, театр йде в ногу з часом. Джордж Стейнер в двох радіопередачах «Зречення від слова» підкреслював, що девальвація мови характерна не тільки для еволюціонує сучасної поезії або філософії, але ще більшою мірою для сучасної математики і природничих наук. На думку Стейнерового, «аж ніяк не парадокс, що багато в реальності починається тепер поза язика3. ... Багато сфери осмисленого досвіду тепер належать невербальних мов, як наприклад, математики, формулою та логічного символізму. Інший тип експерименту - частина «антіязика», як наприклад, безпредметною мистецтво або атональна музика. Сфера слова стиснулася »4. Більш того, відмова від мови як найкращого інструменту в системі позначень в математиці і символічній логіці йде паралельно з явним ослабленням віри в його практичне застосування. Мова все більше і більше суперечить реальності. Загальний напрямок мислення, що має величезний вплив на поширені нині концепції, підтверджує цю тенденцію.
Приклад тому - марксизм. між загальновідомимисоціальними відносинами і соціальної реальністю,що стоїть за ними, існує відмінність. З об'єктивної точки зору наймач є експлуататором і, отже, ворогом робітничого класу. Він може щиро говорити робітникові, що співчуває його поглядам, але об'єктивно його слова позбавлені сенсу. Однак про який би співчуття робочому він ні заявляв, він залишається його ворогом. Мова в цьому випадку проявляється чисто суб'єктивно і тому позбавлений об'єктивної реальності.
Ця тенденція поширюється і на сучасну фундаментальну психологію і психоаналіз. Сьогодні навіть діти знають, наскільки велика прірва між усвідомленою і висловленої думкою, тією психологічною реальністю, яка стоїть за вимовленими словами. Син каже про любов і повагу до батька, і об'єктивно це не викликає сумніву, але фактично під цим ховається Едипів комплекс ненависті до батька. Він може не розуміти цього, але він має на увазі протилежне сказаному.
Відносність, девальвація і критика мови - основні тенденції сучасної філософії, і це ілюструють умовиводи Вітгенштейна в його останній період життя. Він вважав, що філософ повинен прагнути до вивільнення думки від прийнятих норм і граматичних правил, помилкових з точки зору логіки.
«Уявний образ тримав нас у полоні. Ми не могли від нього звільнитися, оскільки він входить в наш мовної ресурс, і здається, що мова незмінно повторює його нам. ... На якій стадії ми прийшли до того, що цікаво тільки руйнування; що саме воно значно і важливо? (Це можна уподібнити спорудам, від яких залишилися одні руїни.) Але ми зруйнували лише карткові будиночки і тепер розчищаємо фундамент мови, на якому вони піднімаються »5. Піддаючи мову суворій критиці, послідовники Вітгенштейна оголосили багато формулювань позбавленими об'єктивного сенсу. У «словесних іграх» Вітгенштейна багато спільного з театром абсурду.
Але ще значніше тенденцій марксизму, психології та філософії в наш час пересічна людина в повсякденному світі. Піддається безперервному натиску балаканини преси та реклами, він відноситься все більш скептично до атакуючого його мови. Громадяни тоталітарних країн добре знають: велика частина з інформації, яку вони отримують, двозначна і необ'єктивна. Вони прекрасно опановують мистецтво читати між рядків; при необхідності розгадувати мову більше приховує, ніж розкриває. На Заході преса і проповіді, вимовлені з кафедр, сповнені евфемізмів. Реклама через постійне використання найвищих ступенів сприяє девальвації мови, так що більшість слів на рекламних плакатах і кольорових сторінках журналів позбавлені сенсу, як і телевізійна реклама, складена віршомаза. Між мовою і реальністю розверзлася зяюча прірву.
Крім загальної девальвації мови зростаюча спеціалізація призвела до того, що обмін думками між представниками різних сфер став неможливий через виникнення професійного жаргону. Про це говорить Йонеско, підсумовуючи і розширюючи погляди Антонена Арто: «Оскільки наші знання відділені від життя, наша культура вже нас не стримує, або стримує небагатьох, формуючи« соціальний »контекст, в якому ми не є єдиним цілим. Необхідно знову вступити в контакт з культурою, знову зробити її живою.
Щоб досягти цього, спочатку ми повинні вбити в собі «пієтет перед написаним чорним по білому» ... зруйнувати мову до такого ступеня, щоб він міг відновити контакт з «абсолютом», або, як я б вважав за краще висловитися, «з багатоскладової реальністю»; необхідно підштовхнути людей до того, щоб вони знову побачили себе такими, якими вони є »6.
Тому в театрі абсурду зв'язок між людьми часто постає як повний розпад. Це всього лише сатиричне перебільшення. В епоху масової комунікації мова збунтувався. Необхідно повернути властиву йому функцію - висловлювати автентичне зміст, а не приховувати його. Але це стане можливо, якщо повага до сказаного або написаного слова як способу комунікації повернеться, і окостенілі кліше, домінуючі в мисленні, будуть замінені живою мовою, придатним для цього, як в Лімерик Едварда Ліра або в Хампті-Дампті. Це може бути досягнуто, якщо визнають і приймуть відступу від логіки і дискурсивного мови, і буде використовуватися поетична мова.
Прийоми, за допомогою яких драматурги абсурду критикують наше дезінтегрованих суспільство, здебільшого інстинктивно і ненавмисно, ґрунтуються на раптової конфронтації публіки проти гротескно перебільшеною і спотвореної картини світу, що став божевільним. Цією шоковою терапією досягається ефект, іменований в теорії Брехта остранением, але в його театрі він нерезультатівен. Публіці забороняється ідентифікуватися з персонажами (століттями перевірений і ефективний метод традиційного театру), заміщаючи ідентифікацію неупередженої, критичною позицією. Ідентифікуючи з героєм, ми автоматично приймаємо його точку зору, дивимося на світ, в якому він існує, його очима, відчуваємо його емоції. З позиції дидактичного, соціального театру Брехт доводить, що століттями освячена психологічний зв'язок між актором і публікою повинна бути розірвана. Яким чином можна впливати на публіку, щоб вона критично сприймала вчинки персонажів, якщо вона готова прийняти їх точку зору? Брехт в свій марксистський період намагався запропонувати кілька прийомів, щоб зруйнувати ці чари. Але він ніколи повністю не досягав мети. Публіка, незважаючи на зонги, гасла, абстрактну декорацію та інші заборонені прийоми, продовжує ідентифікуватися з неабиякими, привабливими персонажами Брехта і часто ухиляється від критичної позиції, яку нав'язують їй драматургом. Стара магія театру міцна; тяга до ідентифікації, що лежить в основі людської природи, приголомшує. Бачачи матусю Кураж, що оплакує сина, ми не можемо придушити співчуття до її горя і не можемо засуджувати її за те, що війна для неї - засіб для існування, і вона зацікавлена \u200b\u200bв ній, попри те, що війна неминуче губить її дітей. Чим привабливіший сценічний персонаж, тим сильніше процес ідентифікації.
З іншого боку, в театрі абсурду публіка стикається з персонажами, чиї мотиви і вчинки здебільшого незрозумілі. З подібними персонажами ідентифікуватися майже неможливо; ніж таємничіші їх дії і характер, тим менше вони людяні і тим важче бачити світ їхніми очима. Персонажі, з якими публіка не хоче ідентифікуватися, завжди комічні. Дізнавшись себе в клоуна, який втрачає штани, ми відчули б збентеження і сором. Але якщо нашому прагненню до ідентифікації заважає гротескность персонажа, ми сміємося над тим, що він потрапив в неприємну ситуацію, і дивимося на нього з боку, не ставлячи себе на його місце. Нез'ясовність мотивів вчинків і часто незбагненна, таємнича природа дій персонажів театру абсурду заважає ідентифікації, і всупереч похмурому, жорстокому і гіркого вмісту театр абсурду - театр комічний. Він виходить за межі жанрів - і комедії, і трагедії, поєднуючи сміх з жахом.
За своєю природою він не може привести до неупередженої соціальної критики, цілі, яку переслідував Брехт. Театр абсурду не пропонує публіці набір соціальних фактів і політичних настанов. Він дає картину розпався світу, який втратив об'єднує першооснову, сенс і мету, що перетворився в абсурдний універсум. Що повинна робити публіка з цим спантеличує зіткненням з чужим світом, які втратили розумні норми, буквально перетворився на шалений?
Тут ми зустрічаємося з основною проблемою - естетичним впливом і доказовістю театру абсурду. Емпіричний факт - всупереч більшості загальновизнаних правил драми театр абсурду ефективний; умовність абсурду спрацьовує. Але чому вона спрацьовує? Значною мірою відповідь криється в згаданій вище природі комічних і фарсових ефектів. Нещастя персонажів, на які ми дивимося холодним, критичним, нетотожності поглядом, смішні. У цирку, мюзик-холі і театрі дурні персонажі, які вчиняють в якійсь мірі божевільні вчинки, завжди мішень для принизливого сміху. Такі комічні типи зазвичай виникали в раціональних межах і відтінялися позитивними персонажами, з якими публіка могла ідентифікуватися. У театрі абсурду все вчинки таємничі, що не мотивовані і, на перший погляд, безглузді.
У театрі Брехта ефект остранения повинен активізувати критичну, інтелектуальну позицію публіки. Театр абсурду впливає на більш глибокий рівень свідомості публіки. Він активізує психологічну дієвість, позбавляє від прихованих страхів і пригнічених агресій. Показуючи публіці картину розпаду, він пробуджує інтегрують сили в глядацькій свідомості.
В чудовому есе про Беккета Єва Метман пише: «В епохи релігійної герметичності людина в драматичному мистецтві був захищений, мав орієнтири, іноді піддавався ударам з боку архетипових сил. В інші ж часи мистецтво зображувало видимий, матеріальний світ, в якому людина реалізує свою долю, проходячи крізь невидимий, нематеріальний світ. У сучасній драмі сформувалася нова, третя, можливість - розібратися в навколишній дійсності. Людина показаний не в світі, що складається з божественних або демонічних сил, але один на один з цими силами. Ця нова форма драми витісняє з публіки звичні орієнтири, створюючи вакуумний простір між п'єсою і публікою, змушуючи пережити це особисто, пробудивши в собі знання про архетипових силах, або переорієнтувати своє ego, або випробувати те й інше »7.
Не треба бути послідовником Юнга або вдаватися до його категоріям, щоб побачити дієвість цього діагнозу. У повсякденному житті люди стикаються зі світом, що розпалися на частини, які втратили мету; не усвідомлюючи до кінця цю ситуацію, її руйнівний вплив на особистість, в театрі абсурду стикаються зі збільшеним чином шизофренічного універсуму. «Вакуум між сценою і глядачем стає настільки нестерпним, що у глядача не залишається іншої альтернативи, крім як не визнати і відторгнути цей світ або ж зануритися в таємницю далеких від його цілей і сприйняття життя п'єс» 8. Як тільки глядач поринає в таємницю п'єси, він змушений примиритися зі своїм існуванням. Сцена дає йому кілька нескладних джерел до розгадки, які він намагається застосувати до образу, сповненого безліччю смислів. Він повинен докласти творчі зусилля, щоб інтерпретувати багато смисли заради цілісності сприйняття образу. «Розпався зв'язок часів»; публіка епохи театру абсурду повинна це визнати, точніше, побачити, що світ перетворився в абсурд, і, визнавши це, вона зробить перший крок до примирення з дійсністю. Божевілля життя в тому, що пліч-о-пліч існує величезна кількість непримиренних переконань і позицій: з одного боку, загальноприйнята мораль, з іншого - реклама; протиріччя науки і релігії; гучно прокламіруемой боротьба за спільні інтереси, в той час як на ділі переслідуються вузькі, егоїстичні цілі. На кожній газетній станиці пересічна людина стикається з такими, що суперечать один одному зразками цінностей. Немає нічого дивного, що у мистецтва подібної епохи помітні симптоми шизофренії. Як зазначає Юнг в есе про «Улісс» Джойса, це не означає, що художник - шизофренік: «Клінічна картина шизофренії - тільки аналогія, заснована на тому, що шизофренік представляє реальність абсолютно для себе чужою або ж, навпаки, вважає себе в ній стороннім . У сучасному художника це не результат захворювання, але вплив нашої епохи ».9 Спроба зрозуміти сенс безглуздого і нескладного процесу, усвідомлення факту, що сучасний світ втратив свою єдину основу - джерело душевного розладу і тупикового стану, і тому це не просто інтелектуальні вправи; це дає терапевтичний ефект. Грецька трагедія допомагала глядачам зрозуміти їх занедбаність в світі, але і давала зразки героїчного протистояння невблаганною силою долі і волі богів, а це призводило до катарсису і допомагало краще осягнути їх час. Така ж природа гумору шибеника, чорного гумору в літературі, і театр абсурду - тому новітній приклад. Він висловлює тривогу, в унісон часу породжену знищеними ілюзіями через визвольний сміх, дає усвідомлення фундаментальної абсурдності універсуму. Більше занепокоєння і спокуси викликає потурання ілюзіям; набагато корисніше терапевтичний ефект; в цьому причина успіху «В очікуванні Годо» у в'язниці Сан-Квентін. Вистава допоміг ув'язненим, котра усвідомила трагікомічну ситуацію бродяг, зрозуміти марність очікування дива. Вони отримали можливість посміятися над волоцюгами і над собою.
Оскільки театр абсурду має справу з психологічною реальністю, вираженої в образах, зримо проектують стан свідомості, страхів, снів, кошмарів і внутрішніх конфліктів автора, то драматичне напруження (Dramatic tension) в таких п'єсах капітально відрізняється від тривоги, викликаної очікуванням (Suspense),театру, в якому характери розкриваються через оповідний сюжет. У такому театрі експозиція, конфлікт, розв'язка відображають сприйняття світу, під що дають пояснення, оцінка якого заснована на впізнаваною і в більшості випадків допустимої моделі об'єктивної реальності, що дозволяє робити висновки про цілі і нормах поведінки, що призвели до цього конфлікту.
Це має пряме відношення навіть до самого легкому типу салонної комедії, дія в якій розвивається на свідомому позбавленні волі оцінки світу. Єдина мета персонажів в тому, щоб всі молоді люди з'єдналися зі своїми дівчатами. Навіть найпесимістичніші трагедії натуралізму і експресіонізму закінчувалися тим, що публіка розходилася по домівках з чітко сформульованої ідеєю, або ж філософією: проблема вирішувалася непросто, але остаточний висновок чітко сформульований. Ця точка зору, як вже говорилося в передмові, застосовна і до театру Сартра і Камю, що спирається на ідею абсурдності життя. Навіть такі п'єси, як «За зачиненими дверима», «Диявол і Господь Бог» ( «Люцифер і Бог») Сартра і «Калігула» Камю, дають можливість публіці піти додому, отримавши інтелектуальний, філософський урок.
Театр абсурду, який базується не так на інтелектуальних концепціях, а на поетичних образах, не ставить в експозиції інтелектуальної проблеми, не дає чіткого дозволу, яке б стало уроком або повчанням.
Багатьом його п'єсами властива кругова структура: вони закінчують тим же, чим починалися. Деякі будуються на зростанні напруги вихідної ситуації. Оскільки театр абсурду не сприймає ідеї мотивованого поведінки і статичності характеру, в ньому неможлива тривога, викликана очікуванням ( suspense),що виникає в інших драматичних умовах в передчутті рішення драматичного рівняння, заснованого на проблемі, заявленої в початкових сценах. У найдраматичніших моментах публіка задає собі питання, що ж буде далі?
У театрі абсурду публіка стикається з діями, яким бракує мотивації, з постійно змінюються характерами і подіями, часто вже не що подаються раціональному поясненню. Але і тоді публіка може шукати відповіді на запитання, що ж буде далі? Тут може статися усе. Питання не в тому, що станеться далі, але що відбувається Зараз. У чому сенс дії п'єси?
Це інший, але не менш дієвий рід драматичного напруженого очікування ( suspense). натомість готового рішення глядачеві пропонується сформулювати питання, які повинні у нього виникнути, якщо він хоче наблизитися до розуміння п'єси. На відміну від інших видів драми, в яких дія рухається з точки А в точку Б, в театрі абсурду тотальне дію поступово створює складну модель поетичного образу п'єси. Suspense виникає в результаті очікування в процесі поступового формування моделі, що дозволяє побачити образ як ціле. Тільки коли цей образ виникне у всій цілісності - після того, як опуститься завіса, - глядач зможе почати досліджувати не стільки його зміст, скільки структуру, текстуру і вплив.
Новий рід напруги suspense представляє вищий рівень драматичної напруги ( tension) і дає публіці естетичний досвід, який доставляє більше задоволення, оскільки сильніше стимулює. Звичайно, поетичні гідності великих драм Шекспіра, Ібсена і Чехова завжди давали складний сплав поетичних асоціацій і смислів; якими б простими не здавалися на перший погляд мотивації, авторська інтуїція, з якої створені характери, безліч стадій, через які проходить дія, складний поетичний мову з'єднуються в образ, що виходить за межі простого, раціонального сприйняття дії або його дозволу. Suspense «Гамлета» або «Трьох сестер» створюється не тільки тривожним очікуванням, ніж закінчаться ці п'єси. Їх вічна новизна і сила в невичерпному, неоднозначне вираженні поетичного образу долі людської. У «Гамлеті» ми запитуємо, що відбувається? Відповідь зрозуміла: справа не тільки в дінастіческом конфлікті або низці вбивств і дуелей. Ми стикаємося з проекцією психологічної реальності і архетипами, покритими вічною таємницею.
Цей елемент для драматургів абсурду - суть драматичної умовності і, не претендуючи на висоти найбільших художників, вони застосовують його завдяки інтуїції і таланту. Якщо Іонеско, слідуючи традиції, яку він продовжує, акцентує увагу на сценах самотності і деградації Річарда II, то це відбувається тому, що в них містяться чудові поетичні образи людського спадку: «Все вмирають на самоті; коли людина приречена на страждання, ніякі цінності нічого не значать - про це говорить мені Шекспір \u200b\u200b... Можливо, Шекспір \u200b\u200bхотів розповісти історію Річарда II: якби він просто повідав її, історію іншої людини, вона б мене не чіпала. Але в'язниця Річарда II виходить за межі історичного факту. Її невидимі стіни ще стоять, а безліч філософій і ідеологій згинули назавжди. Зображене Шекспіром залишається, тому що це мова живого свідоцтва, а не дискурсивна ілюстрація. Це театр вічно живого присутності; безумовно, він відповідає обов'язковій структурі трагічної правди, сценічної реальності. ... В цьому суть архетипів і змісту театру, театрального мови »10.
У мові сценічних образів полягає істина за межами дискурсивної думки, і ця істина - фундамент, на якому театр абсурду створює нову драматичну ситуацію, підпорядковує собі всі інші закони сцени. Якщо театр абсурду зосереджується на сценічному образності, на проекції бачення світу, що виникає з глибин підсвідомості; якщо він нехтує раціональними складовими інгредієнтами театру - відшліфованою конструкцією сюжету і фабули добре зробленої п'єси, імітації реальності, яку можна порівняти з самою дійсністю, майстерною мотивації характеру, - чи можна раціонально аналізувати, застосовуючи критерії об'єктивної критики? Якщо це чисто суб'єктивне вираження авторського бачення і емоцій, як публіці відокремити істинне, глибоко відчуте мистецтво від підробки?
Ці старі питання виникають на кожній стадії розвитку сучасного мистецтва та літератури. Це нагальні питання, і не можна не бачити застарілі прийоми професійної критики, що застосовуються до нових явищ; художні критики не визнають «класичної краси» в нещадних полотнах Пікассо, театральні критики відкидають Іонеско і Беккета, тому що їх персонажам бракує достовірності, вони переходять межі правил хорошого тону салонних комедій.
Але мистецтво суб'єктивно, і критерії, якими вимірюється успіх або провал, завжди виробляються а posteriori (На підставі даних) аналізу визнаних і емпірично мають успіх робіт. Феномен театру абсурду - не результат свідомого пошуку колективно створеної програми або теорії (як наприклад, романтизм), але позбавлений демонстративності відгук незалежних авторів на тенденції генерального розвитку думки перехідного періоду. Необхідно проаналізувати їх творчість і знайти ідеї і способи вираження ними думки, щоб зрозуміти художню мету. Як тільки ми отримаємо уявлення про їх генеральної ідеї та цілі, виникнуть ефективні критерії оцінки.
Якщо в цій книзі ми прийшли до висновку, що театр абсурду втілює конкретні поетичні образи, щоб передати публіці розгубленість, яку відчуває автор, стикаючись з умовами буття, ми повинні оцінювати їх успіх або провал на підставі досягнення мети - злиття поезії і гротеску, трагікомічного страху . Оцінка, в свою чергу, залежить від якості і сили поетичних образів.
Як, проте, оцінити поетичний образ або складну структуру таких образів? Зрозуміло, як і в критиці поезії, завжди буде присутній елемент суб'єктивного смаку або особистий відгук на певні асоціації, але в цілому об'єктивні критерії оцінки можливі. Ці критерії ґрунтуються на суггестивности, оригінальності задуму і психологічній правді образів; їх глибині і універсальності; ступеня майстерності, з яким вони трансльовані в сценічні умови. Перевага таких складних образів, як бродяги, які очікують Годо, або стільці в шедеврі Іонеско над дитячими іграшками раннього дадаїстського театру настільки ж очевидно, як гідності «Чотирьох квартетів» Еліота в порівнянні з кепськими віршиками різдвяних листівок. Настільки ж очевидною є їх багатозначність, глибина, винахідливість і міць майстерності. Адамов справедливо ставить свою п'єсу «Професор тараном» вище «Набуття»: образ в «Професоре тараном» виник із справжнього сну; в другій п'єсі він був штучно створений. В даному випадку критерій - психологічна правда; без визнання учасника, виходячи з аналізу образності п'єс ми приходимо до того ж висновку: психологічна правда і, отже, ефективність більшою мірою притаманні «Професору тараном». У порівнянні з п'єсою «Здобуття» вона органічніше, не настільки симетрична і механічно сконструйована і набагато глибше і логічніше.
Такі критерії, як глибина, оригінальність задуму, психологічна правда не можуть бути зведені тільки до кількості, але вони не менш об'єктивні, ніж критерії, за якими відрізняють Рембрандта від маньеристов або вірш Поупа від вірша Сеттл.
Ефективний критерій оцінки творів всередині категорії театру абсурду є. Складніше визначити кращі з них в загальній ієрархії драматичного мистецтва; це завдання нездійсненне. Хіба Рафаель вище Брейгеля, а Міро вище Мурільо? Незважаючи на марність цього спору, як і суперечки про абстрактне мистецтво і театр абсурду, чи є вони плодом фантазії, чи мають право називатися мистецтвом, тому що їм бракує легкості й оригінальності в створенні групового портрета або добре зробленої п'єси, суперечка результативним і спростовує деякі з існують хибних уявлень.
Ні в якому разі не істина, що набагато важче створити раціональний сюжет, ніж викликати ірраціональну образність п'єс театру абсурду, як і не цілком справедливо, що дитина може малювати так само, як Клее або Пікассо. Між дієвим абсурдом живопису і драми і просто абсурдом велика різниця. Це підтвердять всі, хто серйозно брався за створення абсурдного вірші або п'єси. Справжня реальність завжди відступає перед досвідом і спостережливістю художника, придумують реалістичну фабулу або малює з натури - йому відомі персонажі, він був очевидцем подій. Повна свобода вимислу і талант створювати образи і ситуації, які не мали до цих пір аналогів в природі, дозволяють створити світ, логіка і зміст якого будуть невідкладно сприйняті публікою. Звичайні комбінації абсурдних ситуацій обертаються пересічної банальністю. Кожен намагається обмежитися простою реєстрацією того, що спало на думку, зрозуміє: уявні польоти спонтанних вигадок ніколи не відірвуться від землі, вони здатні породити тільки нескладні обривки реальності, яким ніколи не стати цілим. Невдалі опуси театру абсурду, як і абстрактного живопису, відрізняються примітивністю перенесення фрагментів реальності, звідки вони почерпнуті. Їх творці не змогли трансформувати негативне якість відсутності логіки або достовірності в позитивне якість створення нового художнього світу, явленого особистістю творця.
В цьому одна з переваг театру абсурду. Лише коли задум виникає на глибинних рівнях емоції, народженої досвідом, коли в підсвідомості автора відображаються нав'язливі ідеї, сни і образи, виникає справжнє мистецтво, миттєво впізнавана, що не суб'єктивна, але загальна для всіх правда, бачення поета, що відрізняється від ілюзій, подумки призводять в відчай. Глибина і єдність картини негайно, без обману розпізнаються. Ні досконалість техніки, ні інтелект, як в репрезентативному мистецтві або драмі, не зможуть приховати убогість внутрішньої основи і не викликати сумнівів.
Написати добре зроблену проблемну п'єсу або дотепну комедію положень можна, володіючи працьовитістю і досить високим ступенем винахідливості або інтелекту. Але в більшості випадків, щоб створити ефективний спосіб умов людського існування, потрібно виняткова глибина почуттів, сила емоцій і справжнє, щире творче уяву, коротше, натхнення. Широко поширене вульгарне оману, нібито ієрархія художнього успіху залежить від труднощі створення або працьовитості автора. Спори про місце на шкалі цінностей марні, але якби така шкала існувала, місце на ній залежало б тільки від якості, універсальності, глибини уяви і здатності проникнення художника в суть, незалежно від того, витрачені чи десятиліття наполегливої \u200b\u200bпраці або ж твір створено в пориві натхнення .
Мірило успіху театру абсурду не тільки у своєрідності задуму, складності поетичних образів і мистецтві їх сполуки, а й, що істотніше, в реальності і правдивості уяви, з якими втілені образи. Незважаючи на повну свободу вимислу і спонтанність, мета театру абсурду - передати життєвий досвід і безкомпромісне, чесне, безстрашне зображення реальних умов людського існування.
Дебати між Кеннетом Тайненом і Іонеско можуть служити відправною точкою, що дозволяє вирішити протиріччя між «реалістичним» театром і театром абсурду. Кеннет Тайнен справедливо стверджував, що він чекає від художника правди. Однак Іонеско, стверджуючи, що його цікавить його власне бачення, не спростовує постулат Тайнена. Іонеско так само прагне сказати правду, але отриману інтуїтивним шляхом пізнання умов людського існування. Точне дослідження психологічної внутрішньої реальності нітрохи не менше правдиво, ніж дослідження зовнішньої, об'єктивної реальності. Реальність уяви безпосередніше і ближче до суті досвіду, ніж відтворення об'єктивної реальності. Хіба соняшник Ван Гога менш реальний, ніж соняшник на сторінках підручника ботаніки? Живопис Ван Гога має більшу правдою, ніж наукова ілюстрація, навіть якщо у його соняшнику неправильна кількість пелюсток.
Справжність уяви і відчуття настільки ж реальна, як і зовнішні факти, піддаються обчисленню. Немає прямого протиріччя між вимогами, що пред'являються до театру об'єктивної реальності і театру суб'єктивної реальності. Вони обидва реалістичні, але розглядають різні аспекти реальності у всій її складності.
Ці ж дебати розставили крапки над i з приводу уявного конфлікту між ідеологічним, політично орієнтованим театром і, на перший погляд, аполітичним, антіідеологіческім театром абсурду. Для програмної п'єси (A piece a these) однаково важливі суб'єкт і представлені для вироку до смертної кари аргументи і обставини, що ілюструють цей випадок. якщо обставини правдиві, п'єса переконлива. Якщо вони не переконливі, підтасовані, п'єса приречена на провал. Але тест на правдивість п'єси, в кінцевому рахунку, повинен полягати в правді переживань персонажів, залучених в дію. Тоді тест на правдивість і реалізм співпаде з внутрішньою реальністю. У п'єсі можуть бути точні статистичні дані та деталі, проте драматична правда залежить від здатності автора висловити страх жертви перед смертю, соціальну дійсність складній ситуації. Тоді тест на правдивість залежить від творчих можливостей, поетичної уяви автора. Це критерій, за яким ми зможемо оцінити в цілому суб'єктивні творіння театру, не пов'язаного з соціальними реаліями.
Між реалістичним і нереалістичним, об'єктивним і суб'єктивним театром немає протиріччя; воно існує між поетичним баченням, поетичною правдою і уявної реальністю, з одного боку, і сухим, механістичним, неживим, непоетічное твором, з іншого. A piece a these великого поета Брехта - правда і одночасно дослідження особистих кошмарів, як і в «стілець» Іонеско. Парадокс в тому, що п'єса Брехта, в якій поетична правда перевищує політичний тезу, може бути в політичному плані менш дієвою, ніж п'єса Йонеско, що висміює абсурдність розмов вихованого буржуазного суспільства.
Театр абсурду стосується релігійної сфери, розглядаючи умови людського існування не заради інтелектуального пояснення, але для передачі метафізичної правди через живий досвід. між знанням,переведеним в концептуальну сферу, і його виразом як живої реальності велика різниця. Найвище досягнення всіх великих релігій не тільки в тому, що вони несуть в собі величезні знання і можуть передавати їх у формі космологічної інформації або етичних норм, а й в тому, що вони проводили своє вчення в життя через ритуал, сповнений поетичної образності. Ця можливість втрачено, а тим часом вона відповідає глибокої внутрішньої потреби всіх людей, і занепад релігії породжує відчуття дефіциту в нашій цивілізації. У всякому разі, ми наближаємося до логічно послідовної філософії в науковому методі, але потребуємо способі, який зробив би його живою реальністю, справжнім центром життя людини. Тому на театр, куди приходять люди, щоб отримати поетичне або художнє враження, можна покласти функцію церкви, замінивши їм її. Тоталітарні системи надають театру величезне значення, оскільки їм необхідно перетворити доктрини для послідовників в живу, засновану на досвіді реальність.
Схожі статті
