Розділ восьмий. ЗНАЧЕННЯ АБСУРДУ

Коли Заратустра спустився з гір, щоб проповідувати, він зустрів святого відлюдника. Старий закликав його залишитися в лісі з ним замість того, чим йти в міста до людей. Коли Заратустра запитав відлюдника, що робить він в повній самоті, той відповів; «Складаю пісні і співаю їх; складаючи пісні, я сміюся, плачу, бубоню; так я прославляю Бога ».

Заратустра відмовився від пропозиції старця і продовжив шлях. Але, залишившись один, він звернувся до свого серця: «Чи можливо це? Святий старець в лісах ще не чув, що Бог помер! »1

«Так говорив Заратустра» Ніцше вперше опублікований в 1883 році. З тих пір кількість людей, для яких Бог помер, незліченно збільшилася, і людство пізнало гіркий урок брехні і зло вульгарних сурогатів, які замінили Бога. Після двох катастрофічних воєн додалося безліч людей, які намагаються прийняти послання Заратустри в пошуках шляху, щоб з гідністю протистояти універсуму, позбавив їх стержня і живої цілі, які у них колись були, і світу, що відняв загальну, інтегруючу основу, яка змістилася, стала марною, абсурдною.

Театр абсурду - один із проявів цих пошуків. Він сміливо зустрічає факт, що світ, який втратив головного тлумачення і сенсу, не може більше виражатися в художніх формах, заснованих на стандартах і концепціях, які втратили дієвість; він дає можливість пізнати закони життя і справжні цінності, що випливають з точного розуміння мети людини у всесвіті.

Висловлюючи трагічне почуття втрати визначеності, театр абсурду парадоксальним чином стверджує близькість до релігійним пошукам століття. Він робить спробу, якою б вона не була боязкою і гіпотетичної, співати, сміятися, плакати і бурмотіти, якщо не задля слави Господньої, чиє ім'я, як вважає Адамов, довго було принижено зверненнями, що втратили будь-який сенс, то, по крайней мере, в ім'я пошуків Святого. Це спроба допомогти людині усвідомити справжню реальність умов свого існування, повернути йому втрачене почуття подиву і первозданного страждання, потрясти виходом за межі банального, механічного, самовдоволеного, недостойного існування, тобто дати знання. Бог помер, в основному, для мас, існуючих день у день, втративши всі контакти з головними явищами і таємницями життя, з якими в минулому люди зберігали зв'язок через живий ритуал релігії, що робив їх частиною реального співтовариства, а не тільки атомами роз'єднаного суспільства.

Театр абсурду - безперервна спроба справжніх художників нашого часу зробити пролом в глухій стіні самовдоволення і автоматизму і відновити знання про реальні умови життя. Будучи таким, театр абсурду ставить подвійну мету і підносить її публіці з подвоєною абсурдністю.

Один з його аспектів - жорстока, сатирична критика абсурдності життя без розуміння і усвідомлення реальності. Це байдужість і безглуздість напівнепритомного існування, відчуття від «людей, що приховують нелюдськість», описує Камю в «Міфі про Сізіфа»: «В певні години ясності розуму механічні жести людей, їх безглузда пантоміма постають у всій своїй дурості. Людина говорить по телефону за скляною перегородкою; його не чути, але видно його тривіальна жестикуляція. Виникає питання, навіщо він живе? Це почуття незадоволеності, породжене власної нелюдськістю, це безодня, в яку ми скидає, бачачи себе, це «нудота», як визначає цей стан сучасний письменник, і абсурд »2.

Цей досвід відображений в п'єсах «Лиса співачка» і «Стільці» Іонеско, «Пародії» Адамова, «Оглушливе бренькання» Н. Ф. Сімпсона через сатиричний, пародійний аспект, завдяки якому проявляється соціальна критика, прагнення пришпилити до ганебного стовпа не автентичне, обмежене товариство . Це доступне і тому саме визнане послання театру абсурду, але не найістотніша і значна його особливість.

Більш важливим є те, що слідом за сатиричним викриттям абсурдності неавтентичних способів життя театр абсурду без страху вдивляється в глибинні пласти абсурдності світу, в якому занепад релігії позбавив людину впевненості. Коли важко приймати абсолютні, дійсні системи цінностей і релігійні одкровення, необхідно звернути погляд до граничної реальності. Тому драматурги абсурду розглядають людини, що стоїть перед вибором, - основний ситуацією свого існування, поза випадкових обставин соціального стану або історичного контексту. У п'єсах Беккета і Гелбер людина повернутий обличчям до часу і знаходиться в очікуванні між народженням і смертю; в п'єсі Віана людина тікає від смерті, піднімаючись по поверхах все вище і вище; пасивно згасає в очікуванні смерті у Буццати; повстає проти неї, протистоїть їй і допускає її в «безкорисливо вбивці» Іонеско; в п'єсах Жене безнадійно заплутався в міражі ілюзій, в дзеркалах, що відображають дзеркала, людина назавжди закрився від реальності; в параболі Мануеля де Педроло людина вирвався на свободу лише для того, щоб позбутися її; в п'єсах Пінтера він намагається знайти скромне місце в оточуючих його холоді і темряві; у Аррабаля людина марно бореться з мораллю, недоступною його розуміння; в ранніх п'єсах Адамова стоїть перед невідворотною дилемою, і зусилля дозволити її приводять до вихідної ситуації - пасивної неробства, абсолютну марність і смерті. У більшості цих п'єс людина завжди самотній, поміщений у в'язницю свого індивідуалізму і не в змозі зрозуміти ближнього.

Стурбований основними реаліями життя, зайнятий порівняно небагатьма фундаментальними проблемами життя і смерті, питаннями ізоляції і комунікації, театр абсурду може проявлятися гротескно, поверхнево і нешанобливо, повертаючись до початкової, релігійної функції театру - протиставлення людини сфері міфу і релігійної істини. Подібно давньогрецької трагедії, середньовічним містерій і бароковим алегорій, театр абсурду ставить за мету розповідати публіці про неміцному, таємничому положення людини у всесвіті.

Різниця між грецькою трагедією чи комедією, між середньовічними містеріями, бароковим auto sacramental і театром абсурду в тому, що в минулі епохи основні реалії були загальновідомими і повсюдно визнаними метафізичними системами; театр абсурду констатує відсутність будь-якої загальноприйнятої всеосяжної системи цінностей. Тому його цілі скромніше: він не претендує на пояснення шляхів Бога до людини. Він може тільки висловлювати страх або висміювати інтуїтивні знання людини, засновані на реаліях, усвідомлених на власному досвіді - результаті занурення в глибини своєї особистості, снів, фантазій і кошмарів.

Якщо попередні спроби конфронтації людини з умовами існування втілювали зрозумілу, загальновизнану версію істини, то театр абсурду говорить про найпотаємніше і особистому знанні ситуації, що спирається на інтуїцію поета, почуття буття, бачення світу. це становить зміст театру абсурду і визначає його форму, яка в разі потреби має бути умовною, що відрізняється від «реалістичного» театру нашого часу.

Театр абсурду не дає інформації, не ставить проблем, не займається долями персонажів за межами духовного світу автора, не коментує тези або спірні ідеологічними положення, події, долі або пригод персонажів. Все це замінюється відтворенням основної ситуації особистості. Це театр ситуації, відмінний від театру, що представляє послідовні події, тому він використовує конкретні образи, уникаючи аргументів і дискурсивної мови. Не прагнучи передати відчуття буття, він не досліджує і не вирішує проблеми норми або моралі.

Оскільки театр абсурду проектує суто авторський світ, немає необхідності в об'єктивно створених характерах, зіткненні протиборчих характерів, дослідженні людських пристрастей, спресованих в конфлікті, і тому театр абсурду НЕ театральний в загальноприйнятому сенсі. Він не розповідає історії, щоб піднести моральний або соціальний урок. Таку мету ставить оповідний, «епічний» театр Брехта. У п'єсах театру абсурду під дією має на увазі не фабула, але передача поетичних образів. Один із прикладів - «В очікуванні Годо». Обставини п'єси не вибудовують ні сюжету, ні фабули; вони - образ інтуїтивного знання Беккета про те, що в житті ніколи нічого не відбувається. П'єса - складний поетичний образ, головоломная модель з другорядних образів і тем, вплетених подібно темам музичного твору, не як в «добре зроблених п'єсах» - заради розвитку, але для того, щоб у свідомості глядачів в повному обсязі виникло комплексне уявлення про основну статичної ситуації . Можна провести аналогію між театром абсурду і символістської або імажиністської поемою, так само представляє модель образів і асоціацій в обопільно взаємозалежної структурі.

Якщо епічний театр Брехта намагається розширити простір драми, вводячи розповідні, епічні елементи, то театр абсурду прагне до концентрації і глибини поетичного образу. Зрозуміло, драматичні, розповідні і ліричні елементи присутні у всякій драмі. Театр Брехта, як і театр Шекспіра, ліричні елементи висловлює в формі парасольок; навіть у схильних до дидактики Ібсена і Шоу безліч чисто поетичних моментів. Однак театр абсурду, відмовившись від психології, від тонкості словесних образів і сюжету в традиційному розумінні, створює поетичний образ незмірно більшої виразності. Якщо події в п'єсі з лінійним сюжетом розгортаються в часі, то в драматичній формі, що представляє концентрований поетичний образ, протяжність п'єси в часі не має значення. виражений на рівні інтуїції образ теоретично можна осягнути в одну мить, і тільки тому, що фізично неможливо уявити в одну мить настільки складний образ, його збагнення розтягується на якийсь час. Тому формальна структура такої п'єси - лише спосіб вираження складного тотального способу, розкриття його в послідовно взаємодіючих елементах.

Прагнення комунікувати тотальне почуття буття - спроба представити більш правдиву картину реальності як такої. Це реальність, осягнута індивідуумом. Театр абсурду - остання ланка в ланцюзі еволюцій, початих натуралізмом. Ідеалістична платонічна віра в незмінні субстанції (художник повинен створювати ідеальні форми в чистому вигляді, що не існують в природі) була розгромлена філософією Локка і Канта, базує реальність на сприйнятті і внутрішню структуру свідомості. Мистецтво перетворилося в імітацію зовнішньої природи. Однак імітація не задовольняла, а це призводило до наступного кроку - дослідження реальності свідомості. Ібсен і Стріндберг - приклад цієї еволюції. Досліджуючи реальність протягом усього життя, Джеймс Джойс почав з докладних реалістичних оповідань і закінчив грандіозно складною структурою «Поминання по Финнегану». Творчість драматургів абсурду продовжує цю еволюцію. Кожна п'єса є відповідь на питання: «Що відчуває особистість, протистоячи ситуації? За яких умов людина без страху дивиться на світ? Що значить бути самим собою? » Відповідь дається загальний, це складний і суперечливий поетичний образ - в окремій п'єсі або в низці доповнюють один одного образів в творчостідраматурга.

Осягаючи світ в якийсь один момент, ми отримуємо одночасно весь комплекс різних відчуттів і почуттів. Ми можемо зрозуміти цей миттєвий образ, розбивши його на різні елементи, які потім будуть послідовно з'єднані в пропозицію або ряд пропозицій. Щоб модифікувати сприйняття в концептуальні терміни, в логічну думку і мову, ми проробляємо операцію, аналогічну сканера, що аналізує картину в телевізійній камері в таблицях відокремлених імпульсів. Поетичний образ з його невизначеністю і симультанних втіленням численних елементів чуттєвої асоціації - один із способів, за допомогою якого можемо, хоча і не в повному обсязі, уявити реальність інтуїтивного знання про світ.

Надзвичайно ексцентричний німецький філософ Людвіг Клагес, майже зовсім невідомий в англомовних країнах, що несправедливо, - автор психології сприйняття, що базується на усвідомленні того, що наші почуття породжують образи, складені з безлічі симультанних вражень, які потім аналізуються і дезінтегруються в процесі перекладу в концептуальне роздум . Для Клагеса це частина зрадницького впливу свідомості на творчий елемент, описаний в його філософському magnum opus «Інтелект як антагоніст духу» (Der Geist als Widersacher der Seele). Хоча вводить в оману спроба перетворити це протистояння в космічну битву творчого і аналітичного почав можлива, все ж основна ідея про те, що концептуальна і дискурсивна думка позбавляє виразності неперевершену повноту осягнутого образу, плідна як ілюстрація проблеми створення поетичної образності.

У прагненні передати основну сукупність сприйняття, інтуїтивного знання буття ми можемо знайти ключ девальвації і дезінтеграції мови в театрі абсурду. Бо, якщо це переклад загального інтуїтивного знання буття в логічну і тимчасову послідовність концептуального мислення, позбавляє його первісної складності і поетичної правди, то художник повинен шукати шляхи, щоб спровокувати вплив дискурсивної мови і логіки. У цьому головна відмінність поезії від прози: поезія невизначена, асоціативна і прагне наблизитися до неконцептуальний мови музики. Театр абсурду, створюючи поезію конкретної образністю сцени, йде далі чистої поезії, звільняючись від логічного мислення і мови. Сцена, володіючи великою кількістю виразних засобів, дозволяє одночасно використовувати візуальні елементи, рух, світло, мова і пристосована до передачі складних образів, які суміщають контрапунктной взаємодія всіх цих елементів.

У «літературному» театрі мову - превалюючий компонент. У антилітературної, цирковому або мюзик-хольних театрі мову зведений до підпорядкованої ролі. Театр абсурду знайшов свободу використання мови як такої, часом домінуючого, часом підлеглого, як компонент багатовимірної поетичної образності. Використовуючи мову сцени за контрастом з дією, зводячи його до безглуздою скоромовки або відмовляючись від дискурсивної логіки заради поетичної логіки асоціації або ассонанса, театр абсурду відкрив нові можливості сцени.

Девальвуючи мову, театр йде в ногу з часом. Джордж Стейнер в двох радіопередачах «Зречення від слова» підкреслював, що девальвація мови характерна не тільки для еволюціонує сучасної поезії або філософії, але ще більшою мірою для сучасної математики і природничих наук. На думку Стейнерового, «аж ніяк не парадокс, що багато в реальності починається тепер поза язика3. ... Багато сфери осмисленого досвіду тепер належать невербальних мов, як наприклад, математики, формулою та логічного символізму. Інший тип експерименту - частина «антіязика», як наприклад, безпредметною мистецтво або атональна музика. Сфера слова стиснулася »4. Більш того, відмова від мови як найкращого інструменту в системі позначень в математиці і символічній логіці йде паралельно з явним ослабленням віри в його практичне застосування. Мова все більше і більше суперечить реальності. Загальний напрямок мислення, що має величезний вплив на поширені нині концепції, підтверджує цю тенденцію.

Приклад тому - марксизм. між загальновідомимисоціальними відносинами і соціальної реальністю,що стоїть за ними, існує відмінність. З об'єктивної точки зору наймач є експлуататором і, отже, ворогом робітничого класу. Він може щиро говорити робітникові, що співчуває його поглядам, але об'єктивно його слова позбавлені сенсу. Однак про який би співчуття робочому він ні заявляв, він залишається його ворогом. Мова в цьому випадку проявляється чисто суб'єктивно і тому позбавлений об'єктивної реальності.

Ця тенденція поширюється і на сучасну фундаментальну психологію і психоаналіз. Сьогодні навіть діти знають, наскільки велика прірва між усвідомленою і висловленої думкою, тією психологічною реальністю, яка стоїть за вимовленими словами. Син каже про любов і повагу до батька, і об'єктивно це не викликає сумніву, але фактично під цим ховається Едипів комплекс ненависті до батька. Він може не розуміти цього, але він має на увазі протилежне сказаному.

Відносність, девальвація і критика мови - основні тенденції сучасної філософії, і це ілюструють умовиводи Вітгенштейна в його останній період життя. Він вважав, що філософ повинен прагнути до вивільнення думки від прийнятих норм і граматичних правил, помилкових з точки зору логіки.

«Уявний образ тримав нас у полоні. Ми не могли від нього звільнитися, оскільки він входить в наш мовної ресурс, і здається, що мова незмінно повторює його нам. ... На якій стадії ми прийшли до того, що цікаво тільки руйнування; що саме воно значно і важливо? (Це можна уподібнити спорудам, від яких залишилися одні руїни.) Але ми зруйнували лише карткові будиночки і тепер розчищаємо фундамент мови, на якому вони піднімаються »5. Піддаючи мову суворій критиці, послідовники Вітгенштейна оголосили багато формулювань позбавленими об'єктивного сенсу. У «словесних іграх» Вітгенштейна багато спільного з театром абсурду.

Але ще значніше тенденцій марксизму, психології та філософії в наш час пересічна людина в повсякденному світі. Піддається безперервному натиску балаканини преси та реклами, він відноситься все більш скептично до атакуючого його мови. Громадяни тоталітарних країн добре знають: велика частина з інформації, яку вони отримують, двозначна і необ'єктивна. Вони прекрасно опановують мистецтво читати між рядків; при необхідності розгадувати мову більше приховує, ніж розкриває. На Заході преса і проповіді, вимовлені з кафедр, сповнені евфемізмів. Реклама через постійне використання найвищих ступенів сприяє девальвації мови, так що більшість слів на рекламних плакатах і кольорових сторінках журналів позбавлені сенсу, як і телевізійна реклама, складена віршомаза. Між мовою і реальністю розверзлася зяюча прірву.

Крім загальної девальвації мови зростаюча спеціалізація призвела до того, що обмін думками між представниками різних сфер став неможливий через виникнення професійного жаргону. Про це говорить Йонеско, підсумовуючи і розширюючи погляди Антонена Арто: «Оскільки наші знання відділені від життя, наша культура вже нас не стримує, або стримує небагатьох, формуючи« соціальний »контекст, в якому ми не є єдиним цілим. Необхідно знову вступити в контакт з культурою, знову зробити її живою.

Щоб досягти цього, спочатку ми повинні вбити в собі «пієтет перед написаним чорним по білому» ... зруйнувати мову до такого ступеня, щоб він міг відновити контакт з «абсолютом», або, як я б вважав за краще висловитися, «з багатоскладової реальністю»; необхідно підштовхнути людей до того, щоб вони знову побачили себе такими, якими вони є »6.

Тому в театрі абсурду зв'язок між людьми часто постає як повний розпад. Це всього лише сатиричне перебільшення. В епоху масової комунікації мова збунтувався. Необхідно повернути властиву йому функцію - висловлювати автентичне зміст, а не приховувати його. Але це стане можливо, якщо повага до сказаного або написаного слова як способу комунікації повернеться, і окостенілі кліше, домінуючі в мисленні, будуть замінені живою мовою, придатним для цього, як в Лімерик Едварда Ліра або в Хампті-Дампті. Це може бути досягнуто, якщо визнають і приймуть відступу від логіки і дискурсивного мови, і буде використовуватися поетична мова.

Прийоми, за допомогою яких драматурги абсурду критикують наше дезінтегрованих суспільство, здебільшого інстинктивно і ненавмисно, ґрунтуються на раптової конфронтації публіки проти гротескно перебільшеною і спотвореної картини світу, що став божевільним. Цією шоковою терапією досягається ефект, іменований в теорії Брехта остранением, але в його театрі він нерезультатівен. Публіці забороняється ідентифікуватися з персонажами (століттями перевірений і ефективний метод традиційного театру), заміщаючи ідентифікацію неупередженої, критичною позицією. Ідентифікуючи з героєм, ми автоматично приймаємо його точку зору, дивимося на світ, в якому він існує, його очима, відчуваємо його емоції. З позиції дидактичного, соціального театру Брехт доводить, що століттями освячена психологічний зв'язок між актором і публікою повинна бути розірвана. Яким чином можна впливати на публіку, щоб вона критично сприймала вчинки персонажів, якщо вона готова прийняти їх точку зору? Брехт в свій марксистський період намагався запропонувати кілька прийомів, щоб зруйнувати ці чари. Але він ніколи повністю не досягав мети. Публіка, незважаючи на зонги, гасла, абстрактну декорацію та інші заборонені прийоми, продовжує ідентифікуватися з неабиякими, привабливими персонажами Брехта і часто ухиляється від критичної позиції, яку нав'язують їй драматургом. Стара магія театру міцна; тяга до ідентифікації, що лежить в основі людської природи, приголомшує. Бачачи матусю Кураж, що оплакує сина, ми не можемо придушити співчуття до її горя і не можемо засуджувати її за те, що війна для неї - засіб для існування, і вона зацікавлена \u200b\u200bв ній, попри те, що війна неминуче губить її дітей. Чим привабливіший сценічний персонаж, тим сильніше процес ідентифікації.

З іншого боку, в театрі абсурду публіка стикається з персонажами, чиї мотиви і вчинки здебільшого незрозумілі. З подібними персонажами ідентифікуватися майже неможливо; ніж таємничіші їх дії і характер, тим менше вони людяні і тим важче бачити світ їхніми очима. Персонажі, з якими публіка не хоче ідентифікуватися, завжди комічні. Дізнавшись себе в клоуна, який втрачає штани, ми відчули б збентеження і сором. Але якщо нашому прагненню до ідентифікації заважає гротескность персонажа, ми сміємося над тим, що він потрапив в неприємну ситуацію, і дивимося на нього з боку, не ставлячи себе на його місце. Нез'ясовність мотивів вчинків і часто незбагненна, таємнича природа дій персонажів театру абсурду заважає ідентифікації, і всупереч похмурому, жорстокому і гіркого вмісту театр абсурду - театр комічний. Він виходить за межі жанрів - і комедії, і трагедії, поєднуючи сміх з жахом.

За своєю природою він не може привести до неупередженої соціальної критики, цілі, яку переслідував Брехт. Театр абсурду не пропонує публіці набір соціальних фактів і політичних настанов. Він дає картину розпався світу, який втратив об'єднує першооснову, сенс і мету, що перетворився в абсурдний універсум. Що повинна робити публіка з цим спантеличує зіткненням з чужим світом, які втратили розумні норми, буквально перетворився на шалений?

Тут ми зустрічаємося з основною проблемою - естетичним впливом і доказовістю театру абсурду. Емпіричний факт - всупереч більшості загальновизнаних правил драми театр абсурду ефективний; умовність абсурду спрацьовує. Але чому вона спрацьовує? Значною мірою відповідь криється в згаданій вище природі комічних і фарсових ефектів. Нещастя персонажів, на які ми дивимося холодним, критичним, нетотожності поглядом, смішні. У цирку, мюзик-холі і театрі дурні персонажі, які вчиняють в якійсь мірі божевільні вчинки, завжди мішень для принизливого сміху. Такі комічні типи зазвичай виникали в раціональних межах і відтінялися позитивними персонажами, з якими публіка могла ідентифікуватися. У театрі абсурду все вчинки таємничі, що не мотивовані і, на перший погляд, безглузді.

У театрі Брехта ефект остранения повинен активізувати критичну, інтелектуальну позицію публіки. Театр абсурду впливає на більш глибокий рівень свідомості публіки. Він активізує психологічну дієвість, позбавляє від прихованих страхів і пригнічених агресій. Показуючи публіці картину розпаду, він пробуджує інтегрують сили в глядацькій свідомості.

В чудовому есе про Беккета Єва Метман пише: «В епохи релігійної герметичності людина в драматичному мистецтві був захищений, мав орієнтири, іноді піддавався ударам з боку архетипових сил. В інші ж часи мистецтво зображувало видимий, матеріальний світ, в якому людина реалізує свою долю, проходячи крізь невидимий, нематеріальний світ. У сучасній драмі сформувалася нова, третя, можливість - розібратися в навколишній дійсності. Людина показаний не в світі, що складається з божественних або демонічних сил, але один на один з цими силами. Ця нова форма драми витісняє з публіки звичні орієнтири, створюючи вакуумний простір між п'єсою і публікою, змушуючи пережити це особисто, пробудивши в собі знання про архетипових силах, або переорієнтувати своє ego, або випробувати те й інше »7.

Не треба бути послідовником Юнга або вдаватися до його категоріям, щоб побачити дієвість цього діагнозу. У повсякденному житті люди стикаються зі світом, що розпалися на частини, які втратили мету; не усвідомлюючи до кінця цю ситуацію, її руйнівний вплив на особистість, в театрі абсурду стикаються зі збільшеним чином шизофренічного універсуму. «Вакуум між сценою і глядачем стає настільки нестерпним, що у глядача не залишається іншої альтернативи, крім як не визнати і відторгнути цей світ або ж зануритися в таємницю далеких від його цілей і сприйняття життя п'єс» 8. Як тільки глядач поринає в таємницю п'єси, він змушений примиритися зі своїм існуванням. Сцена дає йому кілька нескладних джерел до розгадки, які він намагається застосувати до образу, сповненого безліччю смислів. Він повинен докласти творчі зусилля, щоб інтерпретувати багато смисли заради цілісності сприйняття образу. «Розпався зв'язок часів»; публіка епохи театру абсурду повинна це визнати, точніше, побачити, що світ перетворився в абсурд, і, визнавши це, вона зробить перший крок до примирення з дійсністю. Божевілля життя в тому, що пліч-о-пліч існує величезна кількість непримиренних переконань і позицій: з одного боку, загальноприйнята мораль, з іншого - реклама; протиріччя науки і релігії; гучно прокламіруемой боротьба за спільні інтереси, в той час як на ділі переслідуються вузькі, егоїстичні цілі. На кожній газетній станиці пересічна людина стикається з такими, що суперечать один одному зразками цінностей. Немає нічого дивного, що у мистецтва подібної епохи помітні симптоми шизофренії. Як зазначає Юнг в есе про «Улісс» Джойса, це не означає, що художник - шизофренік: «Клінічна картина шизофренії - тільки аналогія, заснована на тому, що шизофренік представляє реальність абсолютно для себе чужою або ж, навпаки, вважає себе в ній стороннім . У сучасному художника це не результат захворювання, але вплив нашої епохи ».9 Спроба зрозуміти сенс безглуздого і нескладного процесу, усвідомлення факту, що сучасний світ втратив свою єдину основу - джерело душевного розладу і тупикового стану, і тому це не просто інтелектуальні вправи; це дає терапевтичний ефект. Грецька трагедія допомагала глядачам зрозуміти їх занедбаність в світі, але і давала зразки героїчного протистояння невблаганною силою долі і волі богів, а це призводило до катарсису і допомагало краще осягнути їх час. Така ж природа гумору шибеника, чорного гумору в літературі, і театр абсурду - тому новітній приклад. Він висловлює тривогу, в унісон часу породжену знищеними ілюзіями через визвольний сміх, дає усвідомлення фундаментальної абсурдності універсуму. Більше занепокоєння і спокуси викликає потурання ілюзіям; набагато корисніше терапевтичний ефект; в цьому причина успіху «В очікуванні Годо» у в'язниці Сан-Квентін. Вистава допоміг ув'язненим, котра усвідомила трагікомічну ситуацію бродяг, зрозуміти марність очікування дива. Вони отримали можливість посміятися над волоцюгами і над собою.

Оскільки театр абсурду має справу з психологічною реальністю, вираженої в образах, зримо проектують стан свідомості, страхів, снів, кошмарів і внутрішніх конфліктів автора, то драматичне напруження (Dramatic tension) в таких п'єсах капітально відрізняється від тривоги, викликаної очікуванням (Suspense),театру, в якому характери розкриваються через оповідний сюжет. У такому театрі експозиція, конфлікт, розв'язка відображають сприйняття світу, під що дають пояснення, оцінка якого заснована на впізнаваною і в більшості випадків допустимої моделі об'єктивної реальності, що дозволяє робити висновки про цілі і нормах поведінки, що призвели до цього конфлікту.

Це має пряме відношення навіть до самого легкому типу салонної комедії, дія в якій розвивається на свідомому позбавленні волі оцінки світу. Єдина мета персонажів в тому, щоб всі молоді люди з'єдналися зі своїми дівчатами. Навіть найпесимістичніші трагедії натуралізму і експресіонізму закінчувалися тим, що публіка розходилася по домівках з чітко сформульованої ідеєю, або ж філософією: проблема вирішувалася непросто, але остаточний висновок чітко сформульований. Ця точка зору, як вже говорилося в передмові, застосовна і до театру Сартра і Камю, що спирається на ідею абсурдності життя. Навіть такі п'єси, як «За зачиненими дверима», «Диявол і Господь Бог» ( «Люцифер і Бог») Сартра і «Калігула» Камю, дають можливість публіці піти додому, отримавши інтелектуальний, філософський урок.

Театр абсурду, який базується не так на інтелектуальних концепціях, а на поетичних образах, не ставить в експозиції інтелектуальної проблеми, не дає чіткого дозволу, яке б стало уроком або повчанням.

Багатьом його п'єсами властива кругова структура: вони закінчують тим же, чим починалися. Деякі будуються на зростанні напруги вихідної ситуації. Оскільки театр абсурду не сприймає ідеї мотивованого поведінки і статичності характеру, в ньому неможлива тривога, викликана очікуванням ( suspense),що виникає в інших драматичних умовах в передчутті рішення драматичного рівняння, заснованого на проблемі, заявленої в початкових сценах. У найдраматичніших моментах публіка задає собі питання, що ж буде далі?

У театрі абсурду публіка стикається з діями, яким бракує мотивації, з постійно змінюються характерами і подіями, часто вже не що подаються раціональному поясненню. Але і тоді публіка може шукати відповіді на запитання, що ж буде далі? Тут може статися усе. Питання не в тому, що станеться далі, але що відбувається Зараз. У чому сенс дії п'єси?

Це інший, але не менш дієвий рід драматичного напруженого очікування ( suspense). натомість готового рішення глядачеві пропонується сформулювати питання, які повинні у нього виникнути, якщо він хоче наблизитися до розуміння п'єси. На відміну від інших видів драми, в яких дія рухається з точки А в точку Б, в театрі абсурду тотальне дію поступово створює складну модель поетичного образу п'єси. Suspense виникає в результаті очікування в процесі поступового формування моделі, що дозволяє побачити образ як ціле. Тільки коли цей образ виникне у всій цілісності - після того, як опуститься завіса, - глядач зможе почати досліджувати не стільки його зміст, скільки структуру, текстуру і вплив.

Новий рід напруги suspense представляє вищий рівень драматичної напруги ( tension) і дає публіці естетичний досвід, який доставляє більше задоволення, оскільки сильніше стимулює. Звичайно, поетичні гідності великих драм Шекспіра, Ібсена і Чехова завжди давали складний сплав поетичних асоціацій і смислів; якими б простими не здавалися на перший погляд мотивації, авторська інтуїція, з якої створені характери, безліч стадій, через які проходить дія, складний поетичний мову з'єднуються в образ, що виходить за межі простого, раціонального сприйняття дії або його дозволу. Suspense «Гамлета» або «Трьох сестер» створюється не тільки тривожним очікуванням, ніж закінчаться ці п'єси. Їх вічна новизна і сила в невичерпному, неоднозначне вираженні поетичного образу долі людської. У «Гамлеті» ми запитуємо, що відбувається? Відповідь зрозуміла: справа не тільки в дінастіческом конфлікті або низці вбивств і дуелей. Ми стикаємося з проекцією психологічної реальності і архетипами, покритими вічною таємницею.

Цей елемент для драматургів абсурду - суть драматичної умовності і, не претендуючи на висоти найбільших художників, вони застосовують його завдяки інтуїції і таланту. Якщо Іонеско, слідуючи традиції, яку він продовжує, акцентує увагу на сценах самотності і деградації Річарда II, то це відбувається тому, що в них містяться чудові поетичні образи людського спадку: «Все вмирають на самоті; коли людина приречена на страждання, ніякі цінності нічого не значать - про це говорить мені Шекспір \u200b\u200b... Можливо, Шекспір \u200b\u200bхотів розповісти історію Річарда II: якби він просто повідав її, історію іншої людини, вона б мене не чіпала. Але в'язниця Річарда II виходить за межі історичного факту. Її невидимі стіни ще стоять, а безліч філософій і ідеологій згинули назавжди. Зображене Шекспіром залишається, тому що це мова живого свідоцтва, а не дискурсивна ілюстрація. Це театр вічно живого присутності; безумовно, він відповідає обов'язковій структурі трагічної правди, сценічної реальності. ... В цьому суть архетипів і змісту театру, театрального мови »10.

У мові сценічних образів полягає істина за межами дискурсивної думки, і ця істина - фундамент, на якому театр абсурду створює нову драматичну ситуацію, підпорядковує собі всі інші закони сцени. Якщо театр абсурду зосереджується на сценічному образності, на проекції бачення світу, що виникає з глибин підсвідомості; якщо він нехтує раціональними складовими інгредієнтами театру - відшліфованою конструкцією сюжету і фабули добре зробленої п'єси, імітації реальності, яку можна порівняти з самою дійсністю, майстерною мотивації характеру, - чи можна раціонально аналізувати, застосовуючи критерії об'єктивної критики? Якщо це чисто суб'єктивне вираження авторського бачення і емоцій, як публіці відокремити істинне, глибоко відчуте мистецтво від підробки?

Ці старі питання виникають на кожній стадії розвитку сучасного мистецтва та літератури. Це нагальні питання, і не можна не бачити застарілі прийоми професійної критики, що застосовуються до нових явищ; художні критики не визнають «класичної краси» в нещадних полотнах Пікассо, театральні критики відкидають Іонеско і Беккета, тому що їх персонажам бракує достовірності, вони переходять межі правил хорошого тону салонних комедій.

Але мистецтво суб'єктивно, і критерії, якими вимірюється успіх або провал, завжди виробляються а posteriori (На підставі даних) аналізу визнаних і емпірично мають успіх робіт. Феномен театру абсурду - не результат свідомого пошуку колективно створеної програми або теорії (як наприклад, романтизм), але позбавлений демонстративності відгук незалежних авторів на тенденції генерального розвитку думки перехідного періоду. Необхідно проаналізувати їх творчість і знайти ідеї і способи вираження ними думки, щоб зрозуміти художню мету. Як тільки ми отримаємо уявлення про їх генеральної ідеї та цілі, виникнуть ефективні критерії оцінки.

Якщо в цій книзі ми прийшли до висновку, що театр абсурду втілює конкретні поетичні образи, щоб передати публіці розгубленість, яку відчуває автор, стикаючись з умовами буття, ми повинні оцінювати їх успіх або провал на підставі досягнення мети - злиття поезії і гротеску, трагікомічного страху . Оцінка, в свою чергу, залежить від якості і сили поетичних образів.

Як, проте, оцінити поетичний образ або складну структуру таких образів? Зрозуміло, як і в критиці поезії, завжди буде присутній елемент суб'єктивного смаку або особистий відгук на певні асоціації, але в цілому об'єктивні критерії оцінки можливі. Ці критерії ґрунтуються на суггестивности, оригінальності задуму і психологічній правді образів; їх глибині і універсальності; ступеня майстерності, з яким вони трансльовані в сценічні умови. Перевага таких складних образів, як бродяги, які очікують Годо, або стільці в шедеврі Іонеско над дитячими іграшками раннього дадаїстського театру настільки ж очевидно, як гідності «Чотирьох квартетів» Еліота в порівнянні з кепськими віршиками різдвяних листівок. Настільки ж очевидною є їх багатозначність, глибина, винахідливість і міць майстерності. Адамов справедливо ставить свою п'єсу «Професор тараном» вище «Набуття»: образ в «Професоре тараном» виник із справжнього сну; в другій п'єсі він був штучно створений. В даному випадку критерій - психологічна правда; без визнання учасника, виходячи з аналізу образності п'єс ми приходимо до того ж висновку: психологічна правда і, отже, ефективність більшою мірою притаманні «Професору тараном». У порівнянні з п'єсою «Здобуття» вона органічніше, не настільки симетрична і механічно сконструйована і набагато глибше і логічніше.

Такі критерії, як глибина, оригінальність задуму, психологічна правда не можуть бути зведені тільки до кількості, але вони не менш об'єктивні, ніж критерії, за якими відрізняють Рембрандта від маньеристов або вірш Поупа від вірша Сеттл.

Ефективний критерій оцінки творів всередині категорії театру абсурду є. Складніше визначити кращі з них в загальній ієрархії драматичного мистецтва; це завдання нездійсненне. Хіба Рафаель вище Брейгеля, а Міро вище Мурільо? Незважаючи на марність цього спору, як і суперечки про абстрактне мистецтво і театр абсурду, чи є вони плодом фантазії, чи мають право називатися мистецтвом, тому що їм бракує легкості й оригінальності в створенні групового портрета або добре зробленої п'єси, суперечка результативним і спростовує деякі з існують хибних уявлень.

Ні в якому разі не істина, що набагато важче створити раціональний сюжет, ніж викликати ірраціональну образність п'єс театру абсурду, як і не цілком справедливо, що дитина може малювати так само, як Клее або Пікассо. Між дієвим абсурдом живопису і драми і просто абсурдом велика різниця. Це підтвердять всі, хто серйозно брався за створення абсурдного вірші або п'єси. Справжня реальність завжди відступає перед досвідом і спостережливістю художника, придумують реалістичну фабулу або малює з натури - йому відомі персонажі, він був очевидцем подій. Повна свобода вимислу і талант створювати образи і ситуації, які не мали до цих пір аналогів в природі, дозволяють створити світ, логіка і зміст якого будуть невідкладно сприйняті публікою. Звичайні комбінації абсурдних ситуацій обертаються пересічної банальністю. Кожен намагається обмежитися простою реєстрацією того, що спало на думку, зрозуміє: уявні польоти спонтанних вигадок ніколи не відірвуться від землі, вони здатні породити тільки нескладні обривки реальності, яким ніколи не стати цілим. Невдалі опуси театру абсурду, як і абстрактного живопису, відрізняються примітивністю перенесення фрагментів реальності, звідки вони почерпнуті. Їх творці не змогли трансформувати негативне якість відсутності логіки або достовірності в позитивне якість створення нового художнього світу, явленого особистістю творця.

В цьому одна з переваг театру абсурду. Лише коли задум виникає на глибинних рівнях емоції, народженої досвідом, коли в підсвідомості автора відображаються нав'язливі ідеї, сни і образи, виникає справжнє мистецтво, миттєво впізнавана, що не суб'єктивна, але загальна для всіх правда, бачення поета, що відрізняється від ілюзій, подумки призводять в відчай. Глибина і єдність картини негайно, без обману розпізнаються. Ні досконалість техніки, ні інтелект, як в репрезентативному мистецтві або драмі, не зможуть приховати убогість внутрішньої основи і не викликати сумнівів.

Написати добре зроблену проблемну п'єсу або дотепну комедію положень можна, володіючи працьовитістю і досить високим ступенем винахідливості або інтелекту. Але в більшості випадків, щоб створити ефективний спосіб умов людського існування, потрібно виняткова глибина почуттів, сила емоцій і справжнє, щире творче уяву, коротше, натхнення. Широко поширене вульгарне оману, нібито ієрархія художнього успіху залежить від труднощі створення або працьовитості автора. Спори про місце на шкалі цінностей марні, але якби така шкала існувала, місце на ній залежало б тільки від якості, універсальності, глибини уяви і здатності проникнення художника в суть, незалежно від того, витрачені чи десятиліття наполегливої \u200b\u200bпраці або ж твір створено в пориві натхнення .

Мірило успіху театру абсурду не тільки у своєрідності задуму, складності поетичних образів і мистецтві їх сполуки, а й, що істотніше, в реальності і правдивості уяви, з якими втілені образи. Незважаючи на повну свободу вимислу і спонтанність, мета театру абсурду - передати життєвий досвід і безкомпромісне, чесне, безстрашне зображення реальних умов людського існування.

Дебати між Кеннетом Тайненом і Іонеско можуть служити відправною точкою, що дозволяє вирішити протиріччя між «реалістичним» театром і театром абсурду. Кеннет Тайнен справедливо стверджував, що він чекає від художника правди. Однак Іонеско, стверджуючи, що його цікавить його власне бачення, не спростовує постулат Тайнена. Іонеско так само прагне сказати правду, але отриману інтуїтивним шляхом пізнання умов людського існування. Точне дослідження психологічної внутрішньої реальності нітрохи не менше правдиво, ніж дослідження зовнішньої, об'єктивної реальності. Реальність уяви безпосередніше і ближче до суті досвіду, ніж відтворення об'єктивної реальності. Хіба соняшник Ван Гога менш реальний, ніж соняшник на сторінках підручника ботаніки? Живопис Ван Гога має більшу правдою, ніж наукова ілюстрація, навіть якщо у його соняшнику неправильна кількість пелюсток.

Справжність уяви і відчуття настільки ж реальна, як і зовнішні факти, піддаються обчисленню. Немає прямого протиріччя між вимогами, що пред'являються до театру об'єктивної реальності і театру суб'єктивної реальності. Вони обидва реалістичні, але розглядають різні аспекти реальності у всій її складності.

Ці ж дебати розставили крапки над i з приводу уявного конфлікту між ідеологічним, політично орієнтованим театром і, на перший погляд, аполітичним, антіідеологіческім театром абсурду. Для програмної п'єси (A piece a these) однаково важливі суб'єкт і представлені для вироку до смертної кари аргументи і обставини, що ілюструють цей випадок. якщо обставини правдиві, п'єса переконлива. Якщо вони не переконливі, підтасовані, п'єса приречена на провал. Але тест на правдивість п'єси, в кінцевому рахунку, повинен полягати в правді переживань персонажів, залучених в дію. Тоді тест на правдивість і реалізм співпаде з внутрішньою реальністю. У п'єсі можуть бути точні статистичні дані та деталі, проте драматична правда залежить від здатності автора висловити страх жертви перед смертю, соціальну дійсність складній ситуації. Тоді тест на правдивість залежить від творчих можливостей, поетичної уяви автора. Це критерій, за яким ми зможемо оцінити в цілому суб'єктивні творіння театру, не пов'язаного з соціальними реаліями.

Між реалістичним і нереалістичним, об'єктивним і суб'єктивним театром немає протиріччя; воно існує між поетичним баченням, поетичною правдою і уявної реальністю, з одного боку, і сухим, механістичним, неживим, непоетічное твором, з іншого. A piece a these великого поета Брехта - правда і одночасно дослідження особистих кошмарів, як і в «стілець» Іонеско. Парадокс в тому, що п'єса Брехта, в якій поетична правда перевищує політичний тезу, може бути в політичному плані менш дієвою, ніж п'єса Йонеско, що висміює абсурдність розмов вихованого буржуазного суспільства.

Театр абсурду стосується релігійної сфери, розглядаючи умови людського існування не заради інтелектуального пояснення, але для передачі метафізичної правди через живий досвід. між знанням,переведеним в концептуальну сферу, і його виразом як живої реальності велика різниця. Найвище досягнення всіх великих релігій не тільки в тому, що вони несуть в собі величезні знання і можуть передавати їх у формі космологічної інформації або етичних норм, а й в тому, що вони проводили своє вчення в життя через ритуал, сповнений поетичної образності. Ця можливість втрачено, а тим часом вона відповідає глибокої внутрішньої потреби всіх людей, і занепад релігії породжує відчуття дефіциту в нашій цивілізації. У всякому разі, ми наближаємося до логічно послідовної філософії в науковому методі, але потребуємо способі, який зробив би його живою реальністю, справжнім центром життя людини. Тому на театр, куди приходять люди, щоб отримати поетичне або художнє враження, можна покласти функцію церкви, замінивши їм її. Тоталітарні системи надають театру величезне значення, оскільки їм необхідно перетворити доктрини для послідовників в живу, засновану на досвіді реальність.

Особливості «театру абсурду»

Театр абсурду (безглуздість, нісенітниця) - одне з модерністських напрямків театрального мистецтва XX століття, що виникло у Франції в 1950-60-х рр. У абсурдистських п'єсах світ представлений як безглузде, позбавлене логіки нагромадження фактів, вчинків, слів і доль. Найбільш повно принципи абсурдизму були втілені в драмах «Лиса співачка» (50) драматурга Іонеско і «В очікуванні Годо» (53) Беккета.

На практиці театр абсурду заперечує реалістичні персонажі, ситуації і всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені й мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, що повторюються діалоги і безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, - все підпорядковано одній меті: створення казкового, а може бути і жахливого, настрою.

В основу драматургії було покладено руйнування драматичного матеріалу. У п'єсах немає локальної та історичної конкретності. Дія значної частини п'єс театру абсурду відбуваються в невеликих приміщеннях, кімнатах, квартирах, абсолютно ізольованих від зовнішнього світу. Піддається руйнуванню тимчасова послідовність подій. Людина в Абсурдистський світі - уособлення пасивності і безпорадності. Він нічого не може усвідомити, крім своєї безпорадності. Він позбавлений свободи вибору.

Основна тема всіх антип'єса - абсурдність світу, яка проявляється в порушенні логічних зв'язків між предметами і явищами, в безглуздості дійсності. Це демонструється за допомогою:

• 1) Іронії, фарсу, пародії, гротеску.
• 2) Руйнування мовних форм, які мають намір алогічних словосполучень, автоматизму мови. З'являється мотив «увязанія в словах», як в трясовині.
• 3) Звичні логічні причинно-наслідкові зв'язки між явищами і предметами порушуються і замінюються їх випадковим або асоціативним зчепленням. Також використовується логіка сновидінь, яка не підкоряється контролю свідомості.
• 4) Метафорична передача почуття шоку, страху, передача подиву перед життям. Ці почуття неодмінно з'являються, як тільки людина усвідомлює, що все його життєві цінності позбавлені сенсу і є ілюзія. Розраховано на те, щоб звернути увагу звичайної людини на трагічність життя, тому що в своєму повсякденному житті людина не схильний замислюватися над питаннями життя і смерті і грузне в вульгарності.
• 5) Використання «прикордонної ситуації».
• 6) Основний мотив: «смерть як розкладання, розпад, безмовність».
• 7) Буквальна реалізація метафор і неологізмів - на цьому будується фантастика в антідраме.
• 8) Зв'язок трагічного і комічного.
• 9) Використання «мінус-прийомів». «Мінус-прийом» - це значимий відмова від образотворчих принципів традиційного характеру (інтриги, дії, характерів і т.д.). Наприклад, герої антідрами - це антигерої. У ранніх п'єсах Іонеско у героїв немає індивідуальних рис, вони герої «маріонетки». Вчинки персонажів визначаються не їх характерами, а ситуацією, в яку вони потрапляють. Також п'єса руйнується на рівні жанру, потім епізодів, реплік і фраз.
• 10) Місце дії і час в театрі абсурду часто абстрактні, цим підкреслюється їх універсальність ( «завжди і скрізь»).
• 50г. в Парижі була поставлена \u200b\u200bп'єса Йонеско «Лиса співачка», тоді ж з'явилися і перші «антип'єса» Артюра Адамова. Ежен Йонеско (1912--94) називав свій театр «антітематіческім, антіідеологіческім, антиреалістичними», протиставив його всім варіантам театру «заангажованого». У «Лисій співачці» годинник втратили здатність вимірювати час, тому що час як категорія об'єктивна втратило сенс разом із зовнішнім світом, таким, що втратив реальність. Слова немов зриваються з ланцюга, оскільки їх не стримує ніяка об'єктивно існуюча дійсність. У «стілець (51)« дійсність », т. Е з'являються на сцені персонажі, - згідно з авторським вказівок - повинні здаватися гранично нереальними, тоді як персонажі, що залишаються невидимими, створювати враження абсолютно достовірних, враження заповнила сцену натовпу, через яку неможливо пробратися.

У «Носорогах (59) розповідається про дивну перетворенні жителів якогось населеного пункту в носорогів, що всім представляється справою нормальним і природним, навіть бажаним в силу знецінення всього людського. Цю трагікомедію можна прочитати як сатиричне викриття фашизму і тоталітаризму. Також і трагікомедія «Король вмирає» (62) - про людство, яке може зазнавати смерті, ураженому невиліковної неміччю, про саму реальності, яка зникає разом з королем в момент його смерті, розчинення в небутті. Торжество смерті, винищення всіх і вся демонструється і в складеної історії загибелі міста ( «Ігри в різанину» 70).

Семюель Беккет (1906--1989) У його романах ( «Мерфі», «Моллой») формувалася основна ідея: «немає нічого більш реального, ніж ніщо», яка реалізується в «антідрамах» Беккета. Твори Беккета відрізняються мінімалізмом, використанням новаторських прийомів, філософської тематикою. У більшості своїх творів він ставив своїх героїв в крайні рамки існування, для того, щоб сконцентрувати увагу на сутнісних аспектах людського існування. Незважаючи на те, що Беккет сміливо проникає в глибину початкової таємниці і жаху людського буття, він переважно - письменник комічний. Сміх повинен виникати при вигляді того дурного самовдоволення і усвідомлення власної значущості, з якими людина віддається ілюзорним і дріб'язковим потягам. В кінцевому підсумку драми Беккета не залишають похмурого і гнітючого враження, але приносять звільняє катарсис, що є метою будь-якого театру від самого його зародження.

У прославила Беккета п'єсі «Чекаючи на Годо» (53) дію зводиться до очікування якогось Годо, а характеристика «бездіяльних осіб», Володимира і естрагон, цілком цим станом вичерпується, так як вони нічого не пам'ятають, нічого не знають, нічого не вміють. У невеликій «Комедії» (66) персонажі - дві пронумеровані жінки і чоловік - майже втрачають здатність говорити, знайшовши, втім, і якості осіб «діючих»: вони висовуються з глечиків і щось вимовляють, коли на них падає промінь світла, а в темряві занурюються в небуття.

Поточна версія сторінки поки не перевірялася досвідченими учасниками і може значно відрізнятися від, перевіреної 12 жовтня 2019; перевірки вимагає.

Театр абсурду, або драма абсурду, - Абсурдистський напрямок у західноєвропейській драматургії і театрі, що виникло, на початку 1950-х років, у французькому театральному мистецтві.

Термін «театр абсурду» вперше з'явився в роботах театрального критика, в 1962 році написав книгу з такою назвою. Есслін побачив в певних творах художнє втілення філософії Альбера Камю про безглуздість життя у своїй основі, що він проілюстрував у своїй книзі «Міф про Сізіфа». Вважається, що театр абсурду йде корінням у філософію дадаїзму, поезію з неіснуючих слів і авангардистський мистецтво - х. Незважаючи на гостру критику, жанр набув популярності після Другої світової війни, яка продемонструвала невизначеність і ефемерність людського життя. Введений термін також піддавався критиці, з'явилися спроби перевизначити його як «анти-театр» і «новий театр». За Есслін, Абсурдистський театральний рух базувався на постановках чотирьох драматургів - Ежена Іонеско ( Eugene Ionesco), Семюела Беккета ( Samuel Beckett), Жана Жене ( Jean Genet) І Артюра Адамова ( Arthur Adamov), Проте він підкреслював, що кожен з цих авторів мав свою унікальну техніку, що виходить за рамки терміну «абсурд». Часто виділяють наступну групу письменників - Том Стоппард ( Tom Stoppard), Фрідріх Дюрренматт ( Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль ( Fernando Arrabal), Гарольд Пінтер ( Harold Pinter), Едвард Олбі ( Edward Albee) І Жан Тардье ( Jean Tardieu). Ежен Іонеско не визнавав термін «театр абсурду» і називав його «театром глузування».

Натхненниками руху вважають Альфреда Жаррі ( Alfred Jarry), Луїджі Піранделло ( Luigi Pirandello), Станіслава Віткевича ( Stanislaw Witkiewicz), Гійома Аполлінера ( Guillaume Apollinaire), Сюрреалістів і багатьох інших.

Рух «театру абсурду» (або «нового театру»), очевидно, зародилося в Парижі як авангардистський феномен, пов'язаний з маленькими театрами в Латинському кварталі, а через деякий час знайшло і світове визнання.

Вважається, що театр абсурду заперечує реалістичні персонажі, ситуації і всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені й мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, що повторюються діалоги і безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, - все підпорядковано одній меті: створення казкового, а може бути і жахливого, настрою.

Критики такого підходу, в свою чергу, вказують, що персонажі п'єс «абсурду» цілком реалістичні, як і ситуації в них, не кажучи вже про театральні прийоми, а навмисне руйнування причинно-наслідкових дозволяє драматургу збити глядача зі стандартного, шаблонного, способу мислення, змушує його прямо по ходу п'єси шукати розгадку алогічності того, що відбувається і в результаті більш активно сприймати сценічна дія.

Сам Ежен Йонеско так писав про «Лисій співачці»: «Відчути абсурдність банальності і мови, їх фальш - вже просунутися вперед. Щоб зробити цей крок, ми повинні розчинитися в усьому цьому. Комічне є незвичайне в його первозданному вигляді; найбільше мене дивує банальність; убогість наших щоденних розмов - ось де Гіперреальне »

Крім того, алогічність, парадокс, як правило, виробляє на глядача комічне враження, через сміх відкриваючи людині абсурдні сторони його існування. Здаються безглуздими інтриги і діалоги раптом відкривають глядачеві дріб'язковість і безглуздість його власних інтриг і розмов з близькими і друзями, приводячи його до переосмислення свого життя. Що ж стосується драматичної непослідовності в п'єсах «абсурду», то вона практично повністю відповідає «кліпового» сприйняттю сучасної людини, в голові у якого протягом дня змішуються телевізійні передачі, реклама, повідомлення в соцмережах, телефонні смс - все це сиплеться на його голову в самому безладному і суперечливому вигляді, вдаючи із себе безперервний абсурд нашого життя.

Нью-йоркська Театральна компанія без назви № 61 (Untitled Theater Company # 61) Заявила про створення «сучасного театру абсурду», що складається з нових постановок в цьому жанрі і перекладень класичних сюжетів новими режисерами. Серед інших починань можна виділити проведення Фестивалю робіт Ежена Іонеско.

«Традиції французького театру абсурду в російській драмі існують на рідкісному гідному прикладі. Можна згадати Михайла Волохова. Але філософія абсурду до цього дня в Росії відсутня, так що її належить створити. »

1980-і роки) елементи театру абсурду можна зустріти в п'єсах Людмили Петрушевської, в п'єсі Венедикта Єрофєєва «Вальпургієва ніч, або Кроки командора», ряді інших творів

Термін «театр абсурду» вперше використаний театральним критиком Мартіном Есслін ( Martin Esslin), В 1962 році написав книгу з такою назвою. Есслін побачив в певних творах художнє втілення філософії Альбера Камю про безглуздість життя у своїй основі, що він проілюстрував у своїй книзі «Міф про Сізіфа». Вважається, що театр абсурду йде корінням у філософію дадаїзму, поезію з неіснуючих слів і авангардистський мистецтво - х. Незважаючи на гостру критику, жанр набув популярності після Другої світової війни, яка вказала на значну невизначеність людського життя. Введений термін також піддавався критиці, з'явилися спроби перевизначити його як «анти-театр» і «новий театр». За Есслін, Абсурдистський театральний рух базувався на постановках чотирьох драматургів - Ежена Іонеско ( Eugene Ionesco), Семюела Беккета ( Samuel Beckett), Жана Жене ( Jean Genet) І Артюра Адамова ( Arthur Adamov), Проте він підкреслював, що кожен з цих авторів мав свою унікальну техніку, що виходить за рамки терміну «абсурд». Часто виділяють наступну групу письменників - Том Стоппард ( Tom Stoppard), Фрідріх Дюрренматт ( Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль ( Fernando Arrabal), Гарольд Пінтер ( Harold Pinter), Едвард Олбі ( Edward Albee) І Жан Тардье ( Jean Tardieu).

Натхненниками руху вважають Альфреда Жаррі ( Alfred Jarry), Луїджі Піранделло ( Luigi Pirandello), Станіслава Віткевича ( Stanislaw Witkiewicz), Гійома Аполлінера ( Guillaume Apollinaire), Сюрреалістів і багатьох інших.

Рух «театру абсурду» (або «нового театру»), очевидно, зародилося в Парижі як авангардистський феномен, пов'язаний з маленькими театрами в Латинському кварталі, а через деякий час знайшло і світове визнання.

На практиці театр абсурду заперечує реалістичні персонажі, ситуації і всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені й мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, що повторюються діалоги і безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, - все підпорядковано одній меті: створення казкового, а може бути і жахливого, настрою.

Нью-йоркська Театральна компанія без назви № 61 (Untitled Theater Company # 61) Заявила про створення «сучасного театру абсурду», що складається з нових постановок в цьому жанрі і перекладень класичних сюжетів новими режисерами. Серед інших починань можна виділити проведення Фестивалю робіт Ежена Іонеско.

«Традиції французького театру абсурду в російській драмі існують на рідкісному гідному прикладі. Можна згадати Михайла Волохова. Але філософія абсурду до цього дня в Росії відсутня, так що її належить створити. »

Театр абсурду в Росії

Основні ідеї театру абсурду розроблялися членами групи ОБЕРІУ ще в 30-х роках XX століття, тобто за кілька десятиліть до появи подібної тенденції в західноєвропейській літературі. Зокрема, одним з основоположників російського театру абсурду був Олександр Введенський, який написав п'єси «Мінін і Пожарський» (1926), «Кругом можливо Бог» (1930-1931), «Купріянов і Наташа» (1931), «Ялинка у Іванових» (1939) і т.п. Крім того, в подібному жанрі працювали і інші оберіути, наприклад, Данило Хармс.

У драматургії більш пізнього періоду (1980-ті роки) елементи театру абсурду можна зустріти в п'єсах Людмили Петрушевської, в п'єсі Венедикта Єрофєєва «Вальпургієва ніч, або Кроки командора», ряді інших творів.

представники

Напишіть відгук про статтю "Театр абсурду"

Примітки

література

• Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Eyre & Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Absurd Drama (Penguin, 1965)
• Е.Д. Гальцова, Сюрреалізм і театр. До питання про театральну естетику французького сюрреалізму (М .: РДГУ, 2012)

посилання

Театральне мистецтво У 1808 році імператор Олександр їздив в Ерфурт для нового побачення з імператором Наполеоном, і у вищому Петербурзькому суспільстві багато говорили про велич цього урочистого побачення. У 1809 році близькість двох володарів світу, як називали Наполеона і Олександра, дійшла до того, що, коли Наполеон оголосив цього року війну Австрії, то російський корпус виступив за кордон для сприяння свого колишнього ворога Бонапарта проти колишнього союзника, австрійського імператора; до того, що у вищому світі говорили про можливість шлюбу між Наполеоном і однією з сестер імператора Олександра. Але, крім зовнішніх політичних міркувань, в цей час увагу російського суспільства з особливою жвавістю було звернуто на внутрішні перетворення, які були вироблені в цей час у всіх частинах державного управління. Життя тим часом, справжнє життя людей з своїми суттєвими інтересами здоров'я, хвороби, праці, відпочинку, з своїми інтересами думки, науки, поезії, музики, любові, дружби, ненависті, пристрастей, йшла як і завжди незалежно і поза політичною близькості або ворожнечі з Наполеоном Бонапарта, і поза всіх можливих перетворень. Князь Андрій безвиїзно прожив два роки в селі. Всі ті підприємства по імені, які затіяв у себе П'єр і не довів ні до якого результату, безперестанку переходячи від однієї справи до іншого, всі ці підприємства, без висловлювання їх кому б то не було і без помітного праці, були виконані князем Андрієм. Він мав надзвичайно ту так бракувало П'єру практичну чіпкість, яка без розмахів і зусиль з його боку давала рух справі. Одне маєток його в триста душ селян було перераховано у вільні хлібороби (це був один з перших прикладів в Росії), в інших панщина замінена оброком. У Богучарово була виписана на його рахунок вчений бабка для допомоги породіллям, і священик за платню навчав дітей селянських і дворових грамоті. 8. Місце «Фауста» у творчості І.В. Гете. Яка філософська концепція, пов'язана з образом героя? Розкрийте її, аналізуючи твір. 9. Особливості сентименталізму. Діалог авторів: «Юлія, або Нова Елоїза» Руссо і «Страждання юного Вертера» Ґете. 10. Романтизм як літературний напрям і його особливості. Відмінність Йенского і Гейдельберзького етапу німецького романтизму (час існування, представники, твори). 11.Творчество Гофмана: жанрове розмаїття, герой-художник і герой-ентузіаст, особливості використання романтичної іронії (на прикладі 3-4 творів). 12. Еволюція творчості Байрона (на матеріалі поем «Корсар», «Каїн», «Беппо»). 13. Вплив творчості Байрона на російську літературу. 14. Французький романтизм і розвиток прози від Шатобріана до Мюссе. 15. Концепція романтичної літератури і її переломлення у творчості Гюго (на матеріалі «Передмови до драми« Кромвель », драми« Ернані »і роману« Собор Паризької Богоматері »). I. 1795-1815 роки. II. 1815-1827 роки. III. 1827-1843 роки. IV. 1843-1848 роки. 16. Американський романтизм і творчість е. По. Класифікація новел По і їх художні особливості (на матеріалі 3-5 новел). 17. Роман Стендаля «Червоне і чорне» як новий психологічний роман. 18. Концепція художнього світу Бальзака, виражена в «передмові до« людської комедії ». Проілюструйте її втілення на прикладі роману «Батько Горіо». 19. Творчість Флобера. Задум і особливості роману «Мадам Боварі». 20. Романтичне і реалістичне початок у творчості Діккенса (на прикладі роману «Великі надії»). 21. Особливості розвитку літератури на рубежі 19-20 століть: напрямки та представники. Декаданс і його предтеча. 22. Натуралізм в західноєвропейській літературі. Особливості та ідеї напрямки проілюструвати на романі Золя «Жерміналь». 23. «Ляльковий дім» Ібсена як «нова драма». 24. Розвиток «нової драми» в творчості Моріса Метерлінка ( "Сліпі"). 25. Концепція естетизму та її переломлення в романі Уайльда «Портрет Доріана Грея». 26. «У бік Свана» м. Пруста: традиція французької літератури і її подолання. 27. Особливості ранньої новелістики Томаса Манна (на матеріалі новели «Смерть у Венеції»). 28. Творчість Франца Кафки: міфологічна модель, риси експресіонізму і екзистенціалізму в ній. 29. Особливості побудови роману Фолкнера «Шум і лють». 30. Література екзистенціалізму (на матеріалі драми Сартра «Мухи» і роману «Нудота», драми Камю «Калігула» і роману «Сторонній»). 31. «Доктор Фаустус» т. Манна як інтелектуальний роман. 32. Особливості театру абсурду: витоки, представники, особливості драматичної структури. 33. Література «магічного реалізму». Організація часу в романі Маркеса «Сто років самотності». 1. Особливу використання категорії часу. Співіснування всіх трьох часів одночасно, підвішеність в часі або вільне переміщення в ньому. 34. Філософська концепція літератури постмодернізму, основні поняття постструктурального дискурсу. Прийоми поетики постмодернізму в романі у. Еко «Ім'я троянди». 32. Особливості театру абсурду: витоки, представники, особливості драматичної структури. Твори в списку, що відносяться до театру абсурду: Беккет: "В очікуванні Годо" Іонеско: "Носороги" З огляду на безглуздість фабульного переказу цих п'єс, їх дійсно простіше прочитати. Нижче будуть наведено переказ сюжету, але це може і не допомогти. Інші представники: Кафка: в кожної вступної статті про Кафку слово "абсурд" зустрічається хоча б один раз, проте Москвіна, наприклад, розділяє творчість Кафки і абсурд через підкресленою логічності подій, що відбуваються в світах Кафки. Камю теж розділяє Кафку і абсурд через те, що в його творчості все ж містяться деякі проблиски надії, що для абсурду в розумінні Камю неприпустимо. Стоппард: "Розенкранц і Гільденстерн мертві" - яскравий приклад абсурдистській трагікомедії. Введенський і Хармс: вітчизняні представники. Не думаю, що їх варто наводити як приклад просто так, з огляду на, що у нас курс зарубіжної літератури, але, якщо запитають, згадуйте їх, щоб не вдарити в бруд обличчям. Тимчасова структура: 1843 - написаний "Страх і Трепет" К'єркегора 1914-1918 - Перша Світова Війна 1916 - виникнення дадаїзму 1917 - в маніфесті "Нових Дух" Гійом Аполлінер вводить термін "сюрреалізм" 1939-1945 - Друга Світова Війна 1942 - публікація есе "Міф про Сізіфа" Камю 1951 - постановка "Лисій співачки" Іонеско 1952 - постановка "Стільців" Іонеско 1953 - постановка "Жертв боргу" Іонеско 1953 - постановка "В очікуванні Годо" Беккета 1960 - постановка "Носорогів" Іонеско 1962 - публікація книги "Театр Абсурду" театрального критика Мартіна Есслін Термін "абсурд": Камю: "Мир, який піддається поясненню, нехай самому дурному, - цей світ нам знаком. Але якщо всесвіт раптово позбавляється як ілюзій, так і знань, людина стає в ній стороннім. Людина вигнаний навік, бо позбавлений і пам'яті за втраченим батьківщині, і надії на землю обітовану. Власне кажучи, почуття абсурдності і є цей розлад між людиною і його життям, актором і декораціями. " "Людина стикається з ірраціональністю світу. Він відчуває, що бажає щастя і розумності. Абсурд народжується в цьому зіткненні між покликанням людини і нерозумним мовчанням світу." "Якщо я обвинувачу невинного в кошмарному злочині, якщо заявлю добропорядного людині, що він бажає до своєї сестри, то мені дадуть відповідь, що це абсурд. [...] Шляхетний чоловік вказує на антиномію між тим актом, який я йому приписую, і принципами всього його життя. "це абсурд" означає "це неможливо", а крім того, "це суперечливо". Якщо озброєний ножем чоловік атакує групу автоматників, я вважаю його дію абсурдним. Але воно є таким тільки через диспропорції між наміром і реальністю , через суперечності між реальними силами і поставленою метою. [...] Тому у мене є всі підстави сказати, що почуття абсурдності народжується не з простого дослідження факту або враження, але вривається разом з порівнянням фактичного стану справ з якоюсь реальністю , порівнянням дії з лежачим за межами цієї дії світом. По суті, абсурд є розкол. Його немає ні в одному з порівнюваних елементів. Він народжується в їх зіткненні. " Іонеско: "Я так і не знаю толком, що означає слово" абсурд ", за винятком тих випадків, коли воно запитує про абсурд, і повторю, що ті, хто не дивуються з того, що існують, хто не задають собі питань про буття, хто вважають, що все нормально, природно, в той час як світ торкається до надприродного, ці люди ущербні. [...] Але здатність дивуватися повернеться, питання про абсурдність цього світу не може не вставати, навіть якщо на нього і немає відповіді. [... ] Спробуємо піднестися хоча б подумки до того, що не схильне до гниття, до реального, тобто до священного, і до ритуалу, це священне виражає - і знайти яке можна без художньої творчості. " "Абсурд - це щось, позбавлене мети ... Відірваний від своїх релігійних, метафізичних і трансцендентальних коренів людина загинула; все його дії безглузді, абсурдні, не приносять користі." Есслін: "Хороша п'єса має майстерно сконструйованим сюжетом, в п'єсах абсурду сюжет і фабула відсутні; хороша п'єса цінується за характери і мотивації, в п'єсах абсурду характери не розпізнавати, персонажі сприймаються майже як маріонетки; в хорошій п'єсі виправдана інтрига, яка віртуозно ведеться і в підсумку дозволяється, в п'єсах абсурду часто немає ні початку, ні кінця; хороша п'єса - дзеркало природи і являє свою епоху в тонких замальовках, п'єси абсурду відображають сни і кошмари; хороші п'єси відрізняються точними діалогами і дотепними репліками, п'єси абсурду часто представляють нескладний лепет. " Даючи визначення конкретно терміну "абсурд", Есслін цитує Камю ( "розлад між актором і декораціями") і Іонеско ( "щось, позбавлене мети"). Москвіна: судячи з лекції про Пруста і Кафки, сприймає абсурд перш за все, як щось алогічне і ірраціональне. загальні положення Театр абсурду - тип сучасної драми, заснований на концепції тотального відчуження людини від фізичного і соціального середовища. Такого роду п'єси вперше з'явилися на початку 1950-х років у Франції, а потім поширилися по Західній Європі і США. Подання про абсурдність долі людської у ворожому або байдужому світі вперше розвинув А.Камю (Міф про Сізіфа), що випробував сильний вплив С. К'єркегора, Ф. Кафки та Ф. М. Достоєвського. Коріння театру абсурду можна виявити в теоретичній і практичній діяльності представників таких естетичних рухів початку 20 ст., Як дадаїзм і сюрреалізм, а в клоунаді, мюзик-холі, комедіях Ч.Чапліна. Про виникнення нової драми заговорили після паризьких прем'єр "Лисій співачки" (The Bald Soprano, 1950) Іонеско і "В очікуванні Годо" (Waiting for Godot, 1953) Беккета. Характерно, що в "Лисій співачці" сама співачка не з'являється, а на сцені знаходяться дві одружені пари, чия непослідовна, повна кліше мова відображає абсурдність світу, в якому мова швидше ускладнює спілкування, ніж сприяє йому. У п'єсі Беккета двоє волоцюг чекають на дорозі якогось Годо, який так і не з'являється. У трагікомічній атмосфері втрати і відчуження ці два антигероя згадують незв'язні фрагменти з минулого життя, відчуваючи несвідоме відчуття небезпеки. Мистецтво абсурду - це модерністічеськие протягом, що прагне створити абсурдний світ, як відображення світу реального, для цього натуралістичні копії реальному житті вишиковувалися хаотично без будь-якого зв'язку. В основу драматургії було покладено руйнування драматичного матеріалу. У п'єсах немає локальної та історичної конкретності. Дія значної частини п'єс театру абсурду відбуваються в невеликих приміщеннях, кімнатах, квартирах, абсолютно ізольованих від зовнішнього світу. Піддається руйнуванню тимчасова послідовність подій. Так, в п'єсі Йонеско "Лиса співачка" (1949) через 4 роки після смерті труп виявляється теплим, а ховають його через півроку після смерті. Два акта п'єси "В очікуванні Годо" (1952) розділяє ніч, а "може бути - 50 років". Цього не знають самі персонажі п'єси. Відсутність історичної конкретності і тимчасовий хаос доповнюються порушенням логіки в діалогах. Діалог скорочений, поза партнера. Герої не чують один одного. Абсурдно і сама назва п'єс "Лиса співачка": в цій "антідраме" лиса співачка як не з'являється, але і не згадується. Поділяли з екзистенціалізмом уявлення про світ як про хаос, будь-яке зіткнення людини зі світом породжує конфлікт, недовіру до комунікації. Доводять принцип до художнього вираження - показують абсурд засобами абсурду. Нісенітницю і поєднання не поєднаного абсурдисти запозичили у сюрреалістів і перенесли ці прийоми на сцену. З скрупульозною точністю виписав С.Далі на одній зі своїх картин Венеру Мілоську. З меншою ретельністю зображені їм ящечкі, розташовані на її тулуб. Кожна з деталей схожа і дохідлива. Поєднання ж торса Венери з висувними ящиками позбавляє картину будь-якої логіки. Частини пропозицій перебувають в безглуздому поєднанні. Театр абсурду хотів показати реальний світ. Людина в театрі абсурду неспроможний до дії. Герої творів мистецтва абсурду не можуть довести до кінця жодної дії, не в змозі здійснити жоден задум. Особистості в п'єсах нівельовані, позбавлені індивідуальності, схожі на механізми. Часто герої п'єс мають однакові імена, на думку діячів театру абсурду люди відрізняються один від одного. Як героя виступають безглузді персонажі, вони не знають нічого про світ і про себе, декласовані елементи, або міщани, немає героїв мають ідеали і бачать сенс життя. Люди приречені існувати в незрозумілому і незміненому світі хаосу і абсурду. Прагнучи підкреслити атмосферу каліцтва, патології, що оточує людину, Беккет описує в своїх п'єсах антиестетизм, маразм життя. Для того щоб викликати огиду читачів і глядачів до героям п'єси "В очікуванні Гордо", Беккет наполегливо повторює, що у одного з них "смердить з рота", а в іншого "смердять ноги". Численні п'єси театру абсурду першого десятиліття (1949-1958) визначаються не сюжетом творів, а загальною атмосферою ідеатізма і хаосу, воссоздаваемой на сцені. Термін "Театр абсурду" вводиться Есслін в однойменному есе: саме він побачив схожість між абсурдистській філософією Камю, висловленої в "Міфі про Сізіфа" та "Бунтуючій людині" і п'єсах Іонеско, Беккета, Адамова і Жене. Іонеско про театр абсурду "Мені видається, що половина театральних творів, створених до нас, абсурдна в тій мірі, в якій вона, наприклад, комічна; адже комізм абсурдний. І мені здається, що прабатьком цього театру, великим його предком, міг бути Шекспір, який змушує свого героя сказати: "Світ - це історія, розказана ідіотом, повна шуму і люті, позбавлена \u200b\u200bбудь-якого сенсу і значення". Ймовірно, можна говорити про те, що театр абсурду перегукується з ще більш далекі часи і що Едіп теж був абсурдним персонажем, так як то, що з ним трапилося, було абсурдно, але з однією різницею; Едіп порушував закони несвідомо і був покараний за те, що порушував їх. але закони і норми існували. Навіть якщо їх і порушували. У нашому ж театрі персонажі, здається, ні за що не чіпляються, і якщо мені дозволено процитувати самого себе, то люди похилого віку в моїй п'єсі "Стільці" в світі без законів і норм, без правил і трансцендентальних понять. те ж саме я хотів показати в більш веселому дусі в такий п'єсі, як " Лиса пе віца ", наприклад. Мені здається, що слово "абсурд" занадто сильно: неможливо назвати що б там не було абсурдним, якщо немає чіткого уявлення про те, що ні абсурдно, якщо не знаєш сенсу того, що абсурдом не є. Але я можу стверджувати, що персонажі "Стільців" шукали сенс, якого вони не знайшли, шукали закон, шукали вищу форму поведінки, шукали те, що не назвеш інакше, як божественність. Театр абсурду був також і театром боротьби, - саме таким він був для мене, - проти буржуазного театру, який він іноді пародіював, і проти реалістичного театру. Я стверджував і стверджую, що реальність не реалістична, і я критикував реалістичний, соцреалістичний, брехтівська театр і бився проти нього. Я вже говорив, що реалізм - це не реальність, що реалізм - це театральна школа, певним чином розглядає реальність, так само як романтизм або сюрреалізм. В буржуазному театрі мені не подобалося, що він займається дурницями: справами, економікою, політикою, адюльтером, розвагою в паскалевская сенсі цього слова. Ймовірно, можна сказати, що театр адюльтеру в XIX і початку XX століть бере свій початок від Расіна, з тією лише величезною різницею, що у Расіна від адюльтеру вмирали, він вбивав. А у пострасіновскіх авторів це не більше ніж дрібниця. Ще один недолік реалістичного театру полягає в тому, що він ідеологічний тобто в якійсь мірі брехливий, нечесний театр. Не тільки тому, що невідомо, що таке реальність, не тільки тому, що жодна людина науки не здатний сказати, що значить "реальний", але і тому, що реалістичний автор ставить перед собою завдання щось довести, завербувати людей, глядачів , читачів від імені ідеології, в якій автор хоче нас переконати, але яка від цього не стає більш істинної. Всякий реалістичний театр - театр шахрайський, навіть і особливо якщо автор щирий. Справжня щирість йде з самого далека, з глибин ірраціонального, несвідомого. Розмова про самого себе куди більш переконливий і правдивий, ніж розмова про інших, ніж залучення людей у \u200b\u200bзавжди спірні політичні об'єднання. Говорячи про себе, я говорю про всіх. Справжній поет не бреше, не лукавить, нікого не хоче завербувати, тому що справжній поет не обманює, а вигадує, і це зовсім інше. Персонажі без метафізичних коренів, може бути, в пошуках забутого центру, точки опори, що лежить поза ними. Про те ж писав Беккет, більш холодно, може бути, більш ясновідяще. Ми хотіли вивести на сцену і показати глядачам саме екзистенціальне існування людини в його повноті, цілісності, в його глибокому трагізмі, його долю, тобто усвідомлення абсурдності світу. Ту саму історію, "розказану ідіотом" Есслін про театр абсурду "Варто підкреслити, що драматурги, чиї п'єси розглядаються під загальною назвою" театр абсурду ", не представляють ніякої самозваний або самодостатньою школи. Навпаки, кожен з цих письменників - особистість, яка вважає себе самотньою, стороннім, обрізаним і ізольованим від світу, що існують у власній сфері. У кожного з них своє уявлення про форму та зміст; своє коріння, витоки, досвід. Якщо вони до того ж зрозумілі і всупереч усьому мають спільне з іншими, це пояснюється тим, що їх творчість - правдиве дзеркало, відображає тривоги, почуття і думки важливою іпостасі життя сучасного Заходу. Відмінна риса цього напрямку в тому, що відкинути минулими століттями, якого ухвалено непотрібним і дискредитоване, наше століття відкинув як дешеві і дитячі ілюзії. Занепад релігії маскувався до кінця Другої світової війни сурогатом віри в прогрес, націоналізмом та іншими тоталітарними помилками. Все це війна розбила вщент. У 1942 році Альбер Камю холоднокровно поставив питання, чому, якщо життя втратило сенс, людина більш не бачить виходу в самогубство. Почуття метафізичного страждання і абсурдності людського спадку в загальних рисах - тема п'єс Беккета, Адамова, Іонеско, Жене [...]. Але це не єдина тема театру абсурду. Подібне сприйняття безглуздості життя, неприйняття девальвації ідеалів, чистоти, цілеспрямованості - тема п'єс Жіроду, Ануя, Салакру, Сартра і, зрозуміло, Камю. Але ці драматурги істотно відрізняються від драматургів абсурду відчуттям ірраціоналізму людської долі в дуже ясною і логічно аргументованої формі. Театр абсурду прагне висловити безглуздість життя і неможливість раціонального підходу до цього відкритим відмовою від раціональних схем дискурсивних ідей. У той час як Сартр чи Камю вкладають новий зміст в старі форми, театр абсурду робить крок вперед в прагненні досягти єдності основних ідей і форми вираження. У певному сенсі в театрі Сартра і Камю художнє вираження не адекватно їх філософії, відрізняючись від способу, до якого вдається театр абсурду. Театр абсурду прагне до радикальної девальвації мови: поезія повинна народжуватися з конкретних речових образів самої сцени. У цій концепції елемент мови відіграє важливу, але підпорядковану роль, однак те, що відбувається на сцені і за її межами часто суперечить словам, які вимовляють персонажі. [...] Театр абсурду - частина "антилітературної" руху нашого часу, вираженого в абстрактного живопису, що відмовилася від "літературних" елементів в картинах; в "новому французькому романі", що спирається на предметне зображення і яке відмовилося від емпатії і антропоморфізму. " Есслін про "В очікуванні Годо" Беккета "П'єси Беккета вимагають обережного підходу, щоб уникнути пасток, що спрощують їх зміст. Це не означає, що ми не можемо зробити ретельне дослідження, обособляя ряди образів і тем, прагнучи зрозуміти їх структурну основу. Результатів буде легше домогтися, дотримуючись авторської ідеї, знаючи, що можна отримати якщо не відповіді на його питання, то, по крайней мере, зрозуміти питання, які він ставить. "В очікуванні Годо" немає сюжету; досліджується статична ситуація. "Нічого не відбувається, ніхто не приходить, ніхто не йде, це страшно". На дорозі, біля дерева, двоє старих бродяг Володимир і Естрагон чекають. На початку першого акту - відкрита ситуація. В кінці першого акту їм повідомляють, що мсьє Годо, з яким, як вони вважають, вони повинні зустрітися, прийти не може, але завтра він обов'язково прийде. Другий акт повторює цю ситуацію. Приходить той же хлопчик і повідомляє те ж саме. У п'єсі зустрічається елемент грубого, низового гумору, характерний для мюзик-хольних або цирковий традиції: Естрагон втрачає штани; розтягнутий на цілий епізод гег з трьома капелюхами, які бродяги то надягають, то знімають, то передають один одному, створюючи нескінченну плутанину, і достаток цієї плутанини викликає сміх. Автор талановитої дисертації про Беккета Ніклаус Гесснер перераховує близько сорока п'яти ремарок, що вказують, що хтось із персонажів втрачає вертикальне положення, що символізує гідність людини. Чимало зроблено дотепних спроб, щоб встановити етимологію імені Годо, з'ясувати свідомим або несвідомим був намір Беккета зробити 52 його об'єктом пошуків Володимира і естрагон. Можна припустити, що Годо - ослаблена форма від God, зменшувальне ім'я по аналогії П'єр - П'єро, Шарль - Шарло плюс асоціація з образом Чарлі Чапліна, його маленьким людиною, якого у Франції називають Шарло; його казанок носять все четверо персонажів п'єси. Чи означає Годо втручання надприродних сил, або ж він символізує міфічну основу буття, і його прибуття чекають, щоб змінилася ситуація, або ж він з'єднує те й інше, - в будь-якому випадку його роль другорядна. Тема п'єси не Годо, але акт очікування як характерний аспект людської долі. Протягом усього життя ми чогось чекаємо, і Годо - об'єкт нашого очікування, будь то подія або річ, або людина, або смерть. Більш того, в акті очікування відчувається плин часу в його найчистішої, найбільш наочною формі. Якщо ми активні, то прагнемо забути про хід часу, не звертаючи на нього уваги, але якщо ми пасивні, то стикаємося з дією часу. Як пише Беккет в дослідженні про Пруста: "Це не втеча від годин і днів. Ні від завтра, ні від учора, бо вчора нас деформувало або деформовано нами. ... Вчора - НЕ віха, яку ми минули, а знак на второваною дорогою років, наша безвихідна доля, важке і небезпечне, воно сидить всередині нас ... ми не тільки більше втомлюємося від кожного вчора, ми стаємо іншими і аж ніяк не більше зневірилися, ніж були ". Біг часу зіштовхує нас з основною проблемою буття: природою нашого "я", що постійно змінюється в часі суб'єкта, який перебуває у вічному русі, і тому завжди нам непідвласного. "Людина може сприймати реальність тільки як ретроспективну гіпотезу. В ньому постійно відбувається повільний, тьмяний, монохромний процес переливання в посудину, що містить флюїд колишніх часів, багатобарвний, який рухається феноменом цього часу". Очікування - це впізнавання досвідченим шляхом дії часу, постійно змінюється. До того ж, оскільки реально нічого не відбувається, то хід часу всього лише ілюзія. Безперервна енергія часу говорить проти себе, вона безцільна і тому недієвою і позбавлена \u200b\u200bсенсу. Чим більше змінюються речі, тим більше вони залишаються колишніми. І в цьому жахлива незмінність світу. "Сльози світу - величина постійна. Якщо хтось починає плакати, значить, десь хтось перестав плакати". Один день схожий на інший, і ми вмираємо, як ніби ніколи й не народжувалися. Поццо про це говорить в останньому монолозі-вибуху: "Скільки можна знущатися, ставлячи питання про проклятому часу? .. Вам мало, що ... кожен день схожий на інший, в один прекрасний день він онімів, а я в інший прекрасний день осліп, і прийде такий прекрасний день, коли всі ми оглухну, а в якийсь прекрасний день ми народилися, і настане день, і ми помремо, і буде ще один день, точно такий же, а за ним інший, такий же ... Народжують прямо на могилах : тільки день замерехтить, і ось уже знову ніч ". Незабаром Володимир з цим погоджується: "Народжують в муках прямо на могилах. А внизу, в ямі, могильник вже готує свою лопату". Коли Беккета запитували, яка тема "В очікуванні Годо", він іноді цитував Блаженного Августина: "У Августина є чудовий вислів. Я хотів би процитувати його на латині. На латині звучить краще, ніж по-англійськи:" Не втрачайте надії. Один з розбійників був врятований. Не приймайте в розрахунок, що інший був засуджений на вічні муки "". Іноді Беккет додавав: "Мене цікавлять деякі ідеї, навіть якщо я не вірю в них ... В цьому вислові укладено приголомшливий образ. Він впливає" Характерна риса п'єси - припущення, що найкращий вихід із ситуації бродяг, - і вони це висловлюють, - віддати перевагу самогубство очікуванню Годо. "Ми думали про це, коли світ був молодий, в дев'яності. ... Взятися за руки і стрибнути з Ейфелевої вежі серед перших. Тоді ми ще були цілком респектабельні. 60 Але тепер вже пізно, нас туди навіть і не пустять". Накласти на себе руки - їх улюблене рішення, нездійсненне через їхню некомпетентність і відсутність знарядь самогубства. Те, що самогубство щоразу не вдається, Володимир і Естрагон пояснюють очікуванням або симулюють це очікування. "Хотів би я знати, що він запропонує. Тоді б ми знали, здійснювати це чи ні". Надія на порятунок може бути просто способом уникнути страждань і болю, породжуваних спогляданням людської долі. У цьому дивна паралель між екзистенціалістській філософією Жана-Поля Сартра і творчою інтуїцією Беккета, ніколи свідомо не виражало екзистенціалістські поглядів. Якщо для Беккета, як і для Сартра, моральне зобов'язання людини в тому, щоб дивитися в обличчя життя, усвідомлюючи, що суть буття - ніщо, а свобода і необхідність в постійному творенні себе роблять один за іншим вибір, в такому випадку Годо, за термінологією Сартра, цілком може уособлювати "погану віру": "Перший акт поганий віри полягає в ухиленні від того, від чого ухилитися неможливо, в ухиленні ухилення". Незважаючи на можливі паралелі, ми не повинні далеко заходити, намагаючись віднести Беккета до будь-якої філософської школи. Незвичайність і пишність "В очікуванні Годо" в тому, що п'єса передбачає безліч інтерпретацій з позицій філософських, релігійних, психологічних. Крім того, це поема про час, недовговічності і таємничості життя, парадокс мінливості і стабільності, необхідності і абсурдності " Есслін про "Носорогу" Іонеско "Світове визнання Іонеско, як центральної фігури театру абсурду, почалося з" Носорога ". Героєм "Носорога" є Беранже. Беранже в "Носорогу" працює у виробничому відділі видавництва юридичної літератури, як у свій час працював і Іонеско. Він закоханий у свою колегу мадемуазель Дезі. Її ім'я нагадує першу любов Беранже - Дані. У нього є приятель Жан. Недільного ранку вони побачили, або вважають, що побачили, одного, а можливо, і двох носорогів, що мчать по головній вулиці містечка. Поступово носорогів стає все більше і більше. Жителі заразилися таємничою хворобою, носорожеством, яка не тільки перетворює їх в носорогів, але народжує бажання перетворитися в цих сильних, агресивних і товстошкірих тварин. У фіналі у всьому місті тільки Беранже і Дезі залишаються людьми. Але і Дезі не може протистояти спокусі стати такою, як усі. Беранже залишається один; остання людина, він мужньо заявляє, що не капітулює. Відомо, що "Носоріг" відображає почуття Іонеско перед від'їздом з Румунії в 1938 році, коли все більше і більше його знайомих приєднувалися до фашистського руху "Залізна гвардія". Він розповідав: "Як завжди, я віддався своїм думкам. Все життя я пам'ятав, як був приголомшений можливістю маніпулювати думкою, його миттєвої еволюцією, силі його зарази, перетворюється в епідемію. Люди дозволяють собі несподівано прийняти нову релігію, доктрину, віддатися фанатизму. ... У такі моменти ми стаємо свідками справжньої ментальної мутації. Не знаю, чи помічали ви, якщо люди не поділяють ваших поглядів, і ви перестаєте їх розуміти, а вони - вас, складається враження протистояння монстрам, наприклад носорогів. У них перемішується щирість з жорстокістю. вони вб'ють вас з чистою совістю. За останні чверть століття історія показала, що люди не тільки ставали схожими на носорогів, але перетворювалися в них ". На прем'єрі в Дюссельдорфі в театрі Schauspielhausнімецька публіка відразу ж дізналася аргументи персонажів, які вважають, що повинні відповідати загальній тенденції: глядачі чули або самі використовували подібні аргументи за часів, коли німецький народ не міг встояти перед спокусами Гітлера. Деякі персонажі п'єси побажали стати товстошкірими: їх захоплювала брутальна сила і простота, що виникали при придушенні занадто слабких людських почуттів. Інші так поступали, тому що звернути носорогів знову в людей буде можливо, якщо навчитися розуміти їх спосіб мислення. Ще вона група, особливо Дезі, просто не могла дозволити собі бути не такими, як більшість. Носорожество - не тільки хвороба, іменована тоталітаризмом, властивим правим і лівим, а й прагнення до конформізму. "Носоріг" - дотепна п'єса. Вона сповнена блискучих ефектів, від більшості п'єс Йонеско вона відрізняється тим, що створює враження зрозумілою. Лондонська Timesпомістила рецензію під назвою "П'єса Йонеско зрозуміла всім". Але так чи легко її зрозуміти насправді? Бернар Франсуель в CahiersduCollé gedePataphysique помітив в дотепній статті, що фінальна сповідь Беранже і його попередні роздуми про перевагу людей перед носорогами дивним чином нагадує крики "Хай живе біла раса!" в п'єсах "Майбутнє в яйцях" і "Жертви боргу". Якщо ми досліджуємо логічний хід думки Беранже в розмові з приятелем Дюдар, то побачимо, що він захищає своє бажання залишитися людиною з тими ж виплесками інстинктивнихпочуттів, які він засуджує в носорогів, і коли він помічає свою помилку, він лише поправляє себе, замінивши "інстинкт" на інтуїцію. Більш того, в самому фіналі Беранже гірко шкодує про те, що йому здається, ніби він не зможе перетворитися в носорога! Його останні зухвала заява про віру в гуманізм - всього лише презирство лисиці до винограду, який занадто зелен. Фарсовий і трагікомічний виклик Беранже далекий від справжнього героїзму, і кінцевий сенс п'єси не настільки зрозумілий, як вважали деякі критики. П'єса показує абсурдність виклику в тій же мірі, в якій і абсурдність конформізму, трагедію індивідуаліста, який не може злитися з щасливою масою таких чутливих людей, як він, відчуття художника, який відчув себе парією. Це теми Кафки і Томаса Манна. Певною мірою фінальна ситуація Беранже нагадує про жертву інший метаморфози - Грегорі Замза в "Перетворення" Кафки. Замза перетворюється на величезне комаха, інші не змінюються; остання людина Беранже виявляється в тій же ситуації, що і Замза, бо тепер нормально перетворитися в носорога, залишитися людиною - жахливо. У заключному монолозі Беранже шкодує, що у нього біла м'яка шкіра і мріє про грубу, темно-зеленою, панціреобразной шкірі. "Тільки я один чудовисько, тільки я!" - кричить він, поки остаточно не вирішить залишитися людиною. "Носоріг" - памфлет проти конформізму і нечутливості (останнє виразно присутня в п'єсі), знущання над індивідуалістом, який всього лише приносить жертву необхідності, підкреслюючи перевагу своєї тонко організованою художньої натури. Там, де п'єса виходить за межі пропагандистської спрощеності, вона перетворюється на доказ фатальною заплутаності і абсурдності людського життя. І лише спектакль, виявляє подвійність позиції Беранже в фіналі, може дати повне уявлення про п'єсу. " " Схожі статті Ежен Йонеско біографія. Ежен Йонеско - носоріг. Доля «носорогів» в ссср Біографія Ежен Йонеско біографія хронологічна таблиця Література відродження Повідомлення про діяльність епохи відродження Балада водолаз фридрих Шиллер