Przed osobistym spotkaniem z człowiekiem Dmitrijem Uljanowem, oczywiście, znałem już jego głos, słyszałem go kilka razy w teatrze i oczywiście recenzowałem, jak mówią, „za oczami”. Nasze zeszłoroczne spotkanie z piosenkarzem w Salzburgu, gdzie Dm. Uljanow pracował przy realizacji „Lady Macbeth of the Mtsensk District” Marisa Jansonsa i Andreasa Kigenburga D. D. Szostakowicza i choć początkowo zapowiedziano Feruccio Furlanetto w roli Borysa Timofiejewicza Izmailowa, wkrótce dla wszystkich stało się jasne, że występ Dmitrija w tym spektaklu był wielkim sukcesem ... Podczas prób, w których uczestniczyłem na służbie, uderzyło mnie poważne podejście piosenkarza do pracy, kiedy spokojnie, ale stanowczo poprosił o zmianę reżysera Andreasa Kigenburga na jedną mise-en-scenę, która nie była wystarczająco wygodna do śpiewania.

Potem, po premierze i miażdżącym sukcesie, nastąpiło słynne przyjęcie Rosyjskiego Towarzystwa Przyjaciół Festiwalu Salzburga w nagrodzonej gwiazdką Michelin restauracji Carpe Diem, kiedy Dmitry, wyjaśniając mi specyfikę pracy z dźwiękiem w Don Juanie Mozarta, po prostu wziął i zaśpiewał dla całej restauracji. serenada „Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro”. Publiczność jednego z najdroższych lokali w Europie była początkowo oszołomiona, a potem wybuchła aplauzem i okrzykami „brawo!”.

A potem były już długie wieczory po występach, przechodzące w sierpniowe noce pod salzburskim niebem, kiedy w ciepłym, szczerym towarzystwie kolegów Dmitrij opowiadał historie z życia i śpiewał na gitarze. Niestety, nie mam żadnych zapisów na temat Dmitrija śpiewającego na gitarze, ale niektóre z jego opowieści i ocen skłoniły mnie do refleksji i oczywiście skłoniły mnie do udzielenia tego wywiadu.

Dmitry, chciałbym zacząć od pytania, które prawdopodobnie jest nieprzyjemne, ale nie należysz do tych, których takie pytania mogą wytrącić z równowagi.

Intrygujący początek.

Trzymasz swój dziennik w "LJ", a tam trafiłem na jedną dość ostrą polemikę, naganę dla twoich nieżyczliwych ...

Zrozumiałem, o co chodzi. Nie prowadzę już pamiętnika w LJ: to był, powiedzmy, eksperyment społeczny, moim zdaniem nieco nieudany, ale naprawdę był taki wpis na temat „moi oszczercy” (śmiech). Zacznijmy od początku: opera to wieloskładnikowy produkt syntetyczny. Czy nam się to podoba, czy nie, przez samą swoją strukturę ta sztuka jest elitarna, to znaczy bez specjalnego przygotowania do zrozumienia jest niedostępna. Oczywiście nieprzyjemne jest uświadomienie sobie, że między profesjonalnym postrzeganiem czegokolwiek a amatorem zawsze jest przepaść, ale wydaje mi się, że oceny osób, które same nie osiągnęły niczego w ocenianym przez siebie zawodzie, powinny być przecież delikatniejsze. Okazuje się, że im mniej człowiek coś rozumie, tym bardziej kategoryczne są jego oceny.

Na pewno. Ale nie musisz być w stanie samodzielnie rozmnażać się w Amurze, aby zrozumieć, czy łosoś jest świeży przed tobą, czy zgniły.

Oczywiście nie jest to konieczne. Tylko umiejętność wymagana do określenia świeżości łososia i umiejętność wymagana do określenia jakości wokali to zupełnie inne umiejętności: jeśli pierwsza umiejętność (smak) jest naturalna i została nam przekazana prawie od urodzenia, to druga umiejętność (umiejętność analizy muzycznej ) musisz kultywować w sobie latami i nie jest to fakt, że ta praca zostanie uwieńczona sukcesem. Ostatecznie tylko zawodowy muzyk (a nawet wtedy nie zawsze) potrafi rozróżnić np. Czystość i niuanse intonacji, dokładność ułożenia wokalu itp., A to bardzo podstawowy zestaw, bez którego bardzo dziwnie jest mówić o jakości śpiewu. A kiedy widzisz właśnie takie dziwne oceny, bardzo trudno nie zwracać na nie uwagi.

- Martwisz się o takie oceny?

Jeśli chodzi o mnie osobiście - to nie kropla, ale mam alergię na analfabetyzm sądów. Oczywiście musisz zachować w sobie negatywne emocje, a to dość łatwe, o ile nie chodzi o twoją pracę. W końcu to praca czyni człowieka człowiekiem. I nie chodzi o to, że „każdy może obrazić artystę”: można poważnie urazić każdego człowieka, niesłusznie oceniając jego twórczość. To właśnie ta niesprawiedliwość powoduje moje odrzucenie. W końcu mówimy o żywych ludziach, w przeciwnym razie czasami czytasz recenzje i wydaje się, że rozmawiają o pralce lub starym rowerze. Myślę, że to niemożliwe: nie jesteśmy maszynami, zrozum. Nie możemy nawet dwukrotnie zaśpiewać w ten sam sposób naszej najczęściej wykonywanej części, nie mówiąc już o absolutnie nieuniknionych wadach wokalnych i scenicznych oraz niedokładnościach. Jesteśmy prawdziwymi ludźmi i istnieje ogromna liczba czynników, które należy bardzo dokładnie ocenić.

- Ale twoje własne oceny innych wokalistów też są dość surowe.

Ostry? Myślę, że to pozór: w moich myślach absolutnie nie ma ochoty nikogo urazić i oczywiście nie ma braku szacunku dla kolegów ani dla moich wielkich poprzedników. Jak mówiłem, my, muzycy, wszystko słyszymy inaczej, a ta obiektywność komentarzy (raz jeszcze podkreślam - komentarze czysto fachowe) może wydać się surowa tym, którzy nie słyszą tych błędów czy niedociągnięć, które są oczywiste dla profesjonalisty. Oczywiście rozsądniej jest udawać, że „wszystko jest w porządku”, tylko po to, by nikogo zadowolić i nie wywołać u nikogo negatywnych emocji, ale jestem osobą bezpośrednią i najwyraźniej niezbyt wygodną w tym sensie. Chociaż z drugiej strony nie pukam do nikogo swoim zdaniem, nikomu go nie narzucam: jeśli nie podoba ci się moja opinia, nie powinieneś jej brać pod uwagę; jeśli nie podoba ci się mój głos, nie musisz chodzić na przedstawienia z moim udziałem. To takie proste.

Jestem nieco zaskoczony ludźmi, którzy nadal przychodzą na moje przedstawienia za własne pieniądze i „strasznie cierpią”, jak te myszy, które „płakały, wstrzykiwały, ale nadal zjadały kaktusa”. Po co? Aby jeszcze raz pisać w Internecie, jak im się znowu wszystko nie podobało? Widzę w tym rodzaj infantylizmu. Przepraszamy, ale nie machamy gałkami w piaskownicy. Wydaje mi się, że opera to wciąż sztuka dojrzałych ludzi. Ta żmudna praca jest nie tylko nasza na scenie, ale także w holu. Ta praca musi być kreatywna z obu stron. Konfrontacja tutaj jest bezproduktywna. Myślę, że chęć umocnienia się w konfliktach, a nie we współpracy, jest bardzo małym pragnieniem i oczywiście żal mi takich ludzi: dla nich na tym świecie bardzo pozostaje zamknięta na zrozumienie.

- Ale wciąż widz ma do tego prawo niezadowolenie... Ma też swoje przesłuchane płyty. w uszach, ich kryteria, ich preferencje, ich wyobrażenia o pięknie. Moim zdaniem w końcu kompletnie obłąkany widz nie kupi biletów na zwykłe przedstawienie w operze.

Ogólnie rzecz biorąc, bardzo trudno jest mówić o kryteriach. Po pierwsze, wszyscy mamy indywidualny kolor barwy, prawda? Jakie mogą być kryteria? Jedynie wrażenie, jakie na konkretnej osobie wywołuje określona barwa w połączeniu z aktorską charyzmą. Ale czy to jest kryterium oceny jakości dźwięku, czy przynajmniej elementu dramatycznego przedstawienia? Tutaj wszystko jest na poziomie „podoba mi się - nie podoba”, to znaczy jest wyłącznie subiektywne. Po drugie, ten najbardziej dramatyczny element: możesz mieć niewyróżniający się lub skromny umiejętności wokalne, ale swoją grą robią niesamowite wrażenie. Jeśli weźmiemy na przykład fenomen Fiodora Iwanowicza Chaliapina, to osoba nieznająca historii opery po wysłuchaniu jego nagrań w ogóle nie zrozumie, dlaczego był wielkim śpiewakiem operowym.

- Czemu?

Jako pierwszy w swojej twórczości połączył teatr dramatyczny z teatrem operowym, uwalniając ten ostatni od bardzo pseudo-teatralnych stereotypów belcante, które doprowadzały Wagnera do szaleństwa i sarkastycznych ocen Lwa Tołstoja. Ale jeśli posłuchasz słynnego nagrania jego Konchaka, to nie usłyszysz tam dobrze znanego głębokiego, długiego dolnego „fa” w „Grozie śmierci zasiał mój bulat”: Chaliapin po prostu go nie miał. Czy możesz sobie wyobrazić, co napisano by dzisiaj o takim „basie” bez niższych dźwięków?

Tymczasem bardzo ważne jest, aby zrozumieć nie chwilową, ale epokową wartość tego czy innego spektaklu. Przy tym wszystkim Fiodor Iwanowicz był znakomitym bas-barytonem swoich czasów, choć bał się śmierci Adama Didura, właściciela naprawdę mocnego basu, ale przegrał z nim w subtelnościach i niuansach komponentu dramatycznego (choć oczywiście można o to dyskutować). Kiedy próbują Cię porównać z niektórymi (nawet bardzo dobrymi) płytami z przeszłości, oceniają Cię z punktu widzenia kryteria retro, Powiedziałbym, już zamrożone odczyty. Coś oczywiście ekscytuje nas do dziś, ale nie da się iść naprzód, skupiając się tylko i wyłącznie na przeszłości. I to pomimo faktu, że nawet w dziedzictwie przeszłości jest wiele niezrozumiałych i nie do końca zrozumiałych.

- Jaki jest Twoim zdaniem ruch naprzód w świecie klasycznego teatru muzycznego?

To jest temat długiej dyskusji. Od dawna żyjemy w dobie cyfryzacji dźwięku. A od czasów Karayana i jego słynnej współpracy z Sony nikt nie został oszukany co do adekwatności nagrań audio do dźwięku na żywo. Najwyraźniejszym przykładem tej rewolucji w naszym rozumieniu jakości śpiewu operowego jest słynna opera filmowo-operowa Karajanowa Don Juan, w której dźwięk jest tak dopracowany, że nawet niewtajemniczeni rozumieją, że żywa osoba nigdy nie zabrzmi tak idealnie na tym materiale.

Zgadzam się. Potwierdzają to moje osobiste doświadczenia związane z uczęszczaniem na występy, których dźwięku później nie mogłem rozpoznać w nagraniu.

Tak, dziś mainstream opery tworzą nie muzycy, ale inżynierowie dźwięku. Ale jest jedna pułapka: nie ma dziś na świecie technologii nagrywania, która mogłaby dokładnie oddać dźwięk na żywo (i to, nawiasem mówiąc, jest jednym z powodów, dla których ludzie nigdy nie przestaną chodzić do teatru). Ponadto istnieje duża liczba głosów, które nie nadają się do przetwarzania cyfrowego. Na przykład mój głos, czy wiele innych głosów, które w nagraniu, nawet przetworzone i „rozciągnięte”, tracą ogromną ilość odcieni alikwotowych, a dziś może to stać się dużym problemem w karierze, ponieważ często wokalistów wybiera się na podstawie nagrań audio, a nie odsłuchów na żywo. Tak jak większość słuchaczy początkowo odbiera wokalistę przede wszystkim przez głośniki lub co gorsza przez słuchawki, a nie ze sceny. Żyjemy w dobie Opery Cyfrowej i mówiąc ściśle, nie jest jasne, czy to dobrze, czy źle.

- Cóż, Dmitry, nie musisz narzekać na swoje osiągnięcia zawodowe.

Dzięki Bogu mam wystarczająco dużo pracy. Ale zapytałeś o ogólne trendy, a prędzej czy później doprowadzą nas do wniosku, że naprawdę jasne i obiecujące głosy nie będą pożądane ze względu na ich nie gramofon.

- Albo z powodu ich niefotogeniczności.

To osobny temat: dzisiaj chwilowy i wieczny zmieniły się miejsca, choć sale operowe na szczęście są pełne, ponieważ żadne nagrania nie zastąpią żywej wymiany energii między sceną a publicznością. Przynajmniej mam taką nadzieję.

- Czy jesteś rozczarowany publicznością, gdy jest ona ciężka lub nie reaguje na artystyczny impuls?

Nigdy. Jeśli publiczność ci nie odpowiada, oznacza to, że nie przekazałeś mu czegoś. Albo dzisiaj nie jest ten sam dzień. Cóż, jeśli nie mówimy oczywiście o patologiach, kiedy artysta chce usłyszeć gromkie brawa po każdym występie na scenie. Oczywiście miło jest, gdy jest się wspieranym „za plecami”, ale nie pamiętam w swojej historii zwykłych braw. Moim zdaniem bardzo trudno jest skłonić publiczność do brawa, jeśli im się to nie podoba.

Zeszłego lata spotkałeś się z głośnym przyjęciem w Salzburgu. Co dało ci to doświadczenie oprócz europejskiej sławy?

Praca w Lady Makbet Szostakowicza z wybitnym zespołem kierowanym przez Maris Jansons była oczywiście niezwykłym darem losu, a to, że zupełnie nieznana mi publiczność festiwalu doceniła tę pracę, jest wiele warta. W tym roku maestro Jansons chciał mnie zaprosić na The Queen of Spades, rozmawialiśmy o partii Tomsky'ego, którą śpiewałem 10 lat temu, ale teraz postanowiłem nie powtarzać tego eksperymentu. Ponadto udało mi się jasno zrozumieć, że najlepsze głosy operowe są oczywiście w Rosji, ale często brakuje nam banalnej dyscypliny, która jest zawsze podstawą każdego sukcesu.

Po sukcesie w Salzburgu otrzymałeś zaproszenie z Opery Wiedeńskiej do zaśpiewania „Generała” w „Hazardzistce” Prokofiewa?

Czynników było kilka, w tym skutki mojego udanego debiutu w ojczyźnie Mozarta. O ile mi wiadomo, Wiedeń bardzo uważnie i gorliwie śledzi to, co dzieje się na Letnim Festiwalu w Salzburgu, na którym gromadzi się cały rozkwit europejskiego establishmentu teatralno-muzycznego. Tylko prawnie Salzburg nie jest zależny od Opery Wiedeńskiej, podczas gdy tak naprawdę prawie wszyscy specjaliści techniczni są tu pracownikami Opery Wiedeńskiej, ale o głównej orkiestrze festiwalu, która jest trzonem orkiestry tej samej Opery Wiedeńskiej, nie trzeba mówić.

- Jak oceniasz perspektywy forów festiwalowych, takich jak to w Salzburgu?

Myślę, że większą uwagę przywiązuje się do dzieł festiwalowych niż do obecnego repertuaru tej samej Opery Wiedeńskiej, w którym Twój debiut łatwo może pozostać niezauważony. Na festiwalu to prawie niemożliwe. Dlatego Festiwal w Salzburgu jest świetną platformą startową. Nie jest łatwo tu dotrzeć, ale jeśli się tam dostałeś i dobrze wykonałeś, nie zostaniesz bez pracy. Po Salzburgu otrzymałem zaproszenie nie tylko z Wiednia, ale także z Neapolu, a także z Paryża do strony Borysa Timofiejewicza, bardzo polubiłem swoją pracę. Plus jeszcze kilka zdań, których na razie nie wypowiadam.

Czy ta uwaga światowej elity muzycznej na Festiwal w Salzburgu ma jakiś związek z jego wysokimi kosztami i prestiżem?

Najwyraźniej tak. Publiczność, która za jeden bilet może zapłacić prawie pół tysiąca euro, to publiczność specjalna. I choć na Festiwalu w Salzburgu jest też wystarczająco dużo turystów, głównym kręgosłupem widzów i słuchaczy jest nadal niemieckojęzyczna publiczność, której zainteresowanie operą często wykracza poza popularne dziedzictwo klasyczne, ponieważ latem w Salzburgu wystawiane i wykonywane są bardzo rzadkie i dalekie od najpopularniejszych dzieła. bilety, na które również nie są dostępne. Chociaż dziś niewiele inwestuje się w rozwój opery.

- Cóż, może inwestorzy po prostu nie chcą inwestować w niepłynny produkt?

Sztuka klasyczna, podobnie jak nauka akademicka, to nie szybkie pieniądze. Nie jestem fanem sztuki eksperymentalnej, ale cementowanie tradycji jest również bardzo niebezpieczne. Przecież to rozwój opery klasycznej jako gatunku doprowadził do pojawienia się nowoczesnych gatunków muzycznych. Musimy zrozumieć, że nie wszystko, co nam się podoba, jest wykonalne. To nieprzyjemne zrozumienie, ale bez niego nie ma wyjścia.

Dmitry, jakie jest miejsce samego piosenkarza w tych trendach? Czy czujesz, że przemawiając w różnych miejscach na świecie, uczestniczysz w jakimś globalnym historycznym procesie kulturowym?

To jeszcze nie wystarczyło (śmiech). Za globalne procesy odpowiadają zupełnie różni ludzie. My, artyści, mamy dość zmartwień bez tego. Musisz tylko dobrze wykonywać swoją pracę. Chociaż, jeśli się nad tym zastanowić, już teraz mogę sobie pozwolić na stwierdzenie, że potrafię odpowiednio reprezentować arcydzieła rosyjskiego dziedzictwa wokalnego na scenie światowej, co jest bardzo ważne w kwestii kulturowej globalizacji. Jednak my, artyści, jesteśmy niezwykle zależni od aktualnej sytuacji i gustów reżyserów, dyrygentów i intendentów, i oczywiście jesteśmy bardzo zależni od naszego własnego dobrobytu, od naszego głównego zasobu pracy - od własnego głosu.

Niektórzy artyści najwyraźniej nie odczuwają tej zależności od własnego głosu i nadal „z powodzeniem” grają, nawet jeśli nie ma już głosu.

To jest duży problem. Oczywiście rozsądna osoba musi być wobec siebie szczera. Nauczyłem się nie podejmować czegoś, co z pewnością zawiedzie. Może się to wydawać nieprawdopodobne, ale z natury jestem raczej nieśmiałą osobą, jeśli chodzi o doskonałe wyniki. Strasznie się martwię, gdy coś mi nie wychodzi; ten perfekcjonizm czasami staje na przeszkodzie, ale bez tego, że jesteś wymuszony, nic nigdy nie zadziała: musisz być w stanie skutecznie torturować siebie. I oczywiście najgorsze jest, gdy ktoś wie, że coś mu nie wychodzi, ale nadal udaje, że wszystko jest w porządku. Robi to ciężkie wrażenie.

Ale to samo dzieje się w najbardziej krwawiącej dziedzinie współczesnej opery - w kierunku opery: jest oczywiste, że większość reżyserów nie może wystawiać spektakli operowych, ale udają, że to robią.

Tutaj sytuacja jest trochę prostsza. Reżyserzy, w przeciwieństwie do nas, muzyków, służą porządkowi społecznemu do szokowania i skandalu. Gdyby ten porządek nie istniał, gdyby współczesne społeczeństwo mogło cieszyć się wysokiej jakości produkcją teatralną bez nieuniknionego elementu skandalu, to na ekstrawaganckie produkcje po prostu nikt nie miałby popytu, a reżyserzy pracujący nad materiałem po prostu nie otrzymywaliby zamówień. Ale otrzymują rozkazy i często robią na scenie to, co rozsądna osoba czasami po prostu nudzi, bo to wstrząsający wszystko skupia się na raczej przeciętnym amatorskim spojrzeniu. Co dziwne, w gatunku „opery reżyserskiej” odkrycia prawie nigdy się dziś nie zdarzają, ponieważ gatunek ten jest skupiony na sobie i służy sobie, zwykle nie rozumiejąc celu reżyserii w operze.

- A jaki jest tego cel, twoim zdaniem?

Reżyseria musi wizualnie rozszyfrować partyturę, pokazać w niej to, co jest trudne lub niemożliwe do usłyszenia bez akcji teatralnej. Czyli dobra reżyseria powinna mówić coś ważnego o samej Muzyce, o jej głębi i znaczeniach, a nie o tym, jak ją słyszy (a raczej jak nie słyszy) reżysera. W rzeczywistości jest to bardzo łatwe zadanie, jeśli kochasz materiał, z którym pracujesz.

- Okazuje się, że większość współczesnych reżyserów operowych nie lubi opery?

Najczęściej jest to jedyny wniosek, który może wyjaśnić, co dzieje się na scenie w niektórych współczesnych produkcjach. Chociaż oczywiście są zawsze szczęśliwe wyjątki, a jest kilku współczesnych reżyserów modernistycznych, którzy szczerze kochają operę. Wydaje mi się, że bez miłości nic nie jest warte robienia.

- Czy twoja praca w teatrze też zaczęła się od miłości?

Ze stresem (śmiech). Pierwsze doświadczenie z wyjściem na scenę miało miejsce w szkolnym teatrze w wodewilu Vladimira Solloguba „Kłopoty z delikatnego serca”. Tego stanu nie można zapomnieć ani opisać! To jest jak w „Matrixie”, jeśli pamiętasz, kiedy Neo sięga do płynnego lustra i łączy się z nim, spychając je w inną rzeczywistość.

- W „Matrixie” Neo nie miał powrotu: czy ta scena powoduje takie samo straszne uzależnienie na całe życie?

Nieodwracalna zależność. Scena jest najstraszniejszym narkotykiem: daje nie tylko możliwość poczucia się twórcą, ucieleśnieniem, czyli nadaniem „ciała” bezcielesnym ideom i obrazom, ale daje inną rzeczywistość, która bez Ciebie jest niemożliwa. W końcu, bez względu na to, co stanie się z każdym z nas, Ziemia nie przestanie się obracać i ogólnie nic się nie zmieni w zwykłym życiu. Ale na scenie - wszystko może się zawalić. Wszystko. A ta odpowiedzialność wobec świata, która bez ciebie jest niemożliwa, to szalone uczucie.

Co daje ci to uczucie? Może bez niej życie jest bezpieczniejsze (a także bez narkotyków)? Wszak artysta wychodząc na scenę za każdym razem oddaje się rozdarciu przez publiczność, dyrygenta, wykonywany przez siebie materiał ...

Wszystko w życiu ma swoją cenę, ale wydaje mi się, że żadna praca nie może odebrać Ci więcej niż możesz dać w zamian za satysfakcję zawodową. Nie ma czegoś takiego, że dałeś z siebie wszystko na 100%, a emocje i satysfakcję otrzymałeś tylko w 10%. Aby uzyskać 10, musisz dać 10, a teatr w tym sensie jest dość zrównoważonym systemem. Widz jest bardzo trudny do oszukania: może nie rozumieć techniki wokalnej, ale zawsze czuje, kiedy dajesz z siebie wszystko i oddajesz się scenie do końca.

- Czyli Twoim zdaniem w teatrze ważne jest „jak”, a nie „co”?

Z grubsza mówiąc, tak. Po pierwsze, teatr rzadko mówi nam coś zupełnie nowego (jeśli nie jest to teatr dla dzieci), a po drugie zawsze trzeba zrozumieć, że sam talent jest zasobem raczej biernym, który jest bezwartościowy, jeśli nie jest. wydać. I ta umiejętność wydawania talentu - to jest właśnie „jak”, czyli umiejętności. W końcu możesz zostać uczniem lub rzemieślnikiem bez większego talentu, ale bez żmudnej i skrupulatnej pracy nigdy nie możesz zostać mistrzem. Generalnie dla mnie osobiście scena daje mi wiele możliwości zrozumienia świata i ludzi. Żyjąc inaczej na scenie, koncentruję się na tym, jak i dlaczego moi bohaterowie wybierają określone decyzje, dlaczego zachowują się w ten sposób, a nie inaczej. Obserwowanie jakiegoś rodzaju kolizji z boku jest uderzająco różne od sytuacji, gdy znajdujesz się w sytuacji.

- Jaka jest Twoja ulubiona gra pod tym względem?

Oczywiście Borys Godunow.

- Z powodu jego dramatycznej intensywności?

Ta partia porusza temat relacji człowieka przede wszystkim z samym sobą, z jego duszą, z sumieniem. Borys Godunow stoi przed niemożnością zapłacenia ceny, jaką przedstawia mu życie, za to, co od niego otrzymał. Myślę, że dziś „Borysa Godunowa” należy słuchać nie tylko jako historycznego, ale jako społeczno-filozoficznego dramatu muzycznego - jako opowieści, że w tym życiu nie ma rzeczy niemożliwych, ale zbyt często po prostu nie jesteśmy gotowi zapłacić tej ceny za to, czego chcemy, które życie nam wystawia.

- Jaką cenę zapłaciłeś za sukces w zawodzie?

Sukces w każdym biznesie kojarzy się tylko z umiejętnością zrobienia przynajmniej czegoś trochę lepszego niż inni, a dziś zawsze robisz coś lepszego od siebie wczoraj. Ta nieustanna rywalizacja z samym sobą jest prawdopodobnie ceną: nigdy nie możesz zadowolić się tym, co już zrobiłeś. Podlegasz po prostu swojemu losowi i głosowi, a każdy przystanek w rozwoju jest jak śmierć. Myślę, że to odpowiednia cena.

- Czy w Twojej karierze były jakieś błędy, przed którymi chciałbyś ostrzec aspirujących wokalistów?

To były błędy zawodowe, które miały jakieś fatalne znaczenie, w końcu chyba nie było, bo inaczej wszystko nie potoczyłoby się tak dobrze. Może przegapiłem kilka ciekawych propozycji, po których moja kariera mogłaby potoczyć się bardziej efektywnie, ale myślę, że i tak wszystko idzie dobrze. Poważne uznanie pewnie dało się trochę szybciej zdobyć, ale z drugiej strony to tenor i sopran - cały młody i wczesny, a bas, jak dobry koniak, potrzebuje czasu na zaparzenie, nasycenie kolorami i odcieniami smaku (śmiech). Rzeczywiście, aby zaśpiewać tego samego Borysa Godunowa, musisz już zgromadzić spory bagaż wiedzy, umiejętności i doświadczenia życiowego, bez których zwrócenie się do tego materiału będzie tym bardzo fatalnym błędem - podjąć poważny stres fizyczny i emocjonalny, nie będąc przy niej gotowy. Myślę, że jest to naprawdę ważne dla młodych śpiewaków: nie kierować się chęcią zaśpiewania trudnej części, zanim będziecie na to gotowi. Historia pełna jest smutnych przykładów szybkich karier, kiedy człowiek wcześnie zaczyna, wybiera sobie imprezy, a po pięciu latach załamuje się i znika ze sceny.

- Jak u Wysockiego: "Wyciągnąłem dziesięć tysięcy, jak pięćset - i upiekłem!"

Dokładnie! Musimy zawsze pamiętać, że mamy spory dystans, wciąż musimy przebiec maraton, a nie sto metrów. Ale najważniejsza rada: nadal chodź na przesłuchania, próbuj, szukaj agenta jak najwcześniej. Teraz jest to bardzo ważne dla kariery, o wiele ważniejsze niż na początku mojego pokolenia.

- Twoje marzenie, Dmitry?

Dobre pytanie! Myślę, że prawdziwy sen powinien być prawie nieosiągalny, bo kiedy sen się spełnia, to najczęściej nie masz nic więcej do powiedzenia, to wszystko, twój cykl się skończył i musisz odejść. Byłoby wspaniale po prostu nauczyć się latać lub śpiewać, na przykład na Marsie (śmiech). A tak na serio: po prostu marzę o tym, by śpiewać jak najdłużej, śpiewać o wiele więcej nowych ciekawych partii, nadal zachwycać widza i słuchacza. O ile siła jest wystarczająca. Najważniejsze jest to, że Pan uzdrawia realizację wszystkich planów i że „prochy Claes uderzają w moje serce”, aby ogień w mojej duszy nie zgasł, a Muzyka sprawiła, że \u200b\u200bmoje serce, jak poprzednio, kurczy się i drży z radości. Dopiero wtedy będę miał co usłyszeć, co poczuć i co powiedzieć widzowi.

Rozmawiał Alexander Kurmachev

) - rosyjska śpiewaczka operowa, bas, solista. Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej ().

W 1997 roku, po ukończeniu pierwszego roku w Konserwatorium, został wysłuchany przez naczelnego dyrygenta Jekaterynburskiego Teatru Opery i Baletu E.V. Brazhnik i został zaproszony do trupy teatralnej, na scenie której Dmitrij zadebiutował w swojej pierwszej roli na scenie operowej - w roli Angelottiego (J. Puccini "Tosca") 6 grudnia 1997. Jednak już w 1998 roku został solistą Novaya Opera Theatre (Moskwa) na zaproszenie naczelnego dyrygenta teatru Kolobov E.V., gdzie śpiewał wiele ról, m.in. Loredano (G. Verdi „Two Foscari”), Varlaam (M. Musorgsky „Boris Godunov”). ") inny. Koncertował z zespołem teatralnym w wielu miastach Rosji i Europy.

W sierpniu 2000 roku dołączył do zespołu, stając się wkrótce jednym z czołowych solistów teatru. Wśród głównych ról, które wykonywał, są Herman („Tannhäuser” R. Wagnera), Kutuzov („Wojna i pokój” S. Prokofiewa), Don Juan („Don Giovanni” W. A. \u200b\u200bMozarta), Lindorf-Coppelius-Dapertutto -Mirakle („Opowieści Hoffmanna” J. Offenbacha), Head („Noc majowa” N.A. Rimskiego-Korsakowa), Don Basilio („Cyrulik sewilski” G. Rossiniego), Don Alfonso („To właśnie robią wszystkie kobiety” V. A. Mozarta), Gremin („Eugeniusz Oniegin” P. Czajkowskiego), Ramfis („Aida” G. Verdiego), Collen („Cyganeria” G. Pucciniego), Książę Ivan Khovansky („Khovanshchina” M. P. Musorgskiego ).

Koncertował z trupą teatralną we Włoszech (Gremin - "Eugene Oniegin" P. Czajkowskiego, Triest, 2009), Niemczech (Don Alfonso - "Cosi Fan Tutte" V. Mozarta, 2006), na Łotwie, w Estonii, na Cyprze, w USA (La Boheme G. Pucciniego, 2002; Tosca G. Pucciniego, La Traviata G. Verdiego, 2004), w Korei Południowej (2003), w wielu miastach Rosji (Petersburg, Jekaterynburg, Samara, Saratów, Kirow , Rostów nad Donem, Czeboksary itp.).

W lutym 2010 roku zaśpiewał partię Don Marco w operze Święty z Bleecker Street J.C. Menottiego (reżyser - Jonathan Webb, reż. - Stephen Medcalf), w grudniu 2008 - partię cara (Aida) aw grudniu 2007 roku partię Don Basilio („Cyrulika sewilskiego”) na scenie Opery Miejskiej w Marsylii we Francji.

W sezonie 2008-2009 debiutował jako Tomsky na scenie Opery Monte Carlo (dyrygent - D. Yurovsky), a także wziął udział we wspólnym projekcie Opery Nowosybirskiej i Opery Bastille w Paryżu - okazałej inscenizacji opery Verdiego Makbet, gdzie wykonał partię Banka na premierze w Nowosybirsku, a później w Opera Bastille (Paryż). Reżyser - Dmitry Chernyakov, Reżyser - Teodor Currentzis.

W lipcu 2010 wziął udział w Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Zakazanej w Operze Miejskiej w Marsylii, gdzie zaśpiewał tytułową rolę w koncertowym wykonaniu opery Shylock A. Finziego.

W kwietniu 2010 r. Dmitrij Uljanow zaśpiewał partię kardynała De Brony w operze „Żydówka” F. Halevy'ego w Israeli Opera w Tel Awiwie (reżyser - David Pountney, dyrygent - Daniel Oren). Brał udział w produkcjach Opery Miejskiej w Marsylii, Opery Monte Carlo, Opery Narodowej na Renie (Strasburg), Teatru Capitol (Tuluza) - cała Francja, a także Teatru Cagliari (Włochy). Po debiucie w lutym 2011 roku w Royal Opera de Madrid (Hiszpania) jako Marsylia w koncertowej produkcji opery J. Meyerbeera Hugenoci w reżyserii Renato Palumbo, Dmitrij Uljanow rozpoczął bliską współpracę z Teatro Real i innymi teatrami hiszpańskimi, takimi jak Teatro Maestranza w Sewilli. (Wielki Inkwizytor w operze Don Carlos G. Verdiego, Hunding w Walkirii R. Wagnera), Festiwal w La Coruña (Sparafucile w operze Verdiego Rigoletto z Leo Nucci w roli tytułowej). W styczniu 2012 roku Dmitrij Uljanow zagrał w Teatro Real rolę króla Rene (Jolanta Czajkowskiego) w nowej produkcji reżysera Petera Sellarsa i dyrygenta Theodora Currentzisa. Spektakl był emitowany na kanale MEZZO TV i wydany na DVD. Również na scenie Teatro Real grał role Pimena (Borysa Godunowa M. Musorgskiego) i Banka (Makbeta G. Verdiego). W 2013 roku wokalista zadebiutował w Operze w Bilbao jako Procida w operze Verdiego Sycylijskie Nieszpory. Śpiewał również partię Sparafucila w Teatro de la Maestranza w Sewilli (dyrygent - Pedro Halfter, w roli tytułowej - Leo Nucci).

W sezonie 2013/14. nadal aktywnie współpracował z hiszpańskimi teatrami. Na scenie Teatro Real wystąpił w roli Basilio w Cyruliku sewilskim G. Rossiniego (dyrygent - Tomas Hanus, reżyser - Emilio Saghi) oraz wziął udział w wykonaniu „Stabat Mater” G. Rossiniego. Wystąpił w roli Ramfisa w Aidzie Verdiego (Teatro de la Maestranza, Sevilla, dyrygent - Pedro Halfter, reżyser - Jose Antonio Gutierrez). W Nowym Teatrze Narodowym w Tokio (dyrygent Ainars Rubikis) i Teatrze Bolszoj Rosji (dyrygent Laurent Campellone, reżyser David Pountney) śpiewał rolę Escamilla (J. Bizet „Carmen”).

W sezonie 2014/15. zadebiutował w renomowanej Barcelonie Opera House Liceu, grając rolę Don Basilio w Cyruliku sewilskim Gioacchino Rossiniego (dyrygent - Giuseppe Finzi, reżyser - Juan Font), a także zaśpiewał rolę Filipa II w sztuce „Don Carlos Dioger” Teatru Bolszoj Rosji ( Sagripanti, reżyseria Adrian Noble). Podczas tournée po Moskiewskim Akademickim Teatrze Muzycznym w Tianjin (Chiny) śpiewał partię Kutuzowa w operze S.S. Wojna i pokój Prokofiewa (dyrygent - Felix Korobov, reżyser - Alexander Titel). Śpiewał również role Landgrabiego w „Tannhäuser” R. Wagnera (Nowosybirski Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu, dyrygent Ainars Rubikis), de Brony w „Judeice” F. Halevy'ego (Opera Flamandzka, Antwerpia, Gandawa, Belgia, dyrygenci - Tomasz Nopil, Yannis Pouspourikas, reżyser - Peter Konvichny), King Rene w „Jolanta” P.I. Tchaikovsky (Festiwal w Aix-en-Provence, dyrygent - Theodore Currentzis, reżyser - Peter Sellars).

W sezonie 2015/16. wystąpił Dositheus w Operze w Bazylei (dyrygent - Kirill Karabits, reżyser - Wasilij Barkhatov), \u200b\u200bDon Basilio w Teatro de la Maestranza w Sewilli (dyrygent - Giuseppe Finzi, reżyser - Jose Luis Castro), King Rene w PI Iolanta. Czajkowskiego (Opera w Lyonie, dyrygent - Martin Brabbins, reżyser - Peter Sellars), Generał w The Gambler S. Prokofiewa (Opera Monte Carlo, dyrygent - Michaił Tatarnikow, reżyser - Jean-Louis Grinda). W sezonie 2016/17. wystąpił w rolach Dalanda w The Flying Dutchman (Opera Flamandzka, dyrygent - Cornelius Meister, reżyser - Tatiana Gyurbach), Chana Konczaka i Vladimira Galitsky'ego w Prince Igor (National Opera of the Netherlands, dyrygent - Stanislav Kochanovsky, reżyser - Dmitry Chernyakov), Car Dodona w Złotym Kogutku (Teatro Real Madryt, dyrygent - Ivor Bolton, reżyser - Laurent Pelly).

W sezonie 2017/18 debiutował na Festiwalu w Salzburgu jako Boris Timofeevich (Lady Makbet Okręgu Mtsensk D.D. Szostakowicz, dyrygent - Maris Jansons, reżyser - Andreas Kigenburg) oraz w Wiedeńskiej Operze Państwowej jako Generał (The Gambler, S.S. Prokofiew, dyrygent - Simone Young, reżyseria Caroline Gruber). We wrześniu 2017 roku długo oczekiwany debiut miał miejsce w roli cara Borysa w operze M.P. Musorgski "Borys Godunow" na Scenie Historycznej Teatru Bolszoj. Również na scenie Teatru Bolszoj w sezonie 2017/2018 śpiewał role Borysa Timofiejewicza (Katerina Izmailova Dmitrija Szostakowicza, dyrygent - Tugan Sokhiev) i Filipa II (Don Carlosa G. Verdiego, dyrygent - Keri-Lynn Wilson). W ramach IV Festiwalu Muzycznego Wasilija Ladyuka „Opera Live” po raz pierwszy w swojej karierze zagrał główną rolę Attyli w koncertowym wykonaniu opery „Attila” G. Verdiego. Tę samą partię zaśpiewał w lutym 2018 roku w sali koncertowej Auditorium de Lyon (Lyon, Francja) w ramach festiwalu Verdi. W kwietniu 2018 roku zaśpiewał partię Borysa Izmailowa w operze Lady Makbet Okręgu Mtsensk, debiutując z sukcesem na scenie Teatru San Carlo w Neapolu (reżyser - Martin Kuschey, dyrygent - Juraj Valchuya), zagrał rolę generała na scenie Opery w Bazylei. w nowej inscenizacji opery „Hazardzista” w reżyserii Wasilija Barkhatowa S. Prokofiewa.

23 maja w Moskiewskim Akademickim Teatrze Muzycznym. KS Stanislavsky i Vl. I. Niemirowicz-Danczenko poprowadzi wieczór solowy Dmitrija Uljanowa.

W programie z udziałem słynnego basu znalazły się fragmenty opery Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego, poematu wokalno-symfonicznego Wykonanie Stepana Razina oraz I Symfonii Dmitrija Szostakowicza.

W przeddzień koncertu piosenkarka spotkała się ze Svetlaną Naborshchikovą.

Wybrałeś poważny program na wieczór solowy. Zwykle na takich koncertach wolą śpiewać popularne arie.

To był nasz pomysł z Feliksem Pawłowiczem Korobowem ( główny dyrygent MAMT. - „Izwiestia”). Postanowiliśmy nadać programowi teatralność, powagę i przekaz edukacyjny.

Oczywiście najłatwiej jest zrobić składankę, ale ciekawiej było pokazać rzeczy, które są dla nas ważne - Musorgskiego i Szostakowicza oraz Musorgskiego w orkiestracji Szostakowicza, aby uzyskać tematyczny wieczór: od Borysa do Stefana Razina.

- Kim jest dla ciebie Boris? Bohater, ofiara, czarny charakter?

Mężczyzna. W każdej postaci interesują mnie przede wszystkim jego ludzkie cechy. Zawsze staram się zagłębić w psychologię, zadać pytania: kto był moim bohaterem, co zrobił, dlaczego?

Dla mnie „Borys Godunow” to tragedia człowieka u władzy, ogarniętego namiętnościami. Idzie po cienkiej linii i w pewnym momencie zsuwa się z niej ... Praca w ten sposób jest zawsze poszukiwaniem w bohaterze. Jaki kraj chciałby zobaczyć, czego chce, dlaczego mu się nie udaje?

To nie jest portret ani posąg, który jest ważny do grania. Musimy spróbować znaleźć ludzkie oblicza bohatera, pokazać, co było w nim dobre. Z kontekstu jasno wyniknie złe rzeczy. Oto Stepan Razin. Kim on był? Dla kogoś - złoczyńcę, dla kogoś - bohatera. Ludzie wstawali, szli za nim, co oznacza, że \u200b\u200bczymś ich wychował, przyciągnął jakimś pomysłem. Bojarów powieszono nie dlatego, że chciał je powiesić, ale dlatego, że nie widział innego wyjścia - myślał, że tylko w ten sposób można coś zmienić ...

- Jeśli kompozytor nie da bohaterowi wymówki, czy nadal będziesz go szukać?

Będę. Oczywiście, idąc za kompozytorem, daje charakterystykę. Ale zawsze mamy prawo do wyszukiwania. Możemy nawet podążając danym tropem, znaleźć kilka nieoczekiwanych aspektów.

Śpiewasz w czołowych teatrach operowych świata, ale wciąż wracasz do swojego rodzinnego miasta. Co artysta zyskuje z przynależności do tego samego teatru?

Może uczucie, że czekają tutaj na Ciebie, ucieszy się, widząc Cię. Ciężko powiedzieć. Dla mnie nasz teatr to miejsce, w którym jest wolność, relaks, widz, który zawsze Cię kocha i na Ciebie czeka. Ważne jest, aby mieć bazę, w której można taki koncert zaśpiewać, spróbować wyrazić coś własnego.

Jesteśmy ludźmi przymusowymi, na Zachodzie podpisujemy kontrakty. Czasami są rzeczy, których nie chciałbyś śpiewać, ale z jakiegoś powodu się zgadzasz. Rozumiesz, że jeśli Opera Paryska zaproponowała ci kontrakt, nie ma sensu odmawiać, to nie zostaną wezwani. Nasz wiek jest krótki, konkurencja duża. Tutaj, w teatrze, można zaśpiewać, co tylko zechcesz, wyciszyć się, popracować.

Czasami pojawia się myśl: „Może odejdź, zostań wolnym strzelcem?” Ale coś mnie napędza. Być może uczucie długiej przejechanej drogi, wspaniałych przyjaciół, partnerów. Wchodzisz na scenę i cieszysz się, że są tacy koledzy, taki zbiorowy dom, teatr. Nieważne, ile podróżuję, zawsze chcę wrócić do domu. Dom to miejsce, w którym można odetchnąć, zrelaksować się.

- Czy masz prawo popełniać błędy we własnym teatrze?

Nigdzie nie mam. Wręcz przeciwnie, staje się to trudniejsze, z każdym rokiem oczekują od Ciebie więcej. Skoczyłeś już 6 m, jak Bubka i nie masz prawa obniżać poprzeczki poniżej. Pojawienie się w rodzimym teatrze raz na pół roku przyciąga publiczność, pojawia się dodatkowe zainteresowanie, a tym bardziej nie można się pomylić.

Większość ludzi widzi cię po raz pierwszy. Są stali bywalcy, ale to raczej niewielki odsetek. Ale wszyscy wiedzą, że to jest Twoje kino domowe, Twoje imię staje się gwarantem jakości. Musisz zapewnić tę jakość.

- Czy ciężar odpowiedzialności, wyścig twórczy wpływa na Twoje artystyczne samopoczucie?

Nie mają żadnego wpływu, zawsze muszą być gotowi do wyjścia na scenę. Dzień lub dwa, żeby trochę odpocząć i śmiało. Mam też dłuższe przerwy, podczas których mogę odetchnąć, nauczyć się czegoś nowego. Ale zawsze jestem gotowy do walki, lubię to.

- Czy istnieje rosyjska szkoła wokalna i jak można ją scharakteryzować?

Wydaje mi się, że to rodzaj mieszanki włoskiej szkoły i rosyjskiej duszy. Jestem z Jekaterynburga. Mój nauczyciel, dla niego królestwo niebieskie, Valery Yurievich Pisarev, był uczniem Włocha. Uczył, wykorzystując już momenty czysto rosyjskie, ale podstawą wciąż było bel canto, podstawa włoskiego wokalu.

Szkoła rosyjska jest swego rodzaju kompilacją bazy włoskiej i literatury rosyjskiej. Musisz umieć śpiewać po rosyjsku. Mamy niewielu ludzi, którzy wiedzą, jak to zrobić, choć może się to wydawać paradoksalne, nie zwracają uwagi na słowo. Przechodzą do prawidłowej wokalizacji, ale czasami za nią gubi się znaczenie. Nie każdy piosenkarz potrafi powiedzieć, co śpiewa.

Wydaje mi się, że rosyjska szkoła wokalna powinna opierać się na dobrym słowie, dobrej prezentacji, dobrej artykulacji. Zawsze staram się, aby przekazanie słowa było jasne, nie zamieniło się w bałagan, zwłaszcza jeśli jest to Musorgski i Szostakowicz. Słowo, intonacja mowy, semantyczne akcenty tekstu są tam bardzo ważne, nie można ich pominąć.

Kolejnym problemem z dzisiejszą operą jest reżyser. Twój kolega Yusif Eyvazov powiedział Izwiestii, że nie aprobuje klasycznych oper w nowoczesnej wersji, ponieważ widz idzie do klasyki, a nie do reżyserskich rozkoszy.

Publiczność jest wszędzie inna. Są tacy, którzy chcą pięknych kostiumów, daj im operę tak, jak jest napisana. Są nowocześni młodzi ludzie, którzy lubią wszystkie te nowe trendy. Jeśli chodzi o mnie, jestem otwarty na eksperymenty. W przypadku, gdy nowa wersja jest uzasadniona, logiczna, ciekawa, jeśli historia mnie porusza i wciąga, czy pracuję z reżyserem w tym samym duchu.

Z Alexandrem Titelem mamy długą historię twórczą, wielką przyjaźń i wzajemne zrozumienie. Jego styl jest zawsze bliżej klasycznej lektury. Jednocześnie dużo współpracowałem z Dmitrijem Czerniakowem. Ostatnia praca była w Amsterdamie „Książę Igor” Borodina. Jego pomysłem było, abym zaśpiewał Galitsky'ego i Konchaka w jednym wykonaniu. Zgodziłem się z przyjemnością.

Dobrze współpracowaliśmy z Timą Kulyabin. Jest postępowym młodym reżyserem z ciekawymi pomysłami, w szczególności w osławionym Tannhäuserze. Brałem udział w tej produkcji. To była dla mnie absolutnie jasna historia. Wszystkie jego przewidywania w niej się spełniły, więc okazał się przenikliwym artystą. Styl wszystkich reżyserów jest zupełnie inny, a to cudowne, tylko wzbogaca.

To może być trudne, gdy sam reżyser nie wie, czego chce. Wtedy nie jest jasne, co robić. Ale nawet w takich przypadkach starasz się zaoferować coś własnego. Może są spektakle absolutnie katastrofalne, ale nie miałem jeszcze okazji uczestniczyć w nich. Nie wydawałem się wychodzić nago i i tak nie wychodzę.

- Czy są dyrektorzy, z którymi chciałbyś pracować, ale jeszcze nie pracujesz?

Byłoby interesujące dla mnie pracować z Tarkowskim, wystawił kiedyś Borysa Godunowa, ale to już nie jest możliwe. Może to będzie interesujące z Konczałowskim. Musi się z nami bawić. Gdyby Michałkow zajął się również operą, myślę, że byłoby to interesujące.

- Jak wyobrażasz sobie operę wystawioną przez Nikitę Siergiejewicza?

Nie wiem, ale sam fakt byłby ciekawy.

- Masz ogromny repertuar, moim zdaniem wszyscy śpiewali. Czy coś zostało?

Nie, nie wszystko, gdzie jest! Można powiedzieć, że po prostu wychodzę na jakąś warstwę operową. Nadszedł wiek, w którym można brać udział w dużych imprezach. Attila śpiewał, ale na razie tylko w wersji koncertowej. Imprezy Verdiego stopniowo dochodzą do głosu. Wagner jest bardzo niedoceniany. Nieorane pole, wszystko dopiero się zaczyna.

Być może w rosyjskim repertuarze więcej ról jest śpiewanych niż nie. Śpiewam Boris, Pimen, Khovansky, Dosifei, Dodon i tak dalej. Ale wciąż są rzeczy, których możesz i powinieneś dotknąć. Na przykład Melnik w „Rusałce” czy Kochubey w „Mazepie”.

Zazwyczaj linie basowe należą do potężnych bohaterów, autorytarnych przywódców. Czy to pozostawia ślad na twojej postaci?

Nie wiem, muszę zapytać krewnych, czy jestem tam silna: „Chur, dziecko!” (śmiech)... Wydaje mi się, że nie. Jestem dość łatwą w życiu osobą, towarzyską. Oczywiście trzeba mieć cechy przywódcze, żeby ciągle grać przywódcami, ale wydaje mi się, że mam ich od młodości.

Byłem aktywny, mobilny, zawsze zaangażowany w dziesięć równoległych projektów. Nie mogę powiedzieć, że jestem dominujący, chociaż, jak mówią, wielu się mnie boi. Może ze względu na moje role. Może jestem dość zamknięty dla niezbyt znanych ludzi, jak my wszyscy.

Po przedstawieniu jestem zwykle zmęczony, zdruzgotany, przed występem zawsze jestem skupiony. Być może ludzie odbierają to tak, jakbym był surowy i ponury. W rzeczywistości jest to specyfika. W dniu przedstawienia moi bliscy już wiedzą, że nie trzeba mnie dotykać - jeśli mam Borysa wieczorem, to jestem Borysem rano. Zakładam obraz jako garnitur, przymierzam to, czym będę wieczorem. To jest mój sposób nurkowania. Kiedy nie mam sztuki, jestem raczej wesołą, pozytywną osobą.

Miałeś świetnych poprzedników jako Boris. Tworząc obraz, skupiasz się na wcześniejszych osiągnięciach, czy całkowicie na sobie?

Nie można nie nawigować, te rzeczy są ze słuchu. Ale na początkowym etapie trzeba być sam na sam z kompozytorem, z zapisem nut. To moja zasada, stały pomysł. Wydaje mi się, że jeśli najpierw zaczniemy słuchać, to mimowolnie spróbujemy coś powtórzyć, automatycznie te hooki gdzieś zaczną działać. Na pierwszym etapie ważne jest, aby wyjść z oryginalnego źródła, z tekstu, aby samemu przekonać się, co i jak kompozytor chce powiedzieć, co i jak chcę powiedzieć.

Przygotowując Borisa Godunowa, mogę oglądać filmy i przedstawienia. Zadawaj sobie pytania, czytaj coś. Jeśli założę słuchawki i zacznę słuchać, Pirogov, Hristov lub Nesterenko podpowiedzą kilka rzeczy, całą pracę wykonam za Ciebie. To historia, klasa, umiejętności, ale najpierw próbuję siebie. Dopiero na ostatnim etapie mogę czegoś posłuchać, a potem bardzo uważnie, żeby się nie pomylić. Kiedy się uczę partii, już śpiewam, mogę sprawdzić kilka rzeczy specjalnie dla siebie i powiedzieć: „To jest świetne! Tutaj wciąż mam coś do przemyślenia ”.

Ale mimo wszystko śpiewanie spektaklu to nie koniec, ale początek procesu. Kiedy śpiewasz po raz pierwszy, jest to szok i podziw. Wszystko działa na nerwy, na adrenalinę. Uwaga uwarstwiona jest na różdżce dyrygenta, na notatkach reżysera, na jego uczuciach. Następnie pociąg wyczynowy zaczyna jechać własnymi torami, stopniowo przyspieszasz, wpadasz w koleinę. Pojawia się wolność, zaczynasz dodawać kolory, odejmować je, wymyślać coś. To bardzo żywy proces. Nie bez powodu pierwsze 10 przedstawień to premiery - więc stopniowo nabierają kształtów.

Przychodzi czas, gdy operatorzy, w tym wielcy, na przykład Galina Pavlovna Vishnevskaya, chcą przejść do innego gatunku: do teatru dramatycznego, do kina. Czy kiedykolwiek miałeś takie pragnienie?

W zasadzie możliwa opcja, czemu nie? Ale opera to gatunek bardziej złożony. Dramatologowi jest łatwiej. Taką koncepcję ma do swojej dyspozycji, jak czas, ale my go nie mamy - jesteśmy nieustannie podliczani, pod kontrolą dyrygenta i kierownictwem kompozytora. Pod tym względem jest to dla nas znacznie trudniejsze i ciekawsze. Ale jeśli oferują rolę w teatrze lub kinie, myślę, że nie odmówię.

Pamiętam swoją młodość, kiedy byłem zagorzałym wielbicielem teatru dramatycznego, pracowałem z nauczycielami dramatu w Swierdłowsku, którzy przyjechali do naszego teatru studenckiego. Tam grał główne role i różne role, braliśmy udział w lokalnych festiwalach teatralnych, występowaliśmy na regionalnych zlotach teatrów. 20 lat działalności operowej, a jeśli nadal pamiętasz, co tam robiłem, możesz rzucić kolejne pięć lat.

- W sumie okazuje się ćwierć wieku ciągłej kreatywności. Czego byś sobie życzył przez następne 25 lat?

Dmitrij Uljanow ukończył Konserwatorium Uralskie pod kierunkiem prof. V. Yu. Pisareva iw tym samym roku otrzymał Grand Prix na I Międzynarodowym Konkursie Wokalnym pod auspicjami UNESCO w Kazachstanie (2000).

Dmitrij Uljanow ukończył Konserwatorium Uralskie pod kierunkiem profesora V. Yu. Pisareva iw tym samym roku otrzymał Grand Prix na I Międzynarodowym Konkursie Wokalnym pod auspicjami UNESCO w Kazachstanie (2000).

W 1997 roku został solistą Teatru Opery i Baletu w Jekaterynburgu, rok później - z Moskiewskim Teatrem Opery Kolobov Novaya. Od 2000 - solista Moskiewskiego Akademickiego Teatru Muzycznego im. K. Stanisławskiego i W. I. Niemirowicza-Danczenki, na scenie którego gra główne role: Don Juana w operze o tym samym tytule, Don Basilio w Cyruliku Sewilskim, Ramfisie w Aidzie , Collen in Bohemia, Herman in Tannhäuser, Gremin in Eugene Oniegin, Gudal in The Demon, Head in May Night, Ivan Khovansky w Khovanshchina, Kutuzov in War and Peace i inne role ... W ramach trupy teatralnej koncertował w wielu miastach Rosji, a także w Niemczech, Włoszech, Łotwie, Estonii, Chinach, Korei Południowej, USA i na Cyprze.

Od 2009 roku Dmitrij Uljanow jest gościnnym solistą Teatru Bolszoj, gdzie zadebiutował jako doktor w operze Wozzeck (reż. D. Czerniakow, dyrygent T. Currentzis). W 2014 roku zaśpiewał tu partie Escamillo w Carmen i Filipa II w Don Carlosie, w 2016 - Borisa Timofeevicha w Katerinie Izmailova. Artysta współpracuje również z teatrami w Petersburgu, Nowosybirsku, Permie, Czeboksarach.

Międzynarodowa kariera piosenkarki aktywnie się rozwija: Opera Bastille, Opera Narodowa nad Renem, Teatr Capitol w Tuluzie, Opera Flamandzka, Opera Narodowa Holandii, Teatr Królewski w Madrycie i Maestranza w Sewilli, Teatro Liceo w Barcelonie, Opera Izraelska, Nowy Teatr Narodowy w Tokio, opera teatry w Lyonie, Bazylei, Monte Carlo, Bilbao, Cagliari, Marsylii - lista czołowych oper rośnie z każdym rokiem. Występuje na festiwalach w A Coruña i Aix-en-Provence; współpracuje z dyrygentami Ivor Bolton, Martin Brabbins, Juraj Valchukha, Laurent Campellone, Kirill Karabits, Stanislav Kochanovsky, Cornelius Meister, Tomas Netopil, Daniel Oren, Renato Palumbo, Ainarpas Rubas Djikisim , Simone Young, Maris Jansons; z reżyserami Wasilijem Barkhatowem, Jean-Louisem Grindą, Karoliną Grubberem, Jose Antonio Gutierrezem, Tatianą Gyurbacha, Peterem Konvichnym, Andreasem Krigenburgiem, Eridanem Noblem, Davidem Pountneyem, Laurentem Peli, Emilio Saghi, Peterem Sellarsem.

W repertuarze artysty znajdują się główne role w operach Verdiego (Makbet, Don Carlos, Rigoletto, Sycylijskie Nieszpory); Wagner („Walkiria”, „Tannhäuser”, „Latający Holender”); we francuskich „wielkich operach” („Żydówka” Halévy'ego, „Hugenoci” Meyerbeera), w operach kompozytorów rosyjskich („Borys Godunow”, „Iolanta”, „Złoty Kogucik”, „Hazardzista”).

Dmitrij Uljanow aktywnie koncertuje, współpracuje z State Capellas - chórem im. A. Jurłowa i symfonicznym pod dyrekcją W. Polańskiego.

W sezonie 2017/18 piosenkarz zadebiutował w Bolszoj jako Borys Godunow; Po raz pierwszy wykonał Attilę na festiwalach Opera Live w Sali im. Czajkowskiego w Moskwie i Verdiego w Lyon Concert Hall. Debiutowali również na Festiwalu w Salzburgu, na scenach Neapolitańskiego Teatru San Carlo i Opery Wiedeńskiej.

W sezonie 2018/19 D. Ulyanov pojawia się w nowych produkcjach oper „Lady Makbet Mtsensk District” w paryskiej Operze Narodowej i Operze Bastius (dyrygent - Ingo Metzmacher, reżyser - Krzysztof Warlikovsky), „Cyrulik sewilski” w Państwowym Teatrze Akademickim Bolszoj (dyrygent - Pier Giorgio Morandi, reżyser - Evgeny Pisarev); śpiewa Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego w Consergebouw w Amsterdamie oraz śpiewa w operze Hoffmann's Tales w National Center for the Performing Arts w Pekinie.

Artysta był dwukrotnie nominowany do Złotej Maski w kategorii Najlepszy Aktor w kategorii Opera. W 2016 roku otrzymał rosyjską nagrodę operową „Casta Diva” za rolę Iwana Chowanskiego.

Czy lubiłeś śpiewać jako dziecko?

Tak, a szczególnie niezapomniany jest udział w przedstawieniach opery w ramach wspomnianej kaplicy. Kiedy w zeszłym sezonie w moim obecnym „domu” - MAMT - wystawiali „Opowieści Hoffmanna”, chciałem przypomnieć dyrygentowi Jewgieniowi Władimirowiczowi Brazhnikowi, że znam go od 9 lat, pojawił się na scenie w „Pagliacci” i „Rural Honour” ”. Potem spotkaliśmy się w Konserwatorium Uralskim, a na koniec w Moskwie. Oto most z dzieciństwa ...

Jako dziecko uwielbiałem czytać, ale nie przykładałem zbytniej wagi do muzyki ani śpiewu. To było bardziej jak rozrywka ze szkoły, pierwsze wycieczki objazdowe, jak przygody, nawet wyjechały za granicę, do NRD. Pamiętam, jak śpiewałem na żywo w berlińskim radiu z miejscowym chórem. Podobał mi się śpiew chóralny, pieśni ludowe, mówiąc, że opera była ekscytująca - tak nie było.

Czy wówczas repertuar był nadal w przeważającej mierze pionierski?

Nie tylko. Oprócz tradycyjnych piosenek dziecięcych wykonaliśmy Bacha, Haendla i inną muzykę sakralną, w tym utwory chóralne Dm. Bortnyansky. Często jeździliśmy na różne konkursy w innych miastach, no i do Moskwy, na różne festiwale. Ale teraz, kiedy wspominam swoje chóralne wrażenia z dzieciństwa - jakby w innym życiu, a nie ze mną.

Kiedy mój głos zaczął się mutować, rzuciłem naukę w chórze, zdecydowałem, że śpiewanie będzie przeszłością. Ponadto w naszej szkole był teatr dramatyczny i bardzo mnie to poruszyło. Gubiłem się na próbach cały wolny czas w liceum, grałem różne role w baśniach, wodewilach, trochę w klasycznym repertuarze „szkolnym”, brałem oczywiście udział we wszystkich imprezach świątecznych, a jednocześnie uczyłem się w kręgu tanecznym. Z przyjemnością wspominam swoje pierwsze role - Aleksandra w wodewilu V. Solloguba „Kłopoty z delikatnego serca”, Czarownika w „Zwyczajnym cudzie” E. Schwartza. Nawiasem mówiąc, ten kolektyw, który powstał w szkole, później uzyskał status studia, teraz istnieje jako niezależny teatr o nazwie „Gra teatralno-szkolna”.

Następnie w 9 klasie „zgodnie z programem” ponownie dotarłem do Opery, aby zobaczyć „Eugeniusza Oniegina”. Byłem zawiedziony, bo Tatiana była śpiewana przez pewną „ciotkę” w wieku 16-letniej bohaterki Puszkina i uznałem, że to przecież lepsza scena dramatyczna, zwłaszcza że w spektaklu zawsze jest możliwość zaśpiewania. Właściwie to śpiewałem w prawie wszystkich naszych produkcjach, a pierwszym, który powiedział mi o obecności specjalnego głosu, byli nasi reżyserzy-nauczyciele. Po ukończeniu studiów poważnie marzyłem o zapisaniu się na wydział aktorski, ale odradzili mi chodzenie do instytutów teatralnych w Moskwie, powiedzieli, że jest mała szansa i poradzili mi, żebym poszedł na przesłuchanie do naszego Uralskiego Konserwatorium, ponieważ z tak pięknym głosem lepiej tam jechać, a nie lokalny instytut teatralny.

Już na konsultacjach potwierdzili, że tak, dobre umiejętności wokalne, powinienem postarać się przynajmniej o subkurs, bo była podstawa muzyczno-chóralna, ale nie skończyłem studiów, dopóki nie ukończyłem szkoły muzycznej. Przez rok musiałem poważnie przygotowywać się do przyjęcia, studiować solfeggio, brać udział w kilku lekcjach śpiewu i studiować teorię. Wtedy naprawdę dałem się ponieść operze, zacząłem słuchać nagrań, głównie basu. Koncert Borysa Sztokołowa w sali Filharmonii w Swierdłowsku zrobił ogromne wrażenie. Jak pięknie i potężnie brzmiał jego głos i fakt, że słynny śpiewak - nasz rodak, absolwent tego samego Uralskiego Konserwatorium, bardzo głęboko zapadł w duszę.

Nie było wątpliwości co do definicji, że masz też prawdziwy bas?

No cóż, niektórzy w chórze po mutacji mówili o barytonie, ale nie mogłem wtedy śpiewać góry, powiedzmy, dopóki nie wiedziałem, ale dolne „fa” było już w wieku 17 lat, więc nie było wątpliwości.

A czy ktoś w rodzinie miał takie rzadkie głosy?

Mówią, że to u mojego pradziadka. Mój ojciec lubił nucić bardziej jak baryton; moja mama też uwielbiała śpiewać, występowali nawet jako duet w tym samym studiu chóralnym w Czelabińsku. Ale to wszystko na poziomie amatorskim, nic więcej.

Czy masz szczęście ze swoim nauczycielem?

Myślę bardzo. Chcieli mnie zabrać na wydział przygotowawczy, ale ostatecznie okazało się, że wszystkie egzaminy zdałem perfekcyjnie i uzyskałem najwyższy wynik wśród głosów męskich i od razu zostałem studentem pierwszego roku. Do klasy zabrał mnie Valery Yuryevich Pisarev, wieloletni basista opery w Swierdłowsku, który śpiewał wiele ról, zarówno heroicznych, jak i charakterystycznych, w tym repertuar radziecki.

Pierwszy rok był najtrudniejszy. Ciągle się zastanawiałem, kiedy naprawdę zaczniemy przygotowywać gry? I trzymał mnie na wokalizacjach, na 2-3 ariach, kilku romansach, dochodzeniu do właściwej techniki śpiewania. I jak się okazało, miał absolutną rację. Nadal korzystam z bazy położonej na samym początku.

Ale już pod koniec pierwszego roku Evgeny Vladimirovich Brazhnik, który prowadził klasę operową, zaprosił mnie do debiutu w teatrze. W wieku 19 lat po raz pierwszy wystąpiłem na scenie operowej jako Angelotti in Tosca. Od II roku łączyłem naukę z pracą, przygotowywałem nowe role i zdobywałem doświadczenie sceniczne. A na trzecim roku przeniosłem się już do Moskwy i ukończyłem 4-5 kursów w ciągu jednego roku, jako student zewnętrzny. Kierownik wyszedł na spotkanie ze mną. wydział Nikolay Nikolaevich Golyshev, umożliwiający kształcenie w pełnym i niepełnym wymiarze godzin. Okazało się, że przyjechałem na sesję z Moskwy do Jekaterynburga i jak recitale śpiewałem na egzaminach. Ponieważ wszyscy już przybiegli, aby słuchać i krytykować, jak na moskiewskim gościnnym wykonawcy. I naiwnie miałem nadzieję, że będę cicho śpiewać na zlecenie!

Czy w tak młodym wieku na scenie zawodowej doświadczenie dramatu szkolnego było dla Ciebie przydatne? studia?

Myślę, że tak, jeśli chodzi o grę, czułem się swobodnie. Ale natychmiast zdałem sobie sprawę z różnicy. Aktor dramatyczny ma większą swobodę w mowie - w swoim rytmie pauzuje. A w operze wszystko zostało pierwotnie ustalone przez kompozytora, częściowo przez dyrygenta, i nie jest łatwo powiązać zadania aktorskie z tekstem muzycznym. Wtedy zdałem sobie sprawę, że tak naprawdę nie ma nic bardziej swobodnego niż muzyka, a efekt opery jest znacznie silniejszy niż dramat.

Wkrótce zostałeś solistą Moskiewskiej Opery Nowaja.

Tak, moja rodzinna konserwatorium pomogła mi tutaj. Na bazie Studia Operowego powstał Eksperymentalny Teatr Młodzieżowy, a ja zostałem zaproszony do wystawienia francuskiej opery Tais J. Masseneta. Śpiewałam Starszego Palemona w bardzo dobrym makijażu, nikt nie rozpoznał, nawet mój nauczyciel aktorstwa! W jednym z przedstawień wziął udział Jewgienij Władimirowicz Kolobow, który przyjechał z Moskwy jako przewodniczący komisji egzaminacyjnej. Lubił mój głos, myślał, że jestem dorosłą piosenkarką, mam co najmniej 35 lat. A kiedy mnie do niego zabrali, byłam strasznie zaskoczona: „Jak to tylko dzieciak! Ale w każdym razie przyjdź i zabierz mnie do mojego moskiewskiego teatru ”. Nawiasem mówiąc, nie bardzo chciałem jechać do stolicy. Podobało mi się to w moim własnym teatrze, planów było dużo, Brazhnik podał listę 15 imprez, zarówno małych, jak Ferrando w Troubadour, jak i tych głównych, aż do Mefistofelesa Gounoda, który oczywiście był wtedy wcześnie. Żona namówiła mnie na wizytę u Kolobova - to moja akompaniatorka. Zawsze słucham jej rad. W ten sposób zostałem solistą w Novaya Opera. Tylko tam pracowałem przez około trzy lata, potem połączyłem swoją pracę w Operze Nowaja z zaproszeniami do Teatru Stanisławskiego, który jest niezwykle rzadki, a ostatecznie osiadł tutaj, na Bolszaja Dmitrowce.

Dlaczego zdecydowałeś się zmienić „główny dom” na prawie równoważną trupę?

Muzycznie doświadczenie komunikowania się z maestro Kolobovem było oczywiście niezwykle cenne i ważne. Ale w ostatnich latach, jak się później okazało, był ciężko chory, lubił siedzieć sam w swoim gabinecie z partyturami i nie przeszkadzał w problemach wewnątrz teatru. W teatrze była ciągła rotacja solistów, wydawało się, że zostałeś zaproszony, ale tak naprawdę nie jesteś potrzebny, jesteś bardziej zajęty rolami drugoplanowymi i bez perspektywy wykonania czegoś ważnego.

Jaką rolę zadebiutowałeś w MAMT?

Tak, ogólnie rzecz biorąc, także mały, nawet dwa, Benois i Alcindor w La Boheme, ale zaraz potem zaśpiewał też Collene. Ale ta produkcja A.B. Titela jest pamiętana przez wielu, ponieważ Olga Guryakova i Akhmet Agadi wyraźnie zadeklarowali się w głównych rolach. Przez kilka lat śpiewał też partie drugiej pozycji, ale Gremin szybko się wydarzył, a potem powstawały coraz ciekawsze utwory, zaczęły się też zaproszenia za granicę.

Słyszałem cię w "Lucia di Lammermoor" i "Force of Destiny" na scenie MAMT, oba razy na obrazach duchownych: mentora Raimondo i Ojca Guardiano. Niesamowite połączenie prawdziwie rosyjskiej gęstości basu i bogactwa barwy (w starożytności każda katedra byłaby zadowolona z takiego protodeakonu) z Donizettim i Verdim w stylu włoskim. Czy czasami uczysz się teraz z nauczycielem, czy też pomaga to, że dobrze wybrałeś żonę?

Tak, zgadza się, moja żona jest teraz moją nauczycielką - akompaniatorką, dyrygentem i wszystkim na świecie. Niestety jest bardzo zajęta, pracuje w Gnessin Academy dla wokalistów i dyrygentów chórów. Jest nie tylko wspaniałą pianistką i dobrze zorientowana we wszystkich stylach, ale także dobrze słyszy wszystkie nasze wady, potrafi podpowiedzieć, jak to naprawić. Jest moim najlepszym konsultantem i asystentem.

Wiosenna premiera Teatru Muzycznego - „Wojna i pokój” Prokofiewa obfituje w pochwalne recenzje poważnych krytyków muzycznych. Szczególnie zauważalna jest perswazyjność partii Kutuzowa Dmitrija Uljanowa, nie tylko wokalna.

W tej produkcji wszystko się udało, bo wbrew możliwym oczekiwaniom Alexander Borisovich Titel nie unowocześnił akcji w modny sposób, pozwalając tym samym widzom skupić się na postaciach i ich wykonawcach. Myślę, że artyście trudniej jest odtworzyć historyczny obraz we współczesnej marynarce i płaszczu. Kiedy pojawia się świta czasu, nawet nie zauważasz, że znajdujesz się, jeśli nie bezpośrednio w stanie swojego bohatera, ale jakbyś próbował cofnąć się w czasie - 200 lat temu. Myślę, że nawet historycy nie powiedzą na pewno, jakim człowiekiem był prawdziwy książę MI Kutuzow, ale możesz spróbować przenieść swoją świadomość do tamtej epoki, aby zrozumieć jego działania i charakter. Ale jednocześnie rozumiesz, że jesteś tu i teraz, i wnosisz do roli nie tylko bardziej nowoczesne prototypy, ale także swoje obecne ja.

Jak głęboko byłeś „zanurzony” w materiale? Przynajmniej ponownie przeczytali powieść Lwa Tołstoja, co jeszcze?

Nie mogę powiedzieć, że ktoś, kto uwielbia „zagłębiać się” w pierwotne źródła historyczne, może wśród kolegów są takie skrupulatne… Szczerze mówiąc, Tołstoj ponownie przeczytał, zwłaszcza rozdziały o wojnie io Kutuzowie, Piotrze, księciu Andriejem. Ponadto przejrzałem materiały historyczne, przekartkowałem reprodukcje obrazów związanych z tamtą epoką, ponownie odwiedziłem genialny film S. Bondarczuka.

Ale ważniejsza jest tu muzyczna tkanka Prokofiewa, która znacznie różni się nawet od powieści Tołstoja, nie mówiąc o kontekście historycznym. Najważniejsze było dla mnie dokładne zagłębienie się w materiał operowy.

Co więcej, wypracowałem już własną zasadę. Nie słucham żadnych nagrań przed ani w trakcie pracy nad rolą. Dopiero gdy się dowiedziałem yu, który jest planowany na 2-3 sezony, wtedy znajdę i lepiej obejrzę wideo z występu, występ na żywo, niż posłucham oczyszczonego studyjnego nagrania audio. Zapewne wynika to z mojej pasji do teatru dramatycznego. Mogę porównać kilka produkcji, jeśli są różne, tradycyjne i nowoczesne, to jeszcze lepsze. Jak tylko zacznę pracować z notatkami - to wszystko, tylko ja. Ponieważ możesz nieświadomie kopiować, jeśli słuchasz bezpośrednio podczas nauki. Stopniowo zaczynam zbierać materiały historyczne, wyobrażam sobie, jak zbuduję rolę według własnego uznania. Staram się „być sam” z kompozytorem, zrozumieć, co chciał wyrazić, zagłębić się w jego muzyczny język.

A potem przychodzi dyrygent z własną wizją muzyki i wszechmocnym współczesnym reżyserem, często nie pozostawiając kamienia na kamieniu z libretta ...

To normalne poszukiwanie twórcze, kiedy to w wyniku wspólnych prób kompromisu rodzi się nowy spektakl. Czasem można podpowiedzieć reżyserowi swoje ustalenia, coś wymyślić, znaleźć punkty styku z dyrygentem.

Reżyserzy, niezależnie od ich konserwatyzmu czy radykalizmu, dzielą się na tych, którzy pozwalają artyście „wymyślać, próbować i tworzyć”, nakreślając jedynie ogólną koncepcję obrazu, kreśląc rolę, oraz bardzo skrupulatnych „tutorów”, którzy są gotowi do zahartowania każdego gestu, obrócenia głowy, trochę nie buduj mise-en-scen w kwadratach. Co jest bliżej Ciebie?

Oczywiście, gdy „krok w lewo - krok w prawo” jest wykonywany bardzo ostro, jest to trudne. Ale wydaje mi się, że z każdym reżyserem będę w stanie znaleźć sposób na wyrażenie siebie twórczego.

Czy były jakieś konflikty? Cóż, na przykład modne jest teraz ujawnianie piosenkarzy, nie wszyscy są na to gotowi zarówno fizycznie, jak i co najważniejsze moralnie.

Nie zaproponowano im wyjścia na scenę zupełnie nago, ale musieli być półnagich… Wielki Inkwizytor w Don Carlosie.

Łał! Po co rozbierać dziewięćdziesięcioletniego mężczyznę?

Tam okazał się uzasadniony i mocny pod względem oddziaływania, przedstawienie odbyło się w Sewilli. Był taki trend w średniowiecznym katolicyzmie - biczownicy, zajmujący się samobiczowaniem fanatyków. W produkcji Giancarlo Del Monaco, najwyraźniej dla podkreślenia ascezy Wielkiego Inkwizytora, jego okrucieństwa nawet wobec samego siebie, mój kostium składał się z czegoś w rodzaju szerokiej przepaski na biodra i czegoś w rodzaju paska materiału zwisającego z szyi. Ponadto wizażyści próbowali, przez dwie godziny malowali tułów krwawymi paskami z rzęs. Tradycyjna rola basisty - królów, królów, duchownych dostojników na ogół daleka jest od „striptizu”, mam nadzieję, że nie będę musiał się tym zajmować.

Nawiasem mówiąc, jesteś bardzo młodym, teksturowanym mężczyzną, masz 35 lat, o świcie-zenicie. A głos dyktuje role wieku: władców, ojców, mądrych starców. Czy to szkoda, że \u200b\u200bmija cię np. Jedyny miłośnik basu - Ruslan?

Ruslan - tak, przepraszam i mam nadzieję, że zdążę. Ale początkowo rozumiał, że skoro nie był tenorem, to nie zagrałby miłośnika bohaterów. Jestem spokojny o moich „starszych”. Wręcz przeciwnie, czasami brakuje charakterystycznego makijażu - broda, siwe włosy, aby czuć się bardziej komfortowo. Ostatnio śpiewał King Rene w Iolanta w Madrycie. W zasadzie bardzo ciekawa produkcja psychologiczna Petera Sellersa, podobała mi się praca z nim. Ale wyszedłem w nowoczesnym płaszczu na garniturze. Okazało się, że król Prowansji Rene, jak jakiś warunkowy biznesmen-tata. I miałbym koronę i płaszcz, pokazałbym swoje umiejętności aktorskie znacznie silniej, chociaż dobrze to zaakceptowali. Śpiewać Filipa II w Don Carlosie w makijażu portretowym to marzenie.

Historyczny Filip II miał czterdzieści lat w chwili śmierci syna, a także daleko mu do starości.

Cóż, tak, a według Puszkina i Łotmana Gremin ma zaledwie 35 lat.

Prawie zapomniałem, bo basy są często brane za Don Juana Mozarta, to naprawdę kochanek na zawsze!

Nie bałbym się, umiem wokalnie. Dla mnie najlepszym Don Juanem z wielu znakomitych jest Cesare Ciepi, czyli bas. Zobaczmy jak idzie ...

Ale z drugiej strony bas ma znacznie szerszy zakres działania niż tenory: bohaterowie, złoczyńcy, postacie komiksowe i charakterystyczne postacie. Kto jest bliżej Ciebie?

Wszystko mnie interesuje, najlepiej jest zmieniać różne postacie. Jak fajnie jest zagrać cztery role naraz w "Opowieściach Hoffmanna", znaleźć w tych postaciach jednoczącą fatalną zasadę i różne kolory obrazów, zaślepić coś z czterech masek. Historyczny dowódca Kutuzow lub szlachetny generał Gremin, a dla kontrastu - Don Basilio w „Cyruliku sewilskim”, który śpiewałem w starym przedstawieniu Teatru Muzycznego i być może w nowym. Tam możesz wąchać i śmiać się. Jako najbardziej pożądane w tej chwili role mogę wymienić króla Filipa, Mefistofelesa Gounoda i Borysa Godunowa - bas "Three Whales".

A Susanin?

Oczywiście! Chciałbym też zaśpiewać Melnika w Syrence Dargomizhsky'ego, oto wspaniała rola!

Och, wielu już mówi o zapomnianej rosyjskiej „Syrence”! Może w końcu nas usłyszą i niedługo włączy tę operę?

Dobrze byłoby! W międzyczasie Dosifei jest już w planach w „Khovanshchina” w Madrycie i Escamillo w „Carmen” w Tokio.

To kompletna wycieczka w rejon barytonu. Jest też wysoka tessitura!

Nie, w partii Toreadora wszystko wydaje mi się wygodne i daleko mi do pierwszego basisty, który zaśpiewa Escamillo. Tak, Scarpia i ja czujemy, co będę mógł robić w przyszłości, jako aktor, ta nikczemna rola jest bardzo płodna. Na szczęście mój głos jest dość wszechstronny. Na przykład z „Księcia Igora” wykonuję trzy arie: Konczak, Galitsky i sam Igor. Może będę się wystrzegał całej roli księcia Igora, pomyślę o tym, ale dwie inne role - proszę, przynajmniej w jednym przedstawieniu!

Czy przy tak szerokim spektrum można sobie poradzić z operą XX wieku, w której nie tyle ważny jest wokal, co umiejętność wyraźnego wypowiedzenia niekiedy niezwykle niewygodnego tekstu muzycznego i literackiego?

Doświadczenie obcowania ze współczesną operą wciąż nie jest bogate, ale nie boję się eksperymentować. Pewny siebie w mojej szkole wokalnej. W przedstawieniu Teatru Bolszoj „Wozzeck” A. Berga zaproszono mnie do pilnego zastąpienia roli Doktora. Styl muzyczny był mi zupełnie obcy, ale wkrótce zrozumiałem system i strukturę szkoły nowowieńskiej, zrozumiałem, przyzwyczaiłem się do tego, a praca okazała się interesująca. Całego materiału nauczyłem się w prawie tydzień, o którym teraz wszystkim opowiada Teodor Currentzis, dyrygent-producent tego spektaklu. Nie mogę powiedzieć, że jest to tak katastrofalnie trudne dla głosu, bo górna fis jest tam pobierana w falsecie, a dolna D da się pokonać. Ale w zasadzie twórczość A. Berga to także klasyka XX wieku. Oto zupełnie nowoczesna opera A. Kurlyandsky'ego "Nosferatu", jak mówią koledzy w ogóle - spojrzenie na wokal w nowy sposób. Żeby zdecydować, czy sobie z tym poradzę, muszę obejrzeć materiał muzyczny, wtedy powiem na pewno, czy to moja rola. To nie zadziała na ucho. Ostatnio śpiewał w Les Noces Strawińskiego. Również jak klasyczny, ale daleki od zwykłego. To krótki utwór z trudnym rytmem, bas ma dość trudną solówkę, ale kiedy się go nauczyłem, bardzo mi się podobał.

Szybko uczysz się nowego materiału, sam, czy twoja żona pomaga?

Jeśli małżonek dołącza, to na ostatnim etapie. Na początku - tylko siebie, szybko łapię, mam rodzaj fotograficznej pamięci muzycznej. Potem następuje wspólny proces toczenia się i śpiewania.

A co z językami obcymi, bez których nigdzie?

Mój angielski jest na dobrym poziomie, potrafię też tłumaczyć się po włosku. Potrafię się uczyć i śpiewać po francusku i niemiecku, powiedzieć kilka zdań i nic więcej. Jest, jak mówią, dobre słuchowe postrzeganie języków, rozumiem, jak wychwala się wymowa trenera. Teraz rozpoczął się okres "francuski", śpiewam i uczę wielu części w tym języku, więc muszę się uczyć. Nawet tradycyjnie włoska rola Procidy w Sycylijskich Nieszporach Verdiego, o której marzył, po raz pierwszy będzie miała miejsce we francuskiej wersji tej opery, w operze w Bilbao (Hiszpania).

Mój „francuski” rozpoczął się w 2010 roku rolą kardynała de Bronyi w „Judeice” Halevy'ego w Tel Awiwie, gdzie w pierwszym składzie zaśpiewali Neil Shikoff i Marina Poplavskaya, aw drugim rolę Eleazara zagrał Francisco Casanova; Nieco później zaśpiewałem partię kardynała jako solista gościnny w przedstawieniu Teatru Michajłowskiego, teraz z Shikoffem.

Jak pracowałaś z taką gwiazdą i dorosłym partnerem?

Niesamowite! Czysta dobra wola i brak snobizmu wobec młodych kolegów. Inny „patriarcha”, Leo Nucci, jest taki sam na scenie, miał szczęście śpiewać z nim w „Rigoletto” w Hiszpanii, ja byłem Sparafucile. Nucci przyleciał, jak się zdaje, z Japonii i po 10-godzinnym locie zaśpiewał próbę generalną pełnym głosem iz ogromnym oddaniem, a potem z jeszcze bardziej szaloną energią - dwa przedstawienia. Kiedy zbliżyłem się do niego po autograf, był strasznie zaskoczony: „Jak my jesteśmy kolegami, jaki autograf?”

Również w moim francuskim bagażu jest rzadka część Marsylii w hugenotach Meyerbeera, plus czwórka z Hoffmann's Tales, a teraz w najbliższej przyszłości - torreador Escamillo.

A jednocześnie Hiszpania cały czas gra w twoich planach

Tak, mam stałego przedstawiciela w Hiszpanii i odpowiednio zaproszenia i kontrakty. W Hiszpanii toczy się niewypowiedziana walka między Barcelona Liceo a Królewską Operą w Madrycie, a także Centrum Teatralnym Reina Sofía w Walencji. Następne w kolejności są teatry w Sewilli, Bilbao, no cóż, kilka innych na poziomie lokalnym. Mam nadzieję, że wezmę udział w tych bitwach więcej niż raz!

Wracając do rozmowy o językach: słuchając naszych młodych śpiewaków, niejednokrotnie byłem przekonany, że o dziwo, rosyjskie utwory śpiewają gorzej niż zachodnie. Ty także otrzymujesz rodzime klasyki z b o więcej pracy?

Muzyka rosyjska jest trudniejsza dla wokalisty, to prawda. A jednak moim zdaniem problem jest inny. Na Zachodzie jest przecież specjalizacja, śpiewacy dzielą się na Mozarta, Wagnera, Baroku, Belcanta, Verdiego itd. Z wyjątkiem rzadkich zjawisk, ale to specjalny artykuł.

A my zwykle wszystko mieszamy. Osoba, która przychodzi do teatru, musi dziś śpiewać Mozarta, następnego dnia Musorgskiego, a w przyszłym tygodniu Verdi. A kiedy młodzi chłopcy się uczą, teraz starają się poświęcić więcej uwagi muzyce zachodniej, mając nadzieję na udaną karierę w Europie i USA. A zatem wykonanie Czajkowskiego i Glinki jest kiepskie. Tak, jest taka tendencja.

Ale dla mnie trudność w rosyjskiej operze jest właśnie moim językiem ojczystym, który wszyscy tutaj rozumieją. Cóż, zapomniałeś, czy nawet nie skończyłeś uczyć się włoskiego tekstu, wypowiedzianego niewyraźnie, lekko „oszukany” - bardzo niewiele osób zrozumiało. A wszelkie wady i braki w języku ojczystym są natychmiast słyszalne, zwłaszcza fonetyczne. Dlatego, paradoksalnie, uczniom trudniej jest nauczyć się poprawnie śpiewać w języku ojczystym niż w obcym. Również w muzyce rosyjskiej trudniej jest poradzić sobie z oddychaniem, nauczyć się go poprawnie używać.

Czy zgadza się Pan z poglądem, że system stagione, w którym nowy spektakl z drużyną narodową jest grany od 5 do 12 razy, a następnie śpiewacy gdzieś wyjeżdżają, aby przygotować następny spektakl, jest bardziej przydatny dla głosów niż teatr repertuarowy z naprzemiennymi dziełami z różnych epok i stylów? Na miesiąc lub dwa zanurzasz się w Verdim, potem innym autorze, dostosowując sposób wokalny do jego specyficznego języka muzycznego

Nie mogę odpowiedzieć kategorycznie, każdy system ma swoje wady i zalety. Mówiliśmy już o złożoności „przeskakiwania” z muzyki rosyjskiej do francuskiej lub włoskiej. Ale jeśli jesteś profesjonalnym właścicielem urządzenia, to nie jest to główny problem. Dla mnie osobiście trudność leży gdzie indziej. Kiedy dużo podróżujesz w ramach kontraktów, niektóre role śpiewasz częściej, a inne bardzo rzadko, prawie raz na dwa lata. A utrzymanie w pamięci wielu ról w porządku pracy jest dość trudne. Musimy pamiętać o czymś, co zostało zapomniane, przywrócić, marnować cenny czas. Ale pamięć jest nadal dobra, dzięki Bogu!

Jeśli zaśpiewasz serię przedstawień, to możesz się na czymś skoncentrować, doprowadzić rolę do perfekcji, całkowicie zanurzyć się w muzyce, w fabule, tak już wkrótce mam Pimena w Borysie Godunowie w Madrycie. Nie mogę powiedzieć, że jestem taką syntetyczną śpiewaczką, w końcu bardziej pasuję do Musorgskiego, Verdiego, Wagnera, ale potrafię zaśpiewać Mozarta, Rossiniego i Prokofiewa. W Europie jest to mój atut, nabyty właśnie dzięki doświadczeniu pracy w naszym repertuarowym teatrze. A kiedy koledzy z Zachodu przeplatają tylko bloki przemówień, 6-8 razy to samo imię, piętno „barokowe”, „wagnerowskie” itp. Łatwiej do nich przylega. Wtedy nie każdemu udaje się dokonać przełomu w innym repertuarze, nawet jeśli tego chcą, jest cała warstwa silnych wokalistów średniego, nawet wysokiego poziomu, których przez całe życie karmią 3-4 partie.

Wtedy oczywiście optymalnie jest zaśpiewać 4-6 przedstawień, ale gdy zaplanowanych jest ich więcej niż kilkanaście, pod koniec projektu kumuluje się zmęczenie. Nie chodzi o to, że zaczynasz wykonywać muzykę i sceny w sposób mechaniczny, ale pojawia się obsesja na punkcie materiału, przede wszystkim psychologiczna. Jednak jednocześnie jakość wykonania poprawia się tylko od wykonania do wykonania, a kiedy śpiewasz ostatni, dziesiąty raz, wszystko idzie prawie idealnie, a żałujesz, że ten spektakl, tak oczekiwany przez ciebie, jest właściwie ostatnim ...

Trochę więcej o tekstach. Historycznie w MAMT nie ma suflera, Konstantin Sergeevich i Vladimir Ivanovich uważali, że artyści muszą wiedzieć wszystko na pamięć, więc historie dawnych czasów o zapomnianych słowach stały się anegdotami. A co w Europie, także nadzieja tylko na własną pamięć?

Monitery są tylko tu i tam w Niemczech, ale w Hiszpanii, w Madrycie, gdzie śpiewam, są nieobecne, jak w większości innych współczesnych teatrów. Jeśli zapomniałeś - wyjdź najlepiej jak potrafisz. Dlatego koszmar wszystkich wokalistów o zapomnianym tekście jest istotny, a ja nie uciekłem, był przypadek. Wszyscy jesteśmy ludźmi, następuje nagła utrata głowy. Udało mi się zapomnieć o tych słowach, zręcznie skończyłem pisać siebie, nawet w malutkiej roli Zaretsky'ego w Nowaya Opera. Podczas gdy Lensky cierpiał z powodu swojego „Gdzie, gdzie”, postanowił powtórzyć w myślach i zaciął się. Z przerażenia zacząłem pytać członków orkiestry, w wyniku czego wymyśliłem coś nowego na temat „… w pojedynkach jestem klasykiem, pedantem…” całkiem zgrabnie, dyrygent chwalił pomysłowość. Szczerze mówiąc, dość często sam komponuję słowa, zwłaszcza w okresie studiów, kiedy muszę „oderwać się” od nut i śpiewać na pamięć.

Podobne artykuły