„… W sercu teorii sceny i praktyki Brechta leży „efekt alienacji” (Verfremdungseffekt), który łatwo pomylić z etymologicznie podobną „alienacją” (Entfremdung) Marksa.

Aby uniknąć nieporozumień, najwygodniej jest zilustrować efekt wyobcowania na przykładzie przedstawienia teatralnego, w którym występuje na kilku poziomach jednocześnie:

1) Fabuła sztuki zawiera dwie historie, z których jedna jest parabolą (alegorią) tego samego tekstu o głębszym, „unowocześnionym” znaczeniu; dość często Brecht podejmuje znane tematy, zderzając „formę” i „treść” w nie dającym się pogodzić konflikcie.

3) Plastik informuje o charakterze scenicznym i jego społecznym wyglądzie, jego stosunku do świata pracy (gestus, „gest społeczny”).

4) Dykcja nie psychologizuje tekstu, ale odtwarza jego rytm i teksturę teatralną.

5) W grze aktorskiej performer nie przemienia się w postać w sztuce, pokazuje go jakby z dystansu, dystansując się.

6) Odmowa podziału na akty na rzecz „montażu” epizodów i scen oraz od postaci centralnej (bohatera), wokół której został zbudowany klasyczny dramat (struktura zdecentralizowana).

7) Apele do widza, zongi, zmiana scenerii na oczach widza, wprowadzanie kronik filmowych, napisów końcowych i innych „komentarzy do akcji” to także metody podważające sceniczną iluzję. Patrice Pavi, Theatre Dictionary, M., Progress, 1991, s. 211.

Oddzielnie techniki te można spotkać w starożytnym teatrze greckim, chińskim, szekspirowskim, Czechowskim, nie wspominając o współczesnych przedstawieniach Piscatora (z którym współpracował) Brechta. Meyerhold, Vakhtangov, Eisenstein (o którym wiedział) i agitprop. Innowacja Brechta polegała na tym, że nadał im systematyczny charakter, uczynił z nich dominującą zasadę estetyczną. Ogólnie rzecz biorąc, zasada ta odnosi się do każdego artystycznego autorefleksyjnego języka, który osiągnął „samoświadomość”. W odniesieniu do teatru mówimy o celowym „wyeksponowaniu odbioru”, „pokazaniu spektaklu”.

Brecht nie od razu doszedł do politycznych implikacji „alienacji”, a także do samego terminu. Wymagało to zapoznania się (za pośrednictwem Karla Korscha) z teorią marksistowską i (za pośrednictwem Siergieja Tretiakow) z „zniesławieniem” rosyjskich formalistów. Ale już na początku lat dwudziestych zajął stanowisko nie do pogodzenia wobec teatru burżuazyjnego, który działa usypiająco, hipnotycznie na widza, czyniąc z niej obiekt pasywny (w Monachium, gdzie zaczynał Brecht, potem narodowy socjalizm z jego histerią i magiczne kroki w kierunku Szambali). Nazywał taki teatr „gotowaniem”, „gałęzią burżuazyjnego handlu narkotykami”.

Poszukiwanie antidotum prowadzi Brechta do zrozumienia fundamentalnej różnicy między dwoma typami teatru: dramatycznym (arystotelesowskim) i epickim.

Teatr dramatyczny stara się podbić emocje widza, aby „całym sobą” poddał się temu, co dzieje się na scenie, tracąc poczucie granicy między akcją teatralną a rzeczywistością. Rezultatem jest oczyszczenie z afektów (jak w hipnozie), pojednanie (z losem, przeznaczeniem, „ludzkim przeznaczeniem”, wiecznym i niezmiennym).

Z drugiej strony teatr epicki powinien odwoływać się do zdolności analitycznych widza, budzić w nim zwątpienie, zaciekawienie, zmuszać go do uświadomienia sobie historycznie uwarunkowanych relacji społecznych stojących za danym konfliktem. Rezultatem jest krytyczne katharsis, świadomość nieświadomości („widz musi uświadomić sobie panującą na scenie nieświadomość”), chęć zmiany biegu wydarzeń (już nie na scenie, ale w rzeczywistości). Sztuka Brechta przejmuje funkcję krytyczną, funkcję metajęzyka, którą zwykle przypisuje się filozofii, historii sztuki czy teorii krytycznej, staje się samokrytyką sztuki - środkiem samej sztuki ”.

A. Skidan, Prigov jako Brecht i Warhol w jednym, czyli Gaullem-Sovieticus, w Collected Works: Non-canonical classic: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko i in., M., „New Literary Review”, s. 2010, s. 137-138.

Kreatywność B. Brechta. Epicki teatr Brechta. „Mother Courage”.

Berthold Brecht (1898-1956) urodził się w Augsburgu w rodzinie dyrektora fabryki, studiował w gimnazjum, studiował medycynę w Monachium i został powołany do wojska jako sanitariusz. Piosenki i wiersze młodego ordynansu zwracały uwagę duchem nienawiści do wojny, do pruskiej kliki wojskowej i do niemieckiego imperializmu. W rewolucyjnych dniach listopada 1918 roku Brecht został wybrany na członka rady żołnierskiej augsburskiej, co świadczyło o autorytecie młodego jeszcze poety.

Już w najwcześniejszych wierszach Brechta widzimy połączenie chwytliwego, natychmiastowego zapamiętywania haseł i skomplikowanych obrazów, które nasuwają skojarzenia z klasyczną literaturą niemiecką. Te skojarzenia nie są imitacjami, ale nieoczekiwanym przemyśleniem starych sytuacji i technik. Brecht zdaje się przenosić ich do współczesnego życia, sprawia, że \u200b\u200bpatrzą na nie w nowy, „wyalienowany” sposób. Tak więc już w najwcześniejszej poezji lirycznej Brecht szuka swojego słynnego (* 224) dramatu „wyobcowania”. W wierszu „Legenda o martwym żołnierzu” techniki satyryczne przypominają romantyzm: żołnierz walczący z wrogiem od dawna jest tylko duchem, ludzie mu towarzyszący to filistyni, których niemiecka literatura od dawna przedstawia w przebraniu zwierząt. Jednocześnie wiersz Brechta jest aktualny - zawiera intonację, obrazy i nienawiść do I wojny światowej. Niemiecki militaryzm Brecht potępia wojnę, a poeta w swoim wierszu „Ballada o matce i żołnierzu” z 1924 r. Rozumie, że Republika Weimarska daleka jest od wykorzenienia wojującego pangermanizmu.

W latach Republiki Weimarskiej świat poetycki Brechta rozszerzył się. Rzeczywistość pojawia się w najbardziej ostrych przewrotach klasowych. Ale Brecht nie poprzestaje na odtwarzaniu obrazów ucisku. Jego wiersze zawsze mają rewolucyjny apel: takie są „Pieśń Zjednoczonego Frontu”, „Wyblakła chwała Nowego Jorku, gigantycznego miasta”, „Pieśń wroga klasowego”. Te wiersze jasno pokazują, jak pod koniec lat dwudziestych Brecht doszedł do komunistycznego światopoglądu, jak jego spontaniczny młodzieńczy bunt przerodził się w proletariacki rewolucjonizm.

Teksty Brechta są bardzo szerokie, poeta potrafi uchwycić prawdziwy obraz niemieckiego życia w całej jego historycznej i psychologicznej konkretności, ale potrafi też stworzyć poemat medytacyjny, w którym efekt poetycki osiąga się nie przez opis, ale przez dokładność i głębię myśli filozoficznej w połączeniu z wyrafinowaną, bynajmniej nie jest to naciągana alegoria. Poezja to dla Brechta przede wszystkim trafność myśli filozoficznej i obywatelskiej. Brecht uważał poezję nawet za traktaty filozoficzne czy akapity proletariackich gazet przepełnionych obywatelskim patosem (np. Styl wiersza „Przesłanie towarzysza Dymitrowa, który walczył w Lipsku z faszystowskim trybunałem” - próba zbliżenia języka poezji i gazety). Ale te eksperymenty ostatecznie przekonały Brechta, że \u200b\u200bsztuka powinna mówić o życiu codziennym z dala od języka potocznego. W tym sensie autor tekstów Brecht pomógł dramatopisarzowi Brechtowi.

W latach dwudziestych Brecht zwrócił się ku teatrowi. W Monachium został reżyserem, a następnie dramaturgiem teatru miejskiego. W 1924 roku Brecht przeniósł się do Berlina, gdzie pracował w teatrze. Jest jednocześnie dramaturgiem i teoretykiem - reformatorem teatru. Już w tych latach estetyka Brechta, jego nowatorskie spojrzenie na zadania dramatu i teatru, nabrały decydujących cech. W latach dwudziestych Brecht przedstawił swoje teoretyczne poglądy na temat sztuki w osobnych artykułach i przemówieniach, które później połączył w kolekcje Przeciw rutynie teatralnej i W drodze do teatru nowoczesnego. Później, w latach 30. Brecht usystematyzował swoją teorię teatralną, udoskonalając ją i rozwijając (* 225) w traktatach „O dramacie niearystotelesowskim”, „Nowe zasady gry aktorskiej”, „Małe organy dla teatru”, „Zakup miedzi” i jacyś inni.

Brecht nazywa swoją estetykę i dramat „teatrem epickim”, „teatrem nie-arystotelesowskim”; Tym imieniem podkreśla swój brak zgody na najważniejszą, zdaniem Arystotelesa, zasadę tragedii antycznej, postrzeganą później w mniejszym lub większym stopniu przez całą światową tradycję teatralną. Dramaturg sprzeciwia się arystotelesowskiej doktrynie katharsis. Katharsis to niezwykłe, najwyższe napięcie emocjonalne. Ta strona katharsis została rozpoznana przez Brechta i zachowana dla jego teatru; siła emocjonalna, patos, otwarta manifestacja pasji, którą widzimy w jego sztukach. Ale oczyszczenie uczuć w katharsis, zdaniem Brechta, doprowadziło do pogodzenia się z tragedią, horror życia stał się teatralny i przez to atrakcyjny, widz nie miałby nic przeciwko przeżyciu czegoś podobnego. Brecht nieustannie starał się rozwiać legendę o pięknie cierpienia i cierpliwości. W „Życiu Galileusza” pisze, że głodny nie ma prawa znosić głodu, że „głód” to po prostu niejedzenie, ale nie okazywanie miłej niebu cierpliwości ”. Brecht chciał, aby tragedia zainspirowała do myślenia o sposobach zapobieżenia tragedii. rozważał wadę Szekspira polegającą na tym, że w przedstawieniach jego tragedii było to nie do pomyślenia, na przykład „dyskusja o zachowaniu króla Leara” i wydaje się, że smutek Leara jest nieunikniony: „zawsze tak było, to naturalne”.

Idea katharsis, zrodzona ze starożytnego dramatu, była ściśle związana z koncepcją fatalnego przesądzenia losu ludzkiego. Dramaturgowie siłą swego talentu ujawniali wszystkie motywacje ludzkiego zachowania, w momentach katharsis, jak błyskawice, naświetlali wszystkie racje ludzkiego działania, a siła tych racji okazała się absolutna. Dlatego Brecht nazwał teatr Arystotelesa fatalistycznym.

Brecht dostrzegał sprzeczność między zasadą reinkarnacji w teatrze, zasadą rozpływania się autora w bohaterach, a potrzebą bezpośredniej, agitacyjnie wizualnej identyfikacji stanowiska filozoficznego i politycznego pisarza. Nawet w najbardziej udanych i tendencyjnych w najlepszym tego słowa znaczeniu dramatach tradycyjnych, stanowisko autora, zdaniem Brechta, wiązało się z postaciami rozumujących. Tak było w przypadku dramatów Schillera, którego Brecht wysoko cenił za swój obywatelski duch i etyczny patos. Dramaturg słusznie uważał, że postacie bohaterów nie powinny być „ustnikami pomysłów”, że to obniża artystyczną skuteczność spektaklu: „... na scenie realistycznego teatru miejsce zajmują tylko żyjący ludzie, ludzie z krwi i kości, ze wszystkimi ich sprzecznościami, pasjami i działaniami. Scena nie jest zielnikiem ani muzeum, w którym wystawiane są wypchane pluszaki ... ”

Brecht znajduje własne rozwiązanie tej kontrowersyjnej kwestii: przedstawienie teatralne, akcja sceniczna nie pokrywa się z fabułą spektaklu. Fabułę, historię bohaterów, przerywają bezpośrednie komentarze autora, liryczne dygresje, a czasem nawet demonstracje fizycznych eksperymentów, czytanie gazet i rodzaj zawsze aktualnego artysty. Brecht przełamuje iluzję ciągłego rozwoju wydarzeń w teatrze, niszczy magię skrupulatnego odwzorowania rzeczywistości. Teatr to prawdziwa twórczość, która znacznie przewyższa zwykłą wiarygodność. Kreatywność dla Brechta i gry aktorów, dla których samo „naturalne zachowanie w proponowanych okolicznościach” jest zupełnie niewystarczające. Rozwijając swoją estetykę, Brecht wykorzystuje zapomniane tradycje w codziennym, psychologicznym teatrze przełomu XIX i XX wieku, wprowadza chóry i zongi współczesnych kabaretów politycznych, liryczne dygresje charakterystyczne dla wierszy, traktaty filozoficzne. Brecht dopuszcza zmianę komentarza rozpoczynającego się po wznowieniu jego sztuk: czasami ma dwie wersje zongów i chórów na tę samą fabułę (np. Zongi są różne w przedstawieniach Opery za trzy grosze z 1928 i 1946 roku).

Brecht uważał sztukę reinkarnacji za obowiązkową, ale dla aktora zupełnie niewystarczającą. Znacznie ważniejsza była dla niego umiejętność pokazania, zademonstrowania swojej osobowości na scenie - zarówno w wymiarze cywilnym, jak i twórczym. W grze reinkarnacja musi koniecznie następować naprzemiennie, być połączona z demonstracją danych artystycznych (recytacja, plastiki, śpiew), interesujących właśnie ze względu na ich wyjątkowość, a co najważniejsze - z demonstracją osobistej pozycji obywatelskiej aktora, jego ludzkiego credo.

Brecht uważał, że człowiek zachowuje zdolność wolnego wyboru i odpowiedzialnego podejmowania decyzji w najtrudniejszych okolicznościach. W tym przekonaniu dramaturga przejawiała się wiara w człowieka, głębokie przekonanie, że społeczeństwo burżuazyjne, z całą siłą swojego niszczącego wpływu, nie może przekształcić ludzkości w duchu jej zasad. Brecht pisze, że zadaniem „teatru epickiego” jest zmuszenie widzów do „porzucenia (...) iluzji, że wszyscy na miejscu portretowanego bohatera będą zachowywać się tak samo”. Dramaturg dogłębnie pojmuje dialektykę rozwoju społeczeństwa i dlatego miażdżąco rozbija wulgarną socjologię kojarzoną z pozytywizmem. Brecht zawsze wybiera złożone, „niedoskonałe” sposoby ujawnienia społeczeństwa kapitalistycznego. „Polityczny prymityw” zdaniem dramaturga jest nie do przyjęcia na scenie. Brecht chciał, by życie i działania bohaterów sztuk z życia (* 227) zaborczego społeczeństwa zawsze sprawiały wrażenie nienaturalności. Przed przedstawieniem teatralnym stawia bardzo trudne zadanie: porównuje widza z hydro-budowniczym, który „potrafi zobaczyć rzekę zarówno w jej rzeczywistym kanale, jak iw wyimaginowanym, którym mogłaby płynąć, gdyby nachylenie płaskowyżu i poziom wody były różne”. ...

Brecht uważał, że prawdziwy obraz rzeczywistości nie ogranicza się tylko do reprodukcji społecznych okoliczności życia, że \u200b\u200bistnieją uniwersalne kategorie, których determinizm społeczny nie jest w stanie w pełni wyjaśnić (miłość bohaterki „Kaukaskiego Kręgu Kredowego” Gruszy do bezbronnego porzuconego dziecka, nieodparty impuls dla dobra Shena De) ... Ich przedstawienie jest możliwe w formie mitu, symbolu, w gatunku paraboli lub parabolicznych sztuk teatralnych. Ale pod względem realizmu społecznego i psychologicznego dramaturgię Brechta można stawiać na równi z największymi osiągnięciami teatru światowego. Dramaturg uważnie przestrzegał podstawowych praw realizmu XIX wieku. - historyczna konkretność motywacji społecznych i psychologicznych. Zrozumienie jakościowej różnorodności świata zawsze było dla niego głównym zadaniem. Podsumowując swoją drogę dramatopisarza, Brecht napisał: „Musimy dążyć do coraz dokładniejszego opisu rzeczywistości, a to z estetycznego punktu widzenia jest coraz subtelniejszym i skuteczniejszym rozumieniem opisu”.

Innowacyjność Brechta przejawiała się w tym, że potrafił wtopić w nierozerwalną, harmonijną całość tradycyjne, zapośredniczone metody ujawniania treści estetycznych (postaci, konflikty, fabuła) o abstrakcyjnym, refleksyjnym początku. Co nadaje niesamowitej artystycznej integralności pozornie sprzecznemu połączeniu fabuły i komentarza? Słynna brechtowska zasada „alienacji” - przenika nie tylko sam komentarz, ale całą fabułę. „Alienacja” Brechta jest narzędziem logiki i samej poezji, pełnym niespodzianek i błyskotliwości. Dla Brechta „alienacja” jest najważniejszą zasadą filozoficznego poznania świata, najważniejszym warunkiem twórczości realistycznej. Życie w roli w danych okolicznościach nie przełamuje „obiektywnego pozoru” i dlatego mniej służy realizmowi niż „wyobcowanie”. Brecht nie zgodził się, że życie i reinkarnacja jest drogą do prawdy. KS Stanisławski, który tak twierdził, był jego zdaniem „niecierpliwy”. Przyzwyczajenie się do tego nie odróżnia prawdy od „obiektywnego pozoru”.

Teatr epicki to opowieść, stawia widza w pozycji obserwatora, pobudza widza do działania, zmusza widza do podejmowania decyzji, pokazuje mu kolejny przystanek, wzbudza zainteresowanie widza przebiegiem akcji, przemawia do umysłu widza, a nie do serca i uczuć !!!

Na emigracji, w walce z faszyzmem, dramatyczna twórczość Brechta kwitła. Był wyjątkowo bogaty w treść i zróżnicowany pod względem formy. Do najsłynniejszych sztuk emigracyjnych - „Matka Courage i jej dzieci” (1939). Im ostrzejszy i tragiczniejszy konflikt, tym zdaniem Brechta bardziej krytyczna powinna być myśl człowieka. W warunkach lat trzydziestych XX wieku „Matka Courage” brzmiała oczywiście jak protest faszystów przeciwko demagogicznej propagandzie wojny i była skierowana do tej części niemieckiej ludności, która uległa tej demagogii. Wojna jest przedstawiana w sztuce jako element organicznie wrogi człowiekowi.

Istota „teatru epickiego” staje się szczególnie wyraźna w związku z „Matką Odwagą”. Spektakl łączy w sobie teoretyczny komentarz z realistyczną manierą, która jest bezlitosna w swojej sekwencji. Brecht uważa, że \u200b\u200bnajbardziej wiarygodnym sposobem wywierania wpływu jest realizm. Dlatego w „Mother Courage” jest tak konsekwentne i konsekwentne „prawdziwe” oblicze życia, nawet w najdrobniejszych szczegółach. Trzeba jednak mieć na uwadze dwoistość tego spektaklu - estetyczną treść bohaterów, czyli reprodukcję życia, w którym dobro i zło miesza się niezależnie od naszych pragnień oraz głos samego Brechta, niezadowolonego z takiego obrazu, próbującego afirmować dobro. Stanowisko Brechta przejawia się bezpośrednio w Zongach. Ponadto, jak wynika z instrukcji reżysera Brechta do spektaklu, dramaturg daje teatrom szerokie możliwości zademonstrowania myśli autora za pomocą różnych „alienacji” (fotografia, projekcja filmowa, bezpośredni apel aktorów do widza).

Postacie bohaterów „Mother Courage” są zarysowane we wszystkich ich złożonych sprzecznościach. Najciekawszy jest wizerunek Anny Fierling, nazywanej Matką Odwagą. Wszechstronność tej postaci wywołuje w widowni różnorodne uczucia. Bohaterka przyciąga trzeźwym zrozumieniem życia. Ale jest wytworem kupieckiego, okrutnego i cynicznego ducha wojny trzydziestoletniej. Odwaga jest obojętna na przyczyny tej wojny. W zależności od perypetii losu podnosi luteranin, a następnie katolicki sztandar na swoją furgonetkę. Odwaga idzie na wojnę w nadziei na duże zyski.

Porywający konflikt Brechta między praktyczną mądrością a etycznymi impulsami zaraża całą sztukę pasją argumentacji i energią głoszenia. Na obraz Katarzyny dramaturg narysował antypodę Matki Odwagi. Ani groźby, ani obietnice, ani śmierć nie zmusiły Katrin do porzucenia decyzji podyktowanej jej chęcią niesienia pomocy ludziom w jakikolwiek sposób. Gadatliwej Odwadze przeciwstawia się milcząca Katrin, cichy wyczyn dziewczyny zdaje się negować wszystkie długie argumenty jej matki.

Realizm Brechta przejawia się w spektaklu nie tylko w zarysowaniu głównych bohaterów i historyzmie konfliktu, ale także w żywotnej autentyczności postaci epizodycznych, w wielobarwności Szekspira, przywodzącej na myśl „falstafiańskie tło”. Każdy bohater wciągnięty w dramatyczny konflikt spektaklu żyje własnym życiem, domyślamy się o jego losie, o swoim przeszłym i przyszłym życiu i tak jakbyśmy słyszeli każdy głos w niezgodnym chórze wojny.

Oprócz ujawnienia konfliktu poprzez zderzenie bohaterów, Brecht uzupełnia obraz życia w grze strefami, w których daje się bezpośrednie zrozumienie konfliktu. Najważniejszym zongiem jest Pieśń wielkiej pokory. Jest to złożony rodzaj „alienacji”, kiedy autorka zachowuje się jakby w imieniu swojej bohaterki, wyostrza jej błędne postawy i tym samym spiera się z nią, inspirując czytelnika do zwątpienia w mądrość „wielkiej pokory”. Odwaga Brecht odpowiada na cyniczną ironię matki własną ironią. A ironia Brechta prowadzi widza, który już poddał się filozofii akceptacji życia takim, jakim jest, do zupełnie innego spojrzenia na świat, do zrozumienia kruchości i nieuchronności kompromisów. Piosenka o pokorze to swego rodzaju obcy odpowiednik, który pozwala zrozumieć prawdziwą, przeciwstawną mądrość Brechta. Cała sztuka, która w sposób krytyczny ukazuje praktyczną, kompromitującą „mądrość” bohaterki, jest nieustanną debatą z „Pieśnią o wielkiej pokorze”. Matka Courage nie widzi światła w sztuce, przeżywszy szok, „nie dowiaduje się więcej o jego naturze niż królik doświadczalny o prawie biologii”. Tragiczne (osobiste i historyczne) przeżycie, wzbogacając widza, niczego nie nauczyło Matki Odwagi iw ogóle jej nie wzbogaciło. Katharsis, których doświadczyła, okazało się całkowicie bezowocne. Brecht twierdzi więc, że postrzeganie tragedii rzeczywistości tylko na poziomie reakcji emocjonalnych samo w sobie nie jest wiedzą o świecie, niewiele różni się od całkowitej ignorancji.

4. Brechta. Grać. Specyfika teatru epickiego.

11. Skutek alienacji w epickim teatrze Brechta.

„Oczywiście całkowita przebudowa teatru nie powinna zależeć od jakiegoś artystycznego kaprysu, po prostu musi odpowiadać całkowitej duchowej przebudowie naszych czasów” - pisał sam Berthold Brecht w swojej pracy „Refleksje o trudnościach teatru epickiego”.

Brecht odmawia działania w komnacie i przedstawiania prywatnych relacji; odmawia też podziału na akty, zastępując to kronikarskim zderzeniem ze zmianą epizodów na scenie. Brecht przenosi na scenę współczesną historię.

W teatrze arystotelesowskim widz jest maksymalnie zaangażowany w akcję sceniczną. Według Brechta widz musi zachować zdolność do logicznych wniosków. Brecht uważał, że groza, której doświadcza widz w teatrze, prowadzi do pokory \u003d\u003e widz traci umiejętność obiektywnej oceny tego, co się dzieje ... Brecht stawia na terapię umysłu, a nie emocje.

Widok Brechta na publiczność teatralną jest niezwykle interesujący. „Wiedziałem, że chcesz siedzieć cicho na widowni i ogłaszać swój werdykt na całym świecie, a także sprawdzić swoją wiedzę o ludziach, stawiając na jednego lub drugiego z nich na scenie (...) Cenisz udział w jakichś bezsensownych emocjach, niech to będzie rozkosz lub mrok, który czyni życie interesującym. Krótko mówiąc, muszę upewnić się, że w moim teatrze wzmocnił się Pan apetyt. Jeśli doprowadzę sprawę do tego, że masz ochotę zapalić cygaro i prześcignąć siebie, osiągnąwszy to, że w określonych przeze mnie momentach wymrze, będziemy z siebie zadowoleni. I to jest zawsze najważniejsze ”- napisał Brecht w jednej ze swoich prac.

Brecht nie wymaga od widza wiary w to, co się dzieje, od aktora do całkowitej reinkarnacji. „Kontakt aktora z widzem musiał być inny niż sugestia. Widz trzeba było uwolnić od hipnozy, a z aktora zdjąć ciężar całkowitej przemiany w portretowaną przez niego postać. Trzeba było w jakiś sposób wprowadzić do sztuki aktorskiej pewien dystans do postaci, którą sportretował. Aktor powinien mieć możliwość skrytykowania go. Wraz z danym zachowaniem aktora należało pokazać możliwość innego zachowania, dokonując w ten sposób wyboru, a co za tym idzie krytyki ”- pisał sam Brecht. Nie należy jednak całkowicie przeciwstawiać się tym dwóm systemom - sam Brecht znalazł w systemie Stanisławskiego wiele tego, co było potrzebne i konieczne, i, jak powiedział sam Brecht, „oba systemy (…) mają w istocie różne punkty wyjścia i podnoszą różne kwestie. Nie mogą, podobnie jak wielokąty, po prostu „nakładać się” jeden na drugi, aby odkryć, czym się od siebie różnią ”.

Technika „cytowania”. Akcja sceniczna jest tak skonstruowana, że \u200b\u200bjest niejako cytatem z ust narratora. „Cytat” Brechta jest pokrewny technice filmowej - w kinie technika ta nazywana jest „napływem” (pokazywane jest zbliżenie osoby przywołującej - a zaraz potem napływ scen, w których jest już aktorem. „Influx” był często używany np. Przez słynnego reżysera Ingmara Bergmana ...

Dla zrozumienia teatru epickiego ważny jest tzw. „Efekt alienacji”, który pojawia się od lat 30. XX wieku. Alienacja to seria technik, które tworzą dystans między widzem a sceną i pozwalają widzowi pozostać obserwatorem. Termin „wyobcowanie” zapożyczył od Hegla (poznanie tego, co znane, należy postrzegać jako obce). Celem tej techniki jest zaszczepienie w widzu analitycznego, krytycznego stosunku do przedstawionych wydarzeń.

„Wyzwolenie sceny i widowni od wszystkiego, co„ magiczne ”, zniszczenie wszystkich„ pól hipnotycznych ”. Dlatego zrezygnowaliśmy z prób kreowania na scenie atmosfery tego czy innego miejsca akcji (sala wieczorem, jesienna droga), a także próby wywołania określonego nastroju poprzez rytmiczną mowę; nie „rozgrzaliśmy” publiczności niepohamowanym temperamentem aktorów, nie „zafascynowaliśmy” jej pseudo-naturalną grą; nie dążyła do tego, by publiczność wpadła w trans, nie usiłowała zaszczepić w niej złudzenia, że \u200b\u200bjest obecna przy naturalnym, nie zapamiętanym z góry działaniu ”. - napisał Brecht.

Sposoby wywoływania efektu alienacji:

1) używanie łodygi kogoś innego, ale przemyśleć to zgodnie ze swoimi zadaniami. Na przykład słynna „Opera za trzy grosze” Brechta jest parodią oper Heinego.

2) wykorzystanie gatunku parabola, to znaczy pouczająca gra przypowieściowa. „Miły człowiek z Syczuanu” i „Kaukaski krąg kredowy”

3) wykorzystanie fabuł, które mają legendarną lub fantastyczną podstawę; 4) uwagi autora; refreny i zongi, często pod względem treści, jakby wypadały z akcji iw efekcie ją wyobcowały; różne restrukturyzacje na scenie przed publicznością; minimum rekwizytów; wykorzystanie projekcji tekstów na billboardach i wiele więcej.

System Brechta jest niewątpliwie nowatorski jak na XX wiek, ale nie powstał od zera.

Pod wpływem:

1)Teatr elżbietański i dramaty z epoki szekspirowskiej (minimum rekwizytów, epos w popularnym wówczas gatunku kronik, aktualizacja starych wątków, zasada montażu stosunkowo niezależnych odcinków i scen).

2)Teatr wschodnioazjatyckicharakterystyczne są efekty wyobcowania, zdystansowania sceny i widza - zastosowano maski, demonstracyjny sposób grania,

3)Estetyka głównego zadania Oświecenia - edukacja widza w duchu Diderota, Voltaire'a i Lessinga; oferta cenowa, wcześniejsze powiadomienie o rozwiązaniu; okoliczności eksperymentalne, które były zbliżone do tradycji Voltaire.

Teatr epicki odwołuje się nie do emocji, ale do umysłów ludzi, pozwala na spokojną analizę spektaklu; analiza pociąga za sobą poszukiwanie wyjścia z sytuacji, w której znaleźli się bohaterowie. Znajome, pozornie obce, pobudza do krytycznej pozycji i skłania widza do działania - to przejaw efektu alienacji. W efekcie zostaje wychowana aktywna pozycja życiowa, bo tylko myślący i wyglądający człowiek może, zdaniem Brechta, zaangażować się w dzieło zmiany świata.

TEATR EPICKI	ARISTOTELEVSKY, TEATR TRADYCYJNY
Wpływa na umysł widza, oświeca	Ma to wpływ na emocje
Widz pozostaje spokojnym obserwatorem, spokojnym do logicznych wniosków. Brechtowi spodobał się fakt, że palili w teatrze elżbietańskim. „Widz teatru dramatycznego mówi:„ Płaczę płaczem, śmieję się ... W eposie: „Śmieję się z płaczu, płaczę ze śmiechu” - taki paradoks (przybliżony cytat z Brechta.	Zaangażowany w akcję (katharsis jest dla Brechta nie do przyjęcia). Przerażenie i cierpienie prowadzą do pojednania z tragedią, widz staje się gotowy nawet na przeżycie czegoś podobnego w życiu, Brecht stawia na terapię umysłu, a nie emocji. „Rozumowanie, żeby ukryć szloch” - powiedział Sartre o literaturze. Blisko.
Głównym środkiem jest opowieść, narracja, STOPIEŃ STANU WZROSTU I JEST MNIEJ WARUNKÓW	Główne środki - NAŚLADOWANIE ŻYCIA PRZEZ OBRAZ, MIMESIS - tworzenie iluzji rzeczywistości, możliwie najbliżej, jak sądził Brecht
Brecht nie żądał wiary od widza, on żądał wiary: nie wierzyć, ale myśleć. Aktor musi stanąć obok obrazu, nie reinkarnować, aby móc rozsądnie oceniać, potrzebny jest sposób grania bez demonstracji.	Aktor musi być postacią lub stać się postacią, tj. reinkarnowany, na czym Stanisławski oparł swój system: „Nie wierzę”.

Więcej informacji na temat teatru arystotelesowskiego i tradycyjnego, aby uzyskać informacje:

Centralną koncepcją teatru Arystotelesa jest mimesis, czyli imitacja. „… Estetyczna koncepcja mimesis należy do Arystotelesa. Obejmuje adekwatne odzwierciedlenie rzeczywistości (rzeczy „takie, jakie były lub są”), aktywność twórczej wyobraźni („jak mówią i myślą o nich”) oraz idealizację rzeczywistości („czym powinny być”). W zależności od zadania twórczego, artysta może świadomie lub idealizować, wywyższać swoich bohaterów (poeta tragiczny), przedstawiać ich w zabawnej i brzydkiej formie (autor komedii) lub przedstawiać ich w zwykłej formie. Celem mimesis w sztuce jest według Arystotelesa zdobycie wiedzy i pobudzenie poczucia przyjemności z reprodukcji, kontemplacji i poznania przedmiotu ”.

Akcja sceniczna powinna jak najbardziej naśladować rzeczywistość. Teatr Arystotelesa to akcja, która dzieje się za każdym razem jakby po raz pierwszy, a widz staje się jej mimowolnym świadkiem, całkowicie pogrążony emocjonalnie w wydarzeniach.

Główny to system Stanisławskiegoprzez którą aktor powinien być lub stać się postacią. Podstawy: podział działania na trzy technologie: rzemiosło, doświadczenie i wykonanie. Craft - gotowe pieczątki, dzięki którym widz może jasno zrozumieć, jakie emocje ma na myśli aktor. Spektakl - w trakcie długich prób aktor przeżywa autentyczne przeżycia, które automatycznie tworzą formę manifestacji tych przeżyć, ale w samym przedstawieniu aktor nie doświadcza tych uczuć, a jedynie odtwarza formę, skończony zewnętrzny rysunek roli. W sztuce przeżywania aktor w procesie gry doświadcza autentycznych przeżyć, a to daje początek życiu obrazu na scenie. W ten sposób ponownie spotykamy się z mimesis - aktor musi jak najbardziej naśladować swoją postać.

Więcej o efekcie alienacji (pytanie 11)

W teorii i praktyce teatru epickiego Brecht wprowadza efekt wyobcowania, czyli szereg technik, które pomagają wytworzyć dystans między widzem a sceną i dają widzowi możliwość pozostania obserwatorem. Brecht zapożycza termin „alienacja” od Hegla: aby być znanym, to, co znane, musi być pokazane i postrzegane jako obce. Brecht ma dialektyczną triadę: zrozumieć - nie rozumieć - zrozumieć ponownie (rozwój spiralny).

Odbierając sytuację lub charakter oczywistej treści, dramaturg zainspirował widza do krytycznego, analitycznego stanowiska wobec przedstawionego.

Rabusie są istotą burżuazji. Czy to nie burżuazyjni rabusie?

Sposoby tworzenia efektu alienacji, który charakteryzuje poetykę i estetykę teatru

Dramatyczne sposoby:

- struktura działki (często ucieka się do korzystania z cudzych podstaw, do zapożyczonych wątków: parodia "Opery Żebraków, parodia ...)

- często ucieka się do gatunku parabola - pouczająca gra przypowieściowa, w której jest plan rzeczywistej akcji i plan alegoryczny (wątki mają zwykle podstawę legendarną lub historyczną)

- często wykorzystuje działania równoległe (używane przez elżbietańczyków, w tym Szekspira), obrazy równoległe (Shen De Shoy Da)

Przed Brechtem, paradoksami Show-Wilde'a, Brecht wyróżnia się parodiowaniem dzięki sztuce powściągliwego języka (patrz „Mother Courage”)

- wskazówki sceniczne, + prologi, epilogi

Sposoby sceniczne:

I dramatyczne - zongi Brechta, jego pieśń, numery muzyczne, które często wypadają z akcji i odstręczają go treścią. Wykonywane są zawsze w proscenium ze złotym oświetleniem strefowym, poprzedzone godłem schodzącym z krat: aktor zmienia swoją funkcję - musi nie tylko śpiewać, ale także portretować śpiewającego, dobrze, żeby muzycy też byli widoczni + specjalne wyliczenie minut (czasu). Zdarza się, że Brecht przekazuje stanowisko autora w strefie. Dramat zwany chórami i zongami przechodzi w epicki zarys

- restrukturyzacja na scenie z odsuniętą kurtynąprzygotowanie muzyków, zmiana rekwizytów, przebieranie się wykonawców, projekt postaci podpowiadającej - to wszystko powinno zmusić widza do przywrócenia dystansu między sobą-analitykiem a sceną-teatrem

- preferuje pustą scenę, wykorzystuje minimum rekwizytów, ale często ucieka się na scenie do tarcz, do wyświetlania tekstu na ekranie tła. Nagłówki scen \u003d próba teatru literackiego, czyli fuzja tego, co ucieleśnione, z formułowanym (28).

- ucieka się do masek, pozwala na użycie zarówno maski rzeźbiarskiej, jak i maski do makijażu (również w teatrze orientalnym) np. kontrast życzliwej siostry i złego brata w „Kind Man ...”

W praktyce Brecht najbardziej konsekwentnie ucieleśnia swoją teorię z lat 30-40 w gatunkach „kroniki historycznej” (spektakl „Matka Courage i jej dzieci” o losach kelnerki, która w ciągu 12 lat wojny straciła troje dzieci z powodu chęci polepszenia jej spraw przez wojnę. Temat główny - dialektyka dobrych i złych zasad w naturze człowieka - wyraża się w jednej osobie - według Szekspira jest to antagonista sam w sobie).

1940 - spektakl paraboliczny „The Kind Man…”: temat rozwija się na przykładzie dwóch osób (pomysłów) - Shoy Da - zły brat - i Shen De - życzliwa siostra. Brat i siostra to jedna dobro-zła bohaterka. Tak więc, poprzez paradoksalny wątek, Brecht opowiada o świecie, w którym dobro potrzebuje zła.

43-45 lat „Kaukaski krąg kredowy”: nieszablonowy bohater, mądry sędzia Azdak: łapówkarz, pijak, cudzołożnik, tchórz, wymierzający sprawiedliwy proces i odmawiający płaszcza sędziego („Za gorąco mi w tym”) - cnoty i wady mieszają się… prawie sprawiedliwy czas na osądzenie.

B. Brecht (1898 - 1956) - znany niemiecki pisarz, dramaturg i reżyser, był aktywnym antyfaszystą. Jego prace są głęboko filozoficzne w swoim znaczeniu.

Bertolt Brecht (1898–1956) urodził się w Augsburgu, syn dyrektora fabryki, studiował w gimnazjum, studiował medycynę w Monachium i został powołany do wojska jako pielęgniarka. W latach dwudziestych Brecht zwrócił się ku teatrowi. W Monachium został reżyserem, a następnie dramaturgiem teatru miejskiego. W 1924 roku Brecht przeniósł się do Berlina, gdzie pracował w teatrze. Jest jednocześnie dramaturgiem i teoretykiem - reformatorem teatru.

". Brecht swoją estetykę i dramaturgię nazywa" teatrem epickim "," nie-Arystotelesowskim "teatrem; tym mianem podkreśla swój niezgoda z najważniejszą, według Arystotelesa, zasadą tragedii starożytnej, postrzeganą później w mniejszym lub większym stopniu przez cały światowy teatralny tradycję. Katharsis to niezwykłe, najwyższe napięcie emocjonalne. Brecht rozpoznał tę stronę katharsis i zachował dla swojego teatru; siła emocjonalna, patos, otwarta manifestacja namiętności, które widzimy w jego sztukach. Ale oczyszczenie uczuć w katharsis, zdaniem Brechta, doprowadziło do pojednania wraz z tragedią horror życia stał się teatralny, a przez to atrakcyjny, widz nawet nie miałby nic przeciwko doświadczeniu czegoś podobnego.

Brecht rozwinął specjalną teorię tak zwanego „teatru epickiego”. Aby lepiej zrozumieć istotę nowego podejścia do interpretacji dzieł dramatycznych zaproponowanych przez Brechta, powiedzmy kilka słów o tym, dlaczego nazwał swój teatr „epickim”. Epos jest zwykle nazywany dużymi dziełami literackimi, które opowiadają o ważnych wydarzeniach historycznych. Jednocześnie zwraca się uwagę, że osobowość samego autora-narratora jest formalnie wyeliminowana do granic możliwości. W swoim teatrze Brecht skupia się na ważnych wydarzeniach historycznych. Jeśli chodzi o „eliminację” autora, Brecht w wielu przypadkach ignoruje tę okoliczność. Dla niego czas autora ma fundamentalne znaczenie.

Brecht nazwał swoją pozycję w dramacie społecznie krytycznym. Jego stosunek do tradycji arystotelesowskiej charakteryzowała chęć zachowania wszystkiego, co wartościowe i pożyteczne dla nowego teatru, nie zaniedbania tradycji, nie zaniedbania ich, ale poszerzenie i uzupełnienie stosowanych wcześniej środków w celu rozwiązania problemów naszych czasów. Na podstawie analizy szeregu prac można zaproponować następującą tabelę porównawczą.

Czas jako czynnik

zdefiniowanie różnic dramatu „Arystotelesa”

od epickiej

Dramat „Arystotelesa”

1. Jeden remis, punkt kulminacyjny i

rozwiązanie. ...

2. Jedność akcji dramatycznej.

3. Scena uosabia wydarzenie.

4. Akcja zakończona.

5. Wydarzenia z przeszłości są na scenie.

6. Zdefiniowane chronologicznie

porządek. warstwy

Epicki dramat B. Brechta

1. Kilka punktów kulminacyjnych i zakończeń.

2. Czas na dramatyczną akcję.

3. Opowieść o wydarzeniach na scenie.

4. Finał otwarty.

5. Na scenie następuje tymczasowa transpozycja.

6. Darmowa obsługa.

Brecht argumentował, że w tradycyjnym teatrze życie jest widoczne, ale niejasne. W swoim teatrze, dla wyjaśnienia życia, wykorzystuje dodatkowe możliwości czasu scenicznego: ma czas autorski, przez który autor ocenia wydarzenia. Brecht odważnie przenosi akcję z jednej warstwy czasowej na drugą. Jednocześnie należy zauważyć, że Arystoteles miał własne głębokie podstawy do zatwierdzenia odpowiednich zasad teatralnych. Przede wszystkim należy pamiętać, że w teatrze, podobnie jak w innych formach sztuki, dokonuje się synteza prawdy i fikcji. Dla Arystotelesa ważne było, aby widz uwierzył w to, co dzieje się na scenie. W tym celu wybrano odpowiednie wątki z przeszłości, z mitów; artyści wcielili się w bohaterów znanych publiczności. To głównie dlatego w dramacie ujawniają się przeszłe wydarzenia.

11. „Teatr epicki” to opowieść, stawia widza w pozycji obserwatora, pobudza do działania widza, zmusza widza do podejmowania decyzji, pokazuje mu kolejny przystanek, wzbudza zainteresowanie widza przebiegiem akcji, odwołuje się do umysłu widza a nie do serca i uczuć ...

Na emigracji, w walce z faszyzmem, dramatyczna twórczość Brechta kwitła. Był wyjątkowo bogaty w treść i zróżnicowany pod względem formy. Do najsłynniejszych sztuk emigracyjnych - „Matka Courage i jej dzieci” (1939). Im ostrzejszy i tragiczniejszy konflikt, tym zdaniem Brechta bardziej krytyczna powinna być myśl człowieka. W warunkach lat trzydziestych XX wieku „Matka Courage” brzmiała oczywiście jak protest faszystów przeciwko demagogicznej propagandzie wojny i była skierowana do tej części niemieckiej ludności, która uległa tej demagogii. Wojna jest przedstawiana w sztuce jako element organicznie wrogi człowiekowi.

Istota „teatru epickiego” staje się szczególnie wyraźna w połączeniu z „Matką Odwagą. Spektakl jest dwuwymiarowy - estetyczna treść postaci, czyli reprodukcja życia, w którym dobro i zło miesza się niezależnie od naszych pragnień, a głos samego Brechta, niezadowolonego z takiego obrazu, próbuje Pozycja Brechta przejawia się bezpośrednio w zongach (Zong - w teatrze B. Brechta - ballada wykonywana jako interludium lub autorski (parodia) komentarz o groteskowej postaci z plebejską włóczęgą bliską jazzowym rytmom).

To dramat historyczny, a zarazem alegoria o narodzie niemieckim. Literackim źródłem sztuki była historia niemieckiego pisarza. Brecht wykorzystał odrębne motywy opowieści, ale stworzył własne, zupełnie inne dzieło. Brecht pisał o winie i tragedii swojej matki, o złudzeniach i tragicznym losie ludzi. Akcja sztuki rozgrywa się w dobie wojny trzydziestoletniej. Nowość w podejściu do tego tematu ujawniła się przede wszystkim w podkreśleniu losów zwykłych ludzi. Postacie bohaterów „Mother Courage” są zarysowane we wszystkich ich złożonych sprzecznościach. Najciekawszy jest wizerunek Anny Fierling, nazywanej Matką Odwagą. Bohaterka przyciąga trzeźwym zrozumieniem życia. Ale jest wytworem kupieckiego, okrutnego i cynicznego ducha wojny trzydziestoletniej. Odwaga jest obojętna na przyczyny tej wojny.

Porywający konflikt Brechta między praktyczną mądrością a etycznymi impulsami zaraża całą sztukę pasją argumentacji i energią głoszenia. Bohaterka sztuki Brechta wydaje się nie brać udziału w wojnie, jest matką trójki dzieci, osobą o spokojnym zawodzie i po prostu sprzedaje różne drobiazgi. Ale ona podąża za żołnierzami swoim wózkiem, jej dwaj synowie i córka urodziły się podczas kampanii wojskowych od różnych ojców, dochody matki Kupage zależą od przebiegu spraw wojskowych. Żywi się wojną. Wszystko, co dała jej wojna, nie chce zrozumieć, jak niewiarygodne są te dary. Zręczny, energiczny, żywy, ostry w języku, nie na próżno nazywany Odwagą „po francusku: odwaga, odwaga. Bohaterka Brechta uważa, że \u200b\u200bw pełni zadbała o siebie, twardo stąpała po ziemi. Jednak wojna uderza w cios. W tej pracy Brecht buduje też fabułę, wymuszając na bohaterce testy i zderzając w każdej z nich to, co uniwersalne i społeczne. Tak więc matka Odwaga traci wszystkie dzieci. Może się wydawać, że umierają z powodu swoich zasług: Eilif z powodu odwagi, Schweitzerkas z powodu uczciwości, Katrin z powodu bezinteresowności. Na obraz Katarzyny dramaturg narysował antypodę Matki Odwagi. Ani groźby, ani obietnice, ani śmierć nie zmusiły Katrin do porzucenia decyzji podyktowanej jej chęcią niesienia pomocy ludziom w jakikolwiek sposób. Gadatliwej Odwadze sprzeciwia się milcząca Katrin, cichy wyczyn dziewczyny zdaje się negować wszystkie długie argumenty jej matki. Ale prawdziwym powodem śmierci jej dzieci jest to, że umierają, ponieważ nie zdążyli na czas przeciwstawić się wojnie. Za ich śmierć winni są władcy, którzy rozpoczęli wojnę, i ich własna matka, w której umysłach wszystko wywróciło się do góry nogami, tak że w wojnie dostrzegła źródło nie śmierci, ale życia. Spektakl kończy się zongiem pełnym gorzkich sukcesów zwykłych ludzi, idąc w ślady agresorów.

Realizm Brechta przejawia się w spektaklu nie tylko w zarysowaniu głównych bohaterów i historyzmie konfliktu, ale także w żywotnej wiarygodności postaci epizodycznych. Każdy bohater wciągnięty w dramatyczny konflikt spektaklu żyje własnym życiem, domyślamy się o swoim losie, o swoim przeszłym i przyszłym życiu.

Oprócz ujawnienia konfliktu poprzez zderzenie postaci Brecht uzupełnia obraz życia w grze strefami, w których podane jest bezpośrednie zrozumienie konfliktu. Najważniejszym zongiem jest Pieśń wielkiej pokory. Jest to złożony rodzaj „alienacji”, kiedy autorka zachowuje się jakby w imieniu swojej bohaterki, zaostrza jej błędne postawy i tym samym spiera się z nią, inspirując czytelnika do zwątpienia w mądrość „wielkiej pokory”. Cała sztuka, która w sposób krytyczny ukazuje praktyczną, kompromitującą „mądrość” bohaterki, jest nieustanną debatą z „Pieśnią o wielkiej pokorze”. Matka Courage, przeżywając szok, nie widzi światła w sztuce. Tragiczne (osobiste i historyczne) przeżycie niczego nie nauczyło Matki Odwagi i w najmniejszym stopniu jej nie wzbogaciło. Brecht argumentuje więc, że postrzeganie tragedii rzeczywistości tylko na poziomie reakcji emocjonalnych samo w sobie nie jest wiedzą o świecie, niewiele różni się od całkowitej ignorancji.

Podobne informacje.

Efekt alienacji w koncepcji dramatycznej Brechta.

Berthold Brecht od lat szkolnych wykazywał się talentem literackim, a nawet wtedy był krytyczny wobec wojny. Następnie, kiedy został powołany na wojnę jako sanitariusz, jego poglądy tylko się wzmocniły. W jego twórczości nienawiść zaczęła pojawiać się nie tylko do wojska, ale także do systemu, który ją generuje. W 1918 roku pisze swoją słynną „Legendę zmarłego żołnierza”, używając zwrotów:

„Każda posiadłość tworzy własną

Muzycy dzwonią i wyją

Kapłani - szczupli i pobożni

A lekarze są zdolni do pełnienia obowiązków ”.

W tym celu władze nazistowskie umieściły go na liście egzekucji. Mimo że jego sztuki promujące niezbyt popularne socjalistyczne idee autora często obrzucane były zgniłym jajkiem, w 1922 roku otrzymał bardzo prestiżową Nagrodę Kleista. W 1924 roku słynny reżyser Max Reinhardt zaprosił Brechta jako dramaturga do swojego teatru w Berlinie. Tutaj Brecht zbliża się do twórcy rewolucyjnego teatru robotniczego E. Piscatora, aktora E. Buscha, kompozytora G. Eislera i innych bliskich mu artystów. W tych warunkach Brecht świadomie dąży do sztuki, bliskiej ludziom, sztuki, która budzi świadomość ludzi, aktywizuje ich wolę. Odrzucając dekadencki dramat, który odciąga widza od najważniejszych problemów naszych czasów, Brecht reprezentuje nowy teatr, mający stać się wychowawcą ludu, dyrygentem zaawansowanych idei.

W swoich pracach W drodze do teatru współczesnego, Dialektyki w teatrze, O dramacie niearystotelesowskim i innych, opublikowanych na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, Brecht krytykuje współczesną sztukę modernistyczną i przedstawia główne założenia swojej teorii „epickiej teatr ». Przepisy te dotyczą gry aktorskiej, budowy dzieła dramatycznego, muzyki teatralnej, scenografii, korzystania z kina. Brecht nazywa swój dramat „niearystotelesowskim”, „epickim”. Nazwa ta wynika z faktu, że zwykły dramat budowany jest według praw sformułowanych przez Arystotelesa w jego pracy „Poetyka” i wymagających obligatoryjnej emocjonalnej adaptacji aktora do obrazu.

Realizując założenia „teatru epickiego” Brecht w swojej twórczości posługuje się „efektem alienacji”, czyli środkiem artystycznym, którego celem jest ukazanie zjawisk życia z niecodziennej perspektywy, nadanie im innego wyglądu, krytyczna ocena wszystkiego, co dzieje się na scenie. Najważniejsze, co nie odpowiadało Brechtowi w klasycznym teatrze, to fakt, że katharsis stało się końcem dramatu, następuje oczyszczenie przez afekt. W ten sposób katharsis godzi widza z życiem, swoje działanie porównywał z miękkim narkotykiem. Zdaniem Brechta to źle, współczesny teatr powinien pokazywać nietolerancję zastanego stanu rzeczy, uczyć widza pokonywania porządku światowego.

Do tego potrzebny był „efekt alienacji”. Widz musiał pokonać siebie w bohaterze, narysować paralelę między nim a sobą, rozpoznać w nim siebie, ale nie zanurkować, ale zobaczyć go, a więc siebie, z zewnątrz. Dla bohatera sytuacja, w której się znajduje, może wydawać się nie do pokonania, widz musi znaleźć wyjście i zrozumieć, jak sobie z nią poradzić.

Jego teoria umożliwiła też, można by rzec, zalecenie dramatopisarzowi wykorzystania dobrze znanego widzowi materiału literackiego lub teatralnego - to lepiej odtworzy „efekt alienacji”. Jako przykład możemy wziąć pod uwagę napisaną przez niego sztukę na podstawie „Dziewicy Orleańskiej” Schillera - „Św. Jana z rzeźni”. W nim parodycznie przebudował fabułę Schillera, zamieniając w ten sposób swoje uwagi w rodzaj dialogu, ideologicznego sporu między dwoma dramaturgami.

W scenicznych wcieleniach swoich sztuk Brecht ucieka się także do „efektów alienacji”. Wprowadza do spektakli m.in. chóry i pieśni solowe tzw. Zongi. Te piosenki nie zawsze są wykonywane tak, jakby „po drodze”, naturalnie pasując do tego, co dzieje się na scenie. Wręcz przeciwnie, często zdecydowanie wycofują się z akcji, przerywają ją i „alienują”, wykonywane na scenie i kierowane bezpośrednio na widza. Brecht akcentuje wręcz specyficznie ten moment przerwania akcji i przeniesienia spektaklu na inną płaszczyznę: w trakcie wykonywania zongów z kraty schodzi specjalny emblemat, czy na scenie włączane jest specjalne oświetlenie „plaster miodu”. Zongi z jednej strony mają za zadanie niszczyć hipnotyczny efekt teatru, zapobiegać powstawaniu iluzji scenicznych, az drugiej komentują wydarzenia na scenie, oceniają je, przyczyniają się do kształtowania krytycznych sądów publiczności.

Wszystkie techniki inscenizacyjne w teatrze Brechta obfitują w „efekty alienacji”. Regulacja sceny jest często wykonywana przy otwartej zasłonie; projekt ma charakter „sugestywny” - jest niezwykle skąpy, zawiera „tylko niezbędne”, czyli minimum dekoracji oddających charakterystyczne cechy miejsca i czasu oraz minimum rekwizytów użytych i zaangażowanych w akcję; stosowane są maski; Akcji towarzyszą czasami napisy wyświetlane na kurtynie lub tle i przekazujące społeczne znaczenie fabuły w niezwykle ostrej aforystycznej lub paradoksalnej formie itd.

Brecht nie uważał „efektu alienacji” za cechę charakterystyczną dla swojej metody twórczej. Wręcz przeciwnie, wynika z faktu, że technika ta w mniejszym lub większym stopniu wpisana jest w naturę każdej sztuki, ponieważ nie jest ona samą rzeczywistością, a jedynie jej obrazem, który, choćby bliski życiu, wciąż nie może być identyczny. zawiera zatem taki lub inny środek konwencji, to znaczy oddalenie, „wyobcowanie” od podmiotu obrazu. Brecht odnalazł i zademonstrował różne „skutki alienacji” w teatrze starożytnym i azjatyckim, w malarstwie Bruegla Starszego i Cézanne'a, w dziełach Szekspira, Goethego, Feuchtwangera, Joyce'a itd. Ale w przeciwieństwie do innych artystów, w których „alienacja” może być obecna spontanicznie. Brecht, artysta realizmu socjalistycznego, celowo połączył tę technikę z zadaniami społecznymi, które realizował w swojej twórczości.

„Powszechnie uważa się, że” - pisze w jednej ze swoich notatek - „im bardziej realistyczne jest dzieło sztuki, tym łatwiej rozpoznać w nim rzeczywistość. Kontrastuję to z definicją, że im bardziej realistyczne jest dzieło sztuki, tym wygodniej jest poznać rzeczywistość ”. Najdogodniejszy dla poznania rzeczywistości Brecht uważał za konwencjonalną, „wyalienowaną”, zawierającą wysoki stopień uogólnienia form sztuki realistycznej.

Teoria „teatru epickiego” i teoria „alienacji” są kluczem do całej twórczości literackiej Brechta we wszystkich gatunkach. Pomagają zrozumieć i wyjaśnić najważniejsze i fundamentalnie ważne cechy jego poezji i prozy, nie wspominając o dramacie. Jednak Brecht nigdy nie uważał, że jego teoria została ostatecznie sformułowana i do końca życia pracował nad jej udoskonaleniem.

Podobne artykuły