W 120. rocznicę urodzin słynnego krytyka i krytyka literackiego Borys Michajłowicz Eikhenbaum (1886-1959) "Polit.ru" publikuje jeden z jego podstawowych artykułów "Jak powstał" płaszcz "Gogola, opublikowany po raz pierwszy w 1919 r., A następnie w dużej mierze określający ideologię rosyjskiego formalizmu. W centrum artykułu znajduje się teza, że \u200b\u200bzasadą organizującą opowieść o Gogolu nie jest fabuła jako splot motywów, ale dźwiękowe powtórzenia, kalambury, kalambury, organizujące zupełnie specjalny - fabularny typ narracji. Tekst podano na podstawie publikacji „O prozie” (L., 1969, s. 306-326).

1

Kompozycja powieści w dużej mierze zależy od tego, jaką rolę pełni ona w swojej kompozycji osobisty tonautor, czyli ten ton jest początkiem organizacji, tworzącej mniej więcej iluzję skaz,lub służy jedynie jako formalny związek między wydarzeniami i dlatego zajmuje oficjalne stanowisko. Powieść prymitywna, podobnie jak powieść przygodowa, nie zna opowieści i jej nie potrzebuje, ponieważ całe jej zainteresowanie i wszystkie jej ruchy są determinowane przez szybką i różnorodną zmianę wydarzeń i sytuacji. Przeplatanie się motywów i ich motywacji jest zasadą organizującą powieści pierwotnej. Odnosi się to także do opowiadania komiksowego - podstawą jest anegdota, która obfituje w siebie, poza opowieścią, w komiksowe przepisy.

Kompozycja staje się zupełnie inna, gdy sama fabuła, jako splot motywów za pomocą ich motywacji, przestaje odgrywać rolę organizacyjną, to znaczy, gdy narrator w jakiś sposób stawia się na pierwszym planie, jakby wykorzystując fabułę tylko do przeplatania poszczególnych środków stylistycznych. Środek ciężkości fabuły (tu zredukowany do minimum) zostaje przeniesiony na techniki skazu, główną rolę komiczną przypisuje się kalamburom, które albo ograniczają się do prostej gry słowami, albo rozwijają się w małe anegdoty. Osiągane są komiczne efekty sposóbopowieść. Dlatego do badania tego rodzaju kompozycji właśnie te "Małe rzeczy"które przeplatają się z przedstawieniem - więc jeśli zostaną usunięte, struktura powieści rozpada się. Ważne jest, aby rozróżnić dwa rodzaje opowieści komiksowych: 1) narracja i 2) reprodukcja. Pierwszy ogranicza się do żartów, semantycznych kalamburów itp.; druga wprowadza techniki mimiki werbalnej i gestów, wymyślanie specjalnych komiksowych artykulacji, dźwiękowych kalamburów, kapryśnych aranżacji syntaktycznych itp. Pierwsza sprawia wrażenie równej mowy; za drugim często ukrywa się aktor, przez co opowieść nabiera charakteru gry, a kompozycję wyznacza nie zwykłe zestawienie żartów, ale pewien system rozmaitych mimiczno-artykulacyjnych gestów.

Wiele nowel Gogola lub ich poszczególne fragmenty dostarcza interesującego materiału do analizy tego rodzaju skazu. Kompozycja Gogola nie jest zdeterminowana fabułą - jego fabuła jest zawsze uboga, raczej - nie ma fabuły, tylko jeden komiks (a czasem nawet samodzielniewcale nie komiks) stanowisko, które służy jedynie jako bodziec lub powód do rozwoju urządzeń komiksowych. Zatem „nos” rozwija się z jednego niepotwierdzonego zdarzenia; „Małżeństwo”, „Generalny Inspektor” również wyrastają z pewnego stacjonarnego stanowiska; „Martwe dusze” składają się z prostej konstrukcji oddzielnych scen, które łączyły jedynie podróże Cziczikowa. Wiadomo, że potrzeba posiadania zawsze czegoś podobnego do fabuły wprawiała Gogola w zakłopotanie. PV Annenkov relacjonuje o nim: „Powiedział, że dla powodzenia opowieści i ogólnie opowieści wystarczy, jeśli autor opisuje znajomy pokój i znaną ulicę”. W liście do Puszkina (1835) Gogol pisze: „Zmiłuj się, daj jakiś spisek, przynajmniej trochę zabawne lub nie śmieszne,ale Rosjanin to czysta anegdota ... Zmiłuj się, daj spisek; duch będzie komedią złożoną z pięciu aktów i przysięgam, że będzie śmieszniejsza niż diabeł! " Często prosi o anegdoty; a więc - w liście do Prokopowicza (1837): „Jules (czyli Annenkov) szczególnie poproś go, żeby do mnie napisał. Ma o czym pisać. To prawda, że \u200b\u200bw biurze wydarzyła się jakaś anegdota ”.

Z drugiej strony, Gogol wyróżniał się szczególną umiejętnością czytania swoich rzeczy, o czym świadczy wielu współczesnych. Jednocześnie w jego czytaniu można wyróżnić dwie główne metody: albo żałosną, melodyjną deklamację, albo specjalny sposób odgrywania, mimiczną opowieść, która, jak wskazuje I.S. Turgieniew, nie zamienia się w proste teatralne odczytanie ról. Jest dobrze znana historia I.I. Kanajewa o tym, jak Gogol zadziwił wszystkich obecnych, przechodząc bezpośrednio od rozmowy do gry, tak że na początku jego beknięcie i odpowiadające mu frazy zostały wzięte za rzeczywistość. Książka. DA Obolensky wspomina: „Gogol czytał po mistrzowsku: nie tylko każde słowo wyszło zrozumiale, ale często zmieniając intonację mowy, zróżnicował ją i zmusił słuchacza do przyswojenia najmniejszych niuansów myśli. Pamiętam, jak zaczął głosem głuchym i jakby poważnym: „Po co przedstawiać ubóstwo i biedę… I tu znowu wjechaliśmy na pustynię, znowu natknęliśmy się na boczną ulicę”. Po tych słowach Gogol nagle podniósł głowę, potrząsnął włosami i kontynuował donośnym i poważnym głosem: „Ale co za dzicz i zakątek!”. Potem zaczął się wspaniały opis wsi Tentetnikov, który, czytając Gogola, wyszedł jakby napisane w znanym rozmiarze ...Niezwykle uderzyła mnie niezwykła harmonia mowy. Wtedy zobaczyłem, jak doskonale Gogol wykorzystał lokalne nazwy różnych ziół i kwiatów, które tak starannie zbierał. Czasami najwyraźniej wstawiał jakieś dźwięczne słowo wyłącznie dla efektu harmonicznego.... II Panaev tak definiuje odczytanie Gogola: „Gogol czytał niepowtarzalnie. Wśród współczesnych pisarzy Ostrovsky i Pisemsky są uważani za najlepszych czytelników ich dzieł. Ostrovsky czyta bez dramatycznych efektów, z największą prostotą, nadając odpowiedni odcień każdej twarzy; Pisemsky czyta jak aktor - że tak powiem, odgrywa swoją sztukę czytania. Czytając Gogola, było coś pomiędzy tymi dwoma sposobami czytania. Czytał bardziej dramatycznie niż Ostrowski i ze znacznie większą prostotą niż Pisemsky ”. Nawet dyktando Gogola zmieniło się w specjalny rodzaj deklamacji. PV Annenkov mówi o tym: „Nikołaj Wasiliewicz, rozkładając przed sobą swój zeszyt… wszyscy weszli do niego i zaczęli dyktować miarowo, uroczyście, z takim uczuciem i pełnią wyrazu, że rozdziały pierwszego tomu Umarłych dusz zapadły mi w pamięć specjalny smak. Było jak spokojna, dobrze rozlana inspiracja, która zwykle generowana jest przez głęboką kontemplację obiektu. N.V. cierpliwie czekał na moje ostatnie słowo i kontynuował nowy okres tym samym głosem, przepojonym skoncentrowanym uczuciem i myślą ... Nigdy wcześniej patos dyktowania, pamiętam, nie osiągnął w Gogolu takiego szczytu, zachowując całą artystyczną naturalność, jak w tym miejscu (opis Ogród Plyushkina). Gogol nawet wstał z krzeseł ... i towarzyszył dyktandowi dumnym, imperatywnym gestem. "

Wszystko to razem wskazuje, że podstawą tekstu Gogola jest opowieść, która składa się z żywych reprezentacji mowy i emocji mowy. Co więcej: ta opowieść ma tendencję nie tylko do narracji, nie tylko do mówienia, ale do reprodukcji mimicznej i artykulacyjnej - słowa i zdania są dobierane i łączone nie zgodnie z zasadą tylko logicznej mowy, ale bardziej zgodnie z zasadą ekspresyjnej mowy, w której szczególną rolę odgrywa artykulacja, mimika, gesty dźwiękowe itp. Stąd - fenomen semantyki dźwięku w jego języku: skorupa dźwiękowa słowa, jego akustyczna charakterystyka staje się w mowie Gogola znaczący niezależnie od wartości logicznej lub rzeczywistej. Artykulacja i jej efekt akustyczny są podkreślane jako wyraziste urządzenie. Dlatego uwielbia imiona, nazwiska, imiona itp. - jest miejsce na tego rodzaju grę artykulacyjną. Ponadto jego mowie często towarzyszą gesty (patrz wyżej) i przechodzi do reprodukcji, co jest również zauważalne na piśmie. Współczesne świadectwa wskazują na te cechy. DA Obolensky wspomina: „Na stacji znalazłem książkę karną i przeczytałem w niej dość zabawną skargę jakiegoś dżentelmena. Po wysłuchaniu jej Gogol zapytał mnie: „Co o tym myślisz, kim jest ten dżentelmen? Jakie cechy i charakter ma osoba? ” „Naprawdę nie wiem” - odpowiedziałem. - Ale ci powiem. - A potem zaczął mi opisywać w najbardziej śmieszny i oryginalny sposób wygląd tego dżentelmena, potem opowiedział mi całą swoją służbową karierę, nawet przedstawiając w twarzach niektóre epizody ze swojego życia. Pamiętam, że śmiałem się jak szaleniec, a on robił to wszystko całkiem poważnie. Potem powiedział mi, że kiedyś mieszkali z NM Yazykovem (poetą), a wieczorem kładąc się spać, bawili się opisywaniem różnych postaci, a potem wymyślili odpowiednie nazwisko dla każdej postaci ”. ON Smirnova donosi o nazwiskach Gogola: „Zwrócił niezwykłą uwagę na imiona swoich postaci; szukał ich wszędzie; stały się typowe; znalazł je na reklamach (nazwisko bohatera Cziczikowa w tomie 1 zostało znalezione na domu - zanim nie umieścili cyfr, a tylko nazwisko właściciela), na znakach; Rozpoczynając drugi tom Dead Souls, znalazł nazwisko generała Betrishcheva w książce na stacji pocztowej i powiedział jednemu ze swoich przyjaciół, że na widok tego nazwiska ukazała mu się postać i siwy wąs generała. " Szczególny stosunek Gogola do imion i nazwisk oraz jego pomysłowość w tej dziedzinie zostały już odnotowane w literaturze - np. W książce prof. I. Mandelstam: „Do czasu, gdy Gogol nadal się bawi, przede wszystkim kompilacja wymyślonych imion, najwyraźniej nie licząc na„ śmiech przez łzy ”... Pupopuz, Golopuz, Dowgoczchun, Golopupenko, Sverbyguz , Kizyakolupenko, Pereperchikha, Krutotryshchenko, Pecherytsya, Zakruty-lip, etc. Ten sposób wymyślania zabawnych imion pozostał jednak u Gogola później: Jajecznica („Małżeństwo”), Neuwazhaikoryto, Biełobryushkova i Bashmachkin („Szinel "), A ta ostatnia nazwa daje początek kalamburowi. Czasami celowo wybiera istniejące nazwy: Akaki Akakievich, Trifiliy, Dula, Varakhasiy, Pavsikikhiy, Vakhtisiy itp. W innych przypadkach używa nazw dla kalamburów (technika ta jest stosowana od dawna przez wszystkich humorystycznych pisarzy. Moliere bawi swoich słuchaczy nazwami takimi jak Pourceugnac, Diafoiras, Purgon, Macroton, Desfonandres, Vilebreguin; Rabelais jest jeszcze bardziej niezmiernie silniejszy wykorzystuje niesamowitą kombinację dźwięków, które są materiałem do śmiechu, nawet dlatego, że mają one tylko dalekie podobieństwo do słów takich jak Soimigondinoys, Fringuamelie, Frouiliogan itp.) ”.

Spisek Gogola ma więc znaczenie tylko zewnętrzne, a więc sam w sobie jest statyczny - nie bez powodu Generalny Inspektor kończy się niemą sceną, w stosunku do której wszystko to było niejako przygotowaniem. Prawdziwa dynamika, a tym samym kompozycja jego rzeczy, tkwi w konstrukcji opowieści, w grze językowej. Jego postacie to skamieniałe pozy. Nad nimi, w postaci reżysera i prawdziwego bohatera, panuje wesoły i zabawowy duch samego artysty.

Wychodząc z tych ogólnych przepisów dotyczących kompozycji oraz w oparciu o powyższy materiał o Gogolu, spróbujmy znaleźć główną warstwę kompozycyjną „Płaszczu”. Ta historia jest szczególnie interesująca dla tego rodzaju analiz, ponieważ w niej czysta opowieść komiksowa, ze wszystkimi metodami zabawy językowej charakterystycznymi dla Gogola, łączy się z żałosną deklamacją, która tworzy rodzaj drugiej warstwy. Ta druga warstwa została przez naszych krytyków przyjęta jako podstawa, a cały złożony „labirynt sprzężeń” (wyrażenie L. Tołstoja) został sprowadzony do pewnej idei, która jest tradycyjnie powtarzana do dziś nawet w „studiach” o Gogolu. Gogol mógł odpowiedzieć takim krytykom i uczonym w taki sam sposób, w jaki L. Tołstoj odpowiedział krytykom Anny Kareniny: „Gratuluję im i mogę spokojnie zapewnić qu'ils en savent plus long que moi”.

2

Najpierw osobno rozważymy podstawowe techniki skazu w „Płaszczu”, a następnie przejdziemy do systemu ich łączenia.

Dużą rolę, zwłaszcza na początku, odgrywają różnego rodzaju kalambury. Są zbudowane albo na podobieństwach dźwiękowych, albo na etymologicznej grze słów lub na ukrytym absurdzie. Pierwsza fraza opowiadania w wstępnej wersji została opatrzona dźwiękową kalamburem: „Na wydziale podatki i opłaty, -który jednak czasami nazywany jest działem podłość i wahanie "... W drugim szkicu do kalamburu został dodany dopisek, przedstawiający dalszą grę z nim: „Niech jednak czytelnicy nie myślą, że ta nazwa jest naprawdę oparta na jakiejś prawdzie - wcale. Tutaj chodzi tylko o etymologiczne podobieństwo słów.

W związku z tym Departament Górnictwa i Spraw Solnych nazywany jest Departamentem Spraw Gorzkich i Słonych. Wiele przychodzi czasem na myśl urzędnikom w czasie pozostałym między serwisem a wistem ”. Ta gra słów nie została uwzględniona w ostatecznej edycji. Gogol szczególnie lubi gry słowne etymologiczne - dla nich często wymyśla specjalne nazwiska. Tak więc nazwisko Akaki Akakievich pierwotnie brzmiało Tishkevich - więc nie było powodu do kalambury; potem Gogol waha się między dwiema formami - Baszmakewiczem (por. Sobakewicz) i Baszmakowem, ostatecznie decyduje się na formę - Baszmaczkin. Przejście od Tiszkiewicza do Baszmakewicza skłania oczywiście chęć stworzenia pretekstu do kalamburów, a wybór formy Baszmaczkina można wytłumaczyć zarówno pociąganiem do drobnych przyrostków charakterystycznych dla stylu Gogola, jak i większą wyrazistością artykulacyjną (moc mimiczno-wymawiająca) tej formy, gest dźwiękowy. Gra słów skonstruowana za pomocą tego nazwiska jest skomplikowana przez elementy komiksowe, które nadają mu pozór całkowitej powagi: „Już sama nazwa wskazuje, że kiedyś pochodziło z buta; ale kiedy, w jakim czasie i w jaki sposób powstało z buta, nic z tego nie jest znane. Ojciec, dziadek i nawet szwagier(gra słów jest niepostrzeżenie doprowadzona do absurdu - częste używanie Gogola), a wszyscy Bashmachkin nosili buty, zmieniając podeszwy tylko trzy razy w roku ”. Gra słów jest niejako unicestwiona przez tego rodzaju komentarz - tym bardziej, że po drodze pojawiają się szczegóły zupełnie z nią niezwiązane (o podeszwach); w rzeczywistości okazuje się być złożonym, rodzajem podwójnej gry słów. Technika doprowadzenia do absurdu lub antylogicznego połączenia słów jest często spotykana u Gogola i jest zwykle maskowana przez ściśle logiczną składnię i dlatego sprawia wrażenie mimowolnej; tak jak w słowach o Pietrowiczu, który „pomimo krzywego oka wilgoć na całej twarzy,z powodzeniem naprawiałem biurokratów i wszelkie inne spodnie i fraki ”. Tutaj logiczny absurd maskuje mnóstwo szczegółów, które odwracają uwagę na bok; gra słów nie jest ujawniona, a wręcz przeciwnie, jest ukryta w każdy możliwy sposób, dlatego jej komiczna moc wzrasta. Czysto etymologiczna gra słów spotyka się niejednokrotnie: „... katastrofy rozrzucone na drodze życia nie tylko do tytularnych, ale nawet tajnych, prawdziwych, sądowych i wszystkich doradców, nawet tych, którzy tego nie robią. doradzają każdemu, nikomu ich nie biorą ”.

Oto główne rodzaje gier słownych Gogola w The Overcoat. Dodajmy do tego kolejną technikę - uderzenie dźwięku. O miłości Gogola do imion i imion, które nie mają „znaczenia”, wspomniano powyżej - takie „zawiłe” słowa otwierają pole dla pewnego rodzaju semantyki dźwiękowej. Akaki Akakievich- to jest pewien wybór dźwięku; nie bez powodu tej nazwie towarzyszy cała anegdota, aw wersji roboczej Gogol czyni specjalną uwagę: „Oczywiście można było w jakiś sposób uniknąć częstego zbieżności litery do,ale okoliczności miały taki charakter, że nie można było tego zrobić " (3, 522). Semantyka dźwiękowa tej nazwy została przygotowana przez cały szereg innych nazw, które również mają szczególną wyrazistość dźwiękową i są wyraźnie do tego dobrane, „poszukiwane”; w wersji roboczej ten wybór był nieco inny:

1. Evvul, Mokkiy, Evlogiy;

2. Varakhasy, Dula, Trefiliy; (Varadat, Farmufiy)

W ostatecznej formie:

1. Mokiy, Sessions, Khozdazat;

2. Triphilius, Dula, Varakhasiy; (Varadat, Baruch);

3. Pavsikikhiy, Vakhtisy i Akaki.

Porównując te dwie tablice, druga daje wrażenie większego doboru artykulacyjnego - swego rodzaju nagłośnienia. Komiks dźwiękowy tych nazw nie tkwi w prostej niezwykłości (niezwykłość sama w sobie nie może być komiczna), ale w selekcji, która przygotowuje nazwę Akaki, która jest śmieszna swoją ostrą monotonią, a nawet Akakiewicz, która w tej formie brzmi już jak przezwisko,ukrywając w sobie semantykę dźwięku. Komiks jest dodatkowo wzmocniony faktem, że nazwy preferowane przez puerperę w najmniejszym stopniu nie wystają z ogólnego systemu. Ogólnie rzecz biorąc, uzyskuje się rodzaj artykulacyjnego wyrazu twarzy - gest dźwiękowy. Pod tym względem interesujący jest jeszcze jeden fragment w „Płaszczu” - w którym podano opis wyglądu Akaki Akakjewicza: „A więc, w jednym dzialeserwowane jeden urzędnik,nie można powiedzieć, że urzędnik jest bardzo niezwykły, niskiego wzrostu, nieco ospowatego, nieco czerwonawego, nieco nawet ślepego z wyglądu, z małą łysiną na czole, ze zmarszczkami po obu stronach policzków i cerą, która nazywa się hemoroidalną. " Ostatnie słowo jest sformułowane w taki sposób, że jego forma dźwiękowa nabiera szczególnej emocjonalnej i ekspresyjnej siły i jest odbierana jako komiczny gest dźwiękowy niezależnie od jego znaczenia. Jest przygotowywany z jednej strony metodą narastania rytmicznego, z drugiej strony spółgłoskowymi zakończeniami kilku słów, które dostrajają ucho do odbioru wrażeń dźwiękowych (dziobowo - czerwonawo - ślepo), a więc brzmi wspaniale, fantastycznie, bez żadnego związku ze znaczeniem. Ciekawe, że w wersji roboczej to zdanie było znacznie prostsze: „... więc w tym dziale był urzędnik, który nie był zbyt dojrzały - niski, łysy, ospowaty, czerwonawy, a nawet lekko ślepy z wyglądu”. W ostatecznej formie to zdanie to nie tyle opiswygląd, jak bardzo ją mimiczno-artykulacyjną odtwarzanie nagranego dźwięku:słowa są wybierane i uszeregowane nie zgodnie z zasadą oznaczania cech charakterystycznych, ale zgodnie z zasadą semantyki dźwięku. Wizja wewnętrzna pozostaje nienaruszona (myślę, że nie ma nic trudniejszego, jak narysować postaci Gogola) - z całej frazy w pamięci najprawdopodobniej pozostaje wrażenie jakiejś skali, kończącej się toczącym się i prawie bezsensownym, ale niezwykle silnym w swej artykulacyjnej ekspresji słowem - hemoroidalne ”. Spostrzeżenie DA Obolensky'ego, że Gogol czasami „wstawiał jakieś dźwięczne słowo wyłącznie dla efektu harmonicznego” ma tutaj zastosowanie. Cała fraza wygląda jak kompletna całość - jakiś system gestów dźwiękowych, do realizacji których wybrano słowa. Dlatego te słowa jako logiczne jednostki, jako ikony pojęć prawie nie są odczuwalne - są rozkładane i ponownie składane zgodnie z zasadą mowy dźwiękowej. To jeden ze wspaniałych efektów języka Gogola. Niektóre z jego fraz działają jak napisy dźwiękowe - tak artykulacja i akustyka wysuwają się na pierwszy plan. Czasami najzwyklejsze słowo jest przez nich wychowywane tak, że jego logiczne lub materialne znaczenie zanika - ale semantyka dźwiękowa zostaje ujawniona, a prosta nazwa przyjmuje postać pseudonimu: „... natknął się na oficera ochrony, który umieszczając halabarda,strząsnął tytoń z rogu na zrogowaciałą pięść ”. Albo: „Będzie możliwe, nawet po przejściu mody, kołnierz będzie zapinany na srebrno łapy pod aplikacją. ”Ostatni przypadek to jawna gra artykulacji (powt lpk- plc).

Gogol nie ma mowy pośredniej - proste koncepcje psychologiczne lub materialne logicznie połączone w zwykłe zdania. Mowę dźwiękową artykulacyjno-mimiczną zastępuje intensywna intonacja, która tworzy okresy. Jego rzeczy są często zbudowane na tej zmianie. W „Płaszczu” jest żywy przykład takiego intonacyjnego wpływu, deklamacyjny i żałosny okres: „Nawet w tych godzinach, kiedy szare petersburskie niebo jest całkowicie wygaszone, a cała biurokracja jedli i jedli najlepiej, jak mogli, zgodnie z otrzymywaną pensją i własnym kaprysem - kiedy wszystko już odpoczęło po wydziałowym skrzypieniu piór, bieganiu dookoła, potrzebnych zajęciach własnych i innych oraz wszystkiego, o co niespokojny człowiek zadaje się dobrowolnie, nawet bardziej niż to konieczne ... ”itd. Ogromny okres, kończący intonację z ogromnym napięciem , rozwiązuje się nieoczekiwanie po prostu: „... jednym słowem, nawet jeśli wszystko ma na celu zabawę, Akaki Akakievich nie oddawał się żadnej rozrywce”. Odnosi się wrażenie komicznej rozbieżności między intensywnością intonacji syntaktycznej, która zaczyna się tępo i tajemniczo, a jej semantyczną rozdzielczością. Wrażenie to dodatkowo wzmacnia kompozycja słów, jakby celowo zaprzeczająca składniowemu charakterowi tego okresu: „czapki”, „ładna dziewczyna”, „popijając herbatę ze szklanek z ciasteczkami groszowymi”, wreszcie - wstawiona w mimochodną anegdotę o pomniku Sokoła. Ta sprzeczność lub niekonsekwencja wpływa na same słowa, którymi się stają dziwne,tajemniczy, niezwykle brzmiący, uderzający w ucho - precyzyjnie rozłożony na części lub po raz pierwszy wynaleziony przez Gogola. W „Płaszczu” jest też inna deklamacja, która nieoczekiwanie zakorzenia się w ogólnym stylu kalamburowym - sentymentalno-melodramatycznym; to słynne „ludzkie” miejsce, które w rosyjskiej krytyce było tak szczęśliwe, że z boku artystycznego stało się „ideą” całej historii: „Zostaw mnie w spokoju, czemu mnie obrażasz?” I było coś dziwnego w słowach i głosie, którymi zostały wypowiedziane. Było w nim coś, co było żal, że jeden młody człowiek ... I długo potemw najbardziej radosnych chwilach wyobrażał sobie niskiego urzędnika z łysiną na czole ... I w tych przenikliwych słowach zadzwoniły inne słowa ... I zakrył się ręką ... "itd. W prymitywnych szkicach tego miejsca nie ma - jest późniejsze i niewątpliwie należy do drugiej warstwy, komplikując czysto anegdotyczny styl początkowych szkiców elementami żałosnej deklamacji.

Gogol pozwala swoim bohaterom w „Płaszczu” trochę mówić i, jak zawsze z nim, ich mowa jest specjalnie ukształtowana tak, że pomimo indywidualnych różnic nigdy nie robi wrażenia krajowymowa, jak na przykład u Ostrowskiego (nie bez powodu Gogol czytał inaczej) - zawsze jest stylizowana. Przemówienie Akaky Akakievich jest zawarte w ogólnym systemie mowy dźwiękowej i artykulacji mimicznej Gogola - jest specjalnie skonstruowane i opatrzone komentarzem: „Musisz wiedzieć, że Akaky Akakievich mówił przeważnie z przyimkami, przysłówkami i wreszcie, cząstki, które są absolutnie nieistotne ”.Mowa Pietrowicza, w przeciwieństwie do fragmentarycznej artykulacji Akakija Akakijewicza, jest zwięzła, surowa, stanowcza i stanowi kontrast, nie ma w niej codziennych odcieni - nie odpowiada jej codzienna intonacja, jest tak samo „wyszukana” i równie konwencjonalna jak mowa Akakija Akakijewicza. Jak zawsze z Gogolem (porównajcie w „Old World Landowners”, w „The Tale of How…”, w „Dead Souls” i w sztukach), te zwroty stoją poza czasem, poza chwilą - bez ruchu i raz na zawsze: język do kogo mogą przemówić marionetki. Odnaleziono także własną mowę Gogola - jego opowieść. W The Overcoat opowieść ta jest stylizowana na specjalny rodzaj beztroskiej, naiwnej paplaniny. Jakby mimowolnie wyskakują „niepotrzebne” szczegóły: „... po prawej stronie stał ojciec chrzestny, najdoskonalszy człowiek, Iwan Iwanowicz Eroshkin, który był urzędnikiem w Senacie, oraz ojciec chrzestny, żona oficera okręgowego, kobieta o rzadkich cnotach, Arina Siemionowna Biełobryuszkowa”. Albo jego opowieść nabiera charakteru znanego słownictwa: „Oczywiście o tym krawcu nie powinno być wiele do powiedzenia, ale skoro już ustalono, że w opowiadaniu charakter każdego człowieka jest całkowicie określony, to nie ma co robić, daj nam tu Pietrowicza”. Urządzenie komiczne w tym przypadku polega na tym, że po takim stwierdzeniu „charakterystyka” Pietrowicza wyczerpuje się wskazaniem, że pije on na oślep w święta. To samo powtarza się w odniesieniu do żony: „Skoro już napomknęliśmy o żonie, trzeba będzie powiedzieć o niej dwa słowa; ale, niestety,niewiele o niej wiedziano, poza tym, że Pietrowicz miał żonę, a nawet nosił czapkę, a nie chustę; ale wydaje się, że nie mogła się pochwalić pięknem; przynajmniej kiedy ją spotkali, tylko żołnierze straży zaglądali pod jej czapkę, mrugając wąsami i wydając specjalny głos. " Ten styl opowieści jest szczególnie ostro ujęty w jednym zdaniu: „Gdzie dokładnie mieszkał zapraszający urzędnik, niestety nie możemy powiedzieć: nasza pamięć zaczyna się bardzo zmieniać i to wszystko. cokolwiek jest w Petersburgu, wszystkie ulice i domy zlały się i pomieszały tak w głowie, że jest to bardzo trudne wynoś się stądcoś przyzwoitego ”. Jeśli dodamy do tego wyrażenia wszystkie liczne „niektóre”, „niestety niewiele wiadomo”, „nic nie wiadomo”, „nie pamiętam” itd., To mamy pojęcie o sztuczce opowieści, która nadaje całej historii iluzję prawdziwej historii. przekazane jako fakt, ale nie we wszystkich małych rzeczach dokładnie znanych narratorowi. Chętnie odchodzi od głównej anegdoty i wstawia pośrednie - „tak mówią”; a więc najpierw o prośbę kapitana policji („Nie pamiętam jakiegoś miasta”), o przodkach Baszmaczkina, o ogonie pomnika Falkonetowa, o tytularnym doradcy, który został władcą, po czym odgrodził dla siebie specjalny pokój, nazywając go „pokojem obecności” itp. Wiadomo, że sama historia powstała z „anegdoty urzędniczej” o biednym urzędniku, który zgubił broń, na którą oszczędzał przez długi czas: „Anegdota była pierwszą myślą o jego wspaniałej opowieści„ Płaszcz ”” , - relacjonuje P. V. Annenkov. Jego oryginalna nazwa brzmiała „Opowieść o urzędniku kradnącym płaszcz”, a ogólny charakter opowieści w prowizorycznych szkicach wyróżnia się jeszcze większą stylizacją pod beztroską paplaniną i swojskością: „Naprawdę, nie pamiętam jego imienia”, „W istocie było to bardzo miłe zwierzę” itp. W ostatecznej formie Gogol nieco wygładził takie urządzenia, wyposażył opowieść w kalambury i anegdoty, ale wprowadził deklamację, komplikując tym samym początkową warstwę kompozycyjną. Rezultatem jest groteska, w której wyraz twarzy śmiechu zostaje zastąpiony wyrazem smutku - oba wyglądają jak gra, z konwencjonalną przemianą gestów i intonacji.

3

Prześledźmy teraz tę właśnie zmianę, aby uchwycić właśnie rodzaj spójności poszczególnych metod. Powiązanie lub kompozycja opiera się na skazie, którego cechy zdefiniowano powyżej. Okazało się, że ta opowieść nie była narracją, ale mimikalno-deklamacyjną opowieścią: nie narratorem, ale performerem, niemal komikiem ukrywającym się za wydrukowanym tekstem Płaszcz. Jaki jest „scenariusz” tej roli, jaki jest jej schemat?

Sam początek to zderzenie, przerwa to nagła zmiana tonu. Biznesowy wstęp („Na Wydziale”) nagle się urywa, a epicką intonację narratora, której można się spodziewać, zastępuje inny ton - przesadna irytacja i sarkazm. Odnosi się wrażenie improwizacji - oryginalna kompozycja od razu ustępuje miejsca jakiejś dygresji. Nic jeszcze nie zostało powiedziane, ale jest już anegdota, opowiedziana przypadkowo i pospiesznie („Nie pamiętam jakiegoś miasta”, „jakaś romantyczna kompozycja”). Ale potem najwyraźniej powraca ton nakreślony na początku: „A więc, w jednym dzialeserwowane jeden urzędnik ”.Jednak ten nowy atak na epicką opowieść jest natychmiast zastępowany przez wspomniane powyżej zdanie - tak wyrafinowane, tak akustyczne w całości, że nic nie pozostaje z opowieści biznesowej. Gogol wkracza w swoją rolę - i kończąc ten kapryśny, zadziwiający dobór słów wspaniałym i prawie bezsensownym słowem („hemoroidalny”), zamyka ten ruch mimicznym gestem: „Co robić! winien jest klimat petersburski ”. Osobisty ton, przy wszystkich technikach opowieści Gogola, zdecydowanie zakorzenia się w opowieści i przybiera charakter groteskowego grymasu lub grymasu. To już przygotowało przejście na kalambur z nazwiskiem i anegdotę o narodzinach i chrzcie Akaki Akakievich. Frazy biznesowe zamykające tę anegdotę („Tak stało sięAkaki Akakievich ... A więc tak wystąpiłwszystko to ”), sprawiają wrażenie zabawy formą narracyjną - nie bez powodu zawierają one lekką kalamburkę, która sprawia wrażenie niezręcznej powtarzalności. Jest strumień „kpiny” - w ten sposób opowieść trwa aż do frazy: „… ale nie odpowiedział na żadne słowo…”, kiedy komiks zostaje nagle przerwany przez sentymentalno-melodramatyczną dygresję z charakterystycznymi technikami wrażliwego stylu. Technika ta doprowadziła do konstrukcji „Płaszczu” od prostej anegdoty do groteski. Sentymentalna i celowo prymitywna (w tym groteskowym zbiegającym się z melodramatem) treść tego fragmentu przekazywana jest za pomocą intensywnie narastającej intonacji, która ma uroczysty, żałosny charakter (inicjał „i” oraz specjalny porządek wyrazów: „I było coś dziwnego… I długo wtedy ... wydawało mu się ... I w tych przenikliwych słowach ... I zakrywając się ręką ... I wiele razy zadrżał ... "). Okazuje się, że coś w rodzaju techniki „iluzji scenicznej”, kiedy aktor nagle opuszcza swoją rolę i zaczyna mówić jak człowiek (por. W Generalnym Inspektorze - „Z kogo się śmiejecie? Śmiejecie się z siebie!” Lub słynne „To nudne na tym świecie, panowie!”). "W" Opowieści o tym, jak się pokłócił ... "). Przyjęło nam, że rozumiemy to miejsce dosłownie - zabieg artystyczny, który zamienia komiks w groteskę i przygotowuje „fantastyczne” zakończenie, przyjmuje za szczerą interwencję „duszy”. Jeśli takie oszustwo jest „triumfem sztuki”, jak to określił Karamzin, jeśli naiwność widza jest słodka, to dla nauki taka naiwność wcale nie jest triumfem, ponieważ ujawnia jej bezradność. Ta interpretacja niszczy całą konstrukcję Płaszcza, cały jego projekt artystyczny. Opierając się na podstawowym stanowisku - że żadna fraza dzieła sztuki nie jest mogąbyć samym w sobie prostym „odbiciem” osobistych odczuć autora, ale zawsze istnieje konstrukcja i zabawa, my nie możemy i nie mamy do tego prawawidzieć w takim fragmencie coś innego niż pewien zabieg artystyczny.

Zwykły sposób utożsamiania jakiegokolwiek konkretnego sądu z psychologiczną treścią duszy autora jest fałszywą drogą dla nauki. W tym sensie dusza artysty jako osoby, przeżywaćtaki czy inny nastrój zawsze pozostaje i musi pozostać poza jego stworzeniem. Dzieło sztuki jest zawsze czymś stworzonym, zaprojektowanym, wymyślonym - nie tylko zręcznym, ale także sztucznym w dobrym tego słowa znaczeniu; i własnie dlatego tak nie jest i nie może byćmiejsca do refleksji emocjonalnego empiryzmu. Zręczność i sztuczność techniki Gogola w tym fragmencie Płaszczu ujawnia się szczególnie w konstrukcji jaskrawo melodramatycznej kadencji - w formie prymitywnej sentymentalnej maksymy, której Gogol użył do podkreślenia groteski: „I biedny młody człowiek zakrył się ręką i wzdrygnął się wiele razy po jego własne, widząc, jak wiele nieludzkości w człowieku, jak wiele okrutnego chamstwa kryje się w wyrafinowanej, wykształconej świeckości i, Boże! nawet w tej osobie, którą świat uznaje za szlachetną i uczciwą ... "

Epizod melodramatyczny jest używany jako kontrast z opowieścią komiksową. Im bardziej zręczne były kalambury, tym bardziej żałosna i stylizowana w kierunku sentymentalnego prymitywizmu powinna być technika naruszająca komiks. Forma poważnej refleksji nie dawałaby kontrastu i nie byłaby w stanie od razu oddać groteskowego charakteru całej kompozycji. Nic więc dziwnego, że zaraz po odcinku Gogol powraca do swojego poprzedniego - teraz pozornie rzeczowego, teraz żartobliwego i niedbale rozmownego tonu, z kalamburami typu: „... wtedy zauważył tylko, że nie jest w środku linii, ale raczejna środku ulicy ”. Powiedziawszy, jak Akaki Akakievich je i jak przestaje jeść, kiedy jego żołądek zaczyna „puchnąć”, Gogol ponownie wpada w deklamację, ale nieco innego rodzaju: „Nawet w tych godzinach, kiedy…” i tak dalej. Tutaj, dla tej samej groteski, używana jest „tępa”, tajemniczo poważna intonacja, powoli narastająca w formie kolosalnego okresu i rozwiązująca nieoczekiwanie prosto - oczekiwany, zgodnie z syntaktycznym typem okresu, energiamiędzy długim wznoszeniem ("kiedy ... kiedy ... kiedy") a kadencją nie jest osiągnięta, jak już ostrzegał sam dobór słów i wyrażeń. Rozbieżność między samą uroczyście poważną intonacją a treścią semantyczną zostaje ponownie wykorzystana jako groteskowy chwyt. To nowe „oszustwo” komika zostaje naturalnie zastąpione przez nową kalamburkę o doradcach, z którymi kończy się pierwszy akt „Płaszczu”: „Tak toczyło się spokojne życie mężczyzny…” i tak dalej.

Ten zarysowany w pierwszej części rysunek, w którym czysta anegdota przeplata się z melodramatyczną i uroczystą recytacją, określa całą kompozycję Płaszczu jako groteskową. Groteskowy styl wymaga przede wszystkim zamknięcia opisywanej sytuacji lub zdarzenia w świecie sztucznych przeżyć, niewielkich do fantastyczności (jak w „Old World Landowners” i „The Tale of How He Quarreled ...”), całkowicie odgrodzonym od wielkiej rzeczywistości, z prawdziwej pełni życia psychicznego, a po drugie, aby nie odbywało się to w celu dydaktycznym lub satyrycznym, ale w celu otwarcia przestrzeni dla gry z rzeczywistością,za rozkład i swobodny przepływ jego elementów, tak aby były w tym zwykłe relacje i powiązania (psychologiczne i logiczne) nowozbudowany świat jest nieważny i każda mała rzecz może urosnąć do kolosalnych rozmiarów. Dopiero na tle takiego stylu najmniejszy błysk prawdziwego uczucia przybiera wygląd czegoś niesamowitego. W anegdocie o urzędniku doceniono Gogola właśnie tę fantastycznie ograniczoną, zamkniętą kompozycję myśli, uczuć i pragnień, w obrębie której artysta może wyolbrzymiać szczegóły i naruszać zwykłe proporcje świata. Na tej podstawie powstał rysunek „Płaszczu”. Nie chodzi tu wcale o „nieistotność” Akakiego Akakijewicza i nie o głoszenie „człowieczeństwa” swojemu młodszemu bratu, ale o to, że odgradzając całą sferę historii od wielkiej rzeczywistości, Gogol może łączyć to, co nie do pogodzenia, wyolbrzymiać małe i redukować duże - jednym słowem, potrafi bawić się wszystkimi regułami i prawami prawdziwego życia psychicznego. I tak robi. Świat mentalny Akaki Akakievich (jeśli tylko takie wyrażenie jest dopuszczalne) nie jest nieistotny(przynieśli to nasi naiwni i wrażliwi historycy literatury, zahipnotyzowani przez Bielińskiego) i fantastycznie zamknięty, twój:„Tam, w tym przepisaniu, zobaczył jakiś różnorodny (!) i przyjemny świat ...Poza tym przepisaniem wydawało się, że nic dla niego nie istnieje ”. Ten świat ma swoje prawa, własne proporcje. Zgodnie z prawami tego świata, nowy płaszcz okazuje się wielkim wydarzeniem - a Gogol podaje groteskową formułę: „... jadł duchowo, niosąc w myślach wieczna idea przyszłego płaszcza "... A także: "... jakby nie był sam, ale jakiś sympatyczny przyjaciel życia zgodził się iść z nim drogą życia - a tym przyjacielem był nikt inny jak ten sam płaszcz na grubej wacie, na mocnej podszewce" ... Drobne szczegóły - jak gwóźdź Pietrowicza, „gruby i mocny jak czaszka żółwia”, czy jego tabakierka - „z portretem jakiegoś generała, którego dokładnie nie znamy, bo miejsce, w którym znajdowała się twarz, zostało przekłute palcem a następnie zapieczętowany czworokątnym kawałkiem papieru ”. Ta groteskowa przesada wciąż rozgrywa się na tle komiksu - z kalamburami, zabawnymi słowami i wyrażeniami, anegdotami itp .: „Kuny nie kupowano, bo na pewno była droga i zamiast niej wybrali najlepszego kota, jakiego mogli znaleźć w sklepie kot, którego z daleka można zawsze pomylić z kuną. " Albo: „Co dokładnie i jakie było stanowisko znacząca osoba,to pozostaje nieznane do dziś. Musisz to wiedzieć jedna znacząca osobaniedawno stał się osobą znaczącą i do tego czasu był osobą mało znaczącą ”. Albo: „Mówi się nawet, że jakiś radny tytularny, gdy uczynili go władcą jakiejś osobnej małej kancelarii, od razu odgrodził dla siebie specjalny pokój, nazywając go„ pokojem obecności ”, i postawił przy drzwiach jakichś służących z czerwonymi kołnierzykami, w warkoczyki, które chwytały klamkę i otwierały je każdemu, kto przyszedł, chociaż zwykłe biurko mogło wpatrywać się w „pokój obecności”. Obok są frazy „od autora” - w ustalonym od początku niechlujnym tonie, za którym na pewno kryje się grymas: „A może nawet o tym nie pomyślałem, bo nie da się dusza do człowieka(tu też rodzaj kalambury, jeśli weźmiemy pod uwagę ogólną interpretację postaci Akaki Akakjewicza) i dowiemy się wszystkiego, o czym myśli ”(igranie z anegdotą - jakbyśmy rozmawiali o rzeczywistości). Śmierć Akaky Akakievich jest opowiadana równie groteskowo jak jego narodziny - z naprzemiennymi komiksowymi i tragicznymi szczegółami, z nagłym - „w końcu biedny Akaky Akakievich oddał ducha”, z natychmiastowym przejściem do wszelkiego rodzaju drobiazgów (spadek: „garść gęsich piór, królowa bieli gazeta rządowa, trzy pary skarpetek, dwa lub trzy guziki ze spodni i kaptur już znany czytelnikowi ”) i wreszcie z konkluzją w zwykłym stylu:„ Kto to wszystko dostał, Bóg wie, wyznaję, że mnie to nawet nie interesowało opowiadając tę \u200b\u200bwłaśnie historię ”. A po tym wszystkim - nowa melodramatyczna deklamacja, jak powinno być po przedstawieniu tak smutnej sceny, przenosząca nas w „ludzkie” miejsce: „I Petersburg został bez Akakiego Akakievicha, jakby go tam nigdy nie było. Stworzenie zniknęło i zniknęło - nie chronione przez nikogo, nikogo nie bliskie, nikogo nie interesujące, nie przyciągające nawet uwagi przyrodniczego obserwatora, który nie pozwala na założenie zwykłej muchy na szpilkę i zbadanie jej przez mikroskop… ”i tak dalej. Zakończenie „Płaszczu” to spektakularna apoteoza groteski, coś w rodzaju cichej sceny z „Generalnego Inspektora”. Naiwni uczeni, którzy widzieli sens opowieści w „ludzkim” miejscu, zatrzymują się w konsternacji przed tym nieoczekiwanym i niezrozumiałym wprowadzeniem „romantyzmu” do „realizmu”. Sam Gogol zasugerował im: „Ale kto by pomyślał, że nie ma tu wszystkiego o Akakim Akakievichu, że przez kilka dni po śmierci ma żyć głośno, jakby w nagrodę za życie, którego nikt nie zauważył. Ale tak się stałoi nasza biedna historia naglema fantastyczne zakończenie ”. W rzeczywistości ten koniec wcale nie jest bardziej fantastyczny i „bardziej romantyczny” niż cała historia. Wręcz przeciwnie - istniała prawdziwa groteskowa fantazja, przekazana jako gra z rzeczywistością; tu historia przenosi się w świat bardziej zwyczajnych idei i faktów, ale wszystko jest interpretowane w stylu zabawy z fantazją. To jest nowe „oszustwo”, metoda odwróconej groteski: „… duch nagle rozejrzał się dookoła i zatrzymał się i zapytał:„ Czego chcesz? ”. - i pokazał taką pięść jak u żywynie znajdziesz. Służący powiedział: „nic” i zawrócił o tej samej godzinie. Duch był już jednak znacznie wyższy, nosił ogromne wąsy i kierując się, jak się wydawało, na most Obuchowa, zniknął całkowicie w ciemności.

Rozgrywana w finale anegdota odchodzi od „biednej historii” z jej melodramatycznymi epizodami. Oryginalna, czysto komiksowa opowieść powraca ze wszystkimi jej technikami. Wraz z wąsatym duchem cała groteska przechodzi w mrok, rozwiązując się w śmiechu. Chlestakow znika więc w Generalnym inspektorze, a cicha scena przywraca widza do początku spektaklu.

Dekret Obolensky D. op. - S. 942-943. Moja kursywa. -

Podczas działalności N.V. Gogola zaprezentowano światu wiele prac, które są przepełnione wyjątkowym znaczeniem i niezwykłym urokiem. Po przeczytaniu takich opowieści czytelnik zaczyna rozumieć, czym jest prawdziwy klasyk gatunku. Jedną z nieśmiertelnych prac jest historia zatytułowana „Płaszcz”.

Po krótkiej analizie tego dzieła możesz zrozumieć, że pisarz ma prawdziwy talent i jak najdokładniej opisuje użyte obrazy. Dzieło „Płaszcz” powstało w 1842 roku i od razu zyskało popularność wśród ówczesnych krytyków.

Początkowa fabuła opowieści

Fabuła pracy N. V. Gogola opowiada o mężczyźnie o fantazyjnym imieniu. Nazywał się Bashmachkin Akaki Akakievich. Historia opisuje cechy jego narodzin, a także przyczyny tak wymyślnego imienia. W przyszłości narracja płynnie przechodzi w lata jego służby doradcy z wysokim tytułem.

Cała jego świta nieustannie żartuje z głównego bohatera. Naśmiewają się z niego w pracy i nieustannie ingerują w jego normalne czynności. Uśpią go kawałkami papieru, potem powiedzą nieprzyjemne słowa, a potem wepchną go pod pachę. Wszystko to jest bardzo irytujące dla doradcy, a kiedy jest już zupełnie nie do zniesienia, prosi otaczających go ludzi, aby zostawili go w spokoju żałosnym głosem.

Głównym celem działalności bohatera jest ciągłe przepisywanie artykułów. Bashmachkin odpowiedzialnie traktuje swoją pracę i wypełnia swoje obowiązki z miłością. Zajmuje się pracą nie tylko w dziale serwisu, ale także w domu. Wracając do domu, po zjedzeniu kapuśniaku, od razu bierze puszkę z atramentem.

Akaki nie zna przyjaźni, ponieważ nie ma przyjaciół, nie lubi rozrywki i jest stale w domu. Dla niego takie fundamenty po prostu nie istnieją. Nawet leżąc, by odpocząć, myśli o tym, jak jutro napisać więcej dokumentów.

Nieoczekiwany incydent

Bohater pracy żyje w stałości i rutynie. Robi to samo każdego dnia i lubi to. Wszystko byłoby dobrze, ale w pewnym momencie przydarzył mu się nieoczekiwany incydent. Pewnego razu, budząc się rano po ciekawych snach, wyglądając na zewnątrz i widząc mroźną pogodę, Akaki Akakievich postanowił spojrzeć na swój płaszcz, w którym szedł od dawna. Widzi, że straciła już swoje oryginalne dane zewnętrzne, patrząc bliżej, bohater zdaje sobie sprawę, że jest już widoczna w wielu miejscach. Dlatego Bashmachkin postanawia udać się do swojego znajomego krawca, który nazywa się Pietrowicz.

Krawiec bada płaszcz przywieziony przez Akaki i stwierdza, że \u200b\u200bnie da się go już naprawić i będzie musiał zrobić nowy, a ten płaszcz wyrzucić. Pietrowicz podał cenę pracy, która okazała się prawdziwym szokiem dla głównego bohatera.

Akaky Akakievich decyduje, że przyszedł w złym czasie i być może krawiec po prostu zawyża koszt usługi. Decyduje się przyjść do mistrza innym razem, gdy jest pijany. Jego zdaniem to właśnie w tym stanie Pietrowicz będzie najbardziej przychylny i poda zupełnie inną cenę, która będzie do zaakceptowania. Ale Pietrowicz nie jest skłonny, a koszt może tylko wzrosnąć, ale w żaden sposób nie obniżyć.

Sen Baszmaczkina

Główny bohater rozumie, że nie może obejść się bez nowego płaszcza. Teraz nieustannie myśli o tym, gdzie może dostać 80 rubli, których życzył sobie za pracę krawca. Tylko za tę kwotę Pietrowicz jest gotowy do robienia nowych ubrań.

Bashmachkin postanawia zaoszczędzić pieniądze. Opracowuje plan obniżenia kosztów - nie zapalać wieczorem świec, nie pić herbaty po pracy i chodzić tylko na palcach, aby nie wymazać podeszew przed czasem. Decyduje się też zaoszczędzić na praniu, a żeby nie wymagać usług pralniczych, decyduje się chodzić po domu tylko w szlafroku.

Sen i rzeczywistość

Teraz prawdziwe życie bohatera znacząco się zmienia. Nieustannie myśli o nowym płaszczu, oczekując, że będzie jego wierną przyjaciółką. Akaki co miesiąc idzie do krawca i pyta o jego przyszły płaszcz, oszczędzając na prawie wszystkim.

I tak w pewnym momencie bohater otrzymuje nagrodę ze zniżką, która okazała się być o 20 rubli wyższa, niż się spodziewał. Teraz Bashmachkin i krawiec mogą bezpiecznie iść do sklepu, aby wybrać godny materiał na przyszły płaszcz. Bohater będzie musiał też kupić podszewkę, materiał i kota, który będzie używany na kołnierzu.

Pietrowicz robi wysokiej jakości płaszcz, który Akaki bardzo lubi. A potem przychodzi moment, kiedy główny bohater wkłada ją i idzie do pracy w dziale. To wydarzenie zostało zauważone przez wielu jego świtę. Niemal każdy pracownik podchodzi do bohatera i chwali jego nowe ubranie, proszą go o zorganizowanie wieczoru galowego z okazji nowego nabytku, ale Bashmachkin po prostu nie ma pieniędzy na jego utrzymanie. Ratuje go jeden urzędnik, który zaprasza wszystkich na herbatę z okazji jego imienin.

Utrata płaszcza

W dalszej części pracy opisano dramatyczne wydarzenia. Gdy tylko dzień pracy, który dla bohatera był postrzegany jako święto, dobiega końca, doradca wraca do domu z przyjemnymi myślami. Je obiad i udaje się do innej części miasta, aby zobaczyć się z tym urzędnikiem. Kto zaprosił go do dzisiejszej wizyty w pracy.

Po przybyciu pod wskazany adres słyszy też pochwały od wielu osób na temat płaszcza. Na przyjęciu szampan, wista i pyszna kolacja - wszystko po to, by spędzić miły wieczór. Patrząc na godzinę, a było już późno, Akaki postanawia wrócić do domu i próbuje pozostawić gości niezauważonych.

Wędruje opuszczonymi ulicami dla kobiety, którą Gogol opisał jako najpiękniejszą kobietę. Ciemne i ponure ulice budzą strach w Akaki. I tak, niektórzy ludzie rzucają się na niego i zdejmują jego płaszcz.

Nieszczęście Baszmaczkina

Akaki Akakievich przeżywa bardzo złe uczucia z powodu tego, co się stało. Udaje się do prywatnego komornika po pomoc, ale nie otrzymuje od niego wsparcia, a poszukiwania pozostają bezskuteczne.

W starym płaszczu główny bohater zabiera się do pracy. Po przyjeździe koledzy współczują Bashmachkinowi i przede wszystkim postanawiają rzucić się, aby zrobić nowy płaszcz. Ale okazuje się, że pieniędzy jest za mało i nie starczy ich nawet na nowy płaszcz. Następnie koledzy postanawiają inaczej pomóc bohaterowi - radzą mu zwrócić się do bardzo wpływowej osoby, która jest w stanie rozwiązać problem.

Kolejna część fabuły opisuje charakterystykę osoby, do której Bashmachkin został wysłany przez swoich kolegów. Ta osoba jest ubrana bardzo ściśle i ma charakter o silnej woli. Ten obraz od razu uderza głównego bohatera i surowo go karci za to, że Akaki zwróciła się do niego z formy. Baszmaczkin nigdy nie otrzymał żadnej pomocy i wrócił do domu z niczym. Ponadto główny bohater zachoruje i ma gorączkę.

Śmierć bohatera

Akaki Akakievich od kilku dni leży w delirium i nieprzytomności. W rezultacie doradca umiera. Staje się to znane w jego pracy dopiero po czterech dniach, gdy Baszmaczkin został pochowany. Po mieście zaczynają krążyć plotki, że zmarły główny bohater pojawia się od czasu do czasu na moście Kalinkin i zabiera szynele wszystkim przechodniom. Pomimo rangi i tytułu ofiar. Niektórzy ludzie widzą zmarłego bohatera w tym duchu. Wszelkie wysiłki policji, aby ich złapać, są daremne i nie przynoszą żadnych rezultatów.

Zemsta Akaki Akakievich

W dalszej części fabuły pracy „Płaszcz” N. V. Gogol opisuje osobę, do której główny bohater zwrócił się wcześniej o pomoc. Incydent, w którym zmarł Baszmaczkin, doprowadził do silnego szoku u tego człowieka. Opisana jest sytuacja, gdy osoba ta idzie na przyjęcie, aby spędzić miły wieczór. Po takim zdarzeniu idzie do kolegi i po drodze czuje, że ktoś chwyta go za kołnierz.

Patrzy na twarz osoby, która to zrobiła, i widzi w nim swojego znajomego - Akaki Akakievich. To on zdejmuje płaszcz. Urzędnik bledszy i przestraszony tym, co zobaczył, wraca do domu i decyduje, że już nigdy nie będzie surowy wobec swoich podwładnych. Od tego momentu nie ma już wzmianki o zmarłym, nie chodzi po ulicach i nie straszy różnych przechodniów.

Kompozycja powieści w dużej mierze zależy od tego, jaką rolę pełni ona w swojej kompozycji osobisty tonautor, to znaczy, czy ten ton jest organizującym początkiem, tworzącym mniej więcej złudzenie skaz,lub służy jedynie jako formalny związek między wydarzeniami i dlatego zajmuje oficjalne stanowisko. Powieść prymitywna, podobnie jak powieść przygodowa, nie zna opowieści i jej nie potrzebuje, ponieważ całe jej zainteresowanie i wszystkie jej ruchy determinowane są przez szybką i różnorodną zmianę wydarzeń i sytuacji. Przeplatanie się motywów i ich motywacja - to organizacyjny początek prymitywnej powieści. Dotyczy to również opowiadania komiksowego - podstawą jest anegdota, która obfituje w siebie, poza opowieścią, w komiksowe przepisy. Kompozycja staje się zupełnie inna, gdy sama fabuła, jako splot motywów za pomocą ich motywacji, przestaje odgrywać rolę organizacyjną, to znaczy, gdy narrator w jakiś sposób wysuwa się na pierwszy plan, jakby wykorzystując fabułę jedynie do splatania indywidualnych środków stylistycznych. Środek ciężkości fabuły (tutaj zredukowany do minimum) zostaje przeniesiony na metody skazu, główną rolę komiksową przypisuje się kalamburom, które albo ograniczają się do prostych kalamburów, albo przekształcają się w małe anegdoty. Osiągane są komiczne efekty sposóbopowieść. Dlatego do badania tego rodzaju kompozycji właśnie te "Małe rzeczy"które przeplatają się z przedstawieniem - więc jeśli zostaną usunięte, struktura powieści rozpada się. Jednocześnie ważne jest, aby rozróżnić dwa rodzaje komiksów: 1) narrację i 2) reprodukcję. Pierwszy ogranicza się do żartów, semantycznych kalamburów itp.; druga wprowadza metody mimiki werbalnej i gestów, wymyślając specjalne komiczne artykulacje, gry słowne, kapryśne układy syntaktyczne itp. Pierwsza sprawia wrażenie równej mowy; za drugim często chowa się aktora, przez co opowieść nabiera charakteru gry, a kompozycję wyznacza nie zwykłe połączenie żartów, ale pewien system rozmaitych mimiczno-artykulacyjnych gestów. Wiele nowel Gogola lub ich poszczególne fragmenty dostarcza interesującego materiału do analizy tego rodzaju skazu. Kompozycja Gogola nie jest zdeterminowana fabułą - jego fabuła jest zawsze uboga, raczej - nie ma fabuły, tylko jeden komiks (a czasem nawet samodzielniewcale nie komiks), służąc jedynie jako impuls lub pretekst do rozwoju urządzeń komiksowych. Zatem „nos” rozwija się z jednego niepotwierdzonego zdarzenia; „Małżeństwo”, „Generalny Inspektor” również wyrastają z pewnego stacjonarnego stanowiska; „Martwe dusze” składają się z prostej konstrukcji oddzielnych scen, które łączyły jedynie podróże Cziczikowa. Wiadomo, że potrzeba posiadania zawsze czegoś podobnego do fabuły wprawiała Gogola w zakłopotanie. PV Annenkov relacjonuje o nim: „Powiedział, że dla powodzenia opowieści i całej historii wystarczy, jeśli autor opowie o znajomym pokoju i znanej ulicy”. W liście do Puszkina (1835) Gogol pisze: „Zmiłuj się, opowiedz jakąś historię, przynajmniej trochę zabawne lub nie śmieszne,ale Rosjanin to czysta anegdota ... Zmiłuj się, daj spisek; duch będzie komedią złożoną z pięciu aktów i przysięgam, że będzie śmieszniejsza niż diabeł! " Często prosi o anegdoty; a więc - w liście do Prokopowicza (1837): „Jules (czyli Annenkov) szczególnie poproś go, żeby do mnie napisał. Ma o czym pisać. To prawda, że \u200b\u200bw biurze wydarzyła się jakaś anegdota ”. Z drugiej strony, Gogol wyróżniał się szczególną umiejętnością czytania swoich rzeczy, o czym świadczy wielu współczesnych. Jednocześnie w jego czytaniu można wyróżnić dwie główne metody: albo żałosną, melodyjną recytację, albo specjalny sposób odgrywania mimicznej opowieści, która nie zmienia się, jak wskazuje I.S. Turgieniew, w prostą teatralną lekturę ról. Jest dobrze znana historia I.I. Kanajewa o tym, jak Gogol zadziwił wszystkich obecnych, przechodząc bezpośrednio od rozmowy do gry, tak że na początku jego beknięcie i odpowiadające mu frazy zostały wzięte za rzeczywistość. Książka. DA Obolensky wspomina: „Gogol czytał po mistrzowsku: nie tylko każde słowo wyszło zrozumiale, ale często zmieniając intonację mowy, zróżnicował ją i sprawił, że słuchacz przyswoił sobie najmniejsze niuanse myśli. Pamiętam, jak zaczął głosem głuchym i jakby poważnym: „Po co przedstawiać ubóstwo i biedę… I tu znowu wjechaliśmy na pustynię, znowu natknęliśmy się na boczną ulicę”. Po tych słowach Gogol nagle podniósł głowę, potrząsnął włosami i kontynuował donośnym i poważnym głosem: „Ale co za dzicz i zakątek!”. Potem zaczął się wspaniały opis wsi Tentetnikov, który, czytając Gogola, wyszedł jakby napisane w znanym rozmiarze ...Niezwykle uderzyła mnie niezwykła harmonia mowy. Wtedy zobaczyłem, jak doskonale Gogol wykorzystał lokalne nazwy różnych ziół i kwiatów, które tak starannie zbierał. Czasami najwyraźniej wstawiał jakieś dźwięczne słowo wyłącznie dla efektu harmonicznego. ... II Panaev tak definiuje odczytanie Gogola: „Gogol czytał niepowtarzalnie. Wśród współczesnych pisarzy Ostrovsky i Pisemsky są uważani za najlepszych czytelników ich dzieł. Ostrovsky czyta bez dramatycznych efektów, z największą prostotą, nadając odpowiedni odcień każdej twarzy; Pisemsky czyta jak aktor - że tak powiem, odgrywa swoją sztukę czytania. Czytając Gogola, było coś pomiędzy tymi dwoma sposobami czytania. Czytał bardziej dramatycznie niż Ostrowski i ze znacznie większą prostotą niż Pisemsky ”. Nawet dyktando Gogola zmieniło się w specjalny rodzaj deklamacji. PV Annenkov mówi o tym: „Nikołaj Wasiliewicz, rozkładając przed sobą swój zeszyt… wszyscy weszli do niego i zaczęli dyktować miarowo, uroczyście, z takim uczuciem i pełnią wyrazu, że rozdziały pierwszego tomu Umarłych dusz zapadły mi w pamięć specjalny smak. Było jak spokojna, dobrze rozlana inspiracja, która zwykle generowana jest przez głęboką kontemplację obiektu. N.V. cierpliwie czekał na moje ostatnie słowo i kontynuował nowy okres tym samym głosem, przepojonym skoncentrowanym uczuciem i myślą ... Nigdy wcześniej patos dyktowania, pamiętam, nie osiągnął w Gogolu takiego szczytu, zachowując całą artystyczną naturalność jak w tym miejscu (opis Ogród Plyushkina). Gogol nawet wstał z krzeseł ... i towarzyszył dyktandowi dumnym, imperatywnym gestem " . Wszystko to razem wskazuje, że podstawą tekstu Gogola jest opowieść, która składa się z przedstawień mowy na żywo i emocji mowy. Co więcej: ta opowieść ma tendencję nie tylko do narracji, nie tylko do mówienia, ale do reprodukcji mimicznej i artykulacyjnej - słowa i zdania są dobierane i łączone nie zgodnie z zasadą tylko logicznej mowy, ale bardziej zgodnie z zasadą ekspresyjnej mowy, w której szczególną rolę odgrywa artykulacja, mimika, gesty dźwiękowe itp. Stąd - fenomen semantyki dźwięku w jego języku: skorupa dźwiękowa słowa, jego akustyczna charakterystyka staje się w mowie Gogola znaczący niezależnie od wartości logicznej lub rzeczywistej. Artykulacja i jej efekt akustyczny są podkreślane jako wyraziste urządzenie. Dlatego uwielbia imiona, nazwiska, imiona itp. - jest miejsce na tego rodzaju grę artykulacyjną. Ponadto jego mowie często towarzyszą gesty (patrz wyżej) i przechodzi do reprodukcji, co jest również zauważalne na piśmie. Współczesne świadectwa wskazują na te cechy. DA Obolensky wspomina: „Na stacji znalazłem książkę karną i przeczytałem w niej dość zabawną skargę jakiegoś dżentelmena. Po wysłuchaniu jej Gogol zapytał mnie: „Co o tym myślisz, kim jest ten dżentelmen? Jakie cechy i charakter ma osoba? ” „Naprawdę nie wiem” - odpowiedziałem. - Ale ci powiem. - A potem zaczął mi opisywać w najbardziej śmieszny i oryginalny sposób wygląd tego dżentelmena, potem opowiedział mi całą swoją służbową karierę, nawet przedstawiając w twarzach niektóre epizody ze swojego życia. Pamiętam, że śmiałem się jak szaleniec, a on robił to wszystko całkiem poważnie. Potem powiedział mi, że kiedyś mieszkali z NM Yazykov (poetą), a wieczorem kładąc się spać, bawili się opisywaniem różnych postaci, a potem wymyślili odpowiednie nazwisko dla każdej postaci. " ON Smirnova donosi o imionach Gogola: „Zwrócił niezwykłą uwagę na imiona swoich postaci; szukał ich wszędzie; stały się typowe; znalazł je na reklamach (nazwisko bohatera Cziczikowa w tomie 1 zostało znalezione na domu - zanim nie umieścili cyfr, a tylko nazwisko właściciela), na znakach; Rozpoczynając drugi tom Dead Souls, znalazł nazwisko generała Betrishcheva w książce na stacji pocztowej i powiedział jednemu ze swoich przyjaciół, że na widok tego nazwiska ukazała mu się postać i siwy wąs generała. Szczególny stosunek Gogola do imion i nazwisk oraz jego pomysłowość w tej dziedzinie zostały już odnotowane w literaturze - np. W książce prof. I. Mandelstam: „Do czasu, gdy Gogol nadal się bawi, przede wszystkim kompilacja wymyślonych imion, najwyraźniej nie licząc na„ śmiech przez łzy ”... Pupopuz, Golopuz, Dowgoczchun, Golopupenko, Sverbyguz , Kizyakolupenko, Pereperchikha, Krutotryshchenko, Pecherytsya, Zakruty-lip, itd. Ten sposób wymyślania zabawnych imion pozostał jednak u Gogola nawet później: "), A ta ostatnia nazwa daje początek grze słów. Czasami celowo wybiera istniejące nazwy: Akaki Akakievich, Trifiliy, Dula, Varakhasiy, Pavsikikhiy, Vakhtisiy itp. W innych przypadkach używa nazw dla kalamburów (technika ta jest stosowana od dawna przez wszystkich humorystycznych pisarzy. Moliere bawi swoich słuchaczy nazwami takimi jak Pourceugnac, Diafoiras, Purgon, Macroton, Desfonandres, Vilebreguin; Rabelais jest jeszcze bardziej niezmiernie silniejszy wykorzystuje niesamowitą kombinację dźwięków, które są materiałem do śmiechu, nawet dlatego, że mają one tylko dalekie podobieństwo do słów takich jak Soimigondinoys, Fringuamelie, Frouiliogan itp.) ”. Spisek Gogola ma więc znaczenie tylko zewnętrzne, a więc sam w sobie jest statyczny - nie bez powodu Generalny Inspektor kończy się niemą sceną, w stosunku do której wszystko to było niejako przygotowaniem. Prawdziwa dynamika, a tym samym kompozycja jego rzeczy, tkwi w konstrukcji opowieści, w grze językowej. Jego postacie to skamieniałe pozy. Nad nimi, w postaci reżysera i prawdziwego bohatera, panuje wesoły i zabawowy duch samego artysty. Wychodząc z tych ogólnych przepisów dotyczących kompozycji oraz w oparciu o powyższy materiał o Gogolu, spróbujmy znaleźć główną warstwę kompozycyjną „Płaszczu”. Ta historia jest szczególnie interesująca dla tego rodzaju analiz, ponieważ w niej czysta opowieść komiksowa, ze wszystkimi metodami zabawy językowej charakterystycznymi dla Gogola, połączona jest z żałosną deklamacją, która tworzy rodzaj drugiej warstwy. Ta druga warstwa została przez naszych krytyków przyjęta jako podstawa i cały złożony „labirynt sprzężeń” (wyrażenie L. Tołstoja) został sprowadzony do pewnej idei, która jest tradycyjnie powtarzana do dziś nawet w „studiach” o Gogolu. Gogol mógł odpowiedzieć takim krytykom i uczonym w taki sam sposób, w jaki L. Tołstoj odpowiedział krytykom Anny Kareniny: „Gratuluję im i mogę spokojnie zapewnić qu'ils en savent plus long que moi”.

Najpierw osobno rozważymy podstawowe techniki skazu w „Płaszczu”, a następnie prześledzimy system ich łączenia. Dużą rolę odgrywają różnego rodzaju kalambury, zwłaszcza na początku. Są zbudowane albo na podobieństwie dźwiękowym, albo na etymologicznej grze słów lub na ukrytym absurdzie. Pierwsza fraza opowiadania w wstępnej wersji została opatrzona dźwiękową kalamburem: „Na wydziale podatki i opłaty, -który jednak czasami nazywany jest działem podłość i wahanie " ... W drugim szkicu do kalamburów został dodany dopisek, przedstawiający dalszą grę z nim: „Niech jednak czytelnicy nie myślą, że ta nazwa jest naprawdę oparta na jakiejś prawdzie - wcale. Tutaj chodzi tylko o etymologiczne podobieństwo słów. W związku z tym Departament Górnictwa i Spraw Solnych nazywany jest Departamentem Spraw Gorzkich i Słonych. Wiele przychodzi czasem na myśl urzędnikom w czasie pozostałym między serwisem a wistem ”. Ta gra słów nie została uwzględniona w ostatecznej edycji. Gogol szczególnie lubi gry słowne etymologiczne - dla nich często wymyśla specjalne nazwiska. Tak więc nazwisko Akaki Akakievich było pierwotnie Tishkevich - stąd nie było powodu do kalambury; potem Gogol waha się między dwiema formami - Baszmakewiczem (por. Sobakewicz) i Baszmakowem, ostatecznie decyduje się na formę - Baszmaczkin. Przejście od Tiszkiewicza do Baszmakewicza skłania oczywiście chęć stworzenia pretekstu do kalamburów, a wybór formy Baszmaczkina można wytłumaczyć zarówno pociąganiem do drobnych przyrostków charakterystycznych dla stylu Gogola, jak i większą wyrazistością artykulacyjną (moc mimiczno-wymawiająca) tej formy, gest dźwiękowy. Gra słów skonstruowana za pomocą tego nazwiska jest skomplikowana przez urządzenia komiksowe, które nadają mu aurę całkowitej powagi: „Już sama nazwa wskazuje, że kiedyś pochodziło z buta; ale kiedy, w jakim czasie i jak powstało z buta, nic z tego nie jest znane. Ojciec, dziadek i nawet szwagier(gra słów jest niepostrzeżenie doprowadzona do absurdu - częste używanie Gogola), a wszyscy Bashmachkin nosili buty, zmieniając podeszwy tylko trzy razy w roku ”. Gra słów jest niejako niszczona przez tego rodzaju komentarz - tym bardziej, że po drodze pojawiają się szczegóły zupełnie z nią niezwiązane (o podeszwach); w rzeczywistości okazuje się być złożonym, jak podwójna gra słów. Technika doprowadzenia do absurdu lub antylogicznego połączenia słów jest często spotykana u Gogola i jest zwykle maskowana przez ściśle logiczną składnię i dlatego sprawia wrażenie mimowolnej; tak jest w słowach o Pietrowiczu, który „pomimo krzywego oka wilgoć na całej twarzy,z powodzeniem naprawiałem biurokratów i wszelkie inne spodnie i fraki ”. Tutaj logiczny absurd maskuje mnóstwo szczegółów, które odwracają uwagę na bok; gra słów nie jest ujawniona, a wręcz przeciwnie, jest ukryta w każdy możliwy sposób, dlatego jej komiczna moc wzrasta. Czysto etymologiczna gra słów spotyka się niejednokrotnie: „... katastrofy rozrzucone na drodze życia nie tylko do tytularnych, ale nawet tajnych, prawdziwych, sądowych i wszystkich doradców, nawet tych, którzy tego nie robią. doradzają każdemu, nikomu ich nie biorą ”. Oto główne rodzaje gier słownych Gogola w The Overcoat. Dodajmy do tego kolejną technikę - uderzenie dźwięku. Powyżej powiedziano o miłości Gogola do imion i imion, które nie mają „znaczenia” - takie „zawiłe” słowa otwierają pole dla pewnego rodzaju semantyki dźwiękowej. Akaki Akakievich- to jest pewien wybór dźwięku; nie bez powodu tej nazwie towarzyszy cała anegdota, aw wersji roboczej Gogol czyni specjalną uwagę: „Oczywiście można było w jakiś sposób uniknąć częstego zbieżności litery do,ale okoliczności miały taki charakter, że nie można było tego zrobić. " (3, 522). Semantyka dźwiękowa tej nazwy została przygotowana przez cały szereg innych nazw, które również mają szczególną wyrazistość dźwiękową i są wyraźnie do tego dobrane, „poszukiwane”; w wersji roboczej wybór ten był nieco inny: 1) Evvul, Mokkiy, Evlogiy; 2) Varakhasy, Dula, Trefily; (Varadat, Farmufiy) 3) Pavsikakhiy, Frumentius. W ostatecznej formie: 1) Mokiy, Sessions, Khozdazat; 2) Triphilius, Dula, Varakhasy; (Varadat, Baruch) 3) Pavsikhiy, Vakhtisy i Akaki. Porównując te dwie tablice, druga daje wrażenie większego doboru artykulacyjnego - swego rodzaju nagłośnienia. Komiks dźwiękowy tych imion tkwi nie w zwykłej niezwykłości (niezwykłość sama w sobie nie może być komiczna), ale w selekcji, która przygotowuje nazwę Akaki, która jest śmieszna swoją ostrą monotonią, a ponadto Akakievich, która w tej formie brzmi jak przezwisko,ukrywając w sobie semantykę dźwięku. Komiks jest dodatkowo wzmocniony przez fakt, że imiona preferowane przy porodzie nie wystają w żaden sposób z ogólnego systemu. Ogólnie rzecz biorąc, uzyskuje się rodzaj artykulacyjnego wyrazu twarzy - gest dźwiękowy. Pod tym względem interesujący jest jeszcze jeden fragment w „Płaszczu” - w którym znajduje się opis wyglądu Akaki Akakjewicza: „A więc, w jednym dzialeserwowane jeden urzędnik,nie można powiedzieć, że urzędnik jest bardzo niezwykły, niskiego wzrostu, nieco ospowatego, nieco czerwonawego, nieco nawet ślepego z wyglądu, z małą łysiną na czole, ze zmarszczkami po obu stronach policzków i cerą, która nazywa się hemoroidalną. " Ostatnie słowo jest sformułowane w taki sposób, że jego forma dźwiękowa nabiera szczególnej emocjonalnej i ekspresyjnej siły i jest odbierana jako komiczny gest dźwiękowy niezależnie od jego znaczenia. Jest przygotowywany z jednej strony metodą narastania rytmicznego, z drugiej strony spółgłoskowymi zakończeniami kilku słów, które dostrajają ucho do odbioru wrażeń dźwiękowych (dziobowo - czerwonawo - ślepo), a więc brzmi wspaniale, fantastycznie, bez żadnego związku ze znaczeniem. Ciekawe, że w wersji roboczej to zdanie było znacznie prostsze: „... więc w tym dziale był urzędnik, który nie był zbyt dojrzały - niski, łysy, ospowaty, czerwonawy, a nawet lekko ślepy z wyglądu”. W ostatecznej formie to zdanie to nie tyle opiswygląd, jak bardzo ją mimiczno-artykulacyjną odtwarzanie nagranego dźwięku:słowa dobiera się i umieszcza w określonej kolejności, nie według zasady oznaczania cech charakterystycznych, ale zgodnie z zasadą semantyki dźwięku. Wizja wewnętrzna pozostaje nienaruszona (myślę, że nie ma nic trudniejszego, jak narysować postaci Gogola) - z całej frazy w pamięci najprawdopodobniej pozostaje wrażenie jakiejś skali, kończącej się toczącym się i prawie bezsensownym, ale niezwykle silnym w swej artykulacyjnej ekspresji słowem - hemoroidalne ”. Spostrzeżenie DA Obolensky'ego, że Gogol czasami „wstawiał jakieś dźwięczne słowo wyłącznie dla efektu harmonicznego” ma tutaj zastosowanie. Cała fraza wygląda jak kompletna całość - jakiś system gestów dźwiękowych, do realizacji których wybrano słowa. Dlatego te słowa jako logiczne jednostki, jako ikony pojęć prawie nie są odczuwalne - są rozkładane i ponownie składane zgodnie z zasadą mowy dźwiękowej. To jeden ze wspaniałych efektów języka Gogola. Niektóre z jego fraz działają jak napisy dźwiękowe - tak artykulacja i akustyka wysuwają się na pierwszy plan. Czasami przydaje się im najbardziej zwyczajne słowo, tak że jego logiczne lub materialne znaczenie zanika - ale semantyka dźwiękowa zostaje odsłonięta, a prosta nazwa przyjmuje postać pseudonimu: „... natknął się na oficera ochrony, który umieszczając halabarda,strząsnął tytoń z rogu na zrogowaciałą pięść ”. Albo: „Będzie możliwe, nawet po przejściu mody, kołnierz będzie zapinany na srebrno łapy pod aplikacją. ”Ostatni przypadek to jawna gra artykulacji (powt lpk- plc). Gogol nie ma mowy pośredniej - proste koncepcje psychologiczne lub materialne logicznie połączone w zwykłe zdania. Mowę dźwiękową artykulacyjno-mimiczną zastępuje intensywna intonacja, która tworzy okresy. Jego rzeczy są często zbudowane na tej zmianie. W „Płaszczu” jest żywy przykład takiego intonacyjnego wpływu, deklamacyjno-żałosny okres: „Nawet w tych godzinach, kiedy szare petersburskie niebo jest całkowicie wygaszone, a wszyscy biurokraci jedli i jedli najlepiej, jak mogli, zgodnie z otrzymaną pensją i własnym kaprysem - kiedy wszystko już odpoczęło po wydziałowym skrzypieniu piór, bieganiu dookoła, potrzebnych zajęciach własnych i innych oraz wszystkim, o co niespokojny człowiek zadaje sobie pytanie, nawet bardziej niż to konieczne, ... ”itd. Ogromny okres, kończący intonację z ogromnym napięciem , rozwiązuje się nieoczekiwanie po prostu: „... jednym słowem, nawet jeśli wszystko ma na celu zabawę, Akaki Akakievich nie oddawał się żadnej rozrywce”. Odnosi się wrażenie komicznej rozbieżności między intensywnością intonacji syntaktycznej, która zaczyna się tępo i tajemniczo, a jej semantyczną rozdzielczością. Wrażenie to dodatkowo potęguje kompozycja słów, jakby celowo sprzeczna ze składniowym charakterem tego okresu: „kapelusze”, „ładna dziewczyna”, „popijając herbatę ze szklanek z ciasteczkami groszowymi”, wreszcie - wstawiona obok anegdota o pomniku Sokoła. Ta sprzeczność lub niespójność wpływa na same słowa, którymi się stają dziwne,tajemniczy, niezwykle brzmiący, uderzający w ucho - precyzyjnie rozłożony na części lub po raz pierwszy wynaleziony przez Gogola. W „Płaszczu” jest też inna deklamacja, która nieoczekiwanie zakorzenia się w ogólnym stylu kalamburowym - sentymentalno-melodramatycznym; to słynne „ludzkie” miejsce, które w rosyjskiej krytyce było tak szczęśliwe, że z boku artystycznego stało się „ideą” całej historii: „Zostaw mnie w spokoju, dlaczego mnie obrażasz?” I było coś dziwnego w słowach i głosie, którymi zostały wypowiedziane. Było w nim coś, co było żal, że jeden młody człowiek ... I długo potemw najbardziej radosnych chwilach wyobrażał sobie niskiego urzędnika z łysiną na czole ... I w tych przenikliwych słowach zadzwoniły inne słowa ... I zakrył się ręką ... "itd. W szorstkich szkicach tego miejsca nie ma - jest późniejsze i niewątpliwie należy do drugiej warstwy, komplikując czysto anegdotyczny styl początkowych szkiców elementami żałosnej deklamacji. Gogol pozwala swoim bohaterom w „Płaszczu” trochę mówić i, jak zawsze z nim, ich mowa jest specjalnie ukształtowana tak, że mimo indywidualnych różnic nigdy nie robi wrażenia krajowymowa, jak na przykład u Ostrowskiego (nie bez powodu Gogol czytał inaczej) - zawsze jest stylizowana. Przemówienie Akaky Akakievich jest zawarte w ogólnym systemie mowy dźwiękowej i artykulacji mimicznej Gogola - jest specjalnie skonstruowane i opatrzone komentarzem: „Musisz wiedzieć, że Akaky Akakievich mówił przeważnie z przyimkami, przysłówkami i wreszcie, cząstki, które są absolutnie nieistotne ”.Mowa Pietrowicza, w przeciwieństwie do fragmentarycznej artykulacji Akakija Akakijewicza, jest zwięzła, surowa, stanowcza i stanowi kontrast, nie ma w niej codziennych odcieni - nie odpowiada jej codzienna intonacja, jest tak samo „wyszukana” i równie konwencjonalna jak mowa Akakija Akakijewicza. Jak zawsze u Gogola (por. W „Old World Landowners”, w „The Tale of How…”, w „Dead Souls” i w sztukach), te zwroty stoją poza czasem, poza chwilą - bez ruchu i raz na zawsze: język do kogo mogłyby przemówić marionetki. Odnaleziono także własne przemówienie Gogola - jego opowieść. W The Overcoat opowieść ta jest stylizowana na specjalny rodzaj beztroskiej, naiwnej paplaniny. Jakby mimowolnie wyskakują „niepotrzebne” szczegóły: „… po prawej stronie stał ojciec chrzestny, znakomity mężczyzna, Iwan Iwanowicz Eroshkin, który był urzędnikiem w Senacie i ojciec chrzestny, żona oficera okręgowego, kobieta o rzadkich cnotach, Arina Siemionowna Biełobryuszkowa”. Albo jego opowieść nabiera charakteru znanego słownictwa: „Oczywiście o tym krawcu nie powinno być wiele do powiedzenia, ale skoro już ustalono, że w opowiadaniu charakter każdego człowieka jest całkowicie określony, to nie ma co robić, daj nam tu Pietrowicza”. Zabawa komiczna w tym przypadku polega na tym, że po takim stwierdzeniu „charakterystyka” Pietrowicza wyczerpuje się wskazaniem, że pije on na oślep w święta. To samo powtarza się w odniesieniu do żony: „Skoro już napomknęliśmy o żonie, trzeba będzie powiedzieć o niej dwa słowa; ale, niestety,niewiele o niej wiedziano, poza tym, że Pietrowicz miał żonę, a nawet nosił czapkę, a nie chustę; ale wydaje się, że nie mogła się pochwalić pięknem; przynajmniej kiedy ją spotkali, tylko żołnierze straży zaglądali pod jej czapkę, mrugając wąsami i wydając specjalny głos. " Ten styl opowieści jest szczególnie ostro ujęty w jednym zdaniu: „Gdzie dokładnie mieszkał zapraszający urzędnik, niestety nie możemy powiedzieć: nasza pamięć zaczyna się bardzo zmieniać i to wszystko. cokolwiek jest w Petersburgu, wszystkie ulice i domy zlały się i pomieszały tak w głowie, że jest to bardzo trudne wynoś się stądcoś przyzwoitego ”. Jeśli dodamy do tego wyrażenia wszystkie liczne „niektóre”, „niestety mało wiadomo”, „nic nie wiadomo”, „nie pamiętam” itd., To dostaniemy pojęcie o sztuczce opowieści, która nadaje całej historii iluzję prawdziwej historii przekazane jako fakt, ale nie we wszystkich małych rzeczach dokładnie znanych narratorowi. Chętnie odchodzi od głównej anegdoty i wstawia pośrednie - „tak mówią”; a więc najpierw o prośbę kapitana policji („Nie pamiętam jakiegoś miasta”), o przodkach Baszmaczkina, o ogonie pomnika Falkonetowa, o tytularnym doradcy, który został władcą, po czym odgrodził dla siebie specjalny pokój, nazywając go „pokojem obecności” itp. Wiadomo, że sama historia powstała z „klerykalnego żartu” o biednym urzędniku, który zgubił broń, na którą od dawna oszczędzał: „Żart był pierwszą myślą o jego wspaniałej opowieści„ Płaszcz ”” , - relacjonuje P. V. Annenkov. Jego oryginalna nazwa brzmiała „Opowieść o urzędniku kradnącym płaszcz”, a ogólny charakter opowieści w prowizorycznych szkicach wyróżnia się jeszcze większą stylizacją pod beztroską paplaniną i swojskością: „Naprawdę, nie pamiętam jego imienia”, „W istocie było to bardzo miłe zwierzę” itd. W ostatecznej formie Gogol nieco wygładził takie metody, wyposażył opowieść w kalambury i anegdoty, ale wprowadził deklamację, komplikując tym samym początkową warstwę kompozycyjną. Rezultatem jest groteska, w której mimika śmiechu zostaje zastąpiona mimiką smutku - oba wyglądają jak gra, z konwencjonalną przemianą gestów i intonacji.

Prześledźmy teraz tę właśnie zmianę, aby uchwycić właśnie rodzaj spójności poszczególnych metod. Powiązanie lub kompozycja opiera się na skazie, którego cechy zdefiniowano powyżej. Okazało się, że ta opowieść nie jest opowieścią narracyjną, ale mimiczno-deklamacyjną opowieścią: nie narratorem, ale performerem, niemal komikiem, ukrywającym się za wydrukowanym tekstem Płaszczu. Jaki jest „scenariusz” tej roli, jaki jest jej schemat? Sam początek to zderzenie, przerwa to nagła zmiana tonu. Wprowadzenie biznesowe („Na Wydziale”) nagle się urywa, a epicką intonację narratora, której można się spodziewać, zastępuje inny ton - przesadna irytacja i sarkazm. Odnosi się wrażenie improwizacji - oryginalna kompozycja od razu ustępuje miejsca jakiejś dygresji. Nic jeszcze nie zostało powiedziane, ale jest już anegdota, opowiedziana od niechcenia i pospiesznie („Nie pamiętam jakiegoś miasta”, „jakaś romantyczna kompozycja”). Ale potem najwyraźniej powraca ton nakreślony na początku: „A więc, w jednym dzialeserwowane jeden urzędnik ”.Jednak ten nowy atak na epicką opowieść jest natychmiast zastępowany przez wspomniane powyżej zdanie - tak wyrafinowane, tak akustyczne w całości, że nic nie pozostaje z opowieści biznesowej. W swoją rolę wkracza Gogol - i kończąc ten kapryśny, uderzający dobór słów wspaniałym i prawie bezsensownym słowem („hemoroidalny”), zamyka to posunięcie mimicznym gestem: „Co możemy zrobić! winien jest klimat petersburski ”. Osobisty ton, przy wszystkich technikach opowieści Gogola, zdecydowanie zakorzenia się w opowieści i przybiera charakter groteskowego grymasu lub grymasu. To już przygotowało przejście na kalambur z nazwiskiem i anegdotę o narodzinach i chrzcie Akaki Akakievich. Frazy biznesowe zamykające tę anegdotę („Tak stało sięAkaki Akakievich ... Więc oto jak wystąpiłwszystko to ”), sprawiają wrażenie zabawy formą narracyjną - nie bez powodu zawierają one lekką kalamburkę, która sprawia wrażenie niezręcznej powtarzalności. Jest strumień „kpiny” - w ten sposób opowieść trwa aż do frazy: „… ale nie odpowiedział na żadne słowo…”, kiedy komiks zostaje nagle przerwany przez sentymentalno-melodramatyczną dygresję z charakterystycznymi technikami wrażliwego stylu. Dzięki tej technice zbudowano „Płaszcz” od prostej anegdoty do groteski. Sentymentalna i celowo prymitywna (w tym groteskowym zbiegającym się z melodramatem) treść tego fragmentu przekazywana jest za pomocą intensywnie narastającej intonacji, która ma uroczysty, żałosny charakter (inicjał „i” oraz specjalny porządek wyrazów: „I było coś dziwnego… I długo wtedy ... wydawało mu się ... I w tych przenikliwych słowach ... I zakrywając się ręką ... I wiele razy zadrżał ... "). Okazuje się, że coś w rodzaju techniki „iluzji scenicznej”, kiedy aktor nagle opuszcza swoją rolę i zaczyna mówić jak człowiek (por. W „Generalnym inspektorze” - „Z kogo się śmiejecie? Śmiejecie się z siebie!” Lub słynne „Na tym świecie jest nudno, panowie! "W" Opowieści o tym, jak się pokłócił ... "). Przyjęło nam, że rozumiemy to miejsce dosłownie - zabieg artystyczny, który zamienia komiks w groteskę i przygotowuje „fantastyczne” zakończenie, przyjmuje za szczerą interwencję „duszy”. Jeśli takie oszustwo jest „triumfem sztuki”, jak to określił Karamzin, jeśli naiwność widza jest słodka, to dla nauki taka naiwność wcale nie jest triumfem, ponieważ ujawnia jej bezradność. Taka interpretacja burzy całą konstrukcję „Płaszczu”, cały jego projekt artystyczny. Opierając się na głównym założeniu - że nie jest to ani jedno zdanie dzieła sztuki mogąbyć samym w sobie prostym „odbiciem” osobistych odczuć autora, ale zawsze istnieje konstrukcja i zabawa, my nie możemy i nie mamy do tego prawawidzieć w takim fragmencie coś innego niż pewien zabieg artystyczny. Zwyczajowy sposób utożsamiania konkretnego sądu z psychologiczną treścią duszy autora jest fałszywą drogą dla nauki. W tym sensie dusza artysty jako osoby, przeżywaćtaki czy inny nastrój zawsze pozostaje i musi pozostać poza jego stworzeniem. Dzieło sztuki jest zawsze czymś stworzonym, zaprojektowanym, wymyślonym - nie tylko zręcznym, ale także sztucznym w dobrym tego słowa znaczeniu; i własnie dlatego tak nie jest i nie może byćmiejsca do refleksji emocjonalnego empiryzmu. Zręczność i sztuczność techniki Gogola w tym fragmencie Płaszczu ujawnia się szczególnie w konstrukcji jaskrawo melodramatycznej kadencji - w formie prymitywnej sentymentalnej maksymy, której Gogol użył, by podkreślić groteskę: „I biedny młody człowiek zakrył się ręką, a potem drżał wiele razy przez stulecie jego własne, widząc, jak wiele nieludzkości w człowieku, ile okrutnego chamstwa kryje się w wyrafinowanej, wykształconej świeckości i, Boże! nawet w tej osobie, którą świat uznaje za szlachetną i uczciwą… ”Ten melodramatyczny epizod stanowi kontrast dla komiksu. Im bardziej zręczne były kalambury, tym bardziej żałosna i stylizowana w kierunku sentymentalnego prymitywizmu powinna być technika naruszająca komiks. Forma poważnej refleksji nie zapewniłaby kontrastu i nie byłaby w stanie od razu oddać groteskowego charakteru całej kompozycji. Nic więc dziwnego, że zaraz po odcinku Gogol powraca do swojego poprzedniego - teraz pozornie rzeczowego, teraz żartobliwego i niedbale rozmownego tonu, z kalamburami typu: „... wtedy zauważył tylko, że nie jest w środku linii, ale raczejna środku ulicy ”. Powiedziawszy, jak Akaki Akakievich je i jak przestaje jeść, gdy jego żołądek zaczyna „puchnąć”, Gogol ponownie wpada w deklamację, ale nieco innego rodzaju: „Nawet w tych godzinach, kiedy…” i tak dalej. Tutaj, na potrzeby tej samej groteski, używa się „tępej”, tajemniczo poważnej intonacji, powoli narastającej w postaci kolosalnego okresu i rozwiązującej nieoczekiwanie prosto - oczekiwaną, stosownie do syntaktycznego typu okresu, równowagę semantyczną. energiamiędzy długim wznoszeniem („kiedy… kiedy… kiedy”) a kadencja nie jest realizowana, o czym ostrzega już sam dobór słów i wyrażeń. Rozbieżność między samą uroczyście poważną intonacją a treścią semantyczną zostaje ponownie wykorzystana jako groteskowy chwyt. To nowe „oszustwo” komika zostało naturalnie zastąpione przez nową kalambur o doradcach, którym kończy się pierwszy akt „Płaszczu”: „Tak przebiegało spokojne życie człowieka…” i tak dalej. Ten zarysowany w pierwszej części rysunek, w którym czysta anegdota przeplata się z melodramatyczną i uroczystą recytacją, określa całą kompozycję Płaszczu jako groteskową. Groteskowy styl wymaga, po pierwsze, aby opisywana sytuacja lub wydarzenie zamykały się w świecie sztucznych doznań, które są małe aż do fantastyczności (zarówno w „Old World Landowners”, jak iw „The Tale of How He Quarreled ...”), całkowicie wielka rzeczywistość, z prawdziwej pełni życia psychicznego, a po drugie, aby nie odbywało się to w celu dydaktycznym lub satyrycznym, ale w celu otwarcia pola dla gry z rzeczywistością,za rozkład i swobodny przepływ jego elementów, tak aby były w tym zwykłe relacje i powiązania (psychologiczne i logiczne) nowozbudowany świat jest nieważny i każda mała rzecz może urosnąć do kolosalnych rozmiarów. Dopiero na tle takiego stylu najmniejszy błysk prawdziwego uczucia przybiera wygląd czegoś niesamowitego. W anegdocie o oficjalnym Gogolu cenna była ta fantastycznie ograniczona, zamknięta kompozycja myśli, uczuć i pragnień, w ramach której artysta może wyolbrzymiać szczegóły i naruszać zwykłe proporcje świata. Na tej podstawie powstał rysunek „Płaszczu”. Nie chodzi tu wcale o „nieistotność” Akakija Akakjewicza i nie o głoszenie „człowieczeństwa” swojemu młodszemu bratu, ale o to, że odgradzając całą sferę historii od wielkiej rzeczywistości, Gogol może połączyć to, co nie do pogodzenia, wyolbrzymić małe i zredukować duże - jednym słowem, on potrafi bawić się wszystkimi regułami i prawami prawdziwego życia psychicznego. I tak robi. Świat mentalny Akaki Akakievich (jeśli tylko takie wyrażenie jest dopuszczalne) nie jest nieistotny(przynieśli to nasi naiwni i wrażliwi historycy literatury, zahipnotyzowani przez Bielińskiego) i fantastycznie zamknięty, twój:„Tam, w tym przepisaniu, zobaczył jakiś różnorodny (!) i przyjemny świat ...Poza tym przepisaniem wydawało się, że nic dla niego nie istnieje ”. Ten świat ma swoje własne prawa, własne proporcje. Zgodnie z prawami tego świata nowy płaszcz okazuje się wielkim wydarzeniem - a Gogol podaje groteskową formułę: „... jadł duchowo, niosąc w myślach wieczna idea przyszłego płaszcza " ... A także: "... jakby nie był sam, ale jakiś sympatyczny przyjaciel życia zgodził się iść z nim drogą życia - a tym przyjacielem był nikt inny jak ten sam płaszcz na grubej wacie, na mocnej podszewce" ... Drobne szczegóły - jak gwóźdź Pietrowicza, „gruby i mocny jak czaszka żółwia”, czy jego tabakierka - „z portretem jakiegoś generała, który jest dokładnie nieznany, bo miejsce, w którym znajdowała się twarz, zostało przekłute palcem a następnie zapieczętowany czworokątnym kawałkiem papieru ”. Ta groteskowa przesada wciąż rozgrywa się na tle komiksu - z kalamburami, zabawnymi słowami i wyrażeniami, anegdotami itp .: „Kuny nie zostały kupione, bo na pewno była droga, a zamiast niej wybrali najlepszego kota, jakiego mogli znaleźć w sklepie kot, którego z daleka można zawsze pomylić z kuną. " Albo: „Co dokładnie i jakie było stanowisko znacząca osoba,to pozostaje nieznane do dziś. Musisz to wiedzieć jedna znacząca osobaniedawno stał się osobą znaczącą i do tego czasu był osobą mało znaczącą ”. Albo: „Mówi się nawet, że jakiś radny tytularny, gdy uczynili go władcą jakiejś osobnej małej kancelarii, od razu odgrodził dla siebie specjalny pokój, nazywając go„ pokojem obecności ”, i postawił przy drzwiach jakichś służących z czerwonymi kołnierzykami, w warkocze, które chwyciły klamkę i otworzyły ją każdemu, kto przyszedł, chociaż zwykłe biurko mogło wpatrywać się w „pokój obecności”. Obok są frazy „od autora” - w ustalonym od początku niechlujnym tonie, za którym zdecydowanie kryje się grymas: „A może nawet o tym nie pomyślałem, bo nie da się dusza do człowieka(tu też coś w rodzaju kalamburów, jeśli weźmiemy pod uwagę ogólną interpretację postaci Akaki Akakjewicza) i dowiemy się wszystkiego, o czym myśli ”(igranie z anegdotą - jakbyśmy rozmawiali o rzeczywistości). Śmierć Akaky Akakievich jest opowiadana równie groteskowo jak jego narodziny - z przemianą komicznych i tragicznych szczegółów, z nagłym - „w końcu biedny Akaky Akakievich oddał ducha”, z bezpośrednim przejściem do najrozmaitszych drobiazgów (spis spadku: „garść gęsich piór, królowa bieli papier rządowy, trzy pary skarpetek, dwa lub trzy guziki, które wypadły ze spodni i kaptur już znany czytelnikowi ”) i na koniec z konkluzją w zwykłym stylu:„ Kto to wszystko dostał, Bóg wie, wyznaję, że mnie to nawet nie interesowało opowiadając tę \u200b\u200bhistorię ”. A po tym wszystkim - nowa melodramatyczna deklamacja, jak powinno być po przedstawieniu tak smutnej sceny, przenosząca nas w „ludzkie” miejsce: „I Petersburg został bez Akakiego Akakievicha, jakby go tam nigdy nie było. Stworzenie zniknęło i zniknęło - nie chronione przez nikogo, nikogo nie bliskie, nikogo nie interesujące, nie przyciągające nawet uwagi przyrodniczego obserwatora, który nie pozwala na założenie zwykłej muchy na szpilkę i zbadanie jej przez mikroskop… ”i tak dalej. Zakończenie „Płaszczu” to spektakularna apoteoza groteski, coś w rodzaju cichej sceny z „Generalnego Inspektora”. Naiwni uczeni, którzy cały sens opowieści widzieli w „ludzkim” miejscu, zatrzymują się w konsternacji przed tym nieoczekiwanym i niezrozumiałym wprowadzeniem „romantyzmu” do „realizmu”. Sam Gogol zasugerował im: „Ale kto by pomyślał, że nie ma tu wszystkiego o Akakim Akakiewiczu, że przez kilka dni po śmierci ma żyć głośno, jakby w nagrodę za życie, którego nikt nie zauważył. Ale tak się stałoi nasza biedna historia naglema fantastyczne zakończenie ”. W rzeczywistości ten koniec wcale nie jest bardziej fantastyczny i „bardziej romantyczny” niż cała historia. Wręcz przeciwnie - istniała prawdziwa groteskowa fantazja, przekazana jako gra z rzeczywistością; tu historia przenosi się w świat bardziej zwyczajnych idei i faktów, ale wszystko jest interpretowane w stylu zabawy z fantazją. To jest nowe "oszustwo", metoda odwróconej groteski: "... duch nagle rozejrzał się dookoła i zatrzymał się, zapytał:" Czego chcesz? " - i pokazał taką pięść jak u żywynie znajdziesz. Służący powiedział: „nic” i zawrócił o tej samej godzinie. Duch był już jednak znacznie wyższy, nosił ogromne wąsy i kierując kroki, jak się wydawało, na most Obuchowa, zniknął całkowicie w ciemności. Rozgrywana w finale anegdota odchodzi od „biednej historii” z jej melodramatycznymi epizodami. Oryginalna, czysto komiksowa opowieść powraca ze wszystkimi jej technikami. Wraz z wąsatym duchem cała groteska przechodzi w mrok, rozwiązując się w śmiechu. Chlestakow znika więc w Generalnym inspektorze, a cicha scena przywraca widza do początku spektaklu. 1924 Obolensky D.O pierwszej edycji pośmiertnych dzieł Gogola // Rosyjska starożytność. - 1873. - nr 12. - S. 943-944. Moja kursywa. -)
Gogol. - T. 2. - P. 617.
Poślubić Pulpultic i Monmunya w „Powozie”.
Wymienia preferowane przez matkę.
Gogol. - T. 2. - S. 618-619.
Ta technika Gogola jest powtarzana przez jego naśladowców; tak więc we wczesnej opowieści PI Mielnikowa-Pieczerskiego „O tym, kim był Elpidifor Perfilievich” (1840). Patrz: A. Zmorovich O języku i stylu dzieł P. I. Mielnikowa (Andrey Pechersky) // Rus. philol. prowadzić. - 1916. - nr 1-2. - S. 178 i nast.
Kursywa Gogola. - BYĆ.
Gogol. - T. 2. - P. 611.
O tym miejscu mówi także V. Rozanov - tłumacząc to jako „smutek malarza z powodu prawa jego dzieła, jego płacz nad niesamowitym obrazem, którego inaczej narysować nie może ... i narysowany w ten sposób, choć podziwia, gardzi nim ”(Artykuł„ Jak powstał typ Akaki Akakievich ”w książce: The Legend of the Grand Inquisitor. - St. Petersburg, 1906. - Str. 279). I jeszcze jedno: „A teraz, jakby przerywając ten strumień zastraszania, uderzając w rękę, która ich rysuje w niekontrolowany sposób, z jakimś postscriptem na boku, później z dołączoną naklejką, brzmi następująco:„… ale Akaki Akakievich nie odpowiedział ani słowem… ”i tak .re. Pomijając kwestię filozoficznego i psychologicznego znaczenia tego miejsca, patrzymy na nie w tym przypadku jedynie jako na zabieg artystyczny i oceniamy z punktu widzenia kompozycji, jako wprowadzenie stylu deklamacyjnego do systemu komiksów.
"Prawdziwe bogactwo języka składa się z ..." // Karamzin NM Izbr. cit.: W 2 tomach - M .; L., 1964 - T. 2. - S. 144.
„Czasem lubię wejść na chwilę w sferę tego niezwykle odosobnionego życia, gdzie ani jedno pragnienie nie przelatuje nad palisadą otaczającą mały dziedziniec…” i tak dalej („Właściciele ziemscy Starego Świata”). Już w Szponku Gogol nakreślił techniki swojej groteski. Mirgorod to fantastyczne groteskowe miasto, całkowicie odgrodzone od całego świata.
„Ale ze względu na dziwny układ rzeczy, kiedy nieistotne przyczyny zrodziły wielkie wydarzenia, a przeciwnie, wielkie przedsięwzięcia zakończyły się nieznacznymi konsekwencjami” („Właściciele ziemscy Starego Świata”).
„Życie ich pokornych władców jest tak ciche, że na chwilę zapominasz i myślisz, że namiętności, pragnienia i niespokojne kreacje złego ducha, które przeszkadzają światu, w ogóle nie istnieją, a widzieliście ich tylko we wspaniałym, błyszczącym śnie” (tamże).
W wydaniu prymitywnym, jeszcze niedorozwiniętym do groteski, było inaczej: „… ciągle w myślach noszę płaszcz przyszłości” (3, 532).
Naiwni ludzie powiedzą, że to „realizm”, „życie codzienne” itd. Nie ma co się z nimi kłócić, ale niech pomyślą o tym, że dużo mówi się o gwoździu i tabakierce, io samym Pietrowiczu - po prostu pił przez wszystkie święta io jego żonie - czym była i co nosiła nawet czapkę. Wyraźną techniką groteskowej kompozycji jest wyeksponowanie szczegółów w wyolbrzymionych detalach, a to, co wydaje się zasługiwać na więcej uwagi, schodzi na dalszy plan.
Kursywa Gogola. - BYĆ.
W ogólnym kontekście nawet to zwykłe wyrażenie brzmi niecodziennie, dziwnie i wygląda prawie jak kalambur - zjawisko stałe w języku Gogola.

Dużą rolę odgrywają różnego rodzaju kalambury, zwłaszcza na początku. Są zbudowane albo na podobieństwie dźwiękowym, albo na etymologicznej grze słów lub na ukrytym absurdzie. Pierwsza fraza opowiadania w wstępnym szkicu została opatrzona dźwiękową kalamburem: „W dziale podatków i opłat - który jednak bywa nazywany departamentem podłości i wahania”.

W drugim szkicu do kalamburu został dodany dopisek, przedstawiający dalszą grę z nim: „Niech jednak czytelnicy nie myślą, że ta nazwa jest naprawdę oparta na jakiejś prawdzie - wcale. Tutaj chodzi tylko o etymologiczne podobieństwo słów. W związku z tym Departament Górnictwa i Spraw Solnych nazywany jest Departamentem Spraw Gorzkich i Słonych. Wiele przychodzi czasem na myśl urzędnikom w czasie pozostałym między serwisem a wistem ”. Ta gra słów nie została uwzględniona w ostatecznej edycji. Gogol szczególnie lubi gry słowne etymologiczne - dla nich często wymyśla specjalne nazwiska. Tak więc nazwisko Akaki Akakievich pierwotnie brzmiało Tishkevich - więc nie było powodu do kalambury; potem Gogol waha się między dwiema formami - Baszmakewiczem (por. Sobakewicz) i Baszmakowem, ostatecznie decyduje się na formę - Baszmaczkin. Przejście od Tiszkiewicza do Baszmakewicza skłania oczywiście chęć stworzenia pretekstu do kalamburów, a wybór formy Baszmaczkina można wytłumaczyć zarówno pociąganiem do drobnych przyrostków charakterystycznych dla stylu Gogola, jak i większą wyrazistością artykulacyjną (moc mimiczno-wymawiająca) tej formy, gest dźwiękowy. Gra słów skonstruowana przy użyciu tego nazwiska jest skomplikowana przez urządzenia komiksowe, które nadają jej atmosferę całkowitej powagi: „

Już sama nazwa wskazuje, że kiedyś pochodziła od buta; ale kiedy, w jakim czasie i w jaki sposób powstało z buta, nic z tego nie jest znane. Zarówno ojciec, jak i dziadek, a nawet szwagier (kalambur jest niepostrzeżenie doprowadzony do absurdu - częste przyjęcie Gogola), a wszyscy Bashmachkin nosili buty, zmieniając podeszwy tylko trzy razy w roku ”.

Gra słów jest niejako niszczona przez tego rodzaju komentarz - tym bardziej, że po drodze wprowadzane są szczegóły zupełnie z nią niezwiązane (o podeszwach); w rzeczywistości okazuje się być złożonym, jak podwójna gra słów. Technika doprowadzenia do absurdu lub antylogicznego połączenia słów jest często spotykana u Gogola, co więcej, jest zwykle maskowana przez ściśle logiczną składnię i dlatego sprawia wrażenie mimowolnej; tak więc, mówiąc o Pietrowiczu, który „pomimo krzywego oka i zmarszczek na całej twarzy, z powodzeniem naprawiał urzędników i wszystkie inne spodnie i fraki”. Tutaj logiczny absurd maskuje mnóstwo szczegółów, które odwracają uwagę na bok; gra słów nie jest eksponowana, a wręcz przeciwnie - jest ukryta w każdy możliwy sposób, przez co jej komiczna moc wzrasta. Czysto etymologiczna gra słów spotyka się niejednokrotnie: „klęski rozrzucone na drodze życia nie tylko do tytularnych, ale nawet tajnych, prawdziwych, dworskich doradców, a wszyscy doradcy, nawet ci, którzy nikomu nie dają rady, nikomu ich nie odbierają”.

Gogol nie ma mowy pośredniej - proste koncepcje psychologiczne lub materialne logicznie połączone w zwykłe zdania. Mowę dźwiękową naśladującą artykulację zastępuje napięta intonacja, która tworzy kropki. Jego rzeczy są często zbudowane na tej zmianie. W „Płaszczu” jest żywy przykład takiego intonacyjnego wpływu, deklamacyjny i żałosny okres: „Nawet w tych godzinach, kiedy szare niebo Sankt Petersburga jest całkowicie wygaszone, a wszyscy biurokraci jedli i jedli najlepiej, jak mogli, zgodnie z otrzymywaną pensją i własnym kaprysem, kiedy wszyscy Odpocząłem już po wydziałowym skrzypieniu piór, bieganiu dookoła, zajęciach własnych i innych niezbędnych i wszystkim, o co niespokojny człowiek zadaje się dobrowolnie, nawet bardziej niż to konieczne… ”i tak dalej.

Ogromny okres, kończący intonację z ogromnym napięciem, kończy się nieoczekiwanie i po prostu: „jednym słowem, nawet jeśli wszystko ma na celu zabawę, Akaki Akakievich nie oddawał się żadnej rozrywce”. Odnosi się wrażenie komicznej rozbieżności między intensywnością intonacji syntaktycznej, która zaczyna się tępo i tajemniczo, a jej semantyczną rozdzielczością. Wrażenie to dodatkowo wzmacnia kompozycja słów, jakby celowo sprzeczna z syntaktycznym charakterem tego okresu: kapelusze, ładna dziewczyna, popijająca herbatę ze szklanek z ciasteczkami groszowymi, wreszcie - wstawiona obok anegdota o pomniku Sokoła. Ta sprzeczność lub niekonsekwencja tak wpływa na same słowa, że \u200b\u200bstają się one dziwne, tajemnicze, niezwykle brzmiące, uderzające w ucho - dokładnie rozłożone na części lub po raz pierwszy wymyślone przez Gogola.

W „Płaszczu” jest też inna deklamacja, która nieoczekiwanie zakorzenia się w ogólnym stylu kalamburowym - sentymentalno-melodramatycznym; to słynne „ludzkie” miejsce, które w rosyjskiej krytyce było tak szczęśliwe, że z boku artystycznego stało się „ideą” całej opowieści: „Zostaw mnie! Dlaczego mnie obrażasz? " I było coś dziwnego w słowach i głosie, którymi zostały wypowiedziane. Słyszał coś w sobie, kłaniając się z litości temu młodemu człowiekowi ... I przez długi czas później, w środku najzabawniejszych minut, zobaczył niskiego urzędnika z łysiną na czole ... I w tych przenikliwych słowach zadzwoniły inne słowa ... I zakrył się ręką ... " itd. W szorstkich szkicach tego miejsca nie ma - jest ono późniejsze i niewątpliwie należy do drugiej warstwy, co komplikuje czysto anegdotyczny styl początkowych szkiców elementami żałosnej deklamacji).

Wiadomo, że sama historia powstała z „urzędniczej anegdoty” o biednym urzędniku, który zgubił broń, na którą od dawna oszczędzał: „Anegdota była pierwszą myślą o jego wspaniałej opowieści„ Płaszcz ”- relacjonuje PV Annenkov. Jego oryginalna nazwa brzmiała „Opowieść o urzędniku kradnącym płaszcz”, a ogólny charakter opowieści w prymitywnych szkicach wyróżnia się jeszcze większą stylizacją pod beztroską paplaniną i swojskością: „Naprawdę nie pamiętam jego imienia”, „W istocie było to bardzo miłe zwierzę” itp. W ostatecznej formie Gogol nieco wygładził takie urządzenia, wyposażył opowieść w kalambury i anegdoty, ale wprowadził deklamację, komplikując początkową warstwę kompozycyjną. Rezultatem jest groteska, w której wyraz twarzy śmiechu zostaje zastąpiony wyrazem smutku - oba wyglądają jak gra, z konwencjonalną przemianą gestów i intonacji.

Główne metody skazu w „Płaszczu” (zgodnie z tekstem artykułu B. M. Eikhenbauma „Jak powstał„ Płaszcz ”Gogola)

Inne eseje na ten temat:

1. Prace nad literaturą: „Mały człowieczek” w opowiadaniu Mikołaja Gogola „Płaszcz” Historia Mikołaja Wasiljewicza Gogola „Płaszcz” odegrał dużą rolę w ...
2. W zbiorze „Arabesques” (1835) NV Gogol opublikował szereg artykułów z zakresu estetyki i krytyki. Następnie w pierwszym tomie Puszkina ...
3. Historia, która przytrafiła się Akakiemu Akakiewiczowi Baszmaczkinowi, zaczyna się od opowieści o jego narodzinach i jego dziwacznym imieniu, po czym przechodzi do historii ...
4. Tematem pracy „Płaszcz” jest ludzkie cierpienie, które jest z góry określone społecznie, ponieważ wiele w życiu zależy od rangi ...
5. „Mały człowiek” w literaturze to definicja zupełnie innych bohaterów, których łączy fakt, że zajmują najniższe miejsca w życiu społecznym ...
6. Meta: poznaj dzieci o typach tekstów, їх cechach charakterystycznych; przeczytaj to, zacznij typ tekstu, rozwijaj go od siebie, złóż tekst-mirkuvannya i ...
7. Książka o Lermontowie kończy się tymi słowami: „Lermontow zmarł wcześnie, ale fakt ten nie ma nic wspólnego z historycznym przypadkiem, który ...
8. „W osobie Tołstoja” - pisał - „historyczny proces ewolucji ideologii dekabrystów dobiegł końca, osiągając majestatyczną, aczkolwiek tragiczną apoteozę ...
9. 1 kwietnia 2009 - 200. rocznica urodzin Mikołaja Gogola, wielkiego pisarza, który pisał dla czytelników narodu rosyjskiego ...
10. Artykuł. Pisanie w gatunku artykułu krytyczno-literackiego jest najtrudniejsze i najbardziej odpowiedzialne, bo wymaga nie tylko krytycznego stosunku do dzieła ...
11. Aby jak najpełniej ujawnić wizerunek swojego bohatera, Lermontow używa nie tylko specjalnej kompozycji (zasada zepsutej chronologii), ale także porównuje Peczorina ...

Nie, nie rozpoznaję „Płaszczu” Gogola, to nie ona… Może to złudzenie, szereg nieścisłości; może fałszerstwo, ale najprawdopodobniej to tylko kolejny „Płaszcz”, uszyty bynajmniej Gogolem. B. Eikhenbaum próbował tylko pisać o płaszczu w nowy sposób i niespodziewanie dla siebie uszył go w nowy sposób. I muszę przyznać, że szycie było ciekawe ... Ponadto początkowe przemyślenia każdego rozumowania, a także kołnierz nowego „Płaszczu” wyglądają całkiem przyzwoicie, ale wyciągnięte z nich wnioski poszły tak daleko, że podłogi w „Płaszczu” były naprawdę fantastyczne wytyczne.
Główną wadą Eichenbauma jest to, że dostrzegając tylko jedną stronę zjawiska, podnosi je do poziomu absolutnego, całkowicie zaprzeczając istnieniu innych stron. Tak robi na przykład ze swoim pomysłem „Gogol the Narrator”. W pierwszej części artykułu Eichenbaum donosi, że Gogol posiadał niezaprzeczalną umiejętność recytacji, przytaczając liczne opinie jego współczesnych na temat tej sztuki. Po jakimś czasie mówi już, że „skaz” to podstawa tekstu Gogola! I zanim czytelnik zdąży spojrzeć wstecz, proponuje się mu analizę tej właśnie „opowieści”, z przyznaniem, że tylko techniki „opowieści” mogą i powinny być uwzględnione w „Płaszczu” Gogola !!! W ten sposób Eichenbaum wzywa każdego do swojego „Płaszczu”.

Uznanie prymatu „opowieści” nad fabułą (która, jak zapewnia Eichenbaum, w ogóle nie istnieje) jest uznaniem prymatu formy nad treścią, co doprowadziło autora do katastrofalnego rezultatu - jednostronnego „Płaszcz”, że tak powiem. Uciekając od treści, nie oglądając się za siebie, ucieka od sensu opowieści, aw bezgłowym, pozbawionym życia artykule staje się to zupełnie niewygodne. Prawdziwy, gogolski „płaszcz” zawiera to, co w późniejszych opracowaniach i biletach na temat literatury nazywa się „śmiechem przez łzy”. Wyodrębniwszy „śmiech” i, jak zwykle, podnosząc go do poziomu absolutnego, Eichenbaum całkowicie sztucznie ignoruje „łzy”, udając, że ich nie zauważa. Sumiennie kpi z tak zwanego „ludzkiego miejsca” opowieści, zaznaczając, że nie było go w oryginalnym wydaniu. Nie rozumie, że „ludzkie miejsce”, fraza „… i St. Petersburg został bez Akakiego Akakiewicza…”, inne odcinki, które wcale nie wywołały śmiechu, powstały właśnie z oryginalnej anegdoty (pod tytułem „Historia urzędnika, który kradnie płaszcz ”) opowieść„ Płaszcz ”. Oto jak! Całą pracę wykonaną od anegdoty opowiadanej Gogolowi o urzędniku, który zgubił broń, po opublikowaną historię gromadzącą wokół siebie masę różnych interpretacji i opinii, Eikhenbaum zredukował do zera.
Co zostało?

Teraz przyszedł czas, aby zaprezentować publiczności oba „Płaszcze”, „uszyte” przez dwóch krawców, i pokazać, na czym właściwie polega różnica. Praktycznie cała praca Eichenbauma oparta jest na celowo błędnym postulacie. Autor uważa tę historię za zabawną i nic więcej, traktując tę \u200b\u200bopinię jako aksjomat. Opierając się na punkcie widzenia podniesionym do absolutności, skupia się na technikach, które tworzą komiczny efekt w historii, a po drodze stwarza ten sam efekt w swoim artykule. Niemal natychmiast Eichenbaum napotyka poważną przeszkodę: w „Płaszczu” nie ma tak wielu „metod komiksowych”. Jednak celem autora jest zrobienie nowego, anegdotycznego „Płaszczu” i wymyśla komiksowy efekt tam, gdzie go nie ma. „Najzwyklejsze słowo jest przez niego (Gogol) wychowywane czasami w taki sposób, że jego znaczenie materialne lub logiczne zanika - ale semantyka dźwiękowa zostaje odsłonięta, a prosta nazwa przybiera formę pseudonimu:„… wpadł na funkcjonariusza ochrony, który stawiając obok siebie halabardę (kursywa B. E.), strząsnął tytoń z rogu na zrogowaciałą pięść. Nie jest jasne, dlaczego słowo „halabarda” traci tu swoje znaczenie materialne i zamienia się w „przydomek”. W każdym razie po przeczytaniu tego fragmentu nikt się nie śmieje i jest mało prawdopodobne, aby porównanie Eichenbauma policjanta z halabardą mogło wywołać śmiech. Zaraz po odcinku z halabardą autor cytuje wyrażenie Pietrowicza „łapy pod aplike”, nazywając je „jawną grą artykulacji” (lpk - pk), co podobno też powinno mnie rozśmieszyć ...

Istnieją inne przykłady tego, jak Eichenbaum, używając niezwykłej wyobraźni, demonstruje zabawną anegdotę o płaszczu. Biorąc je pod uwagę, można założyć, że wszystkie najmniejsze szczegóły, które autor wyniósł na światło Boże (jak „łapy pod apliką”) były znaczące, ale wyłącznie dla Gogola czytelnika, aktora recytującego jego utwory. Autor nie powinien zapominać, że ma do czynienia nie z magnetycznym zapisem recytacji Gogola, ale z tekstem przeniesionym na kartki papieru, w którym główną rolę przeszły inne szczegóły - semantyczne. „Więc tak to się stało!” Eichenbaum gloryfikował ustny „Płaszcz”, stworzył wspaniały przewodnik po recytowaniu tej historii, zamiast rozważać jej drukowaną wersję, jak sugerowano na początku.
Najwyraźniej nikt nie ma teraz żadnych niezaprzeczalnych źródeł pokazujących dokładnie, jak Gogol czytał swój „Płaszcz”. Dlatego też, nie licząc na zbieżność stylów deklamacji Gogola i Eichenbauma, można stwierdzić: przed nami jest „Płaszcz” Eikhenbauma. Okazuje się, że najwybitniejszy uczestnik „szkoły formalnej” założył (potajemnie przed sobą) całkowicie bezprecedensowy ruch (nie wiem, czy są naśladowcy): studiowanie literatury ustnej. Przynajmniej dobrze, że nikt nie został z tego powodu ranny. A sam „Płaszcz” nawet umocnił swoją pozycję, dając początek dziwnemu, ale ciekawemu człowiekowi.

*) To jest artykuł B. Eikhenbauma "Jak powstał" Płaszcz "Gogola, opublikowany po raz pierwszy w zbiorze. „Poetyka”, str. 1919. (przyp. Red.).

Podobne artykuły