Realizm to nurt literacki, w którym otaczająca rzeczywistość jest przedstawiana konkretnie i historycznie, w różnorodności jej sprzeczności, a „typowe postacie działają w typowych okolicznościach”. Literatura rozumiana jest przez pisarzy realistów jako podręcznik życia. Dlatego dążą do zrozumienia życia we wszystkich jego sprzecznościach, a człowieka - w psychologicznych, społecznych i innych aspektach jego osobowości. Cechy wspólne realizmu: historyzm myślenia. Skupiono się na prawidłowościach funkcjonujących w życiu, wynikających ze związków przyczynowo-skutkowych. Wierność rzeczywistości staje się wiodącym kryterium artyzmu w realizmie. Przedstawia się osobę w interakcji ze środowiskiem w pewnych okolicznościach życiowych. Realizm pokazuje wpływ środowiska społecznego na świat duchowy człowieka, kształtowanie się jego charakteru. Postacie i okoliczności oddziałują na siebie: postać jest nie tylko uwarunkowana (zdeterminowana) przez okoliczności, ale także oddziałuje na nie (zmiany, przeciwności). W pracach realizmu przedstawiane są głębokie konflikty, życie toczy się w dramatycznych zderzeniach. Rzeczywistość jest dana w rozwoju. Realizm ukazuje nie tylko utrwalone już formy relacji społecznych i typy postaci, ale także ujawnia pojawiające się, formujące się tendencje. Charakter i rodzaj realizmu zależy od sytuacji społeczno-historycznej - w różnych epokach przejawia się na różne sposoby. W drugiej trzeciej XIX wieku. wzrost krytycznego stosunku pisarzy do otaczającej rzeczywistości - oraz do środowiska, społeczeństwa i człowieka. Krytyczne rozumienie życia, mające na celu zaprzeczenie jego indywidualnym aspektom, dało początek nazwie realizm XIX wieku. krytyczny. Największymi rosyjskimi realistami byli L.N. Tołstoj, F.M. Dostojewski, I.S. Turgieniew, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Czechowa. Przedstawienie otaczającej rzeczywistości, postaci ludzkich z punktu widzenia postępowości ideału socjalistycznego, stworzyło podstawę socrealizmu. Za pierwsze dzieło socrealizmu w literaturze rosyjskiej uważa się powieść M. Gorkiego „Matka”. A. Fadeev, D. Furmanov, M. Sholokhov, A. Twardovsky działali w duchu socrealizmu.
15. Francuska i angielska powieść realistyczna (z wyboru).
Powieść francuska Stendhal (pseudonim literacki Henri Marie Beil) (1783-1842) W 1830 roku Stendhal ukończył powieść „Czerwono-czarna”, która zapoczątkowała dojrzałość pisarza. Fabuła powieści oparta jest na prawdziwych wydarzeniach związanych z procesem sądowym niejakiego Antoine Berthe. Stendhal dowiedział się o nich, przeglądając kroniki gazety Grenoble. Jak się okazało, skazany na śmierć młody człowiek, syn chłopa, który zdecydował się na karierę, został wychowawcą w rodzinie miejscowego bogacza Miszy, ale skazany za romans z matką swoich wychowanków stracił pracę. Później czekały go niepowodzenia. Został wyrzucony z seminarium teologicznego, a następnie ze służby w paryskiej rezydencji arystokratycznej de Cardone, gdzie skompromitował go związek z córką właściciela, a zwłaszcza list od madame Mishy, \u200b\u200bdo której zdesperowany Berté strzelał w kościele, a następnie próbował popełnić samobójstwo. zwrócił uwagę Stendhala, który wymyślił powieść o tragicznych losach utalentowanego plebejusza we Francji podczas Restauracji. Jednak prawdziwe źródło tylko rozbudziło twórczą wyobraźnię artysty, który zawsze szukał możliwości potwierdzenia prawdy fikcji z rzeczywistością. Zamiast drobnej ambicji pojawia się bohaterska i tragiczna osobowość Juliena Sorela. Nie mniej metamorfozą ulegają fakty w fabule powieści, która w głównych prawach jej historycznego rozwoju odtwarza cechy typowe dla całej epoki.
Powieść angielska. Valentina Ivasheva ANGIELSKA REALISTYCZNA NOWOŚĆ XIX WIEKU W NOWOCZESNYM DŹWIĘKU
Książka Valentiny Ivashevy (1908-1991), doktora filologii, śledzi rozwój angielskiej powieści realistycznej od końca XVIII do końca XIX wieku. - od twórczości J. Austena, W. Godwina po powieści George'a Eliota i E. Trollope'a. Autor ukazuje to nowe i osobliwe, co do jego rozwoju wprowadzili każdy z klasyków realizmu krytycznego: Dickens i Thackeray, Gaskell i Bronte, Disraeli i Kingsley. Autor śledzi, jak dziedzictwo klasyków powieści „wiktoriańskiej” jest reinterpretowane we współczesnej Anglii.
Zwyczajowo nazywa się realizm kierunkiem w sztuce i literaturze, którego przedstawiciele dążyli do realistycznego i wiernego odtworzenia rzeczywistości. Innymi słowy, świat został przedstawiony jako typowy i prosty, ze wszystkimi jego zaletami i wadami.
Wspólne cechy realizmu
Realizm w literaturze wyróżnia się szeregiem wspólnych cech. Najpierw życie było przedstawiane na obrazach, które odpowiadały rzeczywistości. Po drugie, dla przedstawicieli tego nurtu rzeczywistość stała się sposobem poznania siebie i otaczającego ich świata. Po trzecie, obrazy na stronach dzieł literackich wyróżniały się prawdziwością szczegółów, specyfiką i typografią. Interesujące jest to, że sztuka realistów, ze swoimi pozycjami afirmującymi życie, starała się uwzględniać rzeczywistość w rozwoju. Realiści odkryli nowe relacje społeczne i psychologiczne.
Powstanie realizmu
Realizm w literaturze jako forma twórczości artystycznej wyrósł jeszcze w okresie renesansu, rozwinął się w okresie oświecenia i ujawnił się jako samodzielny nurt dopiero w latach 30. XIX wieku. Do pierwszych realistów w Rosji należy wielki rosyjski poeta A.S. Puszkina (czasami nazywany jest nawet przodkiem tego nurtu) i nie mniej wybitny pisarz N.V. Gogol ze swoją powieścią Dead Souls. Jeśli chodzi o krytykę literacką, to słowo „realizm” pojawiło się w niej za sprawą D. Pisareva. To on wprowadził ten termin do dziennikarstwa i krytyki. Realizm w literaturze XIX wieku stał się charakterystyczną cechą tego czasu, mającą swoje cechy i cechy.
Cechy realizmu literackiego
Przedstawiciele realizmu w literaturze są liczni. Do najbardziej znanych i wybitnych pisarzy należą Stendhal, C. Dickens, O. Balzac, L.N. Tołstoj, G. Flaubert, M. Twain, F.M. Dostojewski, T. Mann, M. Twain, W. Faulkner i wielu innych. Wszyscy pracowali nad rozwojem twórczej metody realizmu i uosabiali w swoich pracach jego najbardziej uderzające cechy, nierozerwalnie związane z ich unikalnymi cechami autorskimi.
Krótko:
Nazwa pochodzi od późnej łacinyrealis - prawdziwy, prawdziwy.
Dzieła realistów charakteryzują się prawdziwym i obiektywnym odzwierciedleniem rzeczywistości. Miarą realizmu dzieła jest głębia wnikania w rzeczywistość, kompletność jej artystycznego rozumienia. Realizm w najszerszym znaczeniu tego słowa jest nieodłącznym elementem każdego dużego dzieła sztuki. Dlatego mówią o realizmie w literaturze starożytnej, starożytnej i średniowiecznej, literaturze Oświecenia.
Podstawowe zasady realizmu XIX-XX wieku:
- obiektywne odzwierciedlenie życia zgodnie z ideałem autora;
- prace ukazują typowe postacie w typowych okolicznościach, nie rezygnując z ich indywidualności;
- żywotna rzetelność odbicia rzeczywistości, czyli w „samych formach życia”;
- interes pracy polega na odzwierciedleniu konfliktu między jednostką a społeczeństwem.
W Rosji fundamenty realizmu położono nawet w pracach Aleksandra Puszkina (Eugeniusz Oniegin, Córka kapitana), A. Gribojedowa (Biada z Wita). W pracach I. A. Goncharova, I. S. Turgieniewa, N. A. Niekrasowa, A. N. Ostrowskiego istnieje silna społecznie zorientowana zasada krytyczna, dlatego M. Gorki nazwał ją „krytycznym realizmem”. Realizm osiągnął szczyty w twórczości L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego.
Odbijanie życia i ludzkich postaci w kategoriach ideału socjalistycznego stworzyło socrealizm. Tendencja ta pojawiła się na długo przed powstaniem państwa socjalistycznego. Za pierwsze dzieło socrealizmu w literaturze rosyjskiej uważa się powieść M. Gorkiego „Matka”. Realizm socjalistyczny osiągnął wysoki kunszt w pracach najlepszych przedstawicieli tego nurtu - D. Furmanova, M. A. Szołochowa, A. T. Twardowskiego.
Źródło: podręczna książka studenta. Literatura rosyjska / Auth.-comp. W. Agekyan. - Mińsk: Współczesny pisarz, 2002
Więcej szczegółów:
W zdrowym sensie czytelnicy nazywają realizm prawdziwym i obiektywnym przedstawieniem życia, które łatwo porównać z rzeczywistością. Po raz pierwszy literackiego terminu „realizm” użył P.V. Annenkowa w 1849 r. W artykule „Uwagi o literaturze rosyjskiej 1818 r.”.
W krytyce literackiej realizm jest ruchem literackim, który stwarza u czytelnika iluzję rzeczywistości. Opiera się na następujących zasadach:
- historycyzm artystyczny, czyli figuratywne przedstawienie związku między czasem a zmieniającą się rzeczywistością;
- wyjaśnienie aktualnych wydarzeń z przyczyn społeczno-historycznych i przyrodniczych;
- identyfikacja związków między opisywanymi zjawiskami;
- szczegółowy i dokładny zarys szczegółów;
- tworzenie typowych bohaterów, którzy działają w typowych, czyli rozpoznawalnych i powtarzalnych okolicznościach.
Przyjmuje się, że realizm rozumiał problemy społeczne i sprzeczności społeczne lepiej i głębiej niż poprzednie kierunki, a także pokazywał społeczeństwo i człowieka w dynamice, w rozwoju. Być może, wychodząc z tych cech realizmu, M. Gorki nazwał realizm XIX wieku „realizmem krytycznym”, gdyż często „obnażał” niesprawiedliwą strukturę społeczeństwa burżuazyjnego i krytykował powstające stosunki burżuazyjne. Nawet analiza psychologiczna, realiści często kojarzą się z analizą społeczną, próbując znaleźć wytłumaczenie w społecznej strukturze psychologicznej charakterystyki bohaterów. Wiele powieści O. de Balzaca opiera się na tym. Ich bohaterami byli ludzie różnych zawodów. Zwykłe osobowości znalazły wreszcie w literaturze dość prestiżowe miejsce: nikt już się z nich nie śmiał, nikomu już nie służyły; Bohaterami stała się przeciętność, podobnie jak bohaterowie opowiadań Czechowa.
Realizm zastąpił fantazję i emocje, najważniejsze dla romantyzmu, analizy logicznej i naukowej wiedzy o życiu. W literaturze realistycznej bada się nie tylko fakty: ustala się między nimi związek. Tylko w ten sposób można było nadać sens tej prozie życia, w tym oceanie codziennych drobiazgów, które teraz pojawiły się w realistycznej literaturze.
Najważniejszą cechą realizmu jest to, że zachowuje wszystkie osiągnięcia nurtów literackich, które go poprzedzały. Choć fantazje i emocje schodzą na dalszy plan, nigdzie nie znikają, nie ma na nich oczywiście „zakazu”, a tylko zamiar i styl autora decyduje o tym, jak i kiedy je wykorzystać.
Porównując realizm i romantyzm, L.N. Tołstoj zauważył kiedyś, że realizm „… jest od wewnątrz opowieścią o walce człowieka w otaczającym go środowisku materialnym. Podczas gdy romantyzm wyprowadza człowieka poza środowisko materialne, zmusza go do walki z abstrakcją, jak Don Kichot z wiatrakami… ”.
Istnieje wiele szczegółowych definicji realizmu. Większość prac, które studiujesz w 10. klasie, jest realistyczna. W miarę studiowania tych prac dowiesz się coraz więcej o realistycznym kierunku, który wciąż się rozwija i wzbogaca.
Realizm (łac. realis - materialny, rzeczywisty) - kierunek w sztuce, którego postacie dążą do zrozumienia i zobrazowania interakcji człowieka z jego otoczeniem, a pojęcie tego ostatniego obejmuje zarówno elementy duchowe, jak i materialne.
Sztuka realizmu opiera się na kreowaniu postaci, rozumianych jako efekt wpływu wydarzeń społeczno-historycznych, indywidualnie interpretowanych przez artystę, w wyniku których powstaje żywy, niepowtarzalny, a jednocześnie niosący w sobie i rodzajowy obraz artystyczny. „Podstawowym problemem realizmu jest związek prawdopodobieństwo i artystyczne prawda. Zewnętrzne podobieństwo obrazu do jego pierwowzorów nie jest bowiem jedyną formą wyrażenia prawdy dla realizmu. Co ważniejsze, takie podobieństwa nie wystarczą, aby uzyskać prawdziwy realizm. Chociaż prawdopodobieństwo jest ważną i najbardziej charakterystyczną formą realizmu dla urzeczywistnienia prawdy artystycznej, ta ostatnia jest ostatecznie determinowana nie przez wiarygodność, ale przez wierność w zrozumieniu i przekazie. podmioty życie, znaczenie idei wyrażanych przez artystę. "Nie wynika z tego, co powiedziano, że pisarze realistyczni w ogóle nie posługują się fikcją - bez fikcji twórczość artystyczna jest generalnie niemożliwa. Fikcja jest konieczna już w selekcji faktów, ich grupowaniu, wyeksponowaniu niektórych bohaterów i pobieżnym opisie innych itp.
Chronologiczne granice realistycznego kierunku w pracach różnych badaczy są definiowane na różne sposoby.
Jedni widzą początki realizmu w starożytności, inni przypisują jego powstanie renesansowi, jeszcze inni sięgają XVIII wieku, jeszcze inni uważają, że realizm jako nurt w sztuce powstał nie wcześniej niż w pierwszej trzeciej XIX wieku.
Po raz pierwszy w krytyce krajowej termin „realizm” został użyty przez P. Annenkowa w 1849 r., Aczkolwiek bez szczegółowych podstaw teoretycznych, a do powszechnego użytku wszedł już w latach 60. XIX wieku. Francuscy pisarze L. Duranty i Chanfleurie jako pierwsi podjęli próbę zrozumienia doświadczenia Balzaca i (w dziedzinie malarstwa) G. Courbeta, nadając swojej sztuce definicję „realistycznej”. „Realizm” to nazwa czasopisma i zbioru artykułów Chanfleury (1857) opublikowanych przez Duranty'ego w latach 1856-1857. Jednak ich teoria była w dużej mierze sprzeczna i nie wyczerpała całej złożoności nowego kierunku artystycznego. Jakie są podstawowe zasady realistycznego kierunku w sztuce?
Aż do pierwszej trzeciej XIX wieku literatura tworzyła artystycznie jednostronne obrazy. W starożytności to idealny świat bogów i bohaterów oraz przeciwstawna mu ograniczoność ziemskiej egzystencji, podział postaci na „pozytywne” i „negatywne” (echa tej gradacji wciąż dają się we znaki w prymitywnym myśleniu estetycznym). Z pewnymi zmianami zasada ta nadal istnieje w średniowieczu oraz w okresie klasycyzmu i romantyzmu. Jedynie Szekspir wyprzedzał swoje czasy, tworząc „różnorodne i wszechstronne postacie” (A. Puszkin). Właśnie przezwyciężenie jednostronności obrazu człowieka i jego relacji społecznych polegało na najważniejszej zmianie w estetyce sztuki europejskiej. Pisarze zaczynają zdawać sobie sprawę, że myśli i działania bohaterów często nie mogą być podyktowane jedynie wolą autora, gdyż zależą one od konkretnych okoliczności historycznych.
Organiczna religijność społeczeństwa pod wpływem idei Oświecenia, które głosiło, że ludzki umysł jest najwyższym sędzią wszystkiego, co istnieje, została w XIX wieku wyparta przez model społeczny, w którym rzekomo wszechmocne siły wytwórcze i walka klas stopniowo zajmują miejsce Boga. Proces kształtowania się takiego światopoglądu był długi i skomplikowany, a jego zwolennicy, deklaratywnie odrzucając estetyczne osiągnięcia poprzednich pokoleń, w swojej praktyce artystycznej mocno na nich polegali.
Na udział Anglii i Francji pod koniec XVIII i na początku XIX wieku szczególnie wpłynęły wstrząsy społeczne, a gwałtowne zmiany systemów politycznych i stanów psychicznych pozwoliły artystom z tych krajów lepiej niż inni zdać sobie sprawę, że każda epoka pozostawia swój własny, niepowtarzalny ślad w uczuciach, myślach i działaniach ludzi.
Dla pisarzy i artystów renesansu i klasycyzmu postacie biblijne lub starożytne były jedynie ustnikami nowoczesnych idei. Nikogo nie zdziwiło, że apostołowie i prorocy na obrazie z XVII wieku byli ubrani na modę tego wieku. Dopiero na początku XIX wieku malarze i pisarze zaczynają monitorować zgodność wszystkich codziennych szczegółów przedstawionego czasu, dochodząc do zrozumienia, że \u200b\u200bzarówno psychologia bohaterów starożytności, jak i ich działania nie mogą być w pełni adekwatne do współczesności. Właśnie uchwycenie „ducha czasu” polegało na pierwszym osiągnięciu sztuki początku XIX wieku.
Przodkiem literatury, która zinterpretowała przebieg historycznego rozwoju społeczeństwa, był angielski pisarz W. Scott. Jego zasługa polega nie tyle na dokładnym przedstawieniu szczegółów życia minionych czasów, ile na fakcie, że według W. Bielińskiego nadał sztuce XIX wieku „historyczny kierunek” i przedstawił ją jako niepodzielną, wspólną jednostkę i w pełni ludzką. Bohaterowie V. Scotta, uwikłani w epicentrum burzliwych wydarzeń historycznych, obdarzeni są postaciami zapadającymi w pamięć, a jednocześnie reprezentantami swojej klasy, z jej cechami społeczno-narodowymi, choć generalnie postrzega świat z romantycznego punktu widzenia. Wybitnemu pisarzowi angielskiemu udało się również znaleźć w swojej twórczości ten aspekt, który odtwarza smak językowy minionych lat, ale nie kopiuje dosłownie archaicznej mowy.
Kolejnym odkryciem realistów było odkrycie sprzeczności społecznych, spowodowanych nie tylko pasjami czy ideami „bohaterów”, ale także antagonistycznymi dążeniami stanów i klas. Ideał chrześcijański podyktował współczucie dla upokorzonych i pokrzywdzonych. Sztuka realistyczna również opiera się na tej zasadzie, ale w realizmie najważniejsze jest badanie i analiza relacji społecznych i samej struktury społeczeństwa. Innymi słowy, głównym konfliktem w pracy realistycznej jest walka „człowieczeństwa” z „nieludzkością”, uwarunkowana szeregiem praw społecznych.
Psychologiczną zawartość ludzkich postaci wyjaśniają również przyczyny społeczne. Portretując plebejusza, który nie chce pogodzić się z przeznaczeniem od urodzenia (Red and Black, 1831), Stendhal porzuca romantyczny subiektywizm i analizuje psychologię bohatera szukającego miejsca w słońcu, głównie w aspekcie społecznym. Balzac w cyklu powieści i opowiadań „Ludzka komedia” (1829-1848) postawił sobie ambitny cel odtworzenia wielowymiarowej panoramy współczesnego społeczeństwa w jego rozmaitych modyfikacjach. Podchodząc do swojego zadania naukowca, opisującego złożone i dynamiczne zjawisko, pisarz śledzi losy jednostek na przestrzeni lat, odkrywając znaczące poprawki, jakie „zeitgeist” wprowadza do oryginalnych cech postaci. Równocześnie Balzac skupia się na tych problemach społeczno-psychologicznych, które pozostają niemal niezmienione pomimo zmiany formacji polityczno-ekonomicznych (siła pieniądza, upadek moralny wybitnej osobowości, pogoń za sukcesem za wszelką cenę, rozpad więzi rodzinnych nie przypieczętowanych miłością i wzajemnym szacunkiem, itp.). Jednocześnie Stendhal i Balzac okazują naprawdę wysokie uczucia tylko wśród niepozornych, uczciwych pracowników.
Moralną wyższość biednych nad „wyższym społeczeństwem” dowodzą także powieści Karola Dickensa. Pisarz wcale nie był skłonny przedstawiać „wielkiego świata” jako bandy złoczyńców i moralnych potworów. „Ale całe zło jest - pisał Dickens - że ten rozpieszczony świat żyje jak w przypadku klejnotów ... i dlatego nie słyszy hałasu szerszych światów, nie widzi, jak krążą one wokół słońca. To jest świat umierający i to jest bolesne, ponieważ nie ma czym oddychać. " W twórczości angielskiego powieściopisarza pewność psychologiczna wraz z nieco sentymentalnym rozwiązywaniem konfliktów łączy się z delikatnym humorem, który czasem przeradza się w ostrą satyrę społeczną. Dickens nakreślił główne bolączki współczesnego kapitalizmu (zubożenie ludu pracującego, jego ignorancja, bezprawie i duchowy kryzys klas wyższych). Nie bez powodu L. Tołstoj był pewien: „Przesiej prozę świata, Dickens pozostanie”.
Główną inspiracją realizmu jest idea wolności jednostki i powszechnej równości społecznej. Wszystko, co utrudnia swobodny rozwój jednostki, potępiali pisarze realistycy, upatrując korzenie zła w niesprawiedliwej strukturze instytucji społecznych i ekonomicznych.
Jednocześnie większość pisarzy wierzyła w nieuchronność postępu naukowego i społecznego, który stopniowo zniszczy ucisk człowieka przez człowieka i ujawni jego początkowo pozytywne skłonności. Podobny nastrój panuje w literaturze europejskiej i rosyjskiej, zwłaszcza tej drugiej. Tak więc Belinsky szczerze zazdrościł „wnukom i prawnukom”, którzy będą żyć w 1940 roku. Dickens napisał w 1850 roku: „Staramy się wynieść ze świata kipiącego wokół nas pod dachami niezliczonych domów przesłanie o wielu cudach społecznych - zarówno korzystnych, jak i szkodliwych, ale takich, które nie umniejszają naszego przekonania i wytrwałości, protekcjonalności wobec siebie nawzajem, lojalności wobec postępu ludzkości i wdzięczność za nasz przywilej życia w letnim świcie czasu. " N. Chernyshevsky w "Co robić?" (1863) namalował obrazy wspaniałej przyszłości, w której każdy będzie miał okazję stać się harmonijną osobowością. Nawet bohaterowie Czechowa, należący do epoki, w której optymizm społeczny już wyraźnie zmalał, wierzą, że zobaczą „niebo w diamentach”.
A jednak nowy kierunek w sztuce koncentruje się przede wszystkim na krytyce istniejącego porządku. Realizm XIX wieku w rosyjskiej krytyce literackiej lat trzydziestych - na początku lat osiemdziesiątych nazywano zwyczajowo krytyczny realizm(zaproponowana definicja M.Gorzki). Termin ten nie obejmuje jednak wszystkich aspektów definiowanego zjawiska, gdyż, jak już wspomniano, XIX-wieczny realizm wcale nie był pozbawiony afirmującego patosu. Ponadto definicja realizmu jako przeważnie krytycznego „nie jest do końca trafna w tym sensie, że podkreślając konkretne historyczne znaczenie dzieła, jego związek z aktualnymi zadaniami społecznymi, pozostawia w cieniu filozoficzną treść i uniwersalne znaczenie arcydzieł sztuki realistycznej”.
Człowiek w sztuce realistycznej, w przeciwieństwie do sztuki romantycznej, nie jest uważany za autonomicznie istniejącą indywidualność, interesującą właśnie ze względu na swoją wyjątkowość. W realizmie, zwłaszcza na pierwszym etapie jego rozwoju, ważne jest wykazanie wpływu środowiska społecznego na osobowość; Jednocześnie pisarze realistyczni starają się pokazać zmieniający się w czasie sposób myślenia i odczuwania postaci („Oblomow” i „Zwyczajna historia” I. Goncharova). Stąd wraz z historyzmem, u którego początków stał V.Scott (przeniesienie koloru miejsca i czasu oraz uświadomienie sobie, że przodkowie widzieli świat inaczej niż sam autor), odrzucenie statyki, ukazanie wewnętrznego świata bohaterów w zależności od warunków ich życia. i stworzył najważniejsze odkrycia sztuki realistycznej.
Nie mniej znaczący w tamtych czasach był powszechny ruch w kierunku narodowości sztuki. Po raz pierwszy problem narodowości został poruszony przez romantyków, którzy przez narodowość rozumieli tożsamość narodową, która wyrażała się w przekazywaniu obyczajów, osobliwości życia i zwyczajów ludu. Ale Gogol już zauważył, że prawdziwie popularny poeta pozostaje taki nawet wtedy, gdy patrzy na „zupełnie obcy świat” oczami swojego ludu (np. Anglia jest przedstawiona z perspektywy rosyjskiego rzemieślnika z prowincji - „Lefty” N. Leskow, 1883).
W literaturze rosyjskiej problem narodowości odgrywał szczególnie ważną rolę. Problem ten został najbardziej szczegółowo uzasadniony w pracach Bielińskiego. Przykład prawdziwie ludowego dzieła Krytyk upatrzył w Eugeniuszu Onieginie Puszkina, gdzie obrazy „ludowe” same w sobie zajmują niewiele miejsca, ale odtworzona zostaje atmosfera moralna w społeczeństwie pierwszej trzeciej połowy XIX wieku.
W połowie tego stulecia narodowość w programie estetycznym większości pisarzy rosyjskich staje się centralnym punktem w określaniu społecznego i artystycznego znaczenia dzieła. I. Turgieniew, D. Grigorowicz, A. Potechin starają się nie tylko odtwarzać i badać różne aspekty życia ludowego (tj. Chłopskiego), ale także bezpośrednio zwracać się do samych ludzi. W latach 60. ten sam D. Grigorowicz, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina i wielu innych wydaje książki do publicznego czytania, wydaje czasopisma i broszury przeznaczone dla osoby, która dopiero zaczyna czytać. Z reguły próby te nie były zbyt udane, ponieważ poziom kulturowy niższych warstw społeczeństwa i jego wykształconej mniejszości był zbyt różny, przez co pisarze traktowali chłopa jak „młodszego brata”, którego należało nauczyć mądrości. Tylko A. Pisemsky ("Artel stolarza", "Piterschik", "Leshy" 1852-1855) i N. Uspensky (opowieści i opowiadania z lat 1858-1860) potrafili pokazać prawdziwe życie chłopskie w jego nieskazitelnej prostocie i chamstwie, ale większość pisarzy wolała śpiewać na cześć ludowej „duszy, którą żyję”.
W epoce post-reformy naród i „narodowość” w literaturze rosyjskiej zamieniły się w rodzaj fetyszu. L. Tołstoj widzi w Platon Karatajewie wszystkie najlepsze cechy ludzkie. Dostojewski wzywa, by od „kufel muzhik” uczyć się światowej mądrości i duchowej wrażliwości. Życie ludu jest wyidealizowane w dziełach N. Zlatovratsky'ego i innych pisarzy z lat 1870-1880.
Stopniowo narodowość, rozumiana jako odwołanie się do problemów życia ludzi z punktu widzenia samego narodu, staje się martwym kanonem, który jednak pozostał niezachwiany przez wiele dziesięcioleci. Tylko I. Bunin i A. Czechow pozwolili sobie wątpić w temat kultu więcej niż jednego pokolenia rosyjskich pisarzy.
Do połowy XIX wieku ustalono kolejną cechę literatury realistycznej - tendencyjność, czyli wyraz postawy moralnej i ideologicznej autora. A wcześniej artyści w taki czy inny sposób ujawniali swój stosunek do swoich bohaterów, ale w zasadzie dydaktycznie głosili szkodliwość uniwersalnych ludzkich wad, które nie zależą od miejsca i czasu ich manifestacji. Twórcy realistyczni czynią swoje społeczne i moralno-ideologiczne upodobania integralną częścią artystycznej idei, stopniowo prowadząc czytelnika do zrozumienia ich stanowiska.
Tendencja w literaturze rosyjskiej prowadzi do rozgraniczenia na dwa antagonistyczne obozy: na pierwszy z nich najważniejszy był tzw. Rewolucyjno-demokratyczny krytycyzm ustroju państwowego, drugi z wyzywająco deklarowaną polityczną obojętnością, argumentujący o prymacie „artyzmu” nad „na przekór dnia” („czysta sztuka”). Panujący nastrój społeczny - zniszczenie systemu pańszczyźnianego i jego moralności było oczywiste - oraz aktywne i ofensywne działania rewolucyjnych demokratów ukształtowały w opinii publicznej ideę tych pisarzy, którzy nie zgadzali się z koniecznością natychmiastowego zburzenia wszystkich „fundamentów” jako antypatrioci i obskurantyści. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku „pozycja obywatelska” pisarza była ceniona wyżej niż jego talent: widać to na przykładzie A. Pisemsky'ego, P. Mielnikowa-Pieczerskiego, N. Leskowa, których twórczość była negatywnie oceniana lub uciszana przez rewolucyjną krytykę demokratyczną.
Takie podejście do sztuki sformułował Belinsky. „A poezji i artyzmu potrzebuję tylko tyle, aby ta historia była prawdziwa…” - oświadczył w liście do V. Botkina w 1847 roku. „Najważniejsze jest to, aby stawiać pytania, wywierać moralne wrażenie na społeczeństwie. ten cel i bez poezji i kreatywności - dla mnie niemniej jednak interesujące ... "Dwie dekady później to kryterium w rewolucyjnej krytyce demokratycznej stało się fundamentalne (N. Czernyszewski, N. Dobrolyubow, M. Antonowicz, D. Pisarev). Jednocześnie ogólna natura krytyki i całej walki ideologicznej, z jej zaciekła bezkompromisowość, chęć „zniszczenia” buntownika ”. Minie sześć do siedmiu dekad, aw dobie dominacji socrealizmu nurt ten realizuje się dosłownie.
Jednak to wszystko jest jeszcze daleko przed nami. W międzyczasie nowe myślenie rozwija się w realizmie, poszukuje się nowych tematów, obrazów i stylu. W centrum uwagi literatury realistycznej jest na przemian „mały człowiek”, „zbędni” i „nowi” ludzie, typy ludowe. „Mały Człowiek” ze swoimi smutkami i radościami, który po raz pierwszy pojawił się w twórczości A. Puszkina („Zawiadowca”) i N. Gogola („Płaszcz”), przez długi czas stał się obiektem współczucia w literaturze rosyjskiej. Społeczne upokorzenie „małego człowieka” zadośćuczyniło za wszystkie zawężenia jego zainteresowań. Na właściwość „małego człowieka”, którą w „Płaszczu” ledwie zarysowano, aby w sprzyjających okolicznościach zamienić się w drapieżnika (w finale opowieści pojawia się duch, okradając każdego przechodnia bez rozróżniania rangi i stanu) odnotowali jedynie F. Dostojewski („Podwójny”) i A. Czechow („ Triumf zwycięzcy "," Dwa w jednym "), ale generalnie nie odnotowano tego w literaturze. Dopiero w XX wieku p. Bułhakow („Serce psa”) poświęci temu problemowi całą historię.
Za „małym” w literaturze rosyjskiej przyszedł „zbędny człowiek”, „sprytna bezużyteczność” rosyjskiego życia, jeszcze niegotowa na przyjęcie nowych idei społecznych i filozoficznych („Rudin” I. Turgieniewa, „Kto jest winny?” A. Hercena, „Bohater nasz czas "M. Lermontow i inni). „Ludzie zbędni” mentalnie wyrosli ze swojego środowiska i czasu, ale ze względu na swoje wychowanie i stan majątkowy nie są zdolni do codziennej pracy i mogą jedynie ujawniać zadowoloną z siebie wulgarność.
W wyniku refleksji nad możliwościami narodu pojawia się galeria obrazów „nowych ludzi”, najdobitniej przedstawiona w „Ojcach i dzieciach” I. Turgieniewa i „Co robić?”. N. Chernyshevsky. Postacie tego typu przedstawiane są jako zdecydowani obalacze przestarzałej moralności i struktury państwa, są przykładem uczciwej pracy i gorliwości dla „wspólnej sprawy”. Są to, jak nazywali ich współcześni, „nihiliści”, których autorytet wśród młodego pokolenia był bardzo wysoki.
W przeciwieństwie do prac o „nihilistach” pojawia się także literatura „anty nihilistyczna”. Standardowe postacie i sytuacje można łatwo wykryć w pracach obu typów. W pierwszej kategorii bohater myśli samodzielnie i zapewnia sobie pracę intelektualną, jego odważne przemówienia i działania sprawiają, że młodzi ludzie chcą naśladować autorytet, jest blisko mas i wie, jak zmienić swoje życie na lepsze itp. W literaturze anty nihilistycznej "nihiliści" „byli zwykle przedstawiani jako zdeprawowani i pozbawieni skrupułów frazesy, którzy dążą do swoich wąsko egoistycznych celów i tęsknią za władzą i uwielbieniem; tradycyjnie odnotowywano związek „nihilistów” z „polskimi buntownikami”.
O "nowych ludziach" nie było tak wiele, a wśród ich przeciwników byli tacy pisarze jak F. Dostojewski, L. Tołstoj, N. Leskow, A. Pisemsky, I. Goncharov, choć trzeba przyznać, że za za wyjątkiem „Demonów” i „Breaka” ich książki nie należą do najlepszych dzieł wymienionych artystów - a powodem tego jest ich wyostrzona tendencja.
Pozbawione możliwości otwartego omówienia palących problemów naszych czasów w reprezentatywnych instytucjach państwowych, społeczeństwo rosyjskie koncentruje swoje życie psychiczne na literaturze i dziennikarstwie. Słowo pisarza staje się bardzo doniosłe i często jest bodźcem do podjęcia ważnych decyzji. Bohater powieści Dostojewskiego „Nastolatek” przyznaje, że wyjechał do wsi, aby ułatwić życie mężczyznom pod wpływem „Antona Goremyki” D. Grigorowicza. Warsztaty krawieckie opisane w „Co robić?” Zaowocowały wieloma podobnymi zakładami w prawdziwym życiu.
Jednocześnie warto zauważyć, że literatura rosyjska praktycznie nie kreowała obrazu osoby aktywnej i energicznej, zajętej określonym zadaniem, ale nie myślącej o radykalnej reorganizacji ustroju. Próby w tym kierunku (Kostanzhoglo i Murazov w Dead Souls, Stolz w Oblomovie) zostały uznane przez współczesną krytykę za bezpodstawne. A jeśli „ciemne królestwo” A. Ostrovsky'ego wzbudziło żywe zainteresowanie opinii publicznej i krytyków, to późniejsze pragnienie dramaturga, by malować portrety przedsiębiorców nowej formacji, nie znalazło takiej odpowiedzi w społeczeństwie.
W literaturze i sztuce rozwiązanie ówczesnych „przeklętych kwestii” wymagało szczegółowego uzasadnienia całego kompleksu zadań, które można było rozwiązać jedynie w prozie (ze względu na jej zdolność jednoczesnego dotykania problemów politycznych, filozoficznych, moralnych i estetycznych). W prozie jednak zwraca się uwagę przede wszystkim na powieść, tę „epopeję współczesności” (W. Belinsky), gatunek, który umożliwił stworzenie szerokich i wielowymiarowych obrazów życia różnych warstw społecznych. Powieść realistyczna okazała się nie do pogodzenia z sytuacjami fabularnymi, które już przerodziły się w klisze, tak chętnie wykorzystywane przez romantyków - tajemnica narodzin bohatera, fatalne namiętności, niezwykłe sytuacje i egzotyczne sceny akcji, w których testowana jest wola i odwaga bohatera itp.
Teraz pisarze poszukują wątków w codziennej egzystencji zwykłych ludzi, która staje się przedmiotem ścisłych studiów nad wszystkimi szczegółami (wnętrze, odzież, zawody zawodowe itp.). Ponieważ autorzy dążą do jak najbardziej obiektywnego obrazu rzeczywistości, emocjonalny autor-narrator albo schodzi w cień, albo używa maski jednego z bohaterów.
Poezja, która zeszła na dalszy plan, jest w dużej mierze zorientowana na prozę: poeci opanowują niektóre cechy narracji prozatorskiej (obywatelstwo, fabuła, opis codziennych szczegółów), co znalazło odzwierciedlenie m.in. w poezji I. Turgieniewa, N. Niekrasowa, N. Ogareva.
Portrety realizmu również skłaniają się ku szczegółowemu opisowi, co zaobserwowano również wśród romantyków, ale teraz niesie ze sobą inny ciężar psychologiczny. "Badając rysy twarzy pisarz znajduje" główną ideę "fizjonomii i przekazuje ją w całej pełni i uniwersalności wewnętrznego życia człowieka. Portret realistyczny z reguły jest analityczny, nie ma w nim sztuczności; wszystko jest w nim naturalne i uwarunkowane charakterem". W tym przypadku istotną rolę odgrywa tzw. „Charakterystyka materialna” postaci (kostium, dekoracja domu), która również przyczynia się do dogłębnego ujawnienia psychologii bohaterów. Takie są portrety Sobakewicza, Maniłowa, Plyushkina w Dead Souls. W przyszłości zestawienie szczegółów zostanie zastąpione jakimś szczegółem, który daje pole do popisu wyobraźni czytelnika, wzywając go do „współautorstwa” podczas zapoznawania się z pracą.
Przedstawianie życia codziennego prowadzi do odrzucenia skomplikowanych konstrukcji metaforycznych i wyrafinowanej stylistyki. Wszystkie wielkie prawa w mowie literackiej zdobywają wyrażenia w języku narodowym, dialektalnym i zawodowym, które z reguły były używane przez klasycystów i romantyków tylko do stworzenia efektu komicznego. Pod tym względem, Dead Souls, Notes of a Hunter i szereg innych dzieł rosyjskich pisarzy lat czterdziestych - pięćdziesiątych XIX wieku mają charakter orientacyjny.
Rozwój realizmu w Rosji postępował w bardzo szybkim tempie. W niecałe dwie dekady rosyjski realizm, poczynając od „szkiców fizjologicznych” lat czterdziestych XIX wieku, dał światu takich pisarzy jak Gogol, Turgieniew, Pisemsky, L.Tołstoj, Dostojewski ... Już w połowie XIX wieku rosyjska literatura stała się przedmiotem zainteresowania rosyjskiej publiczności. myśli, wykraczające poza sztukę słowa w wielu innych sztukach. Literatura „jest przesiąknięta patosem moralnym i religijnym, dziennikarskim i filozoficznym, komplikuje ją znaczący podtekst; opanowuje„ język ezopowy ”, ducha sprzeciwu, protestu; ciężar odpowiedzialności literatury za społeczeństwo i jej wyzwalającą, analityczną, uogólniającą misję w kontekście całej kultury, staje się zasadniczo inna. Literatura zmienia się w samokształtny czynnik kultury, a przede wszystkim ta okoliczność (czyli synteza kulturowa, funkcjonalna uniwersalność itp.) ostatecznie zadecydowała o światowym znaczeniu rosyjskiej klasyki (a nie o jej bezpośrednim związku z rewolucyjnym ruchem wyzwoleńczym, jak próbował pokazać Herzen, a po Leninie - praktycznie wszyscy) Sowiecka krytyka i nauka o literaturze ”.
Uważnie śledząc rozwój literatury rosyjskiej, P. Merimee powiedział kiedyś Turgieniewowi: „Twoja poezja szuka przede wszystkim prawdy, a potem piękno jest sobą”. Rzeczywiście, główny nurt rosyjskiej klasyki reprezentują postacie podążające ścieżką poszukiwań moralnych, dręczone świadomością, że nie w pełni wykorzystały możliwości, jakie daje im natura. Takimi są Oniegin Puszkin, Peczorin Lermontow, Pierre Bezuchow i Lewin L. Tołstoj, Rudin Turgieniewa, tacy są bohaterowie Dostojewskiego. „Bohater, który nabywa moralne samostanowienie na drogach podanych człowiekowi„ od wieków ”, a tym samym wzbogaca jego empiryczną naturę, zostaje wyniesiony przez rosyjskich pisarzy klasycznych do ideału osobowości zaangażowanej w chrześcijański ontologizm”. Czy to dlatego, że idea utopii społecznej na początku XX wieku znalazła tak skuteczną odpowiedź w społeczeństwie rosyjskim, że chrześcijańskie (a konkretnie rosyjskie) poszukiwania „miasta obietnicy” przekształciły się w powszechnej świadomości w komunistyczną „świetlaną przyszłość”, która jest już widoczna poza horyzontem Rosja ma tak długie i głębokie korzenie?
Za granicą grawitacja w kierunku ideału była wyrażana znacznie słabiej, mimo że krytyczny początek w literaturze brzmiał nie mniej poważnie. Znajduje to odzwierciedlenie w ogólnej orientacji protestantyzmu, który postrzega sukces biznesowy jako wypełnianie woli Bożej. Bohaterowie europejskich pisarzy cierpią z powodu niesprawiedliwości i wulgarności, ale przede wszystkim myślą posiadać radości, podczas gdy Rudin Turgieniewa, Grisza Dobrosklonowa Niekrasowa, Rachmetowa u Czernyszewskiego nie troszczą się o sukces osobisty, ale o dobro ogólne.
Problemy moralne w literaturze rosyjskiej są nierozerwalnie związane z problemami politycznymi i bezpośrednio lub pośrednio związane są z dogmatami chrześcijańskimi. Rosyjscy pisarze często przyjmują rolę zbliżoną do roli proroków Starego Testamentu - nauczycieli życia (Gogol, Czernyszewski, Dostojewski, Tołstoj). „Artyści rosyjscy” - pisał N. Bierdiajew - będą mieli pragnienie przejścia od tworzenia dzieł sztuki do tworzenia doskonałego życia. Temat religijno-metafizycznych i religijno-społecznych udręk wszystkich znaczących rosyjskich pisarzy ”.
Wzmacnianie roli fikcji w życiu publicznym pociąga za sobą rozwój krytyki. I tutaj palma należy również do Puszkina, który przeszedł od ocen smakowych i normatywnych do odkrycia ogólnych praw procesu literackiego swoich czasów. Puszkin był pierwszym, który zdał sobie sprawę z potrzeby nowego sposobu przedstawiania rzeczywistości, „prawdziwego romantyzmu”, zgodnie z jego definicją. Belinsky był pierwszym rosyjskim krytykiem, który próbował stworzyć integralną koncepcję historyczno-teoretyczną i periodyzację literatury rosyjskiej.
W drugiej połowie XIX wieku to właśnie działalność krytyków (N. Czernyszewski, Dobrolyubow, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Druzhinin, A. Grigoriev i in.) Przyczyniła się do rozwoju teorii realizmu i ukształtowania się rosyjskiej krytyki literackiej (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovsky, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky i inni).
Jak wiadomo, w sztuce jej główny kierunek wyznaczają dokonania wybitnych artystów, z których odkryć korzystają „zwykłe talenty” (W. Belinsky). Scharakteryzujmy główne kamienie milowe w kształtowaniu się i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej, której podboje pozwoliły nazwać drugą połowę wieku „wiekiem literatury rosyjskiej”.
I. Kryłowa i A. Gribojedowa stoją u początków rosyjskiego realizmu. Ten wielki bajkopisarz jako pierwszy w literaturze rosyjskiej potrafił odtworzyć w swoich dziełach „ducha rosyjskiego”. Żywa, potoczna mowa postaci z baśni Kryłowa, jego gruntowna znajomość życia ludowego, posługiwanie się zdrowym rozsądkiem ludowym jako normą moralną uczyniły Kryłowa pierwszym prawdziwie „ludowym” pisarzem. Gribojedow rozszerzył sferę zainteresowań Kryłowa, umieszczając w centrum uwagi „dramat idei”, który żył w wykształconym społeczeństwie pierwszego ćwierćwiecza. Jego Chatsky w walce z „staroobrzędowcami” broni narodowych interesów z tych samych pozycji „zdrowego rozsądku” i powszechnej moralności. Kryłow i Gribojedow nadal posługują się zrujnowanymi zasadami klasycyzmu (gatunek dydaktyczny baśni Kryłowa, „trzy jedności” w Biada z Wita), ale ich twórcza moc nawet w tych przestarzałych ramach deklaruje się pełnym głosem.
Główne problemy, patos i metodologia realizmu zostały już zarysowane w pracy Puszkina. Puszkin jako pierwszy wcielił się w „zbędną osobę” w Eugeniuszu Onieginie, nakreślił też charakter „małego człowieka” („Strażnik”), dostrzegł w ludziach potencjał moralny, który decyduje o charakterze narodowym („Córka kapitana”, „Dubrovsky” ). Pod piórem poety po raz pierwszy pojawił się taki bohater jak Hermann („Dama pikowa”), fanatyczka z obsesją na punkcie jednego pomysłu i nie zatrzymująca się, by go zrealizować, zanim pojawią się przeszkody; Puszkin poruszył temat pustki i nieistotności wyższych warstw społeczeństwa.
Wszystkie te problemy i obrazy zostały podjęte i opracowane przez współczesnych Puszkina i kolejne pokolenia pisarzy. „Dodatkowi ludzie” i ich możliwości są analizowane w „Bohaterze naszych czasów”, „Dead Souls” i „Kto jest winny?” Hercena, aw „Rudinie” Turgieniewa, w „Oblomowie” Gonczarowa, w zależności od czasu i okoliczności, uzyskując nowe cechy i kolory. „Małego człowieka” opisują Gogol („Płaszcz”), Dostojewski (Biedni ludzie). Tyranów i „nebokoptiteli” przedstawiali Gogol („Martwe dusze”), Turgieniew („Notatki myśliwego”), Saltykov-Shchedrin („Lord Golovlevs”) "), Melnikov-Pechersky (" Stare lata "), Leskov (" Głupi artysta ") i wielu innych. Oczywiście takie typy dostarczyła sama rosyjska rzeczywistość, ale to Puszkin je wyznaczył i opracował główne metody ich przedstawiania. Relacje między nami a mistrzami powstały w obiektywnym świetle właśnie w twórczości Puszkina, stając się później przedmiotem ścisłych badań Turgieniewa, Niekrasowa, Pisemskiego, L. Tołstoja i pisarzy populistycznych.
Po przejściu przez okres romantycznego portretowania niezwykłych postaci w wyjątkowych okolicznościach Puszkin otworzył przed czytelnikiem poezję życia codziennego, w której miejsce bohatera zajęła „zwykła”, „mała” osoba.
Puszkin rzadko opisuje wewnętrzny świat bohaterów, częściej ich psychologia ujawnia się poprzez działania lub komentowane przez autora. Przedstawione postacie są postrzegane jako wynik wpływów środowiska, ale najczęściej nie są one podawane w rozwoju, ale jako dane już uformowane. Proces kształtowania się i transformacji psychologii postaci zostanie opanowany w literaturze w drugiej połowie wieku.
Rola Puszkina jest również świetna w tworzeniu norm i poszerzaniu granic mowy literackiej. Mówiony element języka, który wyraźnie zadeklarował się w pracach Kryłowa i Gribojedowa, nie potwierdził jeszcze w pełni swoich praw, nie bez powodu Puszkin wezwał do nauki języka od moskiewskich wykształconych ludzi.
Prostota i precyzja, „przejrzystość” stylu Puszkina na początku wydawały się utratą wysokich kryteriów estetycznych z poprzednich czasów. Ale później „strukturę prozy Puszkina, jej stylotwórcze zasady dostrzegali pisarze, którzy za nim podążali - z całą indywidualną oryginalnością każdego z nich”.
Należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę geniuszu Puszkina - jego uniwersalizm. Poezja i proza, dramat, dziennikarstwo i studia historyczne - nie było gatunku, w którym nie wypowiedziałby ważnego słowa. Kolejne pokolenia artystów, bez względu na to, jak wielki był ich talent, nadal w większości skłaniają się ku jednemu rodzajowi.
Rozwój realizmu rosyjskiego nie był oczywiście procesem prostym i jednoznacznym, w trakcie którego romantyzm był konsekwentnie i nieuchronnie wypierany przez sztukę realistyczną. Na przykładzie pracy M. Lermontowa widać to szczególnie wyraźnie.
We wczesnych pracach Lermontow tworzy romantyczne obrazy, dochodząc do „Bohatera naszych czasów” do wniosku, że „przynajmniej historia ludzkiej duszy najmniejsza dusza prawie ciekawsze i bardziej przydatne niż historia całego narodu ... ". Przedmiotem szczególnej uwagi w powieści jest nie tylko bohater - Peczorin. Z nie mniejszą starannością autor zagląda do doświadczeń" zwykłych ludzi "(Maxim Maksimych, Grushnitsky). Metoda badań psychologii Peczorin - spowiedź - kojarzy się z romantycznym spojrzeniem, jednak ogólny stosunek autora do obiektywnego przedstawiania postaci prowadzi do ciągłego porównywania Peczorina z innymi aktorami, co pozwala przekonująco motywować te działania bohatera, które romantyk pozostałby tylko deklarowany. W różnych sytuacjach i starciach z różnymi ludźmi Za każdym razem Peczorin otwiera się z nowych stron, ujawniając siłę i zniewieściałość, stanowczość i apatię, bezinteresowność i egoizm ... Peczorin, jak bohater romantyczny, wszystkiego doświadczył, stracił wiarę we wszystko, ale autor nie jest skłonny ani oskarżać, ani usprawiedliwiać swojego bohatera - stanowisko dla artysta romantyczny jest nie do przyjęcia.
W Bohaterze naszych czasów dynamizm fabuły, który byłby całkiem odpowiedni w gatunku przygodowym, łączy się z głęboką analizą psychologiczną. W ten sposób przejawiała się tu romantyczna postawa Lermontowa, który wkroczył na drogę realizmu. Tworząc „Bohatera naszych czasów”, poeta nie porzucił całkowicie poetyki romantyzmu. Bohaterowie „Mtsyri” i „Demona” w istocie rozwiązują te same problemy, co Peczorin (osiągnięcie niepodległości, wolności), tylko w wierszach eksperyment jest, jak mówią, w czystej postaci. Prawie wszystko jest dostępne dla demona, Mtsyri poświęca wszystko dla wolności, ale smutny wynik dążenia do absolutnego ideału w tych pracach podsumował już artysta realista.
Lermontow zakończył „... proces znoszenia granic gatunkowych w poezji, zapoczątkowany przez GR Derzhavina i kontynuowany przez Puszkina. Większość jego tekstów poetyckich to generalnie„ wiersze ”, często syntetyzujące cechy różnych gatunków”.
A Gogol zaczynał jako romantyk (Wieczory na farmie pod Dikanką), ale nawet po Dead Souls jego najbardziej dojrzała realistyczna kreacja, romantyczne sytuacje i postacie nigdy nie przestają przyciągać pisarza (Rzym, drugie wydanie Portretu).
W tym samym czasie Gogol odrzuca romantyczny styl. Podobnie jak Puszkin, woli przekazywać wewnętrzny świat bohaterów nie poprzez ich monologi czy „wyznania”. Postacie Gogola zaświadczają o sobie poprzez swoje działania lub za pomocą „materialnych” cech. Narrator Gogola wciela się w rolę komentatora, pozwalając mu ujawnić odcienie uczuć lub szczegóły wydarzeń. Ale pisarz nie ogranicza się tylko do widzialnej strony tego, co się dzieje. Dla niego o wiele ważniejsze jest to, co kryje się za zewnętrzną powłoką - „dusza”. To prawda, że \u200b\u200bGogol, podobnie jak Puszkin, zasadniczo przedstawia już ustalone postacie.
Gogol położył podwaliny pod odrodzenie religijnej i budującej tendencji w literaturze rosyjskiej. Już w romantyczne „Wieczory” ciemne siły, demoniczne, cofają się przed dobrocią i religijną stanowczością ducha. Inspiracją dla „Tarasa Bulby” jest idea bezpośredniej ochrony prawosławia. A „Martwe dusze”, zamieszkane przez postacie zaniedbujące swój duchowy rozwój, powinny zgodnie z planem autora wskazać drogę do odrodzenia upadłego człowieka. Powołanie do Gogola pisarza w Rosji pod koniec jego kariery staje się nierozerwalnie związane z duchową służbą Bogu i ludziom, których nie mogą ograniczać jedynie interesy materialne. „Rozważania o Boskiej Liturgii” i „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi” Gogola podyktowane są szczerym pragnieniem wychowania się w duchu wysoce moralnego chrześcijaństwa. Jednak to właśnie ostatnia książka została odebrana nawet przez wielbicieli Gogola jako twórcza porażka, ponieważ postęp społeczny, jak wielu wówczas uważało, był niezgodny z religijnymi „uprzedzeniami”.
Pisarze „szkoły naturalnej” również nie dostrzegali tego aspektu twórczości Gogola, przyswajając jedynie jego krytyczny patos, który u Gogola służy potwierdzeniu duchowego ideału. „Szkoła naturalna” ograniczała się, by tak rzec, jedynie do „materialnej sfery” zainteresowań pisarza.
A następnie realistyczny nurt w literaturze za główne kryterium artyzmu stawia wierność odwzorowania rzeczywistości „w formach samego życia”. Jak na swój czas było to ogromne osiągnięcie, ponieważ umożliwiło osiągnięcie w sztuce słowa takiego stopnia witalności, że postacie literackie zaczynają być postrzegane jako prawdziwi ludzie i stają się integralną częścią kultury narodowej, a nawet światowej (Oniegin, Peczorin, Chlestakow, Maniłow, Oblomow, Tartarin, Madame) Bovary, pan Dombey, Raskolnikov itp.).
Jak już wspomniano, wysoki stopień żywotności literatury w żaden sposób nie wyklucza fikcji i fantazji. Na przykład słynna powieść Gogola „Płaszcz”, z której według Dostojewskiego wyszła cała literatura rosyjska XIX wieku, zawiera fantastyczną historię ducha przerażającego przechodniów. Realizm nie odrzuca groteski, symbolu, alegorii itp., Choć wszystkie te malarskie środki nie determinują podstawowej tonacji dzieła. W przypadkach, gdy dzieło opiera się na fantastycznych założeniach („Historia miasta” M. Saltykowa-Szczedrina), nie ma miejsca na irracjonalną zasadę, bez której romantyzm nie może się obejść.
Orientacja rzeczowa była mocnym punktem realizmu, ale jak wiesz, „nasze niedociągnięcia są przedłużeniem naszych zasług”. W latach 70. i 90. XIX wieku w ramach europejskiego realizmu pojawił się ruch zwany „naturalizmem”. Pod wpływem sukcesu nauk przyrodniczych i pozytywizmu (doktryna filozoficzna O. Comte'a) pisarze chcą osiągnąć pełną obiektywność reprodukowanej rzeczywistości. „Nie chcę, jak Balzac, decydować o tym, jaka powinna być struktura ludzkiego życia, być politykiem, filozofem, moralistą ... Obraz, który maluję, jest prostą analizą fragmentu rzeczywistości, jaka jest” - powiedział jeden z ideologów „naturalizmu” E. Zola.
Pomimo wewnętrznych sprzeczności, grupa francuskich pisarzy przyrodników wokół Zoli (bracia E. i J. Goncourt, C.Huysmans i inni) wyznawała wspólny pogląd na zadanie sztuki: ukazując nieuchronność i nieodpartość szorstkiej rzeczywistości społecznej i okrutnych ludzkich instynktów, które burzliwy i chaotyczny „strumień życia” wciąga każdego w otchłań namiętności i nieprzewidywalnych w skutkach działań.
Psychologia człowieka wśród „przyrodników” jest sztywno określona przez środowisko. Stąd dbałość o najdrobniejsze szczegóły życia codziennego, uchwycone beznamiętnością aparatu, a jednocześnie podkreśla się biologiczne predestynowanie losów bohaterów. Starając się pisać „pod dyktando życia”, przyrodnicy starali się wytrawić wszelkie przejawy subiektywnej wizji problemów i obiektów obrazu. Jednocześnie w ich pracach pojawiają się obrazy najbardziej nieatrakcyjnych stron rzeczywistości. Pisarz, argumentowali przyrodnicy, podobnie jak lekarz, nie ma prawa ignorować żadnego zjawiska, bez względu na to, jak obrzydliwe może to być. Przy takiej postawie biologiczna zasada mimowolnie zaczęła wydawać się ważniejsza niż społeczna. Książki przyrodników zaszokowały zwolenników tradycyjnej estetyki, niemniej jednak w przyszłości pisarze (S. Crane, F. Norris, G. Hauptmann i in.) Wykorzystali część odkryć naturalizmu - przede wszystkim poszerzenie pola widzenia sztuki.
W Rosji naturalizm nie rozwinął się zbytnio. Można mówić tylko o pewnych tendencjach naturalistycznych w twórczości A. Pisemsky'ego i D. Mamina-Sibiryaka. Jedynym rosyjskim pisarzem, który deklaratywnie wyznaje zasady francuskiego naturalizmu, jest P. Boborykin.
Literatura i publicystyka epoki po reformie dały początek przekonaniu w myślącej części rosyjskiego społeczeństwa, że \u200b\u200brewolucyjna reorganizacja społeczeństwa natychmiast doprowadzi do rozkwitu wszystkich najlepszych stron osobowości, ponieważ nie będzie ucisku i kłamstwa. Niewielu nie podzielało tego przekonania, a przede wszystkim F. Dostojewski.
Autor Biednych ludzi miał świadomość, że porzucenie norm tradycyjnej moralności i przykazań chrześcijaństwa doprowadzi do anarchii i krwawej wojny wszystkich przeciwko wszystkim. Jako chrześcijanin Dostojewski wiedział, że w każdej ludzkiej duszy może zwyciężyć
Bóg czy diabeł, a to zależy od każdego, komu da pierwszeństwo. Ale droga do Boga nie jest łatwa. Aby zbliżyć się do niego, musisz nasycić się cierpieniem innych. Bez zrozumienia i współczucia dla innych nikt nie będzie w stanie stać się pełnoprawną osobą. Dostojewski całą swoją twórczością udowadniał: „Człowiek na powierzchni ziemi nie ma prawa odwracać się i ignorować tego, co się dzieje na ziemi, a są wyższe. morał powody tego ”.
W przeciwieństwie do swoich poprzedników Dostojewski starał się uchwycić nie ugruntowane, typowe formy życia i psychologii, ale uchwycić i oznaczyć kolizje i typy społeczne, które wciąż miały miejsce. W jego pracach zawsze dominują sytuacje kryzysowe i postacie, zarysowane dużymi, ostrymi pociągnięciami. Na pierwszy plan wysuwają się w jego powieści „dramaty idei”, intelektualne i psychologiczne pojedynki bohaterów, a jednostka jest nierozerwalnie związana z uniwersalnością, za jednym faktem kryją się „pytania świata”.
Ujawniając utratę moralnych wskazówek we współczesnym społeczeństwie, niemoc i strach jednostki w uścisku niewduchowej rzeczywistości, Dostojewski nie wierzył, że człowiek powinien kapitulować przed „zewnętrznymi okolicznościami”. On, zdaniem Dostojewskiego, może i musi przezwyciężyć „chaos” - a wtedy w wyniku wspólnych wysiłków wszystkich zapanuje „światowa harmonia” oparta na przezwyciężaniu niewiary, egoizmu i anarchicznej samowoli. Osoba, która wkroczyła na ciernistą drogę samodoskonalenia, napotka materialne trudności, moralne cierpienie i niezrozumienie swoich sąsiadów („Idiota”). Najtrudniej jest nie zostać „nadczłowiekiem”, jak Raskolnikow, i widząc w innych tylko „szmatę” oddawać się jakimkolwiek pragnieniom, ale nauczyć się przebaczać i kochać bez żądania nagrody, jak książę Myszkin czy Alosz Karamazow.
Jak żaden inny czołowy artysta swoich czasów Dostojewski jest bliski duchowi chrześcijaństwa. W jego twórczości problem pierwotnej grzeszności człowieka jest analizowany w różnych aspektach („Demony”, „Nastolatek”, „Sen śmiesznego człowieka”, „Bracia Karamazow”). Według pisarza skutkiem pierwotnego upadku jest zło \u200b\u200bświatowe, z którego rodzi się jeden z najbardziej dotkliwych problemów społecznych - problem walki z Bogiem. „Ateistyczne przejawy bezprecedensowej mocy” są zawarte w obrazach Stawrogina, Wersiłowa, Iwana Karamazowa, ale ich rzuty nie są dowodem zwycięstwa zła i dumy. To jest droga do Boga poprzez Jego początkowe zaparcie się, dowód na istnienie Boga w inny sposób. Idealny bohater Dostojewskiego musi nieuchronnie postawić sobie życie i naukę Tego, który dla pisarza jest jedynym przewodnikiem moralnym w świecie wątpliwości i wahania (książę Myszkin, Alyosha Karamazov).
Dzięki genialnemu instynktowi artysty Dostojewski poczuł, że socjalizm, pod którego sztandarem pędzi wielu uczciwych i inteligentnych ludzi, jest wynikiem upadku religii („Demony”). Pisarz przewidział, że na drodze postępu społecznego ludzkość spotka się z największymi wstrząsami, wiążąc je bezpośrednio z utratą wiary i zastąpieniem jej socjalistyczną doktryną. Głębokość wnikliwości Dostojewskiego potwierdził w XX wieku S. Bułhakow, który już miał powody twierdzić: „... Socjalizm jawi się dziś nie tylko jako neutralny obszar polityki społecznej, ale najczęściej jako religia oparta na ubóstwianie człowieka i ludzkiej pracy oraz uznanie elementarnych sił przyrody i życia społecznego jako jedynego tworzącego początek historii ”. W ZSRR wszystko to zostało zrealizowane w praktyce. Wszelkie środki propagandy i agitacji, wśród których literatura odgrywała jedną z wiodących ról, wprowadzały do \u200b\u200bświadomości mas, że proletariat, zawsze prowadzony przez prawo, we wszelkich przedsięwzięciach przywódcy i partii, oraz twórcza praca są siłami stworzonymi do przemiany świata i stworzenia społeczeństwa powszechnego Królestwo Boże na ziemi). Mylił się tylko Dostojewski, który zakładał, że kryzys moralny i późniejsze kataklizmy duchowe i społeczne wybuchną przede wszystkim w Europie.
Realistę Dostojewskiego obok „odwiecznych pytań” cechuje także zwrócenie uwagi na najbardziej zwyczajne, a zarazem ukryte przed zbiorową świadomością faktów naszych czasów. Wspólnie z autorem jest dane bohaterom dzieł pisarza rozwiązanie tych problemów i bardzo trudno jest im pojąć prawdę. Walka jednostki ze środowiskiem społecznym iz samym sobą determinuje szczególną polifoniczną formę powieści Dostojewskiego.
Autor-narrator bierze udział w akcji jako postać równorzędna lub wręcz pomniejsza („kronikarz” w „Demonach”). Bohater Dostojewskiego posiada nie tylko wewnętrzny, ukryty świat, którego czytelnik musi się nauczyć; on, zgodnie z definicją M. Bachtina, „myśli przede wszystkim o tym, co myślą i mogą myśleć o nim inni; stara się przewidzieć możliwą definicję i ocenę go przez innych, odgadnąć słowa tych możliwych innych ludzi na jego temat, przerywając jego przemówienie wyimaginowanymi obcymi uwagami ”. Bohaterowie Dostojewskiego, starając się odgadnąć opinie innych ludzi i z góry z nimi spierać się, wydają się ożywiać swoich odpowiedników, w których przemówieniach i działaniach czytelnik otrzymuje uzasadnienie lub zaprzeczenie pozycji postaci (Raskolnikow - Łużin i Swidrygajłow w Zbrodni i karze, Stawrogin - Szatow i Kirillov). w „Demonach”).
Dramatyczna intensywność akcji w powieściach Dostojewskiego wynika również z tego, że zbliża wydarzenia jak najbliżej „mimo dnia”, niekiedy czerpiąc wątki z artykułów prasowych. Niemal zawsze w centrum twórczości Dostojewskiego jest zbrodnia. Jednak za ostrą, niemal detektywistyczną fabułą nie ma chęci rozwiązania sprytnego problemu logicznego. Zdarzenia i motywy przestępcze pisarz podnosi do rangi pojemnych symboli filozoficznych („Zbrodnia i kara”, „Demony”, „Bracia Karamazow”).
Miejscem akcji powieści Dostojewskiego jest Rosja, a często tylko jej stolica, a jednocześnie pisarz zyskał światowe uznanie, bo przez wiele dziesięcioleci przewidywał ogólne zainteresowanie problemami światowymi XX wieku („nadczłowiek” i reszta masy, „człowiek z tłumu” i machina państwowa, wiara i anarchia duchowa itp.). Pisarz stworzył świat zamieszkany przez złożone, sprzeczne ze sobą postacie, przesycony dramatycznymi konfliktami, na rozwiązanie których nie ma i nie może być prostych recept - to jeden z powodów, dla których w czasach sowieckich twórczość Dostojewskiego uznawano za reakcyjną lub wyciszoną.
Dzieło Dostojewskiego nakreśliło główny kierunek literatury i kultury XX wieku. Dostojewski na wiele sposobów inspirował Z. Freuda, A. Einsteina, T. Manna, W. Faulknera, F. Felliniego, A. Camusa, Akutagawy i innych wybitnych myślicieli i artystów mówili o ogromnym wpływie na nie twórczości rosyjskiego pisarza.
L. Tołstoj wniósł również ogromny wkład w rozwój literatury rosyjskiej. Już w swoim pierwszym opowiadaniu Childhood (1852), które ukazało się drukiem, Tołstoj działał jako artysta nowatorski.
Szczegółowość i klarowność jego opisu życia codziennego łączy się z mikroanalizą złożonej i mobilnej psychologii dziecka.
Tołstoj stosuje własną metodę przedstawiania ludzkiej psychiki, przestrzegając „dialektyki duszy”. Pisarz stara się prześledzić kształtowanie się charakteru i nie podkreśla jego „pozytywnych” i „negatywnych” stron. Twierdził, że nie ma sensu mówić o jakiejś „charakterystycznej charakterystyce” postaci. „... Β w życiu nie spotkałem nikogo złego, ani dumnego, ani miłego, ani inteligentnego. W pokorze zawsze odnajduję stłumione pragnienie dumy, w najmądrzejszej książce głupotę, w rozmowie najgłupszej osoby znajduję sprytne rzeczy itp. itd itd. ".
Pisarz był pewien, że jeśli ludzie nauczą się rozumieć wielowarstwowe myśli i uczucia innych, to większość konfliktów psychologicznych i społecznych straci na ostrości. Zadaniem pisarza, według Tołstoja, jest nauczenie innych rozumienia. I do tego konieczne jest, aby prawda we wszystkich swoich przejawach stała się bohaterem literatury. Cel ten został już zadeklarowany w „Historiach Sewastopolskich” (1855–1856), które łączą w sobie dokumentalną dokładność przedstawionego obrazu i głębię analizy psychologicznej.
Tendencyjność sztuki promowana przez Czernyszewskiego i jego zwolenników okazała się dla Tołstoja nie do przyjęcia już dlatego, że idea a priori determinująca dobór faktów i punkt widzenia znalazła się na pierwszym planie pracy. Pisarz niemal demonstracyjnie wpisuje się w obóz „czystej sztuki”, który odrzuca wszelką „dydaktykę”. Jednak pozycja „ponad walką” okazała się dla niego nie do przyjęcia. W 1864 roku napisał sztukę „Zainfekowana rodzina” (nie została opublikowana i wystawiona w teatrze), w której wyraził ostry sprzeciw wobec „nihilizmu”. Później cała praca Tołstoja była poświęcona obaleniu obłudnej burżuazyjnej moralności i nierówności społecznej, chociaż nie trzymał się żadnej określonej doktryny politycznej.
Pisarz już na początku swojej twórczej kariery, tracąc wiarę w możliwość zmiany porządku społecznego, zwłaszcza gwałtownego, poszukuje przynajmniej osobistego szczęścia w kręgu rodzinnym („Powieść rosyjskiego ziemianina”, 1859), konstruując jednak swój ideał kobiety zdolnej do bezinteresowności w imieniu męża i dzieci, dochodzi do wniosku, że ten ideał jest niewykonalny.
Tołstoj pragnął znaleźć model życia, w którym nie byłoby miejsca na sztuczność, fałsz. Przez chwilę wierzył, że można być szczęśliwym wśród prostych, niewymagających ludzi bliskich naturze. Trzeba tylko całkowicie oddzielić ich styl życia i zadowolić się tym, co jest podstawą „właściwej” egzystencji (wolna praca, miłość, obowiązek, więzi rodzinne - „Kozacy”, 1863). Tołstoj także w prawdziwym życiu stara się być nasycony interesami ludu, ale jego bezpośrednie kontakty z chłopami i praca lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku ujawniają coraz głębszą przepaść między chłopem a dżentelmenem.
Tołstoj stara się odkryć wymykający się mu sens nowoczesności, zagłębiając się w historyczną przeszłość, wracając do początków narodowego postrzegania świata. Ma pomysł na ogromne, epickie płótno, które odzwierciedlałoby i ogarnęłoby najważniejsze momenty z życia Rosji. W Wojnie i pokoju (1863–1869) bohaterowie Tołstoja z trudem usiłują zrozumieć sens życia i wraz z autorem przepojeni są przekonaniem, że zrozumienie myśli i uczuć ludzi jest możliwe tylko za cenę oderwania się od własnych egoistycznych pragnień i doświadczenia cierpienia. Niektórzy, jak Andriej Bolkoński, rozpoznają tę prawdę przed śmiercią; inni - Pierre Bezukhov - znajdź to, odrzucając sceptycyzm i pokonując moc ciała siłą rozumu, odnajdują się w wielkiej miłości; trzecia - Platon Karataev - ta prawda pochodzi od urodzenia, ponieważ „prostota” i „prawda” są w nich zawarte. Według autora życie Karatajewa „tak, jak on sam na nie patrzył, nie miało sensu jako odrębne życie. Miało sens tylko jako część całości, którą nieustannie odczuwał”. To stanowisko moralne ilustruje przykład Napoleona i Kutuzowa. Gigantyczna wola i namiętności cesarza francuskiego ustępują miejsca pozbawionym efektów zewnętrznych działaniom rosyjskiego dowódcy, który wyraża wolę całego narodu, zjednoczonego w obliczu groźnego niebezpieczeństwa.
W swojej pracy i życiu Tołstoj dążył do harmonii myśli i uczuć, którą można osiągnąć dzięki uniwersalnemu zrozumieniu poszczególnych szczegółów i ogólnego obrazu wszechświata. Droga do takiej harmonii jest długa i ciernista, ale nie da się jej skrócić. Tołstoj, podobnie jak Dostojewski, nie przyjął rewolucyjnej nauki. Oddając hołd bezinteresownej wierze „socjalistów”, pisarz jednak widział zbawienie nie w rewolucyjnym załamaniu systemu państwowego, ale w niezachwianym przestrzeganiu przykazań ewangelicznych, jakże prostych, równie trudnych do spełnienia. Był przekonany, że nie należy „wymyślać życia i żądać jego realizacji”.
Ale niespokojna dusza i umysł Tołstoja nie mogły zaakceptować całej doktryny chrześcijańskiej. Pod koniec XIX wieku pisarz przeciwstawia się Kościołowi oficjalnemu, na wiele sposobów zbliżonego do aparatu biurokracji państwowej, i próbuje naprawić chrześcijaństwo, stworzyć własną doktrynę, która mimo licznych wyznawców („Tołstoj”) nie miała perspektyw na przyszłość.
W schyłkowych latach, będąc w ojczyźnie i daleko poza jej granicami „nauczycielem życia” dla milionów, Tołstoj wciąż wątpił w swoją własną prawość. Był niezachwiany tylko w jednym: ludzie, dzięki swojej prostocie i naturalności, są strażnikami najwyższej prawdy. Zainteresowanie dekadentów mrocznymi i ukrytymi zakrętami ludzkiej psychiki oznaczało dla pisarza odejście od sztuki, która aktywnie służy humanistycznym ideałom. To prawda, że \u200b\u200bw ostatnich latach życia Tołstoj był skłonny sądzić, że sztuka jest luksusem, którego nie każdy potrzebuje: przede wszystkim społeczeństwo musi zrozumieć najprostsze prawdy moralne, których ścisłe przestrzeganie wyeliminowałoby wiele „przeklętych pytań”.
Mówiąc o ewolucji rosyjskiego realizmu, nie można pominąć jeszcze jednej nazwy. To jest A. Czechow. Odmawia uznania całkowitej zależności jednostki od środowiska. „Dramatyczne sytuacje konfliktowe Czechowa nie polegają na przeciwstawianiu się wolicjonalnej orientacji różnych stron, ale na obiektywnie wywołanych sprzecznościach, wobec których wola jednostki jest bezsilna”. Innymi słowy, autor szuka po omacku \u200b\u200btych bolesnych punktów natury ludzkiej, które później zostaną wyjaśnione przez wrodzone kompleksy, programowanie genetyczne itp. Czechow również odmawia badania możliwości i pragnień „małego człowieka”, przedmiot jego badań jest „przeciętny” pod każdym względem. Podobnie jak postacie Dostojewskiego i Tołstoja, bohaterowie Czechowa również utkani są ze sprzeczności; ich myśl również dąży do poznania Prawdy, ale robią to źle i prawie żaden z nich nie myśli o Bogu.
Czechow odkrywa nowy typ osobowości generowany przez rosyjską rzeczywistość - typ uczciwego, ale ograniczonego doktryna, który mocno wierzy w siłę społecznego „postępu” i ocenia życie za pomocą społeczno-literackich szablonów (dr Lwow w Iwanowie, Lida w Dom z antresolą ”itp.). Tacy ludzie dużo i chętnie mówią o obowiązku i konieczności uczciwej pracy, o cnocie, choć widać, że za wszystkimi ich tyradami kryje się brak prawdziwego uczucia - ich niestrudzona aktywność jest zbliżona do aktywności mechanicznej.
Postacie, którym Czechow sympatyzuje, nie lubią głośnych słów i znaczących gestów, nawet jeśli przeżywają prawdziwy dramat. Tragizm w rozumieniu pisarza nie jest czymś wyjątkowym. W dzisiejszych czasach jest to codzienność i powszednia. Człowiek przyzwyczaja się do tego, że istnieje i nie może być innego życia, a to według Czechowa jest najstraszniejszą dolegliwością społeczną. Jednocześnie tragizm Czechowa jest nierozerwalnie związany z zabawą, satyra przeplata się z tekstem, wulgarność współistnieje z wzniosłością, w wyniku czego w utworach Czechowa pojawia się „nurt”, podtekst nabiera nie mniejszego znaczenia niż tekst.
Mając do czynienia z „drobiazgami” życia, Czechow skłania się ku niemal pozbawionej podstawy narracji („Ionych”, „Step”, „Wiśniowy sad”), ku wyimaginowanej niekompletności akcji. W jego pracach środek ciężkości przenosi się na historię duchowego zahartowania postaci („Agrest”, „Człowiek w walizce”) lub przeciwnie, jego przebudzenia („Oblubienica”, „Pojedynek”).
Czechow zaprasza czytelnika do empatii, nie wyrażając wszystkiego, co autor wie, ale wskazując na kierunek „poszukiwań” tylko w poszczególnych szczegółach, z których często wyrasta w symbole (zabity ptak w „Mewie”, jagoda w „Agrest”). „Zarówno symbole, jak i podtekst, łącząc w sobie przeciwstawne właściwości estetyczne (konkretnego obrazu i abstrakcyjnego uogólnienia, prawdziwego tekstu i„ wewnętrznej ”myśli w podtekście), odzwierciedlają ogólną tendencję realizmu, nasiloną w twórczości Czechowa, do przenikania się heterogenicznych elementów artystycznych.
Pod koniec XIX wieku literatura rosyjska zgromadziła ogromne doświadczenie estetyczne i etyczne, które zdobyło uznanie na całym świecie. A jednak wielu pisarzy uważało to doświadczenie za martwe. Niektórzy (W. Korolenko, M. Gorki) skłaniają się do łączenia realizmu z romansem, inni (K. Balmont, F. Sologub, W. Bryusov itp.) Uważają, że „kopiowanie” rzeczywistości przeżyło swoją użyteczność.
Utracie jasnych kryteriów estetyki towarzyszy „kryzys świadomości” na płaszczyźnie filozoficznej i społecznej. D. Mereżkowski w swojej broszurze „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej” (1893) dochodzi do wniosku, że kryzysowy stan literatury rosyjskiej jest spowodowany nadmiernym entuzjazmem dla ideałów rewolucyjnej demokracji, która wymaga sztuki przede wszystkim obywatelskiej bystrości. Oczywista porażka wskazań lat sześćdziesiątych doprowadziła do społecznego pesymizmu i grawitacji w kierunku indywidualizmu. Mereżkowski napisał: „Najnowsza teoria wiedzy zbudowała niezniszczalną tamę, która na zawsze oddzieliła dostępną dla ludzi stałą ziemię od bezkresnego i ciemnego oceanu leżącego poza naszą wiedzą. A fale tego oceanu nie mogą już przenikać zamieszkałej ziemi, w obszar precyzyjnej wiedzy. .. Nigdy wcześniej pogranicze nauki i wiary nie było tak ostre i nieubłagane… Gdziekolwiek pójdziemy, nieważne, jak chowamy się za tamą krytyki naukowej, całym naszym bytem czujemy bliskość tajemnic, bliskość oceanu. Żaden zniewolony mistycyzm minionych stuleci nie może się równać z tym horrorem. Nigdy wcześniej ludzie nie odczuwali takiej potrzeby wiary, a więc nie rozumieli rozsądnie niemożności wiary ”. L. Tołstoj mówił też o kryzysie w sztuce w nieco inny sposób: „Literatura była czystą kartką, ale teraz jest już spisana. Trzeba ją odwrócić lub zdobyć następną”.
Wielu wydawało się, że realizm, który osiągnął najwyższy szczyt, w końcu wyczerpał swoje możliwości. Symbolizm, który powstał we Francji, zyskał nowe słowo w sztuce.
Rosyjska symbolika, jak wszystkie poprzednie nurty w sztuce, odcięła się od starej tradycji. Jednak rosyjscy symboliści dorastali na glebie przygotowanej przez takich gigantów jak Puszkin, Gogol, Dostojewski, Tołstoj czy Czechow i nie mogli ignorować swoich doświadczeń i odkryć artystycznych. „... Symboliczna proza \u200b\u200baktywnie angażowała idee, tematy, obrazy, techniki wielkich rosyjskich realistów w ich własnym świecie artystycznym, tworząc przez to ciągłe zestawianie jedną z definiujących właściwości sztuki symbolicznej i tym samym dając wielu wątkom realistycznej literatury XIX wieku drugie odzwierciedlenie życia w sztuce XX wieku ”. A później „krytyczny” realizm, który w czasach radzieckich został uznany za zniesiony, nadal karmił estetykę L. Leonova, M. Szołochowa, V. Grossmana, W. Belova, V. Rasputina, F. Abramowa i wielu innych pisarzy.
Podobne artykuły
