Abszurd színdarabokban, ellentétben a hétköznapi dráma logikai játékával, a szerző a probléma érzését közvetíti az olvasó és a néző számára, folyamatosan sérti a logikát, így a hétköznapi színházhoz szokott néző összezavarodik és kényelmetlenséget okoz, ami a "logikátlan" célja. "színház, amelynek célja, hogy a néző megszabaduljon a felfogás mintáitól, és új módon nézzen az életébe. A "logikus" színház támogatói azt mondják, hogy az "abszurd színházban" a világ értelmetlen tények, logikától mentes halomként jelenik meg, de az ilyen darabok olvasásakor észrevehetjük, hogy számos egészen logikus töredékből állnak. E töredékek összekapcsolásának logikája élesen eltér a "szokásos" játék részei összekapcsolásának logikájától. Az "abszurdizmus" elveit a "Kopasz énekes" című drámák testesítették meg teljes mértékben. La cantatrice chauve,) Eugene Ionesco román-francia dramaturg és "Godotra várva" ( Godot-ra várva,) Samuel Beckett ír író.
Enciklopédikus YouTube
1 / 2
Leg Oleg Fomin műhelye a MITRO Színházi Karán. Abszurd színház
✪ Nikolay Levashov - Az abszurd színháza
Feliratok
Történelem
Az "abszurd színház" kifejezés először Martin Esslin színházi kritikus műveiben jelent meg ( Martin Esslin), aki 1962-ben ilyen címmel könyvet írt. Esslin bizonyos művekben Albert Camus filozófiájának művészi megtestesülését látta az élet értelmét az élet középpontjában, amelyet Sziszifusz mítosza című könyvében illusztrálta. Úgy gondolják, hogy az abszurd színháza a dadaizmus filozófiájában, a nem létező szavakból származó költészetben és az avantgárd művészetben gyökerezik - x. Az éles kritika ellenére a műfaj népszerűségre tett szert a második világháború után, ami rámutatott az emberi élet jelentős bizonytalanságára. A bevezetett kifejezést szintén bírálták, és megpróbálták újradefiniálni "antiszínház" és "új színház" kifejezésként. Esslin szerint az abszurd színházi mozgalom négy drámaíró - Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel beckett), Jean Genet ( Jean genet) és Artyur Adamov ( Arthur Adamov), ugyanakkor hangsúlyozta, hogy e szerzők mindegyikének megvan a maga egyedi technikája, amely meghaladja az "abszurd" kifejezést. Az írók következő csoportját gyakran megkülönböztetik - Tom Stoppard ( Tom stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pintér), Edward Alby ( Edward albee) és Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco nem ismerte el az "abszurd színház" kifejezést, és "nevetség színházának" nevezte.
Alfred Jarry ( Alfred jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), szürrealisták és még sokan mások.
Az „abszurd színháza” (vagy „új színház”) mozgalom nyilvánvalóan Párizsból származott, mint avantgárd jelenség, amely a Latin Negyed kisszínházaihoz kapcsolódott, és egy idő után világszerte elismerést nyert.
Az abszurd színháza vélhetően tagadja a realisztikus karaktereket, helyzeteket és minden egyéb releváns színházi technikát. Az idő és a hely bizonytalan és változtatható, a legegyszerűbb oksági kapcsolatok is megsemmisülnek. Értelmetlen intrikák, ismétlődő párbeszédek és céltalan fecsegés, a cselekedetek drámai következetlensége - minden egy célnak van alárendelve: mesés, sőt talán szörnyű hangulat kialakítása.
Ennek a megközelítésnek a kritikusai viszont rámutatnak arra, hogy az "abszurd" darabjainak szereplői meglehetősen reálisak, csakúgy, mint a bennük kialakult helyzetek, a színházi technikákról nem is beszélve, az ok-okozat szándékos megsemmisítése pedig lehetővé teszi, hogy a dramaturg ledöntse a nézőt a szokásos, sztereotipizált gondolkodásmódtól. arra készteti, hogy nyomot keressen a darab folyamán zajló logikátlan természetére, és ennek eredményeként aktívabban érzékeli a színpadi akciót.
Eugene Ionesco maga írta a "Kopasz énekesről": "A banalitás és a nyelv abszurditásának érzéséhez valótlanságuknak már előre kell haladniuk. Ahhoz, hogy ezt a lépést megtegyük, fel kell oldanunk mindebben. A képregény eredeti formájában szokatlan; a banalitás leginkább engem csodálkozik. ; napi beszélgetéseink szűkössége miatt a hiper-valóság "
Ezen túlmenően az logikátlanság, a paradoxon, mint általában, komikus benyomást tesz a nézőre, nevetés útján, amely az ember előtt felfedi létének abszurd oldalait. Az látszólag értelmetlen intrikák és párbeszédek hirtelen felfedik a néző előtt saját intrikáinak és családjával és barátaival folytatott beszélgetéseinek kicsinyességét és értelmét, ami újragondolja az életét. Ami az "abszurd" játékainak drámai következetlenségét illeti, ez szinte teljesen megfelel egy modern ember "klip" felfogásának, amelynek fejében televíziós programok, hirdetések, a közösségi hálózatokon üzenetek, telefonos SMS-ek keverednek napközben - mindezt a fejére öntik. a legrendezetlenebb és legellentmondásosabb forma, amely életünk szüntelen abszurditását képviseli.
New York Színház társulata cím nélküli 61. sz (61. cím nélküli Színház társulata) bejelentette a " modern színház abszurditás ”, amely ebben a műfajban új produkciókból és az új rendezők klasszikus történeteinek átirataiból áll. Egyéb vállalkozások közé tartozik a magatartás Eugene Ionesco műveinek fesztiválja.
„A francia abszurd színház hagyományai az orosz drámában ritka és méltó példán léteznek. Megemlíthetjük Mihail Volokhovot. De az abszurditás filozófiája a mai napig nincs Oroszországban, ezért meg kell teremteni. "
Abszurd színház Oroszországban
Az abszurd színház fő gondolatait az OBERIU csoport tagjai dolgozták ki még a 20. század 30-as éveiben, vagyis több évtizeddel azelőtt, hogy hasonló tendencia megjelent volna a nyugat-európai irodalomban. Az orosz abszurd színház egyik alapítója Alekszandr Vvedenszkij volt, aki a "Minin és Pozsárszkij" (1926), "Az Isten körülötte" (1930-1931), "Kupriyanov és Nataša" (1931), "Karácsonyfa az Ivanovoknál" című darabokat írta. (1939) stb. Emellett más OBERIU-k is hasonló műfajban dolgoztak, például Daniil Kharms.
Egy későbbi időszak (1980-as évek) drámájában az abszurd színház elemei megtalálhatók Lyudmila Petrushevskaya darabjaiban, Venedikt Erofeev "Walpurgis-éjszaka vagy a parancsnok lépései" című darabjában és számos más műben.
Nehéz vitatkozni azzal az állítással, miszerint ez az "őrült, őrült, őrült" világ kissé megőrült. És ha bárki más kétségbe vonja, akkor meg kell néznie legalább az egyik nagyszerű filmet, amelyet ebben a „tízben” gyűjtenek össze. Azonban nem meglepő, ha valaki az összes filmet meg akarja nézni vagy át akarja tekinteni. Biztosan nem fogja megbánni!
1. A "Szerelem és halál" című film
rendező Woody Allen
Kétségkívül kultikus vígjáték e műfaj mesterétől, Woody Allentől. Csak egy szikrázó és egyben intellektuális humor forrása egy nagyon érdekes témában. A téma pedig a következő. Egy kerületi város bizonyos orosz földbirtoka minden lehetséges módon megpróbálja elkerülni a Napóleon elleni harc felhívását. Mert az arzenáljában csak egy hosszú és éles nyelv van. Páratlan önirónia, a bábuk filozófiája, a politika és ismét a politika - örökké szeretetté tette ezt a filmet, főleg hazánkban. Akár a hősnek sikerült elkerülnie a hadsereget, akár nem, nézze meg maga.
2. A "Log" film
rendező Jan Schwankmeier
A szürrealizmus ezen szintje talán csak Lynchben található meg. Jan Schwankmeier lefordított egy cseh félelmetes mesét a képernyő nyelvére, és viccesnek tűnik. Reménytelenségből egy fiatal gyermektelen párnak az volt az ötlete, hogy gyermek helyett egy fatönk legyen ... Ami gyorsan növekszik és sokat eszik, és mindent megesz. Még egy ember is az édes lélekért. És ha az újonnan készült szülők minden lehetséges módon gondozzák a rönköket, csodálatos szomszédaik éppen ellenkezőleg, nem figyelnek "élő" lányukra. Mint mondják, az ellentét nyilvánvaló.
3. A "Dress" című film
rendezte: Alex Van Warmerdam
Milyen néha csodálja az alkotók fantáziáját, mennyire éri el vizualizációjuk! Közönséges ruha, még akkor is, ha világos színekde micsoda felfordulás körülötte! Az emberek csak megőrülnek, széttépik és mégis mindenkit őrületbe taszít. Egyeseket izgat, mások halálához vezet, és első pillantásra csak egy rongy. Mi lesz vele legközelebb?
4. A "Zero City" című film
rendező Karen Shakhnazarov
Úgy tűnik, hogy a film cselekményét a Strugatsky testvérek valamilyen regényéből másolták át, ahol a hős egy ismeretlen városban találja magát, amelyben minden durva, más koncepció és teljesen más erkölcs. Mint egy bibliai példabeszédben, a fejét is tálra mutatják be, csak a fej nem másé, hanem ő maga ... És csak egy kiút van, sürgősen hozzá kell szokni, nehogy megőrüljön. Van azonban bölcsesség is a filmben. Amit a végén mindenki és minden más széthúz.
5. "Nyomozás egy állampolgár esetében minden gyanú nélkül" című film
rendező Elio Petri
Oscar-díjas film. Komédia! Nem dráma zsidókról vagy kemény háború. Ez önmagában arra utal, hogy ér valamit. És valóban van mit látni. Képzelje csak el - a hős megöli nőjét, bizonyítékokat hagy és átadja magát a rendőrségnek. Minden más esetben már elítélték volna, de nem ez volt a helyzet. A helyzet az, hogy ő maga a rendőrfőnök, és senki sem akarja azt sugallni, hogy ő volt az. Ki mondta, hogy börtönbe akar kerülni? Egyáltalán nem, más tervei vannak ...
6. A "Tűzoltók bálja" című film
rendezte: Milos Forman
A híres csehszlovák rendező utolsó filmjét szülőföldjén forgatták. És ennek tudatában már feltételezhető, hogy mi gyulladhatott ki bennük. Hogy ez a vörös abszurditás, ez a komoly cirkusz olyan, mint annak a kommunista rendszernek a tükre, amelyben az ország akkor élt. Bátor srácok, a kiváló tűzoltók valóban elindultak saját szépségversenyük megtartására az ünnepen!
7. A "Fekete macska, fehér macska" című film
igazgató Emir Kusturica
Sziporkázó, féktelen, őrült vígjáték Kusturica géniuszától! A cigány mulatság a halottakat is feltámasztja a sírból, és mit csinál ez az élőkkel ... Itt egyszerre lőnek és énekelnek, szeretik és ellopják a menyasszonyokat, és a pénz érdekében nem tesznek semmit. Két öreg maffiózus mélyen alszik, miközben gyermekeik veszettül küzdenek. De a fiatalok boldogsága érdekében természetesen felébrednek.
8. A "Doctor Strangelove, avagy hogyan tanultam meg abbahagyni az aggodalmat és szeretni az atombombát" című film
rendező Stanley Kubrick
Intellektuális, de nem kevésbé abszurd vígjáték a kultikus rendező, Stanley Kubrick részéről. Képzeljen el egy nagyon valós helyzetet: az ország állítólag veszélyben van, és egy katonai tábornok atombombázókat küld ellenségének. De a veszély képzeletbeli, és a repülőgépek már a levegőben vannak, és közelednek az ellenség határaihoz. És akkor az is kiderül, hogy az ellenségnek automatikus válasza van - és a bombázókat küldő országot kitörölhették a Földről a pokolba ... Elképzelte a helyzet komolyságát? Ez tragédia! De ebben az esetben nem.
9. A "Vár" című film
rendező, Alekszej Balabanov
A film Franz Kafka híres regénye alapján készült. A rendeltetési helyre érkező hős felfedezi, hogy senki sem várja őt, és senkinek sem kell itt. Átvitt értelemben vára egy kastély alatt. A kíváncsiság azonban megragadja, úgy dönt, hogy itt megáll, és megpróbálja kideríteni, mi a baj. Olyan sokáig marad, hogy még férjhez is sikerül mennie. De ennek soha nincs értelme. Vagy csak figyelmetlenül nézi? Balabanov fantazmagóriája, kísérteties cselekmény és furcsa karakterek, a környező világ tarka textúrája, úgy tűnik, hogy minden megvan. De hol lehet akkor megtalálni a választ?
10. A "Tootsie" film
rendező Sydney Pollack
Minden nagyon egyszerű. A srác nem tud megalapozni a filmszakmában, nem viszik sehová. Aztán nőnek álcázza magát, és megkapja a kívánt szerepet. De ahhoz, hogy játszhasson, le kell állítania önmagát. De van barátnője, és neki természetesen apja is van. Hogy lehet akkor? Ráadásul apának hirtelen új képben kezdett tetszeni ... Kellemetlen helyzet, nem igaz. És senki sem tudja, mi fog történni, amikor kitör az igazság. Őrült vígjáték Dustin Hoffman és a bájos Jessica Lange főszereplésével.
Azok számára, akik valami komolyabbra vágynak, összegyűjtöttük.
30. előadás. Új színház (abszurd dráma)
Ez egyfajta modern dráma (az úgynevezett "Új Színház", amelyet a közvélemény eredetileg figyelmen kívül hagyott), amely az ember fizikai és társadalmi környezettől való teljes elidegenedésének koncepcióján alapul. Ez a fajta darab az ötvenes évek elején jelent meg először Franciaországban, majd elterjedt Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban.
Ez az "abszurd drámájának" színháza, amelyet Párizsban élt és franciául írt S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov hozott létre. Egyrészt kísérlet volt a színház felépítésének és nyelvének megújítására, másrészt az Új Színház tükrözte a háborús atrocitások okozta borzalmat és az atompusztítástól való félelmet.
Az abszurd színház gyökerei a 20. század elejének olyan esztétikai mozgalmainak képviselőinek elméleti és gyakorlati tevékenységében kereshetők, mint a dadaizmus és a szürrealizmus, valamint A. Jarry eposz burleszkjében I. Kill király (1896), G. Sostsi Tiresiasban (1903). Apollinaire, ahol a bohózat és a vaudeville ötvöződik, F. Wedekind drámáiban hőseinek irracionális törekvéseivel. Az abszurd színház a bohóckodás, a zeneház, a Chaplin komédiáinak elemeit is magába szívta.
Az abszurd drámájának (antidráma) kialakulását a szürreális színháziasság befolyásolta: furcsa jelmezek és maszkok használata, értelmetlen mondókák, provokatív felhívások a közönség felé stb. A darab cselekménye, a szereplők viselkedése érthetetlen, hasonló és néha úgy tervezték, hogy sokkolja a közönséget. A kölcsönös megértés, a kommunikáció, a párbeszéd abszurditását tükrözve a játék minden lehetséges módon hangsúlyozza a nyelv értelmének hiányát, és ez utóbbi egyfajta szabályok nélküli játék formájában válik a káosz fő hordozójává.
Fogalmi dráma volt, amely megvalósította az abszurdista filozófia gondolatait. A valóságot, a lét káoszként mutatták be. Az abszurdisták számára a lét domináns minősége nem tömör volt, hanem szétesés. A második jelentős különbség az előző drámához képest egy emberrel kapcsolatos. Az ember az abszurd világban a passzivitás és a tehetetlenség megszemélyesítése. Saját tehetetlenségén kívül nem tud semmiről. Megfosztják a választás szabadságától. Az abszurdisták kidolgozták saját drámaképüket - antidrámát. A 30-as években Antonei Artaud a színház perspektívájáról beszélt: az ember karakterének képének elutasítása, a színház átmegy az ember teljes képére. Az abszurd drámájának összes hőse totális ember. Az eseményeket abból a szempontból is figyelembe kell venni, hogy azok a szerző által létrehozott bizonyos helyzetek következményei, amelyeken belül a világ képe megnyílik. Az abszurd drámája nem az abszurd megbeszélése, hanem az abszurditás bemutatása.
UNESCO UNESCO: Eugene Ionesco tehetsége mind korai verseiben, mind olyan kritikai cikkekben megnyilvánult, amelyek valódi forradalmakra és felfordulásokra adtak okot a román társadalomban, de színházi tevékenységében legfényesebben ég.Eugene Ionesco az abszurdizmus megalapítója a francia drámában.Az Ionesco Színház gúny és paródia színháza. Eugene Ionesco színpadra állította és kinevette a világ ürességét és abszurditását. Ellenzi a hagyományos színházi szókincset. Sokan nem értették ezt a szókincset, tekintve, hogy értelmetlen, és hülyeségnek nevezi drámáit. De megvédte jogát és századunk híres drámaírójának címét, amit a kapott számos díj is bizonyít. Ionesco legtöbb színdarabjában a nyelv mint kommunikációs eszköz haszontalanságának gondolata kerül előtérbe.
"A valóságot abszurditással, fantáziával és az egyén szabad önkifejezésével kell gazdagítani" - véli maga a szerző. És azt hiszem, ezzel mindenki egyet fog érteni.
Színműveinek helyzetei, szereplői és párbeszédei inkább az álmok képeit és asszociációit követik, mint a mindennapi valóságot. A nyelv vicces paradoxonok, közhelyek, mondások és más szójátékok segítségével megszabadul a megszokott jelentéstől és asszociációtól.
Ionesco színműveinek szürrealizmusa eredetét a cirkuszi bohócokra, C. Chaplin, B. Keaton, a Marx testvérek filmjeire, az ókori és középkori bohózatra vezetik vissza. Tipikus technika egy halom tárgy, amely a színészek lenyelésével fenyeget; a dolgok életet öltenek, és az emberek élettelen tárgyakká változnak.
Az abszurd színdarabokban a katarzis hiányzik, E. Ionesco minden ideológiát elutasít, de a darabokat a nyelv és beszélõinek sorsa iránti mély aggodalom keltette életre.
Eugene Ionesco leghíresebb darabjai: "A kopasz énekes" és "A lecke". Ezek a darabok elítélik világunk konzervativizmusát, erkölcsét és ideológiáját. Első alkalommal valóban úgy tűnhet, hogy hülyeségeket olvas, de újraolvasva vagy töprengve észreveszi, hogy ez nem annyira abszurd a könyvben, hanem a valóságban. A komikus szövegrészleteket, a jelentés "hiányát" az emberi lét bágyadt reflexiói \u200b\u200begészítik ki, amelyet a magány és a halál jellemez. A "A király haldoklik" című darab ezekről az elmélkedésekről mesél.
Az abszurd színház minden konvencionalitása ellenére alaposan átpolitizált, amit különösen meggyőzően bizonyít Eugene Ionesco "Rhino" (1959) legjelentősebb alkotása.Az Ionesco bemutatja azokat a mechanizmusokat is, amelyek hozzájárulnak bizonyos ideológiák létrejöttéhez. Így az "orrszarvú" című darabban egy kisváros lakói metaforikusan kerülnek bemutatásra a színpadon, aggódnak az orrszarvú megjelenése miatt, és fokozatosan átalakulnak rajta. Ez a játék elítéli a totalitarizmust.
Eugene Ionesco, akárcsak az egzisztencialisták J.P. Sartre és A. Camus az emberi viselkedést egy extrém helyzetben tárja fel, amikor az emberek döntő többsége aláveti magát a körülményeknek, és csak a magányos ember találja meg az erőt a belső konfrontációhoz.
E. Ionesco darabjainak jellemzője, hogy mintha titkosítva lennének. Néha nehéz őket megoldani, de a "Rhino" -val minden világos: a dráma a fasizmusról szól.
Eugene Ionesco dramaturgiája kiemelt helyet foglalt el az irodalmi folyamatokban, valamint a francia és a világszínház repertoárjában. Ez azonban egyáltalán nem jelenti azt, hogy az abszurdizmus nyert volna, és a hagyományos realisztikus dráma elhagyta volna a színpadot. Egy hétköznapi és tehetetlen ember a mindennapi életben mindenkivel szembe megy.
Az irodalmi dicsőség az ötvenes évek elején hozta az Ionesco "A kopasz énekes" című darabját, az írástörténetet, amely nagyrészt feltárja írási módszerének lényegét. Miután 1948-ban elhatározta, hogy elsajátítja az angol nyelvet, az író megvásárolt egy saját használati utasítást, és hirtelen felfedezte, hogy mi a mindennapi beszédünk abszurd tárháza, különösen a valósággal kapcsolatban. És gondoltam a szavak eredeti és fokozatosan elvesztett értelmére. A szavak és jelentések egymás mellé állításából Ionesco "kellemetlen" színháza született, amelyet később abszurdnak neveztek.Az Ionesco abszurditása azonban nem a lét szándékos abszurdizálása (maga Ionesco egyébként inkább a paradox színházának nevezte azt a művészi irányt, amelyhez tartozott), hanem annak valódi lényegének végső kitettsége.
A kopasz énekes premierjére Párizsban került sor. A "Kopasz énekes" sikere botrányos volt, senki sem értett semmit, de az abszurd színdarabok nézése fokozatosan jó formává vált.
„Kopasz lány”. Magában a drámában nincs senki, aki kopasz lánynak nézne ki. Magának a kifejezésnek van értelme, de elvileg értelmetlen. A darab tele van abszurdsággal: 9 óra, és az óra 17-szer üt, de a játékban senki sem veszi ezt észre. Minden alkalommal, amikor megpróbálsz összehajtani valamit, semmi sem ér véget.
Az antijátékban (ez a műfaji megnevezés) egyáltalán nincs kopasz énekes. De van egy angol Smiths pár és szomszédjuk Martin néven, valamint Mary szolga és egy tűzoltó kapitány, akik véletlenül egy percre beugrottak a Smithsbe. Fél késni a tűztől, amely ilyen-olyan órákon és néhány perceken belül kezdődik. Van olyan óra is, amely tetszése szerint üt, ami nyilván azt jelenti, hogy az idő nem veszett el, egyszerűen nem létezik, mindegyik a maga idődimenziójában van, és ennek megfelelően ostobaságokat hordoz.
A dramaturgnak számos technikája van az abszurd felkorbácsolására. Zavar van az események sorrendjében, egy halom azonos nevű és vezetéknévvel, a házastársak egymás felismerhetetlenségével, valamint a házigazdák-vendégek, vendég-vendéglátók kastélyával, ugyanazon epitet számtalan ismétlésével, oximoronok folyamával, az olyan kifejezések egyértelműen egyszerűsített felépítésével, mint pl. a kezdőknek szóló angol tankönyvben. Röviden, a párbeszédek nagyon viccesek.
Samuel BECKET: Beckett Joyce titkára volt, és tőle tanult írni. A „Godotra várni” az abszurdizmus egyik alapszövege. Beckett Az évre várva című darabja, amelyet 1952-ben rendeztek, az abszurd színház leghíresebb darabja, értelmetlen életet képvisel. Az alapvető különbség B. játéka és a pszichológiai színház hagyományait megszakító korábbi drámák között abban áll, hogy korábban senki sem indult "semmit" színpadra állítani. B. lehetővé teszi, hogy szóról szóra fejlődj a játékban, annak ellenére, hogy a beszélgetés hirtelen megkezdődik, és nem jut semmire, mintha a szereplők kezdetben tudnák, hogy nem sikerül semmiben megállapodni, a szóhasználat az egyetlen lehetőség a kommunikációra és konvergencia. A párbeszéd öncélúvá válik. De a darabnak van egy bizonyos dinamikája is. Minden megismétlődik, éppen annyira változik, hogy felmelegítse a közönség elvárásait valamiféle változásra.
Az entrópia (az energia felszabadulása egy reakcióban, kémiai kifejezés) várakozási állapotban jelenik meg, és ez az elvárás olyan folyamat, amelynek kezdetét és végét nem ismerjük, azaz. semmi értelme. Az elvárások állapota az uralkodó, amelyben a hősök léteznek, miközben nem azon gondolkodnak, hogy megvárják-e Godot. Passzív állapotban vannak.
A Godotra várva című darab egyike azoknak a műveknek, amelyek befolyásolták a 20. századi színház általános megjelenését. Beckett alapvetően elutasít mindenfajta drámai konfliktust, a néző számára ismert cselekményvonalt. A darab szereplői - Vlagyimir (Didi) és Estragon (Gogo) - úgy néznek ki, mint két bohóc, nincs mit tenniük, szórakoztatják egymást és egyúttal a közönséget. Nem cselekszenek, hanem valamilyen cselekedetet utánoznak. Nem célja a szereplők pszichológiájának feltárása. A cselekvés nem lineárisan fejlődik, hanem körben mozog, ragaszkodva azokhoz a refrénekhez, amelyeket egy véletlenül elejtett replika generál. Nemcsak a megjegyzések ismétlődnek, hanem az álláspontok is. A 2. felvonás elején a fát, a táj egyetlen attribútumát levelek borítják, de ennek az eseménynek a lényege elkerüli a szereplőket és a nézőket. Ez nem a tavasz, az idő progresszív mozgásának jele. Inkább az elvárások tévedését hangsúlyozza.
A hősök (Volodya és Tarragon) nem teljesen biztosak abban, hogy éppen ott várják Godot-t, ahol szükségük van rá. Amikor másnap éjjel ugyanazon a helyen jönnek az elszáradt fához, Tarragon kétségbe vonja, hogy ugyanaz a hely. A tételek halmaza ugyanaz, csak a fa virágzott egyik napról a másikra. Tarragon csizmája, amelyet tegnap hagyott az úton, ugyanitt vannak, de állítása szerint nagyobbak és más színűek.
A darabot Beckett kvintessenciájának tekintik: az emberi lét vágyakozása és borzalma a legcsúnyább formájában óhatatlan irónia jelenik meg. A darab szereplői a némafilmek nagy humoristáira, a Maris testvérekre emlékeztetnek.
Godot-ra várva. Összegzés
Országút, végtelen mezők, szinte sivatag, amelynek egyhangúságát csak egy fa töri meg. Szinte nincs levél a fán. Két csavargó van a lábánál.
Tarragon, sikertelenül próbálta levenni a cipőjét, valamint barátját és testvérét, Vlagyimiret. Aggódik amiatt, hogy a négy evangélista közül ki mondta ki az igazat a két keresztre feszített rablóról. Minden értelmetlen banális mondat sorozata, amelyeket csak azért cserélnek fel, hogy felélesszék ennek az unalmas helynek a csendjét. Az egyetlen dolog, ami itt tartja őket, egy bizonyos Godou ígérete, hogy eljön. Mi marad nekik várakozás közben, ha nem azért, hogy megöljék az időt, a végtelen időt, amelyet üres érvekkel kell megtölteni, és egyúttal úgy tesznek, mintha szívükbe vennék őket ... Ők maguk sem tudják, miért vannak együtt, szoktak elválni és randevúzni minden nap ugyanazon a helyen. A zaj valahol a másik irányban van, szörnyű kiáltás ... Nem jön Godou? Tárkony ledobja a sárgarépát, amelyet korábban megrágott, megdermed, rohan felé ...
Megjelenik Pozzo és Luke. Utóbbinak kötele van a nyakában, ő viseli gazdája bőröndjét. Pozzo, ostor a kezében, ugyanúgy bánik rabszolgájával, mint az állatokkal. És ha itt van Vlagyimir és Estragon, miért ne állna meg és pipázna? Időt fog ölni, és Pozzo imád beszélni. Elmagyarázza, hogy eladja Luke-ot, aki már semmire sem jó. Csak gondolkodni tud. Ráadásul magával viszi, ha nyomja. Végül elég, ha leveszi a kalapját, hogy újra állatká váljon, szimpla. Elég sokáig maradnak, aztán durranással indulnak.
Mit kell tenni? Elhagy? Nem, Godou megígérte, hogy eljön, meg kell várni rá. A sorsra beletörődve Vlagyimir és Estragon megpróbálják megvitatni a napot jelentő jelentéktelen eseményeket, de nincs erejük, fáradtak, hogy sikeresen játsszanak egy elképzelt érdeklődésű vígjátékot.
A függöny mögül egy hang hallatszik: "Mister (...)". Jön egy gyerek, és azt mondja, hogy Godot nem fog eljönni, mint az előző estéken, de biztosan holnap lesz. Eljön a holnap, ugyanazok az értelmetlen párbeszédek, értelem nélkül, a tegnapi beszélgetés megismétlése, és talán tegnapelőtt, és naponta. Luke és Pozzo újra megjelennek, megöregedtek; Pozzo vak, Luke pedig még értéktelenebb, néma. De a kötél még mindig ott van, egy kicsit rövidebb, hogy Pozzo kövesse rabszolgáját, aki most új sapkát visel.
Vlagyimir és Estragon láttán Luke élesen bevágja és elesik, magával rántva Pozzót. Pozzo segítséget kér, ez igazán vicces! Ezenkívül pazarolja az időt. Két vagány lecsap Pozzóra, megrúgja, felveszi - szórakozni kell, beszélni kell ... Ami Godotot illeti, ismét bocsánatkérést küld, holnap eljön; talán a kiút az, ha egy fáról lógnak Tarragon övén? De az öv eltörik ...
És akkor mi van! Holnap visszatérnek egy jó kötéllel, és ha hirtelen eljön Godou, megmenekülnek ...
STOPPARD: „Rosencrantz és Guildenstern meghaltak” - itt található az angol irodalom egyik jellemző vonása: a britek tisztában voltak történelmükkel, minden író ennek a hagyománynak a részének érzi magát. Ennek a darabnak 2 olvasata van: 1) vagy az akcióra Rosencrantz és Guildenstern halála után kerül sor; 2) vagy Rosencrantznak és Guildensternnek tűnik mindez. De a darab Shakespeare gondolatán alapszik. A hősök másolataiban semmi sem engedné megkülönböztetni egymástól. Stoppard ezt a jellemzőt használja. A darab középpontjában az a kérdés áll, hogy "melyikünk Rosencrantz, és ki Guildenstern?" Ez 2 olyan emberi lény, amelyeknek neve megkülönbözteti egymástól. Számukra annak megértése, hogy ki az, aki lehetőséget jelent arra, hogy kitűnjön, megtalálja „énjét”. De az abszurdizmus elmélete szerint ez lehetetlen, ezért az abszurdisták nem adnak nevet hőseiknek. Az embernek nem adatik meg, hogy elválassza „énjét” a káosztól.
Az előbbiek véleményünk szerint megalapozzák annak állítását, hogy helytelen bármilyen válságról beszélni, legalábbis a 20. századi színház kapcsán. Igaz, nem lehet lebecsülni a 20. század egyik jelenségét, amely a válság megnyilvánulásának tekinthető, de a kultúra nem. A jólét növekedése az európai lakosság elsöprő többségének tudományos és technológiai forradalmának köszönhetően, az életben a demokratikus tendenciák kialakulása a kreatív többség ebben az életében a tényleges hatalomhoz vezetett, nem tudott élni az igazi kultúra eszméivel és eszméivel, nem tudott felülemelkedni a mindennapi élet világán, és a lakosság többségének ez az anti-elitizmusa nem kreativitás-orientált, kulturálisan romboló.
Ennek a trendnek a megnyilvánulása, a XX. Század 60-as éveitől kezdve. egész Európában, így Franciaországban is, a show-üzlet fejlődése. A lemezek, a „diszkó”, a „népi”, a „rock” zene kazettái, reggeltől estig dörgés a tranzisztorok fejhallgatóiban, mindenütt kísérik a fiúkat és lányokat
Ugyanakkor a showbiznisz és más negatív jelenségek elterjedésével együtt Európa szellemi életében a XX. az embert felemelő kultúra továbbra is létezik és fejlődik, ez a hitelességének kritériuma, műfajtól függetlenül.
Új keresése színházi formák
Az elmúlt két évtizedben a színházi élet Franciaországban, csakúgy, mint egész Európában, változatosabbá vált. Csak Párizsban jelenleg több mint 50 színház működik, amelyekben a néző minden ízlésnek eleget találhat: a klasszikusok - Shakespeare, Corneille, Racine, Csehov - örök alkotásaitól kezdve a "Comedie Francaise" és az "Odeon", a modern drámaírók Beckett és Ionesco az avantgárdban színházak és szellemes komédiák a "körút színházaiban". Színházi fesztiválokat tartanak évente Avignonban, Orange-ban, Nimes-ben és Franciaország más városaiban az ókori római arénákon vagy a középkori várakban, sok ország nézőinek ezreit vonzva.
Ilyen látványos eseményeket gyakorolnak Olaszországban: a Fórum, a Colosseum, a Caracalla Termálfürdő romjain csodálatos előadásokat tartanak, klasszikus olasz operákat rendeznek ősi témákban. Így Verdi Aida című operájának színrevitele a caracallai fürdőben izgalmas érzetet kelt a néző jelenlétében az események sűrűjében.
Mindez a nézők tömege számára elérhető új színházi formák keresése. A tömeg és a klasszikusok ilyen kombinációjára példa R. Ossein grandiózus előadásai a párizsi Sportpalota arénájában a "Cathedral" előadások Notre dame de paris"," Danton és Robespierre "," A názáreti ember "," Potemkin csatahajó ".
Claude Carrer, a híres angol rendezővel, Peter Brook-kal együttműködve, a párizsi Boof du Nord színházban állította színre az ősi indiai Mahabharata eposzt. Ennek az előadásnak a nagyságát bizonyítja, hogy vagy három estén át, vagy 12 órától 12 óráig egymás után tizenkét órán át futott. A sok európai országból érkezett nézők termoszt raktak kávéval és szendvicsekkel, és „hősiesen kikeltek a végére”, ahogyan a párizsi újságok 1986-ban írták, amikor ezt az előadást színpadra állították.
1 Az orvosok megállapítják, hogy a fiatalok hallókészülékének emiatt megnőtt a rendellenesség.
Nyolcadik fejezet. AZ ABSZORD ÉRTÉKE
Amikor Zarathustra lejött a hegyekről prédikálni, találkozott a szent remetével. Az öreg sürgette, hogy maradjon az erdőben vele, ahelyett, hogy a városokba menne az emberekhez. Amikor Zarathustra megkérdezte a remetét, mit csinál egyedül, válaszolt; „Dalokat komponálok és énekelek; dalokat komponálok, nevetek, sírok, motyogok; így dicsőítem Istent. "
Zarathustra elutasította az idősebb ajánlatát, és folytatta útját. De magára hagyva a szívéhez fordult: - Lehetséges? Az erdő szent öregje még nem hallotta, hogy Isten meghalt! "1
Így a Nietzsche Spoke Zarathustra című könyve először 1883-ban jelent meg. Azóta kiszámíthatatlanul nőtt azok száma, akikért Isten meghalt, és az emberiség megtanulta a hazugság keserű leckéjét és az Istent felváltó vulgáris helyettesítők gonoszságát. Két katasztrofális háború után még sokan megpróbálták elfogadni Zarathustra üzenetét, hogy méltó módon ellenállhassanak az univerzumnak, amely megfosztotta őket az egykori alapvető és életcéljaiktól, és a világ, amely elvette a közös, integráló alapot, amely eltolódott, használhatatlanná vált. abszurd.
Az abszurd színháza ennek a küldetésnek az egyik megnyilvánulása. Bátran szembesül azzal a ténnyel, hogy a fő értelmezéstől és értelemtől megfosztott világ már nem fejezhető ki olyan művészi formákban, amelyek hatékonyságukat elvesztő szabványok és koncepciók alapján készültek; lehetővé teszi az élet törvényeinek és a valódi értékek megismerését, amelyek az univerzumban élő ember céljának pontos megértéséből fakadnak.
A bizonyosság elvesztésének tragikus érzését kifejezve az abszurd színháza paradox módon megerősíti, hogy szoros kapcsolatban áll a század vallási törekvéseivel. Kísérletet tesz, bármennyire félénk és hipotetikus is, énekelni, nevetni, sírni és motyogni, ha nem is Isten dicsőségére, akinek nevét Adamov szerint régóta megalázták minden értelmét vesztett fellebbezések, akkor legalábbis a szent küldetésének neve. Ez egy kísérlet arra, hogy segítsen az embernek felismerni létezése feltételeinek valódi valóságát, visszatérni hozzá a meglepetés és az ősszenvedés elveszett érzéséhez, megrázni azzal, hogy túllépi a banális, mechanikus, önigazolt, méltatlan létezés határait, vagyis tudást ad. Isten főként a tömegek miatt halt meg nap mint nap, elvesztve minden kapcsolatát az élet fő jelenségeivel és titkaival, amelyekkel a múltban az emberek a vallás élő rituáléján keresztül tartották a kapcsolatot, ami egy valódi közösség részévé tette őket, és nem csak egy elszakadt társadalom atomjaivá vált.
Az abszurd színháza korunk igazi művészeinek folyamatos kísérlete, hogy áttörje az önelégültség és az automatizmus üres falát, és helyreállítsa az élet valós körülményeiről szóló ismereteket. Mint ilyen, az abszurd színház kettős célt tűz ki, és kettős abszurditással mutatja be a nyilvánosság számára.
Egyik aspektusa az élet abszurditásának kegyetlen, szatirikus kritikája a valóság megértése és felismerése nélkül. A félig tudatos létezésnek ez a közönye és értelmetlensége, az „embertelenséget rejtő emberek” érzése írja le Camust A sziszifusi mítoszban: „A mentális tisztaság bizonyos óráiban az emberek mechanikus gesztusai, értelmetlen pantomimjaik megjelenik minden ostobaságukban. Egy férfi üveg válaszfal mögött beszél telefonon; nem hallja, de triviális gesztusait. Felmerül a kérdés, miért él? Ez az elégedetlenség érzése, amelyet saját embertelenségünk generál, ez a mélység, amelybe belemerülünk, önmagunkat látva ez „hányinger”, ahogy egy modern író meghatározza ezt az állapotot, és az abszurditás ”2.
Ezt az élményt tükrözi az Ionesco "A kopasz énekes" és a "Székek", Adamov "Paródiák", N. F. Simpson "Süket füllentése" című darabjai a szatirikus, paródiás aspektus révén, amelynek köszönhetően a társadalomkritika megnyilvánul, az a vágy, hogy egy nem autentikus, korlátozott társadalmat szegezzen a pillérbe ... Ez az abszurd színház hozzáférhető és ezért a legismertebb üzenete, de nem a leglényegesebb és legjelentősebb vonása.
Ennél is fontosabb, hogy a nem autentikus életmód abszurditásának szatirikus leleplezése után az abszurd kortársak színháza félelem nélkül belemerül egy abszurditás mély rétegeibe egy olyan világban, amelyben a vallás hanyatlása megfosztotta az embereket a bizalomtól. Ha nehéz elfogadni az abszolút, valódi értékrendeket és vallási kinyilatkoztatásokat, akkor a végső valóságra kell figyelni. Ezért az abszurd drámaírói a választás előtt álló személyt veszik figyelembe - létük fő helyzetét, a társadalmi helyzet vagy a történelmi kontextus véletlenszerű körülményein kívül. Beckett és Gelber darabjaiban az ember szembesül az idővel, és vár a születés és a halál között; Vian játékában egy ember elmenekül a halál elől, egyre magasabbra mászik; passzívan elhalványul a Buzzati halálra számítva; lázad ellene, szembeszáll vele és beismeri Ionesco "Önzetlen orgyilkosában"; Zhenet darabjaiban, reménytelenül az illúziók délibábjába, a tükröket tükröző tükrökbe keveredve az ember örökre el van zárva a valóságtól; Manuel de Pedrolo parabolájában az ember kiszabadult, csak hogy megfosztották tőle; Pinter darabjaiban megpróbál alázatos helyet találni a körülvevő hidegben és sötétségben; Az Arrabalban egy személy hiába küzd az érthetetlen erkölcsiséggel; a korai darabokban Adamov elkerülhetetlen dilemmával szembesül, és ennek megoldására irányuló erőfeszítések a kezdeti helyzethez vezetnek - passzív tétlenség, abszolút haszontalanság és halál. E színdarabok többségében az ember mindig egyedül van, individualizmusában van bezárva és képtelen megérteni a szomszédját.
Az élet alapvető realitásaival, az élet és halál viszonylag kevés alapvető problémájával, az elszigeteltség és a kommunikáció kérdéseivel foglalkozó abszurd színház groteszkén, felszínesen és tiszteletlenül mutatkozhat meg, visszatérve a színház eredeti, vallási funkciójához - szembenállva az emberrel a mítosz és a vallási igazság szférájának. Az ógörög tragédiához, a középkori rejtélyekhez és a barokk allegóriákhoz hasonlóan az abszurd színház célja, hogy elmondja a közönségnek az ember törékeny, titokzatos helyzetét az univerzumban.
Különbség a görög tragédia vagy vígjáték, a középkori misztériumok, a barokk között auto szentségi és az abszurd színháza abban a tényben, hogy a múlt korszakokban az alapvető valóságok jól ismert és általánosan elismert metafizikai rendszerek voltak; az abszurd színház kijelenti, hogy nincs semmilyen általánosan elfogadott átfogó értékrend. Ezért céljai szerényebbek: nem úgy tesz, mintha Isten útjait elmagyarázná az embernek. Csak félelmet fejezhet ki vagy nevetségessé teheti az ember intuitív tudását, amely a saját tapasztalatai alapján felfogott valóságokon alapszik - személyiségének, álmai, fantáziái és rémálmai mélyén való elmélyülés eredményeként.
Ha az ember korábbi kísérletei a létfeltételekkel szembesíteni az igazság érthető, általánosan elismert változatát testesítették meg, akkor az abszurd színháza a helyzet legbensőségesebb és legismertebb tudásáról szól, a költő intuícióján alapul, lét érzése, világlátás. Ez összege: tartalom az abszurd színháza és meghatározza alak, amelynek szükségszerűen feltételeknek kell lennie, különböznie korunk "reális" színházától.
Az abszurd színház nem nyújt információt, nem vet fel problémákat, nem foglalkozik a szerző lelki világán kívüli szereplők sorsával, nem kommentálja a szereplők téziseit vagy vitatott ideológiai álláspontjait, eseményeit, sorsát vagy kalandjait. Mindezt felváltja a személyiség alaphelyzetének újrateremtése. Ez egy olyan helyzet színháza, amely különbözik a szekvenciális események színházától, ezért sajátos képeket használ, elkerülve az érvelést és a beszédet. Anélkül, hogy megpróbálná közvetíteni a lét érzését, nem vizsgálja és nem oldja meg a normák vagy az erkölcs problémáját.
Mivel az abszurd színháza tisztán szerzői világot vetít előre, nincs szükség objektíve létrehozott karakterekre, az ellentétes szereplők összecsapására, a konfliktusokba sűrített emberi szenvedélyek tanulmányozására, és ezért az abszurd színháza nem általánosan elfogadott értelemben színházi. Nem azért mesél, hogy erkölcsi vagy társadalmi leckét adjon. Ezt a célt tűzte ki Brecht narratív, "epikus" színháza. Az abszurd színház darabjaiban a cselekvés nem a cselekményt jelenti, hanem a költői képek átadását. Az egyik példa a Godotra várás. A darab körülményei nem építenek sem cselekményt, sem cselekményt; ezek képe Beckett intuitív tudásáról, hogy az életben soha nem történik semmi. A darab összetett költői kép, a zenei kompozíció témáihoz hasonlóan összefonódó másodlagos képek és témák rejtélyes modellje, nem úgy, mint a "jól elkészített darabokban" - a fejlődés érdekében, hanem azért, hogy a közönség fejében teljes egészében felmerüljön a fő statikus helyzet komplex elképzelése. ... Hasonlatot lehet vonni az abszurd színháza és egy szimbolista vagy imaginista vers között, amely a képek és asszociációk modelljét is képviseli kölcsönösen egymástól függő struktúrában.
Ha Brecht epikus színháza narratív, epikus elemek bevezetésével próbálja kibővíteni a dráma terét, akkor az abszurd színháza a költői kép koncentrálására és mélységére törekszik. Természetesen drámai, narratív és lírai elemek vannak jelen minden drámában. Brecht színháza, akárcsak Shakespeare színháza, a lírai elemeket napernyők formájában fejezi ki; didaktikailag hajlamos Ibsennek és Shawnak is sok tisztán költői pillanata van. Az abszurd, elhagyó pszichológia színháza, a hagyományos értelemben vett verbális képek és cselekmény finomsága pedig mérhetetlenül nagyobb kifejezőképességű költői képet hoz létre. Ha egy lineáris cselekményű játék eseményei időben, akkor koncentrált költői képet képviselő drámai formában bontakoznak ki, a játék időbeli hossza nem számít. Kifejezett az intuíció szintjén a kép elméletileg felfogható egy pillanat alatt, és csak azért, mert fizikailag elképzelhetetlen egy ilyen összetett kép egy pillanat alatt történő bemutatása, megértése egy ideig nyúlik. Ezért egy ilyen darab formai felépítése csak egy komplex teljes kép kifejezésének módja, annak egymás utáni egymással kölcsönhatásban lévő elemekben történő feltárása.
A teljes létérzet közlésének vágya a valóság mint olyan valósághűbb képének bemutatása. Ez az a valóság, amelyet az egyén érzékel. Az abszurd színháza az utolsó láncszem a naturalizmus által elindított evolúciós láncolatban. A megváltoztathatatlan szubsztanciákba vetett idealista platonikus hitet (a művésznek tiszta formában ideális formákat kell létrehoznia, amelyek a természetben nem léteznek) Locke és Kant filozófiája szétzúzta, amely a valóságot az észlelésre és a tudat belső szerkezetére alapozta. A művészet a külső természet utánzata lett. Az utánzás azonban nem elégítette ki, ami a következő lépéshez vezetett - a tudat valóságának feltárásához. Ibsen és Strindberg példák erre az evolúcióra. James Joyce életének egész életében a valóság feltárása során részletes, reális történetekkel kezdte és a Finnegans Wake rendkívül összetett felépítésével zárult. Az abszurd drámaíróinak kreativitása folytatja ezt az evolúciót. Minden színdarab megválaszolja a kérdéseket: „Mit érez az ember, amikor szembesül egy szituációval? Milyen körülmények között néz az ember félelem nélkül a világra? Mit jelent önmagad lenni? " A válasz általában meg van adva, összetett és ellentmondásos költői kép - külön színdarabban vagy egymást kiegészítő képek sorozatában a kreativitásbandrámaíró.
Egy pillanat alatt felfogva a világot, egyszerre kapjuk meg a különböző érzések és érzések teljes komplexumát. Ezt a pillanatképet úgy érthetjük meg, hogy különböző elemekre bontjuk, amelyeket aztán egymás után egy mondatba vagy mondatsorozatba kapcsolunk. Az észlelés koncepcionális kifejezésekké, logikai gondolkodássá és nyelvvé történő átalakítása céljából egy olyan szkennerhez hasonló műveletet hajtunk végre, amely egy televíziós kamera képét elemzi az izolált impulzusok táblázataiban. A költői kép bizonytalanságával és az érzékszervi asszociáció számos elemének egyidejű megtestesítésével az egyik módszer, amellyel - bár nem teljes mértékben - képviselhetjük a világról szóló intuitív tudás valóságát.
Az angol nyelvterületen szinte teljesen ismeretlen, igazságtalan, rendkívül különc német filozófus, Ludwig Klages, aki igazságtalan, az észlelés pszichológiájának a szerzője, azon a felismerésen alapulva, hogy érzéseink sok szimultán benyomásból álló képeket generálnak, amelyeket aztán elemeznek és szétesnek a koncepciós gondolkodásba való fordítás folyamatában. ... Klages számára ez a tudatnak a kreatív elemre gyakorolt \u200b\u200balattomos hatásának része, amelyet filozófiai magnum opusában ír le: "Az értelem, mint a szellem antagonistája". (Der Geist als Widersacher der Seele). Bár lehetséges egy félrevezető kísérlet arra, hogy ezt a konfrontációt a kreatív és analitikai elvek közötti kozmikus csatává alakítsák, az az alapgondolat, miszerint a konceptuális és a diskurzív gondolkodás megfosztja a megértett kép kifejezhetetlen teljességének kifejezését, gyümölcsöző, mint a költői képalkotás problémájának illusztrációja.
Az észlelés alapvető összességének, a lét intuitív megismerésének közvetítése érdekében megtalálhatjuk a kulcsot a nyelv leértékeléséhez és felbomlásához az abszurd színházában. Ha ugyanis ez a lét általános intuitív tudásának lefordítása a fogalmi gondolkodás logikai és időbeli sorrendjébe, megfosztva eredeti komplexitásától és költői igazságától, akkor a művésznek meg kell keresnie a diszkurzív beszéd és logika hatásának kiváltására szolgáló módszereket. Ez a fő különbség a költészet és a próza között: a költészet határozatlan, asszociatív és a zene nem fogalmi nyelvének megközelítésére törekszik. Az abszurd színháza, amely a jelenet sajátos képalkotásával költészetet hoz létre, túlmutat a tiszta költészeten, megszabadulva a logikai gondolkodástól és a nyelvtől. A különféle kifejező eszközökkel rendelkező jelenet lehetővé teszi a vizuális elemek, a mozgás, a fény, a nyelv egyidejű használatát, és olyan komplex képek továbbításához alkalmazkodik, amelyek kombinálják ezen elemek ellenpontos kölcsönhatását.
Az „irodalmi” színházban a nyelv a domináns összetevő. Irodalomellenes, cirkuszi vagy zeneházi színházban a nyelv alárendelt szerepre redukálódik. Az abszurd színháza megkapta a szabadságot, hogy a nyelvet mint olyan - olykor meghatározó, olykor alárendeltet - használja a sokdimenziós költői képek alkotóelemeként. Az abszurd színház új lehetőségeket nyitott meg a színpad számára azzal, hogy a színpad nyelvét használta az akcióval ellentétben, értelmetlen nyelvcsavarássá redukálta, vagy elhagyta a diszkurzív logikát az asszociáció vagy az asszonancia költői logikája érdekében.
A nyelv leértékelésével a színház lépést tart a korral. George Steiner két "A szót lemondva" rádióműsorában hangsúlyozta, hogy a nyelv leértékelődése nemcsak a modern költészet vagy a filozófia fejlődésére jellemző, de még inkább a modern matematikára és a természettudományokra. Steiner szerint „korántsem olyan paradoxon, hogy a valóságban sok minden most kezdődik kívül 3. nyelv … Az értelmes tapasztalatok sok szférája ma már nonverbális nyelvekhez tartozik, mint például a matematika, a képlet és a logikai szimbolika. Egy másik típusú kísérlet az "anti-nyelv" része, például a nem objektív művészet vagy az atonális zene. A szó gömbje összezsugorodott "4. Sőt, a nyelv mint a matematika és a szimbolikus logika jelölési rendszerének legjobb eszközének elutasítása együtt jár a hit egyértelmű gyengülésével annak gyakorlati alkalmazásában. A nyelv egyre inkább ellentmond a valóságnak. Az általános gondolkodásmód, amely hatalmas hatással van a ma elterjedt fogalmakra, megerősíti ezt a tendenciát.
Példa erre a marxizmus. Között közismerttársadalmi kapcsolatok és társadalmi valóság,mögöttük van egy különbség. Objektív szempontból a munkáltató a munkásosztály kizsákmányolója és ezért ellensége. Őszintén elmondhatja a dolgozónak, hogy szimpatizál nézeteivel, de objektíve szavai értelmetlenek. Bármilyen szimpátiát is kifejezhet a dolgozóval szemben, továbbra is ellensége marad. Ebben az esetben a nyelv pusztán szubjektíven nyilvánul meg, ezért nélkülözi az objektív valóságot.
Ez a tendencia kiterjed a modern fundamentális pszichológiára és pszichoanalízisre is. Ma már a gyerekek is tudják, mekkora szakadék van a tudatos és kimondott gondolat, a kimondott szavak mögött rejlő pszichológiai valóság között. A fiú az apa iránti szeretetről és tiszteletről beszél, és objektíven ez nem kétséges, de valójában ez alatt rejlik az apa iránti gyűlölet Oidipus-komplexusa. Lehet, hogy ezt nem érti, de az ellenkezőjét jelenti az elmondottaknak.
A relativitás, a leértékelés és a nyelv kritikája a modern filozófia fő tendenciája, és ez szemlélteti Wittgenstein következtetéseit utolsó életszakaszában. Úgy vélte, hogy a filozófusnak arra kell törekednie, hogy szabadon gondolkodjon az elfogadott normáktól és a logika szempontjából téves grammatikai szabályoktól.
"Mentális kép fogságban tartott minket. Nem szabadulhattunk meg tőle, mivel ez szerepel a nyelvi erőforrásunkban, és úgy tűnik, hogy a nyelv változatlanul megismétli azt nekünk. ... Melyik szakaszban jutottunk el odáig, hogy csak a rombolás érdekes; pontosan mi a jelentős és fontos? (Ez olyan struktúrákhoz hasonlítható, amelyekből csak romok maradtak.) De csak a kártyaházakat romboltuk le, és most megtisztítjuk a nyelv alapját, amelyre emelkednek ”5. A nyelvet komoly kritikának vetve alá Wittgenstein hívei sok megfogalmazást objektív jelentés nélkülinek nyilvánítottak. Wittgenstein "szójátékainak" sok közös vonása van az abszurd színházzal.
De még jelentősebbek a marxizmus, a pszichológia és a filozófia tendenciái napjainkban, hétköznapi emberek a mindennapi világban. A sajtó és a reklámfecsegés szüntelen támadásának kitéve egyre szkeptikusabb az őt támadó nyelvvel szemben. A totalitárius országok állampolgárai jól tudják, hogy a kapott információk többsége kétértelmű és elfogult. Elsajátítják a sorok közötti olvasás művészetét; amikor fel kell bontani a nyelvet többet rejt, mint kiderül. Nyugaton a sajtó és a szószék prédikációi tele vannak eufemizmusokkal. A szuperlatívuszok folyamatos használatával történő reklámozás hozzájárul a nyelv leértékeléséhez, így a reklámplakátokon és a magazinok színes oldalain szereplő szavak többsége értelmetlen, csakúgy, mint a rímeléssel írt TV-hirdetés. Tátongó szakadék nyílt a nyelv és a valóság között.
A nyelv általános leértékelődése mellett az egyre növekvő specializáció oda vezetett, hogy a kialakuló szakmai szakzsargon miatt a különböző szférák képviselői közötti gondolatcsere lehetetlenné vált. Ionesco erről beszél, összefoglalva és kibővítve Antonin Artaud nézeteit: „Mivel ismereteink el vannak választva az élettől, kultúránk már nem tart vissza, vagy hátráltat néhányat, olyan„ társadalmi ”kontextust alkotva, amelyben nem vagyunk egyetlen egész. Újra kapcsolatba kell lépni a kultúrával, újra életre kell kelteni.
Ennek elérése érdekében először meg kell ölnünk magunkban a "tiszteletet a fekete-fehérben írottak iránt" ... olyannyira el kell pusztítani a nyelvet, hogy az helyreállítsa a kapcsolatot az "abszolútummal", vagy ahogyan én inkább fogalmaznék, a "többtagú valósággal"; arra kell ösztönözni az embereket, hogy újra lássák önmagukat olyannak, amilyenek ”6.
Ezért az abszurd színházában az emberek közötti kapcsolat gyakran teljes szétesésként jelenik meg. Ez csak egy szatirikus túlzás. A tömegkommunikáció korában a nyelv fellázadt. Vissza kell adni a benne rejlő funkciót - hiteles tartalom kifejezésére, és nem elrejtésére. De lehetséges lesz, ha visszatér a kimondott vagy írott szó, mint kommunikációs mód tisztelete, és a gondolkodást uraló elcsontosodott kliséket felváltja egy erre alkalmas élő nyelv, például Edward Lear limerickjeiben vagy a Humpty Dumpty-ban. Ez akkor érhető el, ha a logikától és a diszkurzív nyelvtől való eltéréseket felismerik és elfogadják, és a költői nyelvet használják.
Azok a technikák, amelyekkel az abszurd drámaírói többnyire ösztönösen és akaratlanul kritizálják szétesett társadalmunkat, a közönség hirtelen szembenézésén alapulnak az őrültté vált világ groteszk módon eltúlzott és torz képével szemben. Ez sokkterápia eléri a hatást, amelyet Brecht elmélete rágalmazásnak nevez, színházában azonban hatástalan. A nyilvánosság számára tilos azonosulni a szereplőkkel (a hagyományos színház évszázadok óta bevált és hatékony módszere), az azonosulást pártatlan, kritikus állásponttal helyettesítve. A hőssel azonosulva automatikusan elfogadjuk nézőpontját, megnézzük a világot, amelyben létezik, neki a szemünkkel megtapasztaljuk neki érzelmek. A didaktikus, társadalmi színház helyzetéből Brecht szerint a színész és a közönség között megszentelt pszichológiai kapcsolatot évszázadokig meg kell szakítani. Hogyan lehet a nyilvánosságot befolyásolni kritikusan érzékelte a szereplők cselekedeteit, ha kész elfogadni nézőpontjukat? Marechista korában Brecht több trükköt is megpróbált javasolni ennek a varázslatnak a megtörésére. De soha nem érte el teljesen a célt. A közönség a zongák, a szlogenek, az absztrakt díszítés és más tiltott technikák ellenére továbbra is azonosul Brecht kiemelkedő, vonzó szereplőivel, és gyakran kikerüli a dramaturg rájuk rótt kritikai álláspontját. A színház régi varázsa erős; Az azonosulás iránti törekvés az emberi természet középpontjában elsöprő. Látva, hogy Courage anya meggyászolja fiát, nem tudjuk elnyomni a bánat iránti szimpátiát, és nem ítélhetjük el azért, hogy a háború számára létfenntartási eszköz, és érdekli őt, annak ellenére, hogy a háború elkerülhetetlenül elpusztítja gyermekeit. Minél vonzóbb a színpadi karakter, annál erősebb az azonosítási folyamat.
Másrészt az abszurd színházában a közönség olyan karakterekkel találkozik, akiknek motívumai és cselekedetei többnyire érthetetlenek. Szinte lehetetlen azonosulni az ilyen karakterekkel; minél titokzatosabb cselekedeteik és jellemük, annál kevésbé emberi emberek, és annál nehezebb szemükön keresztül látni a világot. Azok a karakterek, akikkel a nyilvánosság nem akar azonosulni, mindig komikusak. A nadrágját elveszítő bohócnak vallva magunkat zavarban és szégyenkben éreznénk magunkat. De ha az azonosulás iránti vágyunkat akadályozza a karakter groteszk jelleme, akkor azon nevetünk, hogy kellemetlen helyzetben van, és kívülről nézünk rá, nem pedig a helyére helyezzük magunkat. A cselekedetek motívumainak megmagyarázhatatlansága és az abszurd színház szereplőinek cselekedeteinek gyakran érthetetlen, titokzatos jellege zavarja az azonosulást, és a komor, kegyetlen és keserű tartalom ellenére az abszurd színháza komikus színház. Túllép a műfajokon - vígjátékon és tragédián egyaránt, ötvözi a nevetést a horrorral.
Jellegénél fogva nem vezethet pártatlan társadalomkritikához, amely cél Brecht célja. Az abszurd színháza nem kínál társadalmi tények és politikai iránymutatások közönségének. Képet ad egy szétesett világról, amely elveszítette egyesítő elvét, értelmét és célját, és abszurd univerzummá változott. Mit kell tennie a közönségnek egy zavarba ejtő találkozással egy idegen világgal, amely elveszítette ésszerű normáit, szó szerint elmebetegvé vált?
Itt találkozunk a fő problémával - az abszurd színház esztétikai hatásával és bizonyítékaival. Empirikus tény - a dráma legáltalánosabban elfogadott szabályaival ellentétben az abszurd színház hatékony; abszurditás konvenciója művek. De miért működik? A válasz nagy része a képregény- és a bohózati hatások fent említett természetében rejlik. Azok a szerencsétlenségek, akiket hideg, kritikus, nem azonos pillantással nézünk, vicces. A cirkuszban, a zenecsarnokban és a színházban a kissé őrült cselekedeteket végrehajtó hülye karakterek mindig a gúnyos nevetés célpontjai. Az ilyen komikus típusok általában racionális keretek között merültek fel, és pozitív karakterek indították el őket, akikkel a nyilvánosság azonosulni tudott. Az abszurd színházában minden cselekedet rejtélyes, motiválatlan és első pillantásra értelmetlen.
Brecht színházában a leválás hatásának aktiválnia kell a közönség kritikus, intellektuális helyzetét. Az abszurd színháza a köztudat mélyebb szintjét érinti. Aktiválja a pszichológiai hatékonyságot, enyhíti a látens félelmeket és elnyomja az agressziót. Azáltal, hogy a nyilvánosságnak képet mutat a romlásról, felébreszti a néző elméjében az integráló erőket.
Beckettről szóló remek esszéjében Eva Metman ezt írja: „A vallási feszültség korában az ember a drámai művészetben védett volt, irányelvei voltak, és néha archetipikus erők sújtották. Máskor a művészet azt a látható, anyagi világot ábrázolta, amelyben az ember a láthatatlan, nem anyagi világon haladva valósítja meg sorsát. A modern drámában egy új, harmadik lehetőség alakult ki - a környező valóság megértésére. Az embert nem egy isteni vagy démoni erőkből álló világ mutatja meg, hanem egy az egyben ezekkel az erőkkel. A dráma ezen új formája kiszorítja a közönség ismerős tereptárgyait, vákuum teret teremtve a darab és a közönség között, arra kényszerítve őket, hogy ezt személyesen tapasztalják meg, felébresztve az archetipikus erők ismeretét, vagy átirányítva egójukat, vagy megtapasztalva mindkettőt ”7.
A diagnózis hatékonyságának megismeréséhez nem kell Jung követője lenni, vagy kategóriáihoz kell folyamodnia. A mindennapi életben az emberek széthullott és célját vesztett világgal szembesülnek; Anélkül, hogy teljes mértékben felismernék ezt a helyzetet, annak személyiségre gyakorolt \u200b\u200bromboló hatását, az abszurd színházában a skizofrén univerzum kibővített képével találkoznak. „A színpad és a néző közötti vákuum annyira elviselhetetlenné válik, hogy a nézőnek nincs más alternatívája, de nem ismerheti fel és utasíthatja el ezt a világot, vagy merülhet el azoknak a daraboknak a rejtélyében, amelyek távol állnak a céljaiktól és az életfelfogástól” 8. Amint a néző elmerül a darab misztériumában, kénytelen megbékélni létével. A jelenet több összefüggéstelen nyomot ad neki, amelyeket megpróbál egy sok jelentéssel teli képre alkalmazni. Kreatív erőfeszítéseket kell tennie számos jelentés értelmezése érdekében a kép észlelésének integritása érdekében. "Megszakadt az idők kapcsolata"; az abszurd színház közönségének ezt el kell ismernie, vagy inkább látnia kell, hogy a világ abszurddá vált, és ezt felismerve megteszi az első lépést a valósággal való megbékélés felé. Az élet őrültsége, hogy egymás mellett hatalmas számú kibékíthetetlen hit és álláspont létezik: egyrészt a közös erkölcs, másrészt a reklám; ellentmondás a tudomány és a vallás között; hangosan meghirdetett küzdelem a közös érdekekért, miközben a gyakorlatban szűk, önző célokat követnek. Minden újságoldalon egy hétköznapi ember szembesül konfliktusos barát egy barát az értékmintákkal. Nem meglepő, hogy e korszak művészete a skizofrénia tüneteit mutatta. Amint Jung megjegyzi a Joyce Ulysses című esszéjében, ez nem azt jelenti, hogy a művész skizofrén: „A skizofrénia klinikai képe csak egy hasonlat, amely azon a tényen alapul, hogy a skizofrén a valóságot önmagától teljesen idegenként képviseli, vagy éppen ellenkezőleg, kívülállónak tartja magát benne. ... Egy kortárs művészben ez nem egy betegség eredménye, hanem korszakunk hatása. ”9 Kísérlet megérteni az értelmetlen és összefüggéstelen folyamat jelentését, annak tudatában, hogy modern világ elvesztette egyetlen alapját - a mentális rendellenesség és a holtpont forrása, és ezért nem csak intellektuális gyakorlat; terápiás hatása van. A görög tragédia segített a nézőknek megérteni a világon való elhagyásukat, ugyanakkor példákat szolgáltatott a sors megunhatatlan erejének és az istenek akaratának hősi ellenkezésére, amely katarzishoz vezetett, és segített jobban megérteni idejüket. Ugyanez a természet az akasztófahumorral, fekete humor az irodalomban, és az abszurd színház a legújabb példa erre. Szorongását fejezi ki, az idővel egy időben, a megsemmisült illúziók által generált felszabadító nevetés révén, amely tudatosságot ad az univerzum alapvető abszurditásáról. További szorongás és kísértés az illúzió kényeztetése; a terápiás hatás sokkal hasznosabb; ez az oka annak, hogy a San Quentin-i börtönben várták Godot-ot. A darab segített a foglyoknak, akik felismerték a csavargók tragikomikus helyzetét, hogy megértsék a csoda várakozásának hiábavalóságát. Kapták a lehetőséget, hogy nevessenek a csavargókon és magukon.
Mivel az abszurd színháza a pszichológiai valósággal foglalkozik, képekben kifejezve, amelyek a szerző tudatállapotát, félelmeit, álmait, rémálmait és belső konfliktusait vetítik előre, akkor a drámai feszültség (drámai feszültség) az ilyen darabokban alapvetően különbözik a várakozás okozta szorongástól (feszültség),színház, amelyben a szereplők elbeszélési cselekményen keresztül tárulnak fel. Egy ilyen színházban az expozíció, a konfliktus, a levonás a világ megmagyarázható felfogását tükrözi, amelynek értékelése az objektív valóság felismerhető és a legtöbb esetben elfogadható modelljén alapul, amely lehetővé teszi az ember következtetéseinek levonását a viselkedés céljáról és normáiról, amelyek ehhez a konfliktushoz vezettek.
Ez közvetlenül kapcsolódik a legkönnyebb típusú szalonkomédiához is, amelynek akciója a világ értékelésének tudatos szabadságelvonásán alapul. A karakterek egyetlen célja, hogy minden fiatal kapcsolatba lépjen lányaival. A naturalizmus és az expresszionizmus legpesszimistább tragédiái azzal is végződtek, hogy a hallgatóság világosan megfogalmazott gondolattal vagy filozófiával ment haza: a problémát nem volt könnyű megoldani, de a végső következtetést egyértelműen megfogalmazták. Ez a nézőpont, amint azt már az előszó is említette, a Sartre és Camus színházra is alkalmazható, az élet abszurditásának gondolata alapján. Még olyan darabok is, mint a zárt ajtók mögött, Sartre ördöge és Úristen (Lucifer és Isten), Camus pedig Caligula, intellektuális, filozófiai leckét kapott alkalmat adnak a közönségnek hazamenni.
Az abszurd színháza, amely nem intellektuális koncepciókon, hanem költői képeken alapszik, nem vet fel intellektuális problémákat a kiállításban, nem ad egyértelmű megoldást, amely tanulsággá vagy utasítássá válna.
Számos darabjának körszerkezete van: ugyanúgy végződnek, mint kezdték. Néhányan a kezdeti helyzet növekvő feszültségén alapulnak. Mivel az abszurd színház nem fogadja el a motivált viselkedés és a statikus karakter gondolatát, a várakozás okozta szorongás lehetetlen benne ( feszültség),más drámai körülmények között merül fel, a drámai egyenlet megoldását várva a nyitó jelenetekben megfogalmazott probléma alapján. A legdrámaibb pillanatokban a közönség felteszi magának a kérdést, mi lesz ezután?
Az abszurd színházában a közönség olyan cselekedetekkel szembesül, amelyekből hiányzik a motiváció, állandóan változó karakterekkel és eseményekkel, amelyek gyakran nem adnak racionális magyarázatot. De a közvélemény akkor is felmerülhet, vajon mi lesz ezután? Itt megtörténhet összes. Nem az a kérdés, hogy mi következik ezután, hanem mi történik Most. Mit jelent a darab akciója?
Ez egy másik, de nem kevésbé hatékony fajta drámai feszült várakozás ( feszültség). Ahelyett, hogy kész lenne megoldások felkérik a nézőt, hogy fogalmazzon meg kérdések, aminek fel kell merülnie benne, ha közelebb akar kerülni a darab megértéséhez. A drámák más típusaitól eltérően, ahol a cselekvés az A pontról a B pontra mozog, az abszurd színházában a teljes cselekvés fokozatosan létrehoz egy komplex modellt költői kép játszik. Feszültség a fokozatos kialakulás folyamatában a várakozás eredményeként következik be modellek, lehetővé téve a kép egészének megtekintését. A néző csak akkor teheti meg, ha ez a kép teljes egészében megjelenik - a függöny lehullása után kezdeni fedezze fel nem annyira annak jelentését, mint inkább szerkezetét, szerkezetét és hatását.
Újfajta feszültség feszültség magasabb szintű drámai feszültséget képvisel ( feszültség) és olyan esztétikai élményt nyújt a hallgatóságnak, amely kielégítőbb, mert ösztönzőbb. Természetesen Shakespeare, Ibsen és Csehov nagy drámáinak költői érdemei mindig a költői asszociációk és jelentések komplex összeolvadását szolgáltatták; bármennyire is egyszerűnek tűnhetnek a motivációk első pillantásra, a szerző intuíciója, amellyel a szereplők létrejönnek, a cselekvés sok szakasza, a bonyolult költői nyelv olyan képpé egyesül, amely túlmutat a cselekvés vagy annak felbontásának egyszerű, racionális felfogásán. Feszültség „Hamlet” vagy „Három nővér” készül nem csak szorongó várakozás, mint kifut ezek a darabok. Örök újdonságuk és erejük az emberi tétel költői képének kimeríthetetlen, kétértelmű kifejezésében rejlik. A Hamletben megkérdezzük, mi folyik itt? A válasz egyértelmű: ez nem csak egy dinasztikus konfliktus vagy gyilkosságok és párharcok sorozata. Örök rejtélybe burkolt pszichológiai valóság és archetípusok vetületeivel állunk szemben.
Az abszurd drámaíróinak ez az eleme a drámai konvenció lényege, és anélkül, hogy igényelnék a legnagyobb művészek magasságát, az intuíciónak és a tehetségnek köszönhetően használják fel. Ha Ionesco az általa folytatott hagyományt követve II. Richárd magányának és degradációjának jeleneteire összpontosít, ez azért van, mert csodálatos költői képeket tartalmaznak az emberi tételről: „Mindenki egyedül hal meg; amikor az ember szenvedésre van ítélve, semmilyen érték nem jelent semmit - Shakespeare erről mesél nekem ... Talán Shakespeare el akarta mesélni II. Richárd történetét: ha csak elmondaná, egy másik ember története nem ért hozzám. De II. Richárd börtönében túlmutatnak a történelmi tényeken. Láthatatlan falai még mindig állnak, és számos filozófia és ideológia örökre eltűnt. Amit Shakespeare ábrázol, az azért marad, mert ez az élő bizonyítékok nyelve, nem pedig a diszkurzív illusztráció. Ez egy örökké élő jelenlét színháza; minden bizonnyal megfelel a tragikus igazság, a színpadi valóság kötelező struktúrájának. … Ez a színház, a színházi nyelv archetípusainak és tartalmának lényege ”10.
A színpadi képek nyelve igazságot tartalmaz a diszkurzív gondolkodás határain túl, és ez az igazság az az alap, amelyen az abszurd színháza új drámai helyzetet hoz létre, amely alárendeli a színpad összes többi törvényét. Ha az abszurd színháza a színpadi képekre összpontosít, a tudatalatti mélyéből fakadó világlátás vetületére; ha elhanyagolja a színház racionális összetevőit - egy jól elkészített darab cselekményének és cselekményének csiszolt felépítését, magához a valósághoz hasonló valóság utánzását, a karakter ügyes motivációját - lehet-e racionálisan elemezni az objektív kritika kritériumai alapján? Ha ez a szerző szemléletének és érzelmeinek pusztán szubjektív kifejezése, hogyan választhatja el a közönség az igaz, mélyen érzett művészetet a hamisítványtól?
Ezek a régi kérdések a kortárs művészet és az irodalom fejlődésének minden szakaszában felmerülnek. Ezek sürgető kérdések, és nem hagyhatjuk figyelmen kívül az elavult szakmai kritika technikákat, amelyeket új jelenségekre alkalmaznak; a művészetkritikusok nem ismerik fel a "klasszikus szépséget" Picasso irgalmatlan vásznain, színházi kritikusok utasítsa el Ionesco-t és Beckettet, mert szereplőik nem rendelkeznek hitelességgel, túllépik a szalonkomédia tisztességének szabályait.
De a művészet szubjektív, és mindig kidolgozzák azokat a kritériumokat, amelyek alapján a sikert vagy kudarcot mérik a posteriori (adatok alapján) elismert és empirikusan sikeres művek elemzése. Az abszurd színház jelensége nem egy együttesen létrehozott program vagy elmélet (például a romantika) tudatos keresésének eredménye, hanem a demonstratív jellegtől mentes, független szerzők válasza az átmeneti időszak általános gondolkodási tendenciáira. A művészi cél megértése érdekében elemezni kell munkájukat, és ötleteket és módszereket kell találniuk gondolataik kifejezésére. Amint képet kapunk általános elképzelésükről és céljukról, hatékony kritériumok jelennek meg.
Ha ebben a könyvben arra a következtetésre jutottunk, hogy az abszurd színház sajátos költői képeket testesít meg, annak érdekében, hogy a nyilvánosság elé terjesszük azt a zűrzavart, amelyet a szerző érez a létfeltételek mellett, akkor a siker elérését vagy kudarcát a cél - a költészet és a groteszk, tragikomikus félelem fúziója - alapján kell értékelnünk. ... Az értékelés viszont a költői képek minőségétől és erősségétől függ.
Hogyan lehet azonban értékelni egy költői képet vagy az ilyen képek összetett felépítését? Természetesen, mint a költészet kritikájában, mindig lesz egyfajta szubjektív ízlés vagy személyes válasz egyes asszociációkra, de összességében az értékelés objektív kritériumai lehetségesek. Ezek a kritériumok a szuggesztivitáson, a tervezés eredetiségén és a képek pszichológiai igazságán alapulnak; mélységük és sokoldalúságuk; a készség mértéke, amellyel színpadi viszonyokba fordítják őket. Az olyan kifinomult képek fölénye, mint a Godotra váró vagányok vagy az Ionesco remekművében található székek a korai dada színház gyermekjátékaival szemben, ugyanolyan nyilvánvaló, mint Eliot Négy Kvartettjének fölénye a karácsonyi kártyák csúnya mondókáival szemben. Ugyanolyan nyilvánvaló a poliszémiájuk, mélységük, találékonyságuk és képességeik. Adamov helyesen helyezi "Tarann \u200b\u200bprofesszor" című darabját a "Megtalálások" fölé: a "Taranna professzor" képe valódi álomból származik; a második darabban mesterségesen hozták létre. Ebben az esetben a kritérium a pszichológiai igazság; a szerző elismerése nélkül, a darabok képeinek elemzéséből kiindulva ugyanarra a következtetésre jutunk: a pszichológiai igazság és ezért a hatékonyság inkább a "Tarannu professzor" velejárója. Az „Acquisition” játékhoz képest organikusabb, kevésbé szimmetrikus és mechanikusan felépített, sokkal mélyebb és logikusabb.
Az olyan kritériumok, mint a mélység, a tervezés eredetisége, a pszichológiai igazság, nem csökkenthetők csak mennyiségre, de nem kevésbé objektívek, mint azok a kritériumok, amelyek alapján megkülönböztetik Rembrandt a manieristáktól vagy Pápa versét Settle versétől.
Az abszurd színház kategóriáján belül hatékony kritérium van a művek értékelésére. A drámai művészet általános hierarchiájában nehezebb meghatározni közülük a legjobbakat; ez lehetetlen feladat. Magasabb Raphael, mint Bruegel, és Miro, mint Murillo? Annak ellenére, hogy ez a vita hiábavaló, valamint az absztrakt művészetről és az abszurd színházról folytatott vita, vajon fantázia szüleménye-e, joguk van-e művészetnek nevezni őket, mert nincs könnyűségük és eredetiségük egy csoportkép vagy egy jól elkészített színdarab létrehozásakor, a vita hatékony és cáfol néhányat uralkodó tévhitek.
Semmi esetre sem nem igaz hogy sokkal nehezebb racionális cselekményt létrehozni, mint az abszurd színház színdarabjainak irracionális képét megidézni, és nem teljesen igazságos, hogy a gyermek ugyanúgy rajzolhat, mint Klee vagy Picasso. Nagy különbség van a festészet és a dráma tényleges abszurditása és egyszerűen abszurditás között. Ezt megerősíti mindenki, aki komolyan vállalta az abszurd vers vagy színdarab létrehozását. Az igazi valóság mindig visszahúzódik egy olyan művész tapasztalata és megfigyelése előtt, aki reális sztorival áll elő, vagy merít az életből - ismeri a szereplőket, szemtanúja volt az eseményeknek. A találmány és a tehetség teljes szabadsága teremt képek és helyzetek, amelyeknek eddig nem voltak analógjaik a természetben, lehetővé teszik egy olyan világ létrehozását, amelynek logikáját és tartalmát a nyilvánosság azonnal érzékeli. Az abszurd helyzetek szokásos kombinációi közönséges közhelyekké válnak. Aki megpróbálja a regisztrációra szorítkozni, ami eszébe jutott, meg fogja érteni: a spontán fikció képzeletbeli repülései soha nem szállnak le a földről, csak a valóság összefüggéstelen maradványait generálhatják, amelyek soha nem válhatnak egésszé. Az abszurd színház sikertelen opuszai, valamint az absztrakt festészet megkülönböztethetők azzal, hogy primitív módon adják át a valóság töredékeit onnan, ahonnan merítették. Alkotóik képtelenek voltak átalakulni negatív minőség hiány logika vagy hitelesség pozitívumban az új művészi világ megalkotásának minősége, amelyet az alkotó személyisége nyilvánít meg.
Ez az abszurd színház egyik előnye. Csak akkor, amikor az ötlet az érzelmek mély szintjén merül fel, a tapasztalat szülte, amikor a rögeszmék, az álmok és a képek tükröződnek a szerző tudatalattijában, akkor jelenik meg az igazi művészet, amely azonnal felismerhető, nem szubjektív, de minden igazságra nézve közös, a költő látásmódja, amely különbözik azoktól az illúzióktól, amelyek mentálisan vezetnek kétségbeesés. A kép mélységét és egységét megtévesztés nélkül azonnal felismerjük. Sem a technika tökéletessége, sem az intelligencia, mint a reprezentációs művészetben vagy a drámában, nem rejtheti el a belső alap szűkösségét és nem kelthet kétségeket.
Kemény munkával, meglehetősen magas találékonysággal vagy intelligenciával írhat jól elkészített problémás játékot vagy szellemes sitcomot. De a legtöbb esetben ahhoz, hogy hatékony képet alkossunk az emberi lét feltételeiről, kivételes mélységű érzésekre, az érzelmek erejére és valódi, őszinte kreatív fantáziára van szükség, röviden inspirációra. Széles körben elterjedt vulgáris tévhit, miszerint a művészi siker hierarchiája az alkotás nehézségétől vagy a szerző szorgalmától függ. Az értékskálán a helyről szóló érvek haszontalanok, de ha létezne ilyen skála, akkor a hely csak a minőségen, az egyetemességen, a képzelet mélységén és a művész azon képességén múlna, hogy behatoljon a lényegbe, függetlenül attól, hogy évtizedekig tartó kemény munkát töltöttek-e, vagy a mű inspirációs lendületben jött létre. ...
Az abszurd színház sikerének mércéje nemcsak a fogalom eredetiségében, a költői képek és azok kombinációjának művészetében rejlik, hanem ami még fontosabb: valóság és igazmondás képzeletek, amelyekkel a képek testet öltenek. A teljes találmányi szabadság és a spontaneitás ellenére az abszurd színház célja az élettapasztalat közvetítése és az emberi lét valódi feltételeinek megalkuvás nélküli, őszinte, félelem nélküli ábrázolása.
Kenneth Tynen és Ionesco közötti vita kiindulópontként szolgálhat a "reális" színház és az abszurd színház közötti ellentmondás feloldásához. Kenneth Tynen helyesen mondta, hogy mit vár a művésztől igazság. Ionesco azonban azt állítva, hogy érdekli saját elképzelése, nem cáfolja Tynen posztulátumát. Az Ionesco az igazat is meg akarja mondani, de az emberi létfeltételek megismerésének intuitív módszerével nyeri el. A pszichológiai belső valóság pontos vizsgálata nem kevésbé igaz, mint a külső, objektív valóság vizsgálata. A képzelet valósága közvetlenebb és közelebb áll a tapasztalat lényegéhez, mint az objektív valóság újrateremtése. Van Gogh napraforgója kevésbé valóságos, mint a botanikai tankönyv oldalain szereplő napraforgó? Van Gogh festményének több igazsága van, mint tudományos illusztrációja, még akkor is, ha napraforgójának rossz szirma van.
A képzelet és az érzékelés hitelessége ugyanolyan valóságos, mint a külső, számszerűsíthető tények. Az objektív valóság színházára és a szubjektív valóság színházára vonatkozó követelmények között nincs közvetlen ellentmondás. Mindkettő reális, de a valóság minden összetettségét figyelembe veszi.
Ugyanez a vita vonzotta az i-t az ideológiai, politikailag orientált színház és az első pillantásra apolitikus, ideológiaellenes abszurd színház közötti nyilvánvaló konfliktus miatt. Programos dalhoz (ezek egy darabjai) ugyanolyan fontosak a halálbüntetés tárgya, valamint az érvek és körülmények, amelyek ezt az esetet szemléltetik. Ha a körülmények igaz, a darab meggyőző. Ha nem meggyőzőek, el vannak kötve, akkor a játék kudarcra van ítélve. De a darab valódiságának próbájának végső soron igaznak kell lennie. tapasztalatok az akcióban részt vevő karakterek. Ekkor az igazmondás és a realizmus tesztje egybe fog esni belső valóság. A darab tartalmazhat pontos statisztikákat és részleteket, de a drámai igazság attól függ, hogy a szerző képes-e kifejezni az áldozat halálfélelmét, a nehéz helyzet társadalmi hitelességét. Ekkor a hitelesség tesztje a kreatív lehetőségektől, a szerző költői fantáziájától függ. Ez az a kritérium, amely alapján értékelni tudjuk a színház általában szubjektív alkotásait, amelyek nem kapcsolódnak a társadalmi valósághoz.
Nincs ellentmondás a reális és irreális, objektív és szubjektív színház között; létezik egyrészt a költői látás, a költői igazság és a képzelt valóság, másrészt a száraz, gépies, élettelen, poétikus írás között. Egy darab ezek a nagy költő, Brecht - az igazság és egyúttal a személyes rémálmok feltárása is, mint az Ionesco "Székeiben". A paradoxon az, hogy Brecht játéka lehet, amelyben a költői igazság meghaladja a politikai tézist politikailag kevésbé hatékony, mint Ionesco játéka, nevetségessé teszi a jól nevelt polgári társadalom beszélgetéseinek abszurditását.
Az abszurd színháza megérinti a vallási szférát, figyelembe véve az emberi lét feltételeit nem az intellektuális magyarázat, hanem a metafizikai igazság élő tapasztalatok útján történő közvetítése érdekében. Között tudás,lefordítva a fogalmi területre, és arckifejezése hogy az élő valóság hogyan hoz nagy változást. Valamennyi nagy vallás legmagasabb eredménye nemcsak az, hogy nagy tudást hordoznak és kozmológiai információk vagy etikai normák formájában tovább tudnak adni, hanem az is, hogy tanításukat a költői képekkel teli rituálén keresztül valósítják meg. Ez a lehetőség elveszett, de közben minden ember mély belső igényét kielégíti, és a vallás hanyatlása civilizációnkban a hiányérzetet kelti. Mindenesetre a logikai szempontból következetes filozófiához közelítünk a tudományos módszerben, de szükségünk van egy módszerre, amely élő valósággá, az emberi élet valódi központjává tenné. Ezért a színháznak, ahová az emberek költői vagy művészi benyomást szereznek, az egyház funkciója rendelhető, helyettesítve azzal. A totalitárius rendszerek nagy jelentőséget tulajdonítanak a színháznak, mert meg kell alakítaniuk a követők tanait élő, tapasztalati valósággá.
Hasonló cikkek
