„… A színpadi elmélet és gyakorlat középpontjában Brecht az "elidegenedési hatás" (Verfremdungseffekt) rejlik, amely könnyen összetéveszthető az etimológiailag hasonló "elidegenedéssel" (Entfremdung) Marx.

A félreértések elkerülése érdekében a legkényelmesebb az elidegenedés hatását egy színházi produkció példájával szemléltetni, ahol egyszerre több szinten történik:

1) A darab cselekménye két történetet tartalmaz, amelyek közül az egyik ugyanazon szöveg parabola (allegóriája), mélyebb vagy "modernizált" jelentéssel; Brecht gyakran ismert témákat vesz fel, kibékíthetetlen konfliktusba ütközve a "formát" és a "tartalmat".

3) A műanyagok tájékoztatnak a színpadi szereplőről és társadalmi megjelenéséről, a munka világához való viszonyulásáról (gesztus, "társadalmi gesztus").

4) A dikció nem pszichologizálja a szöveget, de újraalkotja ritmusát és színházi textúráját.

5) A színészi játékban az előadó nem alakul át a játék szereplőjévé, mintha távolról, távolságtartóan mutatná meg.

6) Az epizódok és jelenetek "montázsának" és a központi figurának (hős), amely köré a klasszikus dráma (decentralizált szerkezet) épült, felosztása megtagadása.

7) A közönséghez való felhívás, zongok, a díszletek megváltoztatása a néző teljes látószögéből, híradók, hitelek és egyéb "akcióhoz fűzött megjegyzések" bevezetése szintén módszerek, amelyek aláássák a színpadi illúziót. Patrice Pavi, Színházi szótár, M., Haladás, 1991, p. 211.

Külön-külön, ezek a technikák megtalálhatók az ókori görög, kínai, Shakespeare, Csehov színházban, nem beszélve a Piscator (akivel együttműködött), Brecht kortárs produkcióiról. Meyerhold, Vakhtangov, Eisenstein (amiről tudott) és az agitprop. Brecht újítása abban állt, hogy szisztematikus jelleget adott nekik, domináns esztétikai alapelvvé változtatta őket. Általánosságban elmondható, hogy ez az elv minden művészi önreflexiós nyelvre érvényes, olyan nyelvre, amely eljutott az "öntudatig". A színház kapcsán a céltudatos "recepció kitettségéről", "a műsor bemutatásáról" beszélünk.

Brecht nem azonnal jutott el az "elidegenedés" politikai következményeihez, valamint magához a kifejezéshez. Ehhez ismerősre volt szükség (Karl Korsch révén) a marxista elmélettel és (Szergej Tretjakov révén) az orosz formalisták „rágalmazásával”. De már az 1920-as évek elején kibékíthetetlen álláspontot foglalt el a polgári színházzal kapcsolatban, amely mohó, hipnotikus hatást gyakorol a közönségre, passzív tárgygá változtatva (Münchenben, ahol Brecht kezdõdött, majd nemzetiszocializmus, hisztériájával és varázslatos hágók Shambhala felé). Az ilyen színházat "főzésnek", "a polgári drogkereskedelem ágának" nevezte.

Az ellenszer keresése arra készteti Brechtet, hogy megértse a két színháztípus, a drámai (arisztotelészi) és az eposz közötti alapvető különbséget.

A drámaszínház igyekszik meghódítani a néző érzelmeit, így ő „teljes lényével” átadja magát a színpadon zajló eseményeknek, elveszítve a színházi cselekvés és a valóság közötti határérzetet. Az eredmény megtisztulás az affektusoktól (mint a hipnózis alatt), a megbékélés (a sorssal, a sorssal, az "emberi sorssal, örök és változatlan).

Az epikus színháznak viszont meg kell szólítania a néző elemző képességeit, kétséget ébresztenie benne, kíváncsiságot ébresztenie, ráébresztve egy adott konfliktus mögött álló, történelmileg feltételezett társadalmi viszonyok ismeretére. Ennek eredménye egy kritikus katarzis, a tudattalan tudatossága („a közönségnek tudatában kell lennie a színpadon uralkodó lelkiismeretlenségnek”), vágy az események menetének megváltoztatására (nem a színpadon, hanem a valóságban). Brecht művészete elnyeli a kritikus funkciót, a metanyelv funkciója, amelyet általában filozófiához, művészettörténethez vagy kritikai elmélethez rendelnek, a művészet önkritikájává válik - maga a művészet eszköze. "

A. Skidan, Prigov mint Brecht és Warhol egybe, vagy Gaullem-Sovieticusba gördült a Collected Works: Non-kanonikus klasszikus: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Szerk. E. Dobrenko és munkatársai, M., "New Literary Review", p. 2010, p. 137-138.

B. Brecht kreativitása. Brechti Epikus Színház. "Anya bátorság".

Berthold Brecht (1898-1956) Augsburgban született, gyárigazgató családban, a gimnáziumban tanult, orvostudományt tanult Münchenben, és rendesként behívták a hadseregbe. A fiatal rendesek dalai és versei gyűlölet szellemében hívták fel a figyelmet a háború, a porosz katonai klikk és a német imperializmus iránt. 1918 novemberének forradalmi napjaiban Brechtet az Augsburgi Katonatanács tagjává választották, amely egy még fiatal költő tekintélyéről tanúskodott.

Már Brecht legkorábbi verseiben találkozunk a fülbemászó, a szlogenek és az összetett képek azonnali memorizálására tervezett kombinációval, amely asszociációkat vált ki a klasszikus német irodalommal. Ezek az asszociációk nem utánzatok, hanem a régi helyzetek és technikák váratlan újragondolása. Úgy tűnik, Brecht a modern életbe költözteti őket, újfajta, "elidegenedett" szemléletre készteti őket. Tehát már a legkorábbi lírában Brecht az "elidegenedés" híres (* 224) drámai eszközét tapogatja. A "A holt katona legendája" című versben a szatirikus technikák hasonlítanak a romantika módjára: az ellenség ellen harcba szálló katona régóta csak kísértet, az őt kísérő emberek filiszteák, akiket a német irodalom régóta ábrázol az állatok álcájában. Ugyanakkor Brecht verse aktuális - intonációt, képeket és gyűlöletet tartalmaz az első világháború iránt. A német militarizmus, Brecht elítéli a háborút, és 1924-ben "Az anya és a katona ballada" című költeményében a költő rájön, hogy a weimari köztársaság messze nem irtotta ki a harcias pángermánságot.

A weimari köztársaság éveiben Brecht költői világa kibővült. A valóság a legsúlyosabb osztályzavarokban jelenik meg. De Brecht nem elégszik meg csupán az elnyomás képeinek újrateremtésével. Versei mindig forradalmi vonzerőt jelentenek: ilyenek a "Song of the United Front", "New York, az óriásváros elhalványult dicsősége", "Class of Enemy dala". Ezek a versek világosan mutatják, hogy az 1920-as évek végén Brecht hogyan jut el a kommunista világképhez, hogyan nő spontán ifjúkori lázadása proletár forradalmassá.

Brecht dalszövegei igen széles skálán mozognak, a költő valóságos képet képes megörökíteni a német életről annak minden történelmi és pszichológiai konkrétumában, de létrehozhat meditatív verset is, ahol a költői hatást nem leírás, hanem a filozófiai gondolkodás pontossága és mélysége éri el, kombinálva finomított, korántsem messze vágyott allegória. Brecht számára a költészet mindenekelőtt a filozófiai és a polgári gondolkodás pontossága. Brecht a költészetet még filozófiai értekezéseknek vagy polgári pátosszal teli proletárújság paragrafusainak is tekintette (például az "Üzenet Dimitrov elvtársnak, aki Lipcsében harcolt a fasiszta törvényszékkel" című vers stílusa - a költészet és az újság nyelvének közelítésére tett kísérlet). De ezek a kísérletek végül meggyőzték Brechtet arról, hogy a művészetnek a mindennapokról messze kell szólnia a mindennapi nyelvtől. Ebben az értelemben a szövegíró Brecht segítette Brecht dramaturgot.

Az 1920-as években Brecht a színház felé fordult. Münchenben a városi színház igazgatója, majd dramaturgja lett. 1924-ben Brecht Berlinbe költözött, ahol a színházban dolgozott. Drámaíróként és teoretikusként egyaránt fellép - a színház reformere. Ezekben az években már Brecht esztétikája, a dráma és a színház feladataival kapcsolatos újszerű szemlélet alakult ki meghatározó vonásaikban. Az 1920-as években Brecht külön cikkekben és előadásokban vázolta fel a művészettel kapcsolatos elméleti nézeteit, amelyeket később a Színházi rutinnal szemben és az Út a modern színházig című gyűjteménybe egyesített. Később, a 30-as években Brecht rendszerezte színházi elméletét, finomítva és továbbfejlesztve (* 225) a nem arisztotelészi drámáról, a színjátszás új alapelveiről, a színházi kis orgonákról, a rézvásárlásról szóló értekezésekben. mások.

Brecht esztétikáját és dramaturgiáját "epikának", "nem arisztotelészi" színháznak nevezi; ezzel a névvel hangsúlyozza, hogy egyet nem ért az Arisztotelész szerint az ókori tragédia legfontosabb elvével, amelyet később az egész világ színházi hagyománya kisebb-nagyobb mértékben érzékelt. A dramaturg ellenzi a katarzis arisztotelészi doktrínáját. A katarzis rendkívüli, legmagasabb érzelmi feszültség. A katarzis ezen oldalát Brecht felismerte és színházának megőrizte; érzelmi erő, pátosz, szenvedélyek nyílt megnyilvánulása, amelyet játékaiban látunk. De a katarzisban az érzések megtisztítása Brecht szerint megbékéléshez vezetett a tragédiával, az élet borzalma színházi jellegűvé vált, ezért vonzóvá vált, a nézőnek eszébe sem jutott valami hasonlót megtapasztalni. Brecht folyamatosan próbálta eloszlatni a szenvedés és a türelem szépségének legendáját. A Galilei élete című cikkében azt írja, hogy egy éhes embernek nincs joga elviselni az éhséget, hogy az „éhezés” egyszerűen nem eszik, de nem is mutatja a mennyországnak megfelelő türelmet. " úgy vélte Shakespeare hibáját, hogy tragédiáinak előadásaiban elképzelhetetlen volt például "egy vita Lear király viselkedéséről", és úgy tűnik, hogy Lear bánata elkerülhetetlen: "ez mindig is így volt, ez természetes".

Az ókori dráma által generált katarzis gondolata szorosan kapcsolódott az emberi sors végzetes előre meghatározásának koncepciójához. A drámaírók tehetségük erejével felfedték az emberi viselkedés minden motivációját, a katarzis pillanataiban, mint a villám, megvilágították az emberi cselekedetek összes okát, és ezen okok ereje abszolútnak bizonyult. Ezért nevezte Brecht fatalisztikusnak az arisztotelészi színházat.

Brecht ellentmondást látott a színházban a reinkarnáció elve, a szerző hősökben való feloszlatása és az író filozófiai és politikai helyzetének közvetlen, agitációs vizuális azonosításának szükségessége között. Még a hagyományos drámák szó legeredményesebb és legeredményesebb is, a szerző álláspontja, Brecht véleménye szerint, összefüggésben állt az okoskodók figuráival. Ez történt Schiller drámáiban, akit Brecht nagyra becsült polgári szelleme és etikai pátosza miatt. A drámaíró joggal vélekedett úgy, hogy a hősök szereplői nem lehetnek "eszmék szócsövei", hogy ez csökkenti a darab művészi hatékonyságát: "... a realisztikus színház színpadán csak élő embereknek, testben-vérben élő embereknek, minden ellentmondásukkal, szenvedélyükkel és cselekedeteikkel együtt van helyük. A jelenet nem herbárium vagy múzeum, ahol kitömött plüssállatokat állítanak ki ... "

Brecht megtalálja saját megoldását erre az ellentmondásos kérdésre: a színházi előadás, a színpadi fellépés nem esik egybe a darab cselekményével. A cselekményt, a szereplők történetét megszakítják a szerző közvetlen megjegyzései, a lírai kitérők, sőt néha fizikai kísérletek bemutatása, újságolvasás és egyfajta mindig aktuális szórakoztató műsor. Brecht megtöri a színházban zajló események folyamatos fejlődésének illúzióját, elpusztítja a valóság gondos reprodukálásának varázsát. A színház valódi kreativitás, amely messze felülmúlja a puszta hihetőséget. Kreativitás Brecht számára és a színészek játéka, akik számára csak "a természetes viselkedés a javasolt körülmények között" teljesen elégtelen. Esztétikáját fejlesztve Brecht a 19. század végén - a 20. század elején mindennapi, pszichológiai színházban feledésbe merült hagyományokat használja fel, bemutatja a korabeli politikai kabarék kórusait és zongjait, a versekre jellemző lírai kitérőket és filozófiai értekezéseket. Brecht lehetővé teszi a kommentár megváltoztatását, amikor a színdarabok folytatódnak: a zongok és kórusok két változata ugyanarra a cselekményre vonatkozik (például a zongok különbözőek a Threepenny Opera 1928-ban és 1946-ban készült produkcióiban).

Brecht a reinkarnáció művészetét kötelezőnek, de egy színész számára teljesen elégtelennek tartotta. Sokkal fontosabbnak tartotta, hogy megmutassa, bemutassa személyiségét a színpadon - civil és kreatív értelemben egyaránt. A játékban a reinkarnációnak szükségszerűen váltakoznia kell, kombinálva kell lennie a művészi adatok (szavalat, plasztika, éneklés) bemutatásával, amelyek éppen egyediségük szempontjából érdekesek, és ami a legfontosabb: a színész személyes polgári helyzetének, emberi hitvallásának bemutatásával.

Brecht úgy vélte, hogy a legnehezebb körülmények között az ember megtartja a szabad választás és a felelős döntés lehetőségét. A dramaturg e meggyőződésében megnyilvánult az emberbe vetett hit, mély meggyőződés arról, hogy a polgári társadalom a korrupciós hatásának minden erejével nem tudja az emberiséget elvei szellemében átalakítani. Brecht azt írja, hogy az "epikus színház" feladata, hogy a közönséget "elhagyja ... azt az illúziót, hogy az ábrázolt hős helyében mindenki ugyanúgy járna el". A dramaturg mélyen felfogja a társadalom fejlődésének dialektikáját, és ezért összetörve szétzúzza a pozitivizmushoz kapcsolódó vulgáris szociológiát. Brecht mindig összetett, "tökéletlen" módszereket választ a kapitalista társadalom leleplezéséhez. A dramaturg szerint a "politikai primitív" a színpadon elfogadhatatlan. Brecht azt akarta, hogy a darabokban szereplő szereplők élete és cselekedetei a birtokos társadalom életéből (* 227) mindig természetellenes benyomást keltsenek. Nagyon nehéz feladat elé állítja a színházi előadást: összehasonlítja a nézőt egy vízépítővel, aki "képes egyszerre látni a folyót a tényleges csatornájában és abban a képzeletbeli medencében, amelyen átfolyhatna, ha a fennsík lejtése és a vízszint eltérne". ...

Brecht úgy vélte, hogy a valóság valósághű ábrázolása nem csak az élet társadalmi körülményeinek újratermelésére korlátozódik, vannak olyan egyetemes kategóriák, amelyeket a társadalmi determinizmus nem tud teljes mértékben megmagyarázni (a "kaukázusi krétakör" hősnőjének, Grusha szeretetének egy védtelen elhagyott gyermek iránti szeretete, Shen De ellenállhatatlan impulzusa a jóra). ... Képük mítosz, szimbólum formájában lehetséges, példabeszédek vagy parabolajátékok műfajában. De a társadalmi és pszichológiai realizmus szempontjából Brecht dramaturgiája a világszínház legnagyobb eredményeivel egyenértékűvé tehető. A dramaturg gondosan betartotta a 19. századi realizmus alaptörvényét. - a társadalmi és pszichológiai motivációk történelmi sajátosságai. A világ minőségi sokszínűségének megértése mindig is elsődleges feladat volt számára. A drámaírói utat összefoglalva Brecht azt írta: "A valóság egyre pontosabb leírására kell törekednünk, és ez esztétikai szempontból a leírások egyre finomabb és hatékonyabb megértését jelenti."

Brecht újítása abban nyilvánult meg, hogy felbonthatatlan harmonikus egésszé tudta beolvasztani az esztétikai tartalom (karakterek, konfliktusok, cselekmények) absztrakt reflektív kezdetű hagyományos, közvetített módszereit. Mi adja a csodálatos művészi integritást a cselekmény és a kommentár látszólag ellentmondásos kombinációjának? A híres brechti „elidegenedés” elv - nemcsak magában a kommentárban, hanem az egész cselekményben is átjárja. Brecht "elidegenedése" egyszerre a logika és a költészet eszköze, tele meglepetésekkel és ragyogással. Brecht az "elidegenedést" teszi a világ filozófiai ismeretének legfontosabb elvévé, a reális kreativitás legfontosabb feltételévé. A szerepben való élet, a körülmények nem törik át az "objektív látszatot", ezért kevésbé szolgálja a realizmust, mint az "elidegenedés". Brecht nem értett egyet azzal, hogy az élet és a reinkarnáció az igazsághoz vezető út. KS Stanislavsky, aki ezt állította, véleménye szerint "türelmetlen" volt. A megszokás ugyanis nem tesz különbséget az igazság és az „objektív megjelenés” között.

Az epikus színház egy történet, a nézőt megfigyelői helyzetbe hozza, serkenti a néző tevékenységét, döntésre kényszeríti a nézőt, újabb állomást mutat a nézőnek, felkeltik a néző érdeklődését a cselekvés irányában, a néző elméjére, és nem a szívére és az érzéseire vonzza !!!

Az emigrációban, a fasizmus elleni harcban Brecht drámai kreativitása felvirágzott. Kivételesen gazdag tartalmú és változatos formájú volt. Az emigráció leghíresebb színdarabjai között - "Bátorság és gyermekei" (1939). Minél élesebb és tragikusabb a konfliktus, annál kritikusabb Brecht szerint az ember gondolata. Az 1930-as évek körülményei között az "Anyabátorság" természetesen úgy hangzott, mint a fasiszták háborús demagógiai propagandája elleni tiltakozás, és a német lakosság azon részének szólt, amelyik engedett ennek a demagógiának. A játékban a háborút az emberi lét ellen szervesen ellenséges elemként mutatják be.

Az "epikus színház" lényege különösen az "Anyabátorság" kapcsán válik világossá. A darab ötvözi az elméleti kommentálást egy reális modorral, amely sorrendjében irgalmatlan. Brecht úgy véli, hogy a realizmus a legmegbízhatóbb befolyásolási mód. Ezért van az "Anyabátorságban" olyan következetes és következetes "igazi" arc az élet apró részleteiben is. De szem előtt kell tartanunk ennek a játéknak a kétágú jellegét - a szereplők esztétikai tartalmát, vagyis az élet reprodukcióját, ahol a jó és a rossz keveredik vágyainktól függetlenül, és maga Brecht hangja, aki nem elégedett meg egy ilyen képpel, megpróbálja megerősíteni a jót. Brecht álláspontja közvetlenül a zongokban nyilvánul meg. Ezenkívül, amint az Brecht rendezőinek a darabra vonatkozó utasításaiból következik, a dramaturg bőséges lehetőséget biztosít a színházak számára, hogy különféle "elidegenedések" (fényképezés, filmvetítés, a színészek közvetlen vonzereje a közönség felé) segítségével bemutassák a szerző gondolatát.

Az "Anya bátorság" szereplőinek karakterei minden összetett ellentmondásban körvonalazódnak. A legérdekesebb Anna Fierling képe, becenevén Anya Bátorság. E karakter sokoldalúsága sokféle érzést vált ki a hallgatóságból. A hősnő az élet józan megértésével vonzza. De a harmincéves háború merkantilis, kegyetlen és cinikus szellemének terméke. A bátorság közömbös e háború okai iránt. A sors viszontagságaitól függően evangélikus vagy katolikus zászlót állít furgonára. A bátorság nagy haszon reményében háborúba megy.

Brecht izgalmas konfliktusa a gyakorlati bölcsesség és az etikai impulzusok között az egész játékot megfertőzi az érvelés szenvedélyével és a prédikáció energiájával. Catherine képén a drámaíró felhívta a bátorság anyjának antipódját. Sem a fenyegetés, sem az ígéretek, sem a halál nem kényszerítette Katrint arra, hogy elhagyja azt a döntést, amelyet az a vágy diktált, hogy valamilyen módon segítsen az embereken. A beszédes bátorságot a néma Katrin ellenzi, a lány néma bravúrja mintha tagadná anyja minden hosszadalmas érvelését.

Brecht realizmusa a játékban nemcsak a főszereplők ábrázolásában és a konfliktus historizmusában nyilvánul meg, hanem az epizodikus személyek létfontosságú megbízhatóságában, Shakespeare többszínű, a "falstaffi hátteret" idéző \u200b\u200bszínében is. Minden szereplő a színdarab drámai konfliktusába keveredve a saját életét éli, sejtjük sorsáról, múltbeli és jövőbeli életéről, és mintha minden hangot hallanánk a háború diszkordáns kórusában.

Amellett, hogy Brecht a karakterek ütközésén keresztül feltárja a konfliktust, kiegészíti a zónákkal való játék életképét, amelyben a konfliktus közvetlen megértését adják. A legjelentősebb zong a nagy alázat dala. Ez egy összetettfajta "elidegenedés", amikor a szerző úgy viselkedik, mintha hősnője nevében cselekedne, kiélezi téves álláspontját, és ezáltal vitatkozik vele, és arra ösztönzi az olvasót, hogy kételkedjen a "nagy alázat" bölcsességében. Bátorság Brecht az anya cinikus iróniájára saját iróniájával válaszol. Brecht iróniája pedig azt a nézőt vezeti, aki már engedett az élet elfogadásának filozófiájának, olyannak, amilyen, az egészen más világszemléletnek, a kompromisszumok sebezhetőségének és halálának megértéséhez. Az alázatról szóló dal egyfajta külföldi megfelelője, amely lehetővé teszi Brecht valódi ellentétes bölcsességének megértését. A hősnő gyakorlati, kompromittáló "bölcsességét" kritikusan bemutató egész darab folyamatos vita a "Nagy alázat dalával". Courage anya nem lát fényt a darabban, miután túlélte a sokkot, megtanulja "nem többet a természetéről, mint egy tengerimalac a biológia törvényéről". A tragikus (személyes és történelmi) élmény, miután gazdagította a nézőt, semmit sem tanított Courage anyára, és a legkevésbé sem gazdagította. A katarzis, amelyet átélt, teljesen eredménytelennek bizonyult. Tehát Brecht azzal érvel, hogy a valóság tragédiájának csak az érzelmi reakciók szintjén történő felfogása önmagában nem a világ ismerete, nem sokban különbözik a teljes tudatlanságtól.

4. Brecht. Játék. Az epikus színház sajátosságai.

11. Az elidegenedés hatása a brechti epikus színházban.

"Természetesen a színház teljes átszervezése nem függhet valamilyen művészi szeszélytől, csak meg kell felelnie korunk teljes szellemi átalakításának" - írta maga Berthold Brecht "Reflexiók az epikus színház nehézségeiről" című munkájában.

Brecht nem hajlandó kamarában eljárni és magán kapcsolatokat ábrázolni; szintén nem hajlandó tettekre bontani, helyébe egy krónikás ütközést vált ki a színpadon az epizódok változása. Brecht visszahozza a színpadra a modern történelmet.

Az arisztotelészi színházban a néző maximálisan részt vesz a színpadi akcióban. Brecht szerint a nézőnek továbbra is képesnek kell lennie logikai következtetések levonására. Brecht úgy vélte, hogy a néző által a színházban tapasztalt borzalom alázatossághoz vezet \u003d\u003e a néző elveszíti azt a képességét, hogy objektíven értékelje a történteket ... Brecht az elmeterápiára támaszkodik, nem az érzelmekre.

Brecht pillantása a színház közönségére rendkívül érdekes. „Tudtam, hogy csendben akar ülni a nézőtéren, és kimondani az ítéletét a világ felett, valamint tesztelni az emberekkel kapcsolatos ismereteit, fogadni rá egyikükre vagy másikukra a színpadon (...) Értékeled a részvételt bizonyos értelmetlen érzelmekben, legyen az öröm vagy az életet érdekessé tevő homály. Röviden, meg kell győződnöm arról, hogy a teátrumban megerősödik-e az étvágyad. Ha eljutok odáig, hogy vágyakozol cigarettázni, és meghaladom magam, miután elértem, hogy bizonyos pillanatokban, általam biztosított, ez kihal, elégedettek vagyunk egymással. És ez mindig a legfontosabb ”- írta egyik művében Brecht.

Brecht nem követeli meg, hogy a néző higgyen a történésekben, a színésztől egy teljes reinkarnáció. „A színész és a néző közötti kapcsolatnak más alapon kellett létrejönnie, mint a javaslatnak. A nézőt meg kell szabadítani a hipnózistól, a színészt pedig mentesíteni az általa ábrázolt karakterré való teljes átalakulás terhe alól. Szükséges volt valamilyen távolságot bevezetni a színész játékába az ábrázolt karaktertől. A színésznek lehetőséget kellett volna adni arra, hogy kritizálja őt. A karakter adott viselkedésével együtt meg kellett mutatni az egyéb viselkedés lehetőségét is, ezáltal lehetővé téve a választást és következésképpen a kritikát ”- írta maga Brecht. Nem szabad azonban teljesen szembeszállni a két rendszerrel - Brecht maga is sok mindent megtalált, amire szükség és szükség volt Stanislavsky rendszerében, és - mint maga Brecht mondta - „mindkét rendszernek (...) valójában más a kiindulópontja, és különböző kérdéseket érintenek. A sokszögekhez hasonlóan nem tudják egyszerűen "egymásra helyezni" a másikat, hogy felfedezzék, miben különböznek egymástól.

Az "idézés" technikája. A színpadi cselekvés úgy van felépítve, hogy mintha egy idézet lenne az elbeszélő szájából. Brecht "idézete" hasonlít a mozi technikájához - a moziban ezt a technikát "beáramlásnak" hívják (a felidéző \u200b\u200bszemély közeli képét mutatják be - és közvetlenül utána olyan jelenetek beáramlását, amelyekben ő már szereplő. ...

Az epikus színház megértéséhez fontos az úgynevezett "elidegenedési hatás", amely a XX. Század 30-as évei óta jelent meg. Az elidegenedés olyan technikák sora, amelyek távolságot teremtenek a néző és a színpad között, és lehetővé teszik a néző számára, hogy megfigyelő maradjon. Hegeltől kölcsönözte az "elidegenedés" kifejezést (egy ismerős megismerését ismeretlennek kell tekinteni). Ennek a technikának az a célja, hogy elemző, kritikus hozzáállást csepegtessen a nézőbe az ábrázolt eseményekhez.

„A színpad és a nézőtér felszabadítása minden„ varázslattól ”, az összes„ hipnotikus mező ”megsemmisítése. Ezért felhagytunk azzal, hogy megpróbáljuk a színpadon megteremteni egy adott cselekvési hely hangulatát (este egy szoba, őszi út), valamint megpróbáltunk egy bizonyos hangulatot felidézni ritmikus beszéddel; nem „melegítettük” a közönséget a színészek féktelen temperamentumával, nem „lenyűgöztük” áltermészetes színjátszással; nem törekedett arra, hogy a közönség transzba essen, nem törekedett arra, hogy azt az illúziót illessze belé, hogy természetes, nem memorizált akció során volt jelen. " , írta Brecht.

Elidegenedési hatás létrehozásának módjai:

1) valaki más szárát használva, de feladataiknak megfelelően átgondolva. Például Brecht híres "Threepenny Opera" Heine operáinak paródiája.

2) a parabola műfajának használata, vagyis tanulságos példabeszéd. "Egy kedves ember Szecsuánból" és "kaukázusi krétakör"

3) vagy legendás, vagy fantasztikus alapú cselekmények használata; 4) a szerző észrevételei; kórusok és zongok, gyakran tartalmi szempontból, mintha kiesnének a cselekvésből, és ennek következtében elidegenítenék őket; különféle szerkezetátalakítás a színpadon a nyilvánosság előtt; minimum kellékek; szövegek vetítése hirdetőtáblákon és még sok más.

Brecht rendszere kétségtelenül innovatív a 20. században, de nem a semmiből jött létre.

Befolyásolt:

1)Erzsébet színház és a shakespeare-i korszak drámái (minimum kellékek, eposz az akkor népszerű krónikák műfajában, a régi cselekmények frissítése, a viszonylag független epizódok és jelenetek szerkesztésének elve).

2)Kelet-ázsiai színház, az elidegenedés, a jelenet és a néző távolságtartásának hatásai jellemzőek - maszkokat használtak, bemutató játékmódot,

3)A felvilágosodás esztétikája fő feladat - a néző oktatása Diderot, Voltaire és Lessing szellemében; árajánlat, a lejárat előzetes értesítése; a Voltaire-hagyományhoz hasonló kísérleti körülmények.

Az epikus színház nem az érzelmekre, hanem az emberek fejére szólít fel, lehetővé teszi, hogy nyugodtan elemezhesse a darabot; az elemzés magában foglalja a kiút keresését abból a helyzetből, amelyben a hősök találhatók. Az ismerős, ismeretlennek tűnő, kritikus pozíciót serkent és cselekvésre ösztönzi a nézőt - ez az elidegenedési hatás megnyilvánulása. Ennek eredményeként felhozzák az aktív élethelyzetet, mert csak gondolkodó és kereső ember vehet részt Brecht szerint a világ megváltoztatásának munkájában.

EPIKUS SZÍNHÁZ	ARISTOTELEVSKY, HAGYOMÁNYOS SZÍNHÁZ
Befolyásolja a néző elméjét, megvilágosítja	Az érzelmek érintettek
A néző nyugodt megfigyelő marad, nyugodt a logikai következtetésekig. Brecht szerette, hogy az erzsébet színházban dohányoztak. „A drámaszínház nézője ezt mondja:„ Sírok a sírással, nevetek ... Az eposzban: „Kacagok a sírásra, sírok a kacagásra” - ilyen paradoxon (hozzávetőleges idézet Brechtből.	Részt vesz az akcióban (a katarzis Brecht számára elfogadhatatlan). A rémület és a szenvedés megbékéléshez vezet a tragédiával, a néző még arra is készen áll, hogy valami hasonlót megtapasztaljon az életben, Brecht az elme terápiájára támaszkodik, nem pedig az érzelmekre. "A zokogás leplezésének oka" - mondta Sartre az irodalomról. Bezárás.
A fő eszköz egy történet, elbeszélés, az ÁLLAPOT NÖVEKEDÉSE, ÉS KISEBB FELTÉTELEK	A fő eszköz - az élet utánzása a képen keresztül, MIMÉZIS - a valóság illúziójának megteremtése, a lehető legközelebb, ahogyan Brecht hitte
Brecht nem a hitet követelte a nézőtől, hanem a hitet: nem hinni, hanem gondolkodni. A színésznek a kép mellett kell állnia, nem reinkarnálódnia, ésszerű megítélése érdekében nem demonstratív módon kell cselekedni.	A színésznek karakternek kell lennie, vagy karakterré kell válnia, azaz. reinkarnálódott, amire Sztanyiszlavszkij alapozta rendszerét: „nem hiszem”.

További részletek az arisztotelészi és a hagyományos színházról: információ:

Az arisztotelészi színház központi fogalma a mimézis, vagyis az utánzás. „… A mimézis esztétikai koncepciója Arisztotelészé. Magában foglalja a valóság (a dolgok "olyanok, amilyenek voltak vagy vannak") megfelelő tükrözését, a kreatív képzelet tevékenységét ("ahogy mondják és gondolják róluk"), valamint a valóság idealizálását ("aminek lenniük kellene"). Az alkotói feladat az alkotói feladattól függően tudatosan idealizálhatja, emelheti hőseit (tragikus költő), vagy viccesen és csúnyán megjelenítheti őket (vígjátékok szerzője), vagy a szokásos formájában ábrázolhatja őket. A mimézis célja a művészetben Arisztotelész szerint az ismeretek megszerzése és az örömérzet izgalma a tárgy újratermeléséből, szemléléséből és megismeréséből. "

A színpadi cselekedetnek a lehető legnagyobb mértékben utánoznia kell a valóságot. Az arisztotelészi színház olyan cselekvés, amely minden alkalommal úgy történik, mintha először, és a közönség önkéntelen tanúvá válik, érzelmileg teljesen elmerülve az eseményekben.

A fő az stanislavsky rendszeramellyel a színésznek karakterré kell válnia vagy válnia kell. Az alap: a színjátszás három technológiára osztása: kézművesség, tapasztalat és teljesítmény. Kézműves - kész bélyegek, amelyek segítségével a néző egyértelműen megértheti, milyen érzelmekre gondol a színész. Teljesítmény - a hosszú próbák során a színész valódi tapasztalatokat él át, amelyek automatikusan létrehozzák ezen élmények megnyilvánulási formáját, de magán az előadáson a színész nem éli meg ezeket az érzéseket, csak reprodukálja a forma formáját, a szerep kész külső rajzát. Az átélés művészetében a színész valódi élményeket él át a színészi folyamat során, és ez előidézi a kép életét a színpadon. Így ismét találkozunk mimézissel - a színésznek a lehető legjobban utánoznia kell a karakterét.

További információ az elidegenedési hatásról (11. kérdés)

Az epikus színház elméletében és gyakorlatában Brecht bemutatja az elidegenedés hatását, vagyis számos technikát, amelyek hozzájárulnak a néző és a színpad közötti távolság megteremtéséhez, és lehetővé teszik a néző számára, hogy megfigyelő maradjon. Brecht kölcsönveszi az „elidegenedés” kifejezést Hegeltől: ahhoz, hogy megismerjük, ismerősnek kell bemutatni és ismeretlennek kell tekinteni. Brechtnek dialektikus triádja van: megérteni-nem érteni-megérteni (spirális fejlődés).

A nyilvánvaló tartalmú szituációtól vagy karaktertől eltekintve a dramaturg kritikus, elemző álláspontot adott a nézőben az ábrázolt felé.

A rablók jelentik a polgári lényeget. A polgári rablók nem?

A színház poétikáját és esztétikáját jellemző elidegenedési hatás létrehozásának módjai

Drámai módon:

- cselekményképzés (gyakran igénybe veszi valaki más alapját, kölcsönvett cselekményeket: a "Koldusoperák paródiája, ... paródiája")

- gyakran a parabola műfajához folyamodik - tanulságos példabeszéd, ahol van egy valós cselekvési terv és egy allegorikus terv (a cselekményeknek általában legendás vagy történelmi alapja van)

- gyakran használ párhuzamos műveleteket (az erzsébetiek használják, beleértve Shakespeare-t is), párhuzamos képek (Shen De Shoy Da)

Brecht előtt, Show-Wilde paradoxonok, Brecht a zárkózott nyelv művészetének köszönhetően kiválóan parodizál (lásd "Anya bátorság")

- színpadi irányok, + prológok, epilógusok

Színpadi módok:

És drámai is: Brecht zongjai, dala, zenei száma, amelyek gyakran kiesnek az akcióból és tartalmában elidegenítik. Mindig a proszcéniumban adják elő aranyzónás megvilágítással, előtte a rácsról leereszkedő embléma kell: a színész megváltoztatja a funkcióját - nemcsak énekelnie, hanem énekes embert is ábrázolnia kell, jó, ha a zenészek is láthatók + a percek (idő) speciális kiszámítása. Előfordul, hogy Brecht közvetíti a szerző pozícióját a zónában. Az úgynevezett kórusok és zongák drámája epikus körvonalazódássá vált

- átszervezés a színpadon, a függöny szétválasztásával, a zenészek felkészítése, a kellékek cseréje, az előadók öltözködése, egy célzó karakter megtervezése - mindez arra kényszeríti a nézőt, hogy helyreállítsa az elemző és a színpadi színház közötti távolságot

- üres szakaszokat kedvel, minimum kellékeket használ, de gyakran a színpadon folyik pajzsok, a szöveg vetítése a háttérvászonra. Jelenetcímek \u003d irodalmi színházi kísérlet, amely a megtestesült és a megfogalmazott fúzióját jelenti (28).

- maszkokhoz folyamodik, lehetővé teszi a szobrászati \u200b\u200bmaszk és a sminkmaszk (a keleti színházban is használt) használatát ex. egy kedves nővér és egy gonosz testvér ellentéte a "The Kind Man ..."

A gyakorlatban Brecht legkövetkezetesebben a 30–40-es években testesíti meg elméletét a "történelmi krónika" műfajában (az "Anya bátorsága és gyermekei" című darab egy pincérnő sorsáról szól, aki 12 háború alatt három gyermeket veszít, mert háborúval akarja javítani ügyeit. A fő téma - a jó és a gonosz elvek dialektikája az emberi természetben - egy személyben fejeződik ki - Shakespeare szerint ez antagonista önmagával).

1940 - az "Egy kedves ember ..." parabolajáték: a téma két ember (ötlet) - Shoy Da - egy gonosz testvér - és Shen De - egy kedves nővér - példáján alakul ki. A testvérpár egy jó-gonosz hősnő. Tehát egy paradox cselekmény révén Brecht egy olyan világról mesél, amelyben a jónak rosszra van szüksége.

43-45 év „Kaukázusi krétakör”: nem konvencionális hős, bölcs Azdak bíró: kenőpénz-elfogó, részeg, paráználkodó, gyáva, tisztességes eljárást folytat és megtagadja a bírói palástot („túl forró vagyok benne”) - az erények és a satu keveredik ... szinte igazságos ítélkezési idő.

B. Brecht (1898 - 1956) - híres német író, dramaturg és rendező, aktív antifasiszta volt. Munkái jelentése szerint mélyen filozófiai.

Bertolt Brecht (1898–1956) Augsburgban született, gyárigazgató fiaként, a gimnáziumban tanult, Münchenben tanult orvostudományt, és rendesként behívták katonaságnak. Az 1920-as években Brecht a színház felé fordult. Münchenben a városi színház igazgatója, majd dramaturgja lett. 1924-ben Brecht Berlinbe költözött, ahol a színházban dolgozott. Drámaíróként és teoretikusként egyaránt fellép - a színház reformere.

". Brecht esztétikáját és dramaturgiáját" epikának "," nem arisztotelészi "színháznak nevezi; ezen a néven hangsúlyozza egyet nem értését Arisztotelész szerint az ókori tragédia legfontosabb elvével, amelyet később az egész világ kisebb-nagyobb mértékben színházi hagyományként érzékelt. A drámaíró az arisztotelészi ellenzi A katarzis rendkívüli, legmagasabb érzelmi feszültség. Brecht felismerte és megőrizte a katarzis ezen oldalát színháza számára; érzelmi erő, pátosz, szenvedélyek nyílt megnyilvánulása, amelyet játékaiban látunk. De a katarzisban az érzések megtisztulása Brecht szerint megbékéléshez vezetett tragédiával az élet borzalma színpadiassá és vonzóvá vált, a nézőnek eszébe sem jutott valami hasonlót megtapasztalni.

Brecht kifejlesztett egy speciális elméletet az úgynevezett "epikus színházról". A Brecht által javasolt drámai művek értelmezésének új megközelítésének lényegének tisztább megértése érdekében mondjunk néhány szót arról, miért nevezte színházát "eposznak". Az eposzt általában jelentős irodalmi műnek nevezik, amely jelentős történelmi eseményekről mesél. Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy maga a szerző-narrátor személyisége formálisan a végsőkig megszűnik. Színházában Brecht jelentős történelmi eseményekre összpontosít. Ami a szerző „kiküszöbölését” illeti, Brecht ezt a körülményt számos esetben figyelmen kívül hagyja. Számára a szerző ideje alapvető fontosságú.

Brecht társadalmi kritikának nevezte drámai helyzetét. Az arisztotelészi hagyományhoz való hozzáállását az jellemezte, hogy minden értékes és hasznos megőrzésre törekedett az új színház számára, nem hagyta figyelmen kívül a hagyományokat, nem hanyagolta el őket, hanem bővíteni és kiegészíteni a korábban használt eszközöket korunk problémáinak megoldása érdekében. Számos mű elemzése alapján a következő összehasonlító táblázat javasolható.

Az idő mint tényező

meghatározva az "arisztotelészi" dráma különbségeit

eposzból

"Arisztotelészi" dráma

1. Egy nyakkendő, csúcspont és

kifejlet. ...

2. A drámai cselekvés egysége.

3. A jelenet megtestesíti az eseményt.

4. Befejezett művelet.

5. A múlt eseményei a színpadon vannak.

6. Meghatározott időrend

rend. rétegek

B. Brecht epikus drámája

1. Több csúcspont és vég.

2. A drámai cselekvés ideje.

3. A színpadon történetek az eseményekről.

4. Nyílt döntő.

5. A színpadon van egy ideiglenes átültetés.

6. Ingyenes működés.

Brecht azzal érvelt, hogy a hagyományos színházban az élet látható, de homályos. Színházában az élet tisztázása érdekében a színpadi idő további lehetőségeit használja fel: van szerzői ideje, amelyen keresztül a szerző értékeli az eseményeket. Brecht bátran áthelyezi az akciót egyik időrétegről a másikra. Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy Arisztotelésznek megvolt a maga mély alapja a megfelelő színházi elvek jóváhagyásához. Először is szem előtt kell tartani, hogy a színházban, akárcsak a művészet más formáiban, az igazság és a fikció szintézisét hajtják végre. Arisztotelész számára fontos volt, hogy a néző elhiggye, mi történik a színpadon. Erre választották ki a megfelelő alanyokat a múltból, a mítoszokból; a művészek a közönség által ismert hősökként viselkedtek. Főleg ezért tárulnak fel a drámában a múltbeli események.

11. Az „epikus színház” olyan történet, amely a nézőt megfigyelői helyzetbe hozza, serkenti a néző tevékenységét, döntésre kényszeríti a nézőt, újabb állomást mutat a nézőnek, felkeltik a néző érdeklődését a cselekvés iránt, a néző elméjére, nem a szívére és az érzéseire hívja fel a nézőt ...

Az emigrációban, a fasizmus elleni harcban Brecht drámai kreativitása felvirágzott. Kivételesen gazdag tartalmú és változatos formájú volt. Az emigráció leghíresebb színdarabjai között - "Bátorság és gyermekei" (1939). Minél élesebb és tragikusabb a konfliktus, annál kritikusabb Brecht szerint az ember gondolata. Az 1930-as évek körülményei között az "Anyabátorság" természetesen úgy hangzott, mint a fasiszták háborús demagógiai propagandája elleni tiltakozás, és a német lakosság azon részének szólt, amelyik engedett ennek a demagógiának. A játékban a háborút az emberi lét ellen szervesen ellenséges elemként mutatják be.

Az "epikus színház" lényege különösen világossá válik az "Anya bátorság" kapcsán. A darab kétdimenziós - a szereplők esztétikai tartalma, vagyis az élet reprodukciója, ahol a jó és a rossz keveredik vágyainktól függetlenül, és maga Brecht hangja, aki nem elégedett ilyen képpel, megpróbálja Brecht álláspontja közvetlenül a zongokban nyilvánul meg (Zong - B. Brecht színházában - egy ballada, amelyet közjáték vagy szerző (paródia) kommentár formájában adnak elő egy groteszk karakter, a plezei csavargó témákkal, közel a jazz ritmusához).

Ez egy történelmi dráma és egyben allegória a német népről. A darab irodalmi forrása egy német író története volt. Brecht külön motívumokat használt a történethez, de megalkotta saját, teljesen más művét. Brecht írt anyja bűnösségéről és tragédiájáról, a téveszméről és az emberek tragikus sorsáról. A darab a harmincéves háború korszakában játszódik. A téma megközelítésének újdonsága elsősorban a hétköznapi emberek sorsának hangsúlyozásában jelent meg. Az "Anya bátorság" szereplőinek karakterei minden összetett ellentmondásban körvonalazódnak. A legérdekesebb Anna Fierling képe, becenevén Anya Bátorság. A hősnő az élet józan megértésével vonzza. De a harmincéves háború merkantilis, kegyetlen és cinikus szellemének terméke. A bátorság közömbös e háború okai iránt.

Brecht izgalmas konfliktusa a gyakorlati bölcsesség és az etikai impulzusok között az egész játékot megfertőzi az érvelés szenvedélyével és a prédikáció energiájával. Úgy tűnik, hogy Brecht darabjának hősnője nem vesz részt a háborúban, három gyermek édesanyja, békés hivatású ember, és csak különféle apróságokat árul. De szekerével követi a csapatokat, két fia és egy lánya különböző apák katonai hadjáratai során születtek, Kupage anya jövedelme a katonai ügyek menetétől függ. A háborúból táplálkozik. Mindazt, amit a háború adott neki, nem akarja megérteni, mennyire megbízhatatlanok ezek az ajándékok. Értelmes, energikus, élénk, éles a nyelv, nem hiába beceneve Bátorság „franciául: bátorság, bátorság. Brecht hősnője úgy véli, hogy teljes mértékben eltartotta önmagát, hogy szilárdan a földön van. A háborús sztrájkok azonban ütés után csapnak. Brecht ebben a műben is épít egy cselekményt, kikényszerítve a hősnő próbáit, és mindegyikben az egyetemesnek és a társadalomnak ütközik. Tehát anya Bátorság elveszíti az összes gyermeket. Úgy tűnhet, hogy érdemeik miatt haldokolnak: Eilif - a bátorság miatt, Schweitzerkas - az őszinteség miatt, Katrin - az odaadás miatt. Catherine képében a dramaturg felhívta a bátorság anyja antipódját. Sem a fenyegetés, sem az ígéretek, sem a halál nem kényszerítette Katrint arra, hogy hagyjon fel azzal a döntéssel, amelyet az emberek bármilyen módon történő segíteni akarása diktál. A beszédes bátorságot a néma Katrin ellenzi, a lány néma bravúrja mintha tagadná anyja minden hosszadalmas érvelését. De gyermekei halálának igazi oka az, hogy azért halnak meg, mert nem sikerült időben felállniuk a háborúval szemben. Az uralkodók, akik megkezdték a háborút, és saját anyjuk, akiknek elméjében minden annyira felfordult, hogy a háborúban nem a halál, hanem az élet forrását látták hibásnak halálukban. A színdarab zongorával zárul, amely az agresszorok vezetésével a hétköznapi emberek számára keserű sikerekkel teli.

Brecht realizmusa a játékban nemcsak a főszereplők felvázolásában és a konfliktus historizmusában nyilvánul meg, hanem az epizodikus személyek létfontosságú megbízhatóságában is. Mindegyik szereplő a drámai konfliktusba keveredve a saját életét éli, sejtjük sorsáról, múltjáról és jövőbeli életéről.

Amellett, hogy Brecht a karakterek ütközésén keresztül feltárja a konfliktust, kiegészíti a zónákkal való játék életképét, amelyben a konfliktus közvetlen megértését adják. A legjelentősebb zong a nagy alázat dala. Ez egy összetettfajta "elidegenedés", amikor a szerző úgy viselkedik, mintha hősnője nevében cselekedne, kiélezi téves álláspontját, és ezáltal vitatkozik vele, és arra készteti az olvasót, hogy kételkedjen a "nagy alázat" bölcsességében. A hősnő gyakorlati, kompromittáló "bölcsességét" kritikusan bemutató egész darab folyamatos vita a "Nagy alázat dalával". Mother Courage, túlélve a sokkot, nem lát fényt a darabban. A tragikus (személyes és történelmi) tapasztalatok semmire sem tanították Courage anyát, és a legkevésbé sem gazdagították. Tehát Brecht azzal érvel, hogy a valóság tragédiájának csak az érzelmi reakciók szintjén történő felfogása önmagában nem a világ ismerete, nem sokban különbözik a teljes tudatlanságtól.

Hasonló információk.

Az elidegenedés hatása Brecht drámai koncepciójában.

Berthold Brecht iskolai évei óta megmutatta irodalmi tehetségét, és akkor is kritikusan viszonyult a háborúhoz. Ezt követően, amikor rendezettként hadba hívták, nézetei csak megerősödtek. Munkájában a gyűlölet nemcsak a katonaság, hanem az azt generáló rendszer iránt is kezdett megjelenni. 1918-ban írja híres "A holt katona legendája" szöveget a következő mondatokkal:

"Bármely birtok létrehozza a sajátját

Zenészek csengenek és üvöltenek

Papok - soványak és jámborak

És az orvosok alkalmasak a szolgálatra. "

Ehhez a náci hatóságok felvették a kivégzési listára. Annak ellenére, hogy színdarabjait, amelyek a szerző nem túl népszerű szocialista eszméit hirdették, gyakran rothadt tojásokkal dobálták meg, 1922-ben megkapta a nagyon rangos Kleist-díjat. 1924-ben a híres rendező, Max Reinhardt meghívta Brechtet dramaturgként berlini színházába. Brecht itt kerül közel a munkások forradalmi színházának alkotójához, E. Piscatorhoz, E. Busch színészhez, G. Eisler zeneszerzőhöz és más hozzá közel álló művészekhez. Ilyen körülmények között Brecht szándékosan törekszik az emberekhez közel álló művészetre, a művészet felébreszti az emberek tudatát, aktivizálja akaratukat. Elutasítva a dekadens drámát, amely elvonja a nézőt korunk legfontosabb problémáitól, Brecht egy új színház mellett foglal állást, amelyet arra terveztek, hogy az emberek oktatója, fejlett ötletek karmestere legyen.

Az 1920-as évek végén és a harmincas évek elején megjelent A kortárs színház felé vezető út, a dialektika a színházban, a nem arisztotelészi drámáról és társai című műveiben az 1920-as évek végén és az 1930-as évek elején megjelent műveiben kritizálja a kortárs modernista művészetet és meghatározza az „eposz” című elméletének főbb rendelkezéseit. színház ». Ezek a rendelkezések a színjátszásra, egy drámai mű építésére, a színházi zenére, a díszletekre, a mozi használatára vonatkoznak. Brecht drámáját "nem arisztotelészinek", "epikának" nevezi. Ez a név annak köszönhető, hogy egy hétköznapi dráma Arisztotelész "Poétika" című művében megfogalmazott törvények szerint épül fel, és megköveteli a színész kötelező érzelmi bevezetését a képbe.

Az "epikus színház" rendelkezéseinek megvalósításához Brecht alkotói gyakorlatában az "elidegenedés hatását", vagyis egy művészi eszközt használja, amelynek célja az élet jelenségeinek szokatlan szemszögből való bemutatása, más módon való rájuk késztetése, a színpadon történõ kritikai értékelése. A legfontosabb, ami nem illett Brechthez a klasszikus színházban, az volt, hogy a katarzis a dráma végére vált, az affektus általi megtisztulás zajlik. Így a katarzis kibékíti a nézőt az élettel, cselekedeteit lágy kábítószerrel hasonlította össze. Brecht véleménye szerint ez rossz, a modern színháznak meg kell mutatnia a jelenlegi helyzet intoleranciáját, meg kell tanítania a nézőt a világrend legyőzésére.

Ehhez kellett az "elidegenedési hatás". A nézőnek le kellett győznie magát a hősben, párhuzamot kell vonnia közte és saját maga között, fel kell ismernie benne magát, de nem fejest merülnie, hanem kívülről látnia őt, tehát önmagát. A hős számára megoldhatatlannak tűnhet az a helyzet, amelyben találja magát, a nézőnek látnia kell a kiutat és meg kell értenie, hogyan kell megbirkózni vele.

Elmélete azt is lehetővé tette, mondhatnánk, ajánlotta a dramaturgnak, hogy valaki más irodalmi vagy színházi anyagát használja, amely a néző számára jól ismert - ez jobban vissza fogja állítani az „elidegenítő hatást”. Példaként megemlíthetjük azt a darabot, amelyet Schiller "Orleans szobalánya" alapján írt - "A vágóhídi Szent János". Ebben parodisztikusan újjáépítette Schiller cselekményét, így észrevételeit egyfajta párbeszéddé, két dramaturg ideológiai vitájává változtatta.

Színműveinek színpadi megvalósításában Brecht az "elidegenedési effektusokhoz" is folyamodik. Például kórusokat és szólódalokat, az úgynevezett "zongokat" vezet be színdarabokba. Ezeket a dalokat nem mindig úgy adják elő, mintha "útközben" lennének, természetesen illeszkedve a színpadon zajló eseményekhez. Éppen ellenkezőleg, gyakran határozottan kiesnek az akcióból, megszakítják és "elidegenítik", a színpadon előadva és közvetlenül a közönség felé fordulva. Brecht még kifejezetten hangsúlyozza ezt a pillanatot, amikor megtörik az akciót, és az előadást áthelyezik egy másik síkra: a zongok előadása során egy speciális embléma ereszkedik le a rácsról, vagy egy speciális "méhsejt" világítás kapcsol be a színpadon. A zongokat egyrészt a színház hipnotikus hatásának elpusztítására, a színpadi illúziók megakadályozására tervezték, másrészt kommentálják a színpadon zajló eseményeket, értékelik azokat, hozzájárulnak a nyilvánosság kritikai megítélésének kialakulásához.

Brecht színházának minden színpadi technikája tele van „elidegenedési effektusokkal”. A színpadi beállításokat gyakran nyitott függönnyel hajtják végre; a kivitel "célzatos" jellegű - rendkívül fukar, "csak szükséges", azaz minimum dekorációkat tartalmaz, amelyek a hely és az idő jellegzetes jeleit közvetítik, valamint minimálisan az akcióban felhasznált és részt vesznek; maszkokat alkalmaznak; az akciót néha a függönyre vagy a háttérre vetített feliratok kísérik, amelyek a cselekmény társadalmi jelentését rendkívül éles aforisztikus vagy paradox formában közvetítik stb.

Brecht nem tekintette az "elidegenedési hatást" mint kreatív módszerének egyedülálló tulajdonságát. Éppen ellenkezőleg, abból indul ki, hogy ez a technika kisebb-nagyobb mértékben általában minden művészet természeténél fogva rejlik, mivel nem maga a valóság, hanem csak annak képe, amely bármennyire is közel áll az élethez, mégsem lehet azonos és ezért tartalmazza a konvenció egyik vagy másik mértékét, vagyis a kép tárgyától való távolságot, „elidegenedést”. Brecht az ősi és ázsiai színházban, az idősebb Bruegel és Cezanne festményeiben, Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce stb. Műveiben talált és mutatott be különféle "elidegenedési hatásokat". De más művészektől eltérően, akiknél az "elidegenedés" spontán jelen lehet Brecht, a szocialista realizmus művésze szándékosan hozta szoros kapcsolatba ezt a technikát a társadalmi feladatokkal, amelyeket munkájával folytatott.

„A szokásos vélemény az, hogy - írja egyik feljegyzésében - minél reálisabb egy műalkotás, annál könnyebb felismerni benne a valóságot. Ezt állítom szembe azzal a definícióval, hogy minél reálisabb egy műalkotás, annál kényelmesebb a valóságot megtanulni. " A valóság megismerésére a legkényelmesebb, amelyet Brecht konvencionálisnak, "elidegenedettnek" tart, amely a realisztikus művészet formáinak magas fokú általánosítását tartalmazza.

Az "epikus színház" és az "elidegenedés" elmélete a kulcsa Brecht minden irodalmi munkájának minden műfajban. Segítenek megérteni és megmagyarázni mind költészetének, mind prózájának leglényegesebb és alapvetően fontos vonásait, a drámáról nem is beszélve. Brecht azonban soha nem tartotta elméletét véglegesen megfogalmazottnak, és élete végéig azon dolgozott, hogy továbbfejlessze.

Hasonló cikkek