A „végpontok közötti cselekvés” és a „szuperfeladat” fogalmak Stanislavsky esztétikai elveinek egyik legfontosabb szempontja. Stanislavsky műveiben feltárja a színpadi kreativitás különféle elemeinek lényegét, amelyek tanulmányozása szükséges a játék és a szerep hatékony elemzésének módszerének legvilágosabb megértéséhez. De a leggyakrabban az "átfogó cselekvés" és a "szuperfeladat" fogalmakat használják. Maga Stanislavsky a szuper feladatról és cselekvés útján a "Színész munkája önmagáról" című könyvében, amelyben részletes leírást ad a fogalmakról, elmagyarázza azok gyakorlati szükségességét és jelentőségét a rendezésben, a színészi játékban, a következőket írta: artéria, ideg, pulzus a játék. Egy szuper feladat (akarás), egy átmeneti cselekvés (törekvés) és annak végrehajtása (cselekvés) létrehozza a megtapasztalás kreatív folyamatát. " K.S. Stanislavsky. A színész munkája önmagán. M., 1956. 1. rész, 360. oldal

Sztaniszlavszkij elmondta, hogy ahogy a növény gabonából nő, úgy munkája az író külön gondolatából és érzéséből nő. Az író gondolatai, érzései, álmai, kitöltve az életét, megmozgatva a szívét, a kreativitás útjára taszítja. Ők válnak a darab alapjává, érdekébenuk az író megírja irodalmi művét. Minden élettapasztalata, öröme és bánata, amelyet saját maga ad át, egy drámai alkotás alapjává válik, amelynek érdekében átveszi a tollat. A színészek és rendezők fő feladata Stanislavsky nézőpontjából az a képesség, hogy a színpadon át tudják adni az író gondolatait és érzéseit, akinek a nevében ő írta a darabot.

Konstantin Sergeevich írja: „A jövőben állapodjunk meg úgy, hogy ezt az alapvető, fő, mindent átfogó célt nevezzük, amely kivétel nélkül minden feladatot vonz, a mentális élet motorjainak és a színész-szerep jólétének alkotói törekvését okozza, az író munkájának legfőbb feladata”; „Az alkotó szubjektív érzései nélkül ez (a szuperfeladat) száraz, holt. Válaszokat kell keresni a művész lelkében, hogy mind a szuper feladat, mind a szerep életre keljen, remegjen, ragyogjon a valódi emberi élet minden színével. "

A szuper feladat meghatározása tehát mély behatolás az író szellemi világába, tervébe, azokba a motiváló okokba, amelyek megmozgatták a szerző tollát.

Stanislavsky szerint a szuperfeladatnak "tudatosnak" kell lennie, az elméből, a színész kreatív gondolatából kell származnia, érzelmesnek, izgalmasnak az egész emberi mivoltát, és végül akarati jellegűnek, "mentális és fizikai lényéből" származnia. A legfontosabb feladat a művész kreatív képzeletének felkeltése, a hit felébresztése, az egész mentális életének felébresztése.

Sőt, a szuperfeladatnak van sajátossága - ugyanaz a helyesen meghatározott, minden előadó számára kötelező szuperfeladat ébreszti fel minden előadóban saját hozzáállását, egyéni válaszait a lélekben. Szuperfeladat keresésekor nagyon fontos, hogy pontos meghatározása, pontossága legyen a nevében és kifejezése a leghatékonyabb szavakban legyen, mivel a szuperfeladat helytelen megnevezése gyakran rossz útra terelheti az előadókat. Stanislavsky munkájában számos példa található ilyen „hamis” helyzetekre.

Szükséges, hogy a szuperfeladat meghatározása értelmet és irányt adjon a műnek, hogy a szuperfeladatot a játék legszívéből, annak legmélyebb mélyedéséből vegyék át. A szuper feladat arra késztette a szerzőt, hogy saját alkotását hozza létre - éppen ennek kell irányítania az előadók kreativitását. A módszer alapkoncepciója a szuperfeladat - vagyis a mű ötlete, amellyel a mai időben foglalkozunk, az az előadás, amelyet ma színpadra állítanak. A behatolás a szerző szuper-szuperfeladatába, világképébe segít megérteni a szuperfeladatot.

A szuper feladat megvalósításának módja - cselekvés útján - az a valós, konkrét küzdelem, amely a közönség előtt zajlik, amelynek eredményeként a szuper feladat jóváhagyásra kerül. A művész számára az átmenő cselekvés a folytatása a mentális élet motorjainak törekvési vonalainak, amelyek az alkotó művész elméjéből, akaratából és érzéséből fakadnak. Ha nem lenne végponttól végpontig cselekvés, akkor a darab összes darabja és feladata, az összes javasolt körülmény, a kommunikáció, az adaptációk, az igazság és a hit pillanatai stb. Egymástól külön-külön vegetálnának, az újjáéledés reménye nélkül.

A darab konfliktusát feltárva szembe kell néznünk az átfogó és az ellentevékenység meghatározásával. Az átfogó cselekvés a küzdelem útja, amelynek célja egy szuper feladat elérése, annak megközelítése. A végponttól végpontig terjedő cselekvés definíciójában mindig küzdelem folyik, és ezért kell egy második oldal - valami, amellyel harcolni kell, vagyis ellen-cselekvés, az az erő, amely ellenáll a probléma megoldásának. Így a végponttól végig cselekvés és az ellenhatás a színpadi konfliktus alkotó erői. Az ellentevékenység sora különálló pillanatokból áll, a színész-szerep apró életvonalaitól.

Úgy gondolják, hogy a szerepről és az előadásról szóló munkában kulcsfontosságú fogalmak voltak a „hatékony elemzés”, a „cselekvés útján” (és a konfliktuson, mint a színházművészet alapvető sajátosságán alapuló „cselekvés elleni” meghatározások), valamint a „szuper feladatok” meghatározása. A színházi és nem csak színházi rendező szempontjából ezek a "rendszer" kulcsfogalmai. K. S. Stanislavsky összes művét átitatja e fogalmak szelleme. A "Színész munkája önmagán" című könyvben a "Szuper feladat. Keresztirányú cselekvés ”egyáltalán nem nagy volumenű, és gyakorlatilag a végén helyezkedik el, de ennek a szakasznak, mint az elbeszélés összes szálát összekötő szemantikai csomónak irányul a logikája. Sok szempontból a szuperfeladat és a végpontok közötti cselekvés doktrínája az élet igazságának és integritásának elvein alapszik. "Minden, ami a színpadon történik, meg kell tenni valamiért." A nyilvánosság előtt megjelenő színésznek valamilyen élete előtt kell élnie, át kell esnie egy bizonyos folyamaton, „cselekedeten”, és ennek a cselekedetnek belsőleg kondicionáltnak, valóban, célszerűnek kell lennie. Ez az, ami a néző szempontjából izgalmas. Azt állítják, hogy az állandó belső és külső cselekvés a színpadon a drámai művészet alapja. A természetellenes színpadi körülmények között történő hiteles cselekvés művészetének elsajátítása hosszú és fáradságos munkát igényel. A művésznek minden erőfeszítést meg kell tennie annak érdekében, hogy figyelme folyamatosan egyetlen csatornában legyen, "egy látványban", azonban amint ilyen látvány megjelenik, sokkal könnyebb a színpadon fellépni, belsőleg motiválva a teljes lépéssorozatot. Az egyik leghatékonyabb eszköz, a színész karjai, amelyek a mindennapi élet síkjáról a kreatív térbe viszik át, a kezdeti feltételezés, az úgynevezett „ha”, vagyis valamilyen kitalált feltétel, amely azonnal, szinte ösztönösen igaz cselekedetet indukál a színpadon. A „ha” az igazolja a színész viselkedését minden esetben. Külön meg kell jegyezni, hogy az egész produkció térén belül rengeteg hasonló ösztönző feltételezés és fikció fonódik össze. Kezdetben maga a mű szerzője, a rendező veszi igénybe, aki kiegészíti a szerző fikcióját a sajátjával "ha csak", elmagyarázza a szereplők, valamint a művészek, a világítás és az előadás létrehozásában részt vevő egyéb személyek kapcsolatát. Meg kell jegyezni, hogy a leírt feltételezések még nem elegendőek a teljes értékű cselekvés létrehozásához, mindenképpen ki kell egészíteni azokat az úgynevezett "javasolt körülményekkel", amelyek igazolják ezt a feltételezést, és amelyeket a művésznek folyamatosan szem előtt kell tartania, és ha a művész figyelmét a javasolt körülményekre összpontosítja, akkor valóságos érzelmek kelnek fel benne, amelyek hihető cselekedetekként jelennek meg a színpadon. Valójában egy mű szövegét elemezve színpadra állítás céljából a művész és a rendező, megpróbálva kitalálni, mi rejlik a szavak alatt, ott keresi és megtalálja saját altémáit, megalapozza saját viszonyulását a szereplőkhöz és a körülöttük lévő viszonyokhoz. Az anyagot fantáziájával animálja és egészíti ki annak érdekében, hogy végső soron céltudatos cselekedetet érjen el a rendezett mű lényegével. A legfontosabb pont itt a „ha csak” feltételezések és a kreatív művészet tevékenysége és hatékonysága, vagyis annak hihetősége, szervessége és logikai érvényessége közötti elválaszthatatlan kapcsolat. Az elfogadható, értelmes cselekedetek és a hozzájuk kapcsolódó érzelmek újrateremtése azonban még nem elégséges azok megtestesítéséhez. Itt szükséges a kreatív szubjektum cselekedeteihez való szubjektív hozzáállása, amelynek K.S. Stanislavsky rendszere szerint az igazságon és a színpadon történések hitelességébe vetett hiten kell alapulnia. Az igazság elválaszthatatlan a hittől, a hit pedig elválaszthatatlan az igazságtól. Nem létezhetnek egymás nélkül, és mindkettőjük nélkül nem lehet sem tapasztalat, sem kreativitás. Ahhoz, hogy ilyen érzelmeket érhessenek el magukban, szükséges, hogy a művészek megtanulják gondosan figyelemmel kísérni a természet követelményeinek teljesülését a cselekvési területen, hogy a fizikai cselekvések sorrendjének teljes logikája természetes szükségletük legyen. Az egész előadás skáláján azonban az ilyen logika jelenléte csak egy bizonyos érzék-képző központ nélkülözhetetlen jelenlétének tudható be, egy bizonyos pontra, amelyre a logikailag kondicionált cselekvések összes vonala megy.

A végponttól végpontig terjedő művelet tehát egy logikus lánc, folyamatos cselekvés az előadás szemantikai perspektívájában. Ezzel párhuzamosan és annak ellenére létezik az úgynevezett kontrakontrakció (vagy kontrakció), amelyet vagy a karakterek összecsapásakor, vagy a hős saját belső ellentmondásainak legyőzésében hajtanak végre. A szereplők különféle cselekvési vonalainak összefonódása alkotja a "színdarabot", egy egész cselekvést, amely egyesíti a színészeket és a színházi kifejezés egyéb eszközeit. A szuperfeladat közös kreatív, szemantikai, erkölcsi és ideológiai cél, amely az egész produkciós csapatot összefogja és hozzájárul egy művészi együttes létrehozásához és az előadás egyetlen hangzásához.

K.S. Stanislavsky szerint a szuperfeladatot maga a szerző írja le a műben. Minden életfelfogásának és törekvésének tükröződik és összpontosít. A mű elkészítésén dolgozó csapat fő feladata az író érzéseinek és gondolatainak átadása. A szuperfeladat "a fő, mindent átfogó cél, amely kivétel nélkül minden feladatot magához vonz, és ezzel a szellemi élet motorjainak kreatív törekvését okozza". A szuperfeladat elérése csak akkor lehetséges, ha elkerülhetetlen törekvés van rá a benne résztvevő összes személy nyilatkozatának teljes hosszában. Sőt, a szervesség és az őszinteség elve továbbra is érvényben marad, vagyis a szuperfeladatra való törekvésnek valódinak kell lennie. Másrészt maga a törekvés teszi a művész minden cselekedetét a leghitelesebbé. Ugyanakkor az egyes alkotásokban szereplő szuperfeladatok kezdetben eltérő minőségűek, mivel különböző tehetségekkel vannak lefektetve. Ennek megfelelően egy ötletes szuper feladat képes megragadni a művészeket, míg egy gyenge nem ébreszti fel bennük a szükséges érzéseket, nem vált ki őszinte választ a kreatív művész lelkében. Óriási szerepet játszik a szuperfeladat nevének megválasztása, a képbe kerülő művészek mértéke és végső soron az egész mű szuperfeladatának nyilvánosságra hozatala közvetlenül függ e név pontosságától, a benne rejtőzködő hatékonyságtól.

A nevet a legelején meg kell adni, és nem szabad szem elől tévesztenie a legfontosabb feladatokat a produkció teljes munkája során. Meg kell azonban jegyezni, hogy Stanislavsky maga is megjegyezte, hogy az igazi szuper feladat néha kiderül, miután az előadást félig próbálták, vagy akár el is játszották. Mindenesetre a produkción dolgozó tudatot a lehető legnagyobb mértékben be kell vonni a rajta folyó munkába, ennek a befogadásnak gyakorlatilag a lehetőségek keretein belül kell történnie. A művész számára a cselekvés a közvetlen mentessége a mentális élet motorjainak törekvésében, amelyek a kreatív művész elméjéből, akaratából és érzéséből fakadnak. A teljes produkcióban van egy átfogó akció is, összekapcsolja különálló részeit és egy közös szuper feladatra irányítja őket. Abban az esetben, ha a szuper feladatra való törekvés mellett vannak olyan ágak is a produkcióban, amelyek nem kapcsolódnak a fő célhoz, az átmenő cselekvés megsemmisül, az előadás minden része külön áll fenn az előzőtől, és nem fog élni. Azonban néha a szöveg frissítése és valamilyen aktuális színezés érdekében beindul a játékba a vele közvetlenül nem összefüggő tendencia, de ebben az esetben emlékeztetni kell arra, hogy a szuperfeladattól különállóan létező tendencia, vagyis gyakorlatilag párhuzamos szuperfeladattá alakul át. " meg fogja törni a darab hátulját. Az előadás szuper feladatát mindenekelőtt meg kell védeni és ellenőrizni kell az egész munka során. A dráma súlyosbításához, vagyis a szuperfeladatra való fényesebb, kiemelkedőbb és igazabb törekvéshez az előadás cselekedetének szükségszerűen ellenművelettel kell találkoznia. Ha a produkcióban nincs ellenintézkedés, a művészeknek egyszerűen nincs mit játszaniuk, mivel semmi sem akadályozza a szuper-cél elérését, és az egész előadás - teljesítmény, szuper-célkitűzésre törekvés. Érdemes megjegyezni, hogy manapság a rendszer kulcsfontosságú rendelkezéseit sok szempontból természetesnek veszik - ezeket szinte mindenki alkalmazza (kivéve talán a hangsúlyosan ritualizált, kanonikusan hagyományos - kabuki, de stb.) Színházi iskolákat. Ugyanakkor Stanislavsky rendszere korántsem dogmatikai szabályok összessége, hanem univerzális alapeszköz, amely lehetővé teszi bármilyen színházi stílus felépítését annak alapján; bármilyen színházi műfajban és esztétikában dolgozni.

Vegyük fontolóra a szuper feladatot és a végpontok közötti műveletet a vezető képének Stanislavsky-módszerrel történő kialakításának példáján.

Mint megtudtuk, a szuper feladat a tevékenység célja, az ember törekvése a fő életfeladatok teljesítésére. Tehát, Dosztojevszkij, jegyezte meg K.S. Stanislavsky, egész életében Istent és az ördögöt kereste az emberekben. Ez arra késztette, hogy hozza létre a "Karamazov testvéreket". Tolsztoj egész életében önfejlesztésre törekedett, számos művének hősei ebből a magból nőttek ki: életük feladata az önfejlesztés. Csehov a vulgaritás ellen harcolt, és jobb életről álmodott. Ez az érte folytatott küzdelem és az üldözés vált hősök legfőbb feladatává. Szuper feladatra törekedve K.S. Stanislavsky, az emberi élet magja. Az emberek elszámolhatatlanul tapasztalnak egy szuperfeladatot, ez el van rejtve a tudatalattijukban, és mint egy törvény, minden egyéni élethelyzetet alárendel magának. A szuper feladat állandóan emlékezteti az embereket, mint előadókat a tevékenységének céljára. A szerepember középpontjában a "szuperfeladat" áll, hangsúlyozta Stanislavsky, nem kaotikusan, hanem "átfogó cselekvés" keretein belül. Az átfogó cselekvés és a szuperfeladat rendet és szervezettséget hoz a szerepjáték viselkedésébe, a szerepvállalás folyamatát a hordozó életének részévé teszik. Ezeknek a jelenségeknek az alaptételei alapján a menedzser (vállalkozó, vezető) teljes tökéletessé teheti képének megnyilvánulását.

Mivel az új arculatot megszerző menedzser két szerepet játszik - az egyik a veleszületett és megszerzett reakcióinak kifejeződése, a másik pedig az újonnan kialakult képnek megfelelő reakciókészletként, tevékenysége kétféle szuperfeladat és átfogó cselekvés jelenlétét feltételezi. A kialakult kép szerepének szuperfeladata alárendelt helyzetbe kerül a veleszületett és megszerzett reakciók szerepének szuperfeladatához viszonyítva. Ennek ellenére ő hoz létre mindent, ami biztosítja a tevékenység szubjektumának viselkedési magatartását az új kép keretein belül. Hogyan alakul ki ez a szuper feladat? Mi a szerkezete? Térjünk rá K.S. ötleteire Stanislavsky. A szuperfeladat az emberi pszichében rögzül verbális megfogalmazás formájában. K.S. Stanislavsky szerint ebben a megfogalmazásban nagyon fontosak a szóbeli kifejezések. Ez annak a ténynek köszönhető, hogy egy ige minden olyan cselekményt, állapotot, viselkedési aktust jelölhet, amelyet a beszédben hagyományosan a főnevek közvetítenek. Ezenkívül a megfogalmazásnak két igét kell tartalmaznia: az egyik - motiváló - "akarok", a második - egy bizonyos típusú tevékenységet céloz meg. Például: - "Meg akarom csinálni ... ezt és azt." Tegyük fel, hogy egy beosztottja körében "cápaként" ismert vezető, akinek veleszületett szuper feladata olyan jellemvonásokon alapult, mint az önbizalom, ingerlékenység, túlzott merevség, arra a következtetésre jutott, hogy ideje eldobni a számára unalmassá vált "cápa" becenevet, és lecserélni egy gyengédebbre. és az áhított "delfin". A technika egyszerű: új képet kell megszilárdítani a beosztottak ábrázolásában. De hogyan lehet ezt megtenni? Először is meg kell fogalmazni az új kép szuper feladatát. Mi a legjobb megfogalmazás itt? Pontosan célzott verbális forgalomnak, sziporkázó kifejezésnek kell lennie, amely cselekvésre szólítja fel az embert, befolyásolja a tudatalattiját. A "célzás" ige itt fontos.

A fent vázolt helyzet esetében a megfogalmazás a következő formát öltheti: "A" delfin "modell szerint akarok cselekedni!" Amikor készen áll az új kép szuper feladatának sziporkázó mondata, további részleteket kell tisztázni. Végül ez a megfogalmazás telítettebbnek tűnhet: „A delfin modell szerint akarok cselekedni. Barátságot, figyelmet, személyes problémákban való részvételt szeretnék megmutatni az emberek előtt. Szeretném kivívni mások bizalmát, ösztönözni akarom beosztottaimat, hogy kövessenek engem. " Itt nem mondhatod, hogy „Delfin akarok lenni”! Ahhoz, hogy létrejöjjön, meg kell szabadulnia a tudatalattiban rögzített veleszületett szuper feladattól. Ezt pedig szinte lehetetlen vagy nagyon nehéz megtenni. Ez évekbe fog telni. A "cselekedni" ige sziporkázó kifejezésben csak a viselkedés azon elemeire irányul, amelyek szükségesek a más személyekkel folytatott kommunikáció mintázatának megváltoztatásához. Ehhez azonban össze kell olvadni az új kép által nyújtott szereppel. K.S. Stanislavsky szerint három fő szakasz áll rendelkezésre: 1) a szerep cselekvési vonalának elemzése; 2) "emberi test élet" szerepének megteremtése; 3) az "emberi szellem élete" szerep megteremtése. A tevékenység e szakaszainak célirányos átélése érdekében részletesen be kell mutatni a "Cápa" és "Delfin" viselkedési elemeit (képeit). A feladat a "Cápa" jellemvonásainak elfojtása, a "Delfinben" rejlő tulajdonságok fejlesztése, és ennek alapján a viselkedés szerepének kialakítása az új kép keretein belül. stanislavsky end-to-end szuper feladat kép

A szerep cselekvési vonalának elemzése (KS Stanislavsky ezt a folyamatot "az elme által végzett intelligenciának nevezte") a szerep cselekvéseinek elemzéséből áll a) főbb események és b) frakcionális események szerint. Az összes kiválasztott szegmenshez "szuperfeladatok" és "végponttól végpontig műveletek" jönnek létre. Ez szükséges az újonnan kialakult kép belső életének megteremtéséhez. Itt vannak az emberi élet hozzávetőleges szakaszai a főbb eseményekhez: Csecsemőkor (születéstől egy évig); Kisgyermekkor (egy évtől három évig). Óvodás kor (3 és 7 év között). Junior iskolás korú (7 és 11 év közötti). Serdülőkor (11-15 éves). Korai serdülőkor (15–17 éves). Fiatalok (17-20 évesek). Érettség (20-25 éves). Érettség (25-35 éves). Átlagos életkor (35–60 éves).

Idős kor (60 éves kortól).

Kissé furcsának tűnhet itt megemlíteni a csecsemőkort és a kora gyermekkort. Azonban, amint azt a társadalmi tanulmányok kimutatták, ez a kor rendkívül fontos ahhoz, hogy elfogadjuk a viselkedés szerepét az új kép keretében.

1. Feladat. Szerepet játszani az élet fontosabb eseményein (5-10 perc) Ha barátságot, figyelmet, személyes ügyeikben való részvételt kíván megmutatni az embereknek, vagyis a "delfin" életének keretein belül cselekedni, próbáljon mentálisan végigmenni egy ilyen típusú ember életének minden szakaszán ... Csukd be a szemed. Pihenjen. Képzelje el, hogyan látta a fehér fényt, a környezetet, hogyan érezte anyja melegségét és simogatását. Kicsivel később mély anyai szeretetet éreztél, és magad is átitatta ezt az érzést iránta. Érezd szeretteid gondoskodását és szeretetét. Mindig kedves emberek vettek körül otthon, az óvodában, az iskolában. Karaktered megerősödött és megkeményedett az ilyen emberekkel való kapcsolattartásban. Ön elfogadta kedvességüket. A kedvesség formálta barátságosságát, figyelmét és mások iránti szimpatikus hozzáállását. (Ezután az életkorának megfelelően "járjon végig" az összes szakaszon.) Nyissa ki a szemét. Maradjon egy ideig az ihletett festmény benyomása alatt. Pihenjen. 2. számú gyakorlat. Szerepe a frakcionált eseményeknek (5-10 perc) Most át kell térnie az élet egyes szakaszaira (összesen tizenegy van), és lassan élnie kell az egyes szakaszokat a "delfin" modell szerint. Ugyanakkor nagyon fontos a megfelelő „szuperfeladatok” és „átfogó akciók” megfogalmazása. Az edzés eljárásai hasonlóak az előző gyakorlathoz (relaxáció, látásalkotás, elemzés). KS Stanislavsky szerint a szerep „emberi testének életének” létrehozása szükséges a kép (esetünkben a kép) testi életének megtapasztalásához. Ez annak köszönhető, hogy az emberi test életvonala életre kelti az ember belső cselekvését - szerepet, vagyis tapasztalatait. Pontosan erre van szüksége annak, aki megpróbálja átalakítani a képét. Itt K.S. Stanislavsky a fizikai cselekedetek módszerét használja. Ennek a módszernek a lényege, hogy egy személy megtanul cselekedni a "javasolt körülmények között".

Konstantin Szergejevics szerint ugyanakkor a mágiával kell kezdeni "ha csak". - Mit tennék, ha ez és ez megtörténne? 3. számú gyakorlat. Javasolt körülmények és „ha csak” (5-10 perc) Csukja be a szemét. Pihenjen. Képzelje el a helyzetet a "ha csak" képlet szerint. Javasolt körülmények: konfliktushelyzet. Az osztály munkatársai némelyikük vitát folytat a vezetővel az állítólag tisztességtelen bónuszok felosztásáról. Egyesek nagy összegeket kaptak, mások kevesebbet. És kevesebbet kaptak azok, akiknek jelenleg leginkább pénzügyi támogatásra van szükségük. Hogyan kell eljárni? Cselekednünk kell. Ha ezen a helyen egy „cápa” típusú vezető lépne fel, akkor a következő modellt fogadta volna el: „Egyedül döntök. Nem érdekel mások igénye. Ahogy én döntök, úgy lesz. " Ha egy delfin típusú vezető lépne fel, akkor más modellt választott volna, nevezetesen: „Én úgy döntök, hogy beosztottaimat bevonom a döntés meghozatalába. Barátságos, figyelmes és szimpatikus vagyok az alkalmazottak minden javaslatára. " Képzelje el, hogy a beosztottak milyen könnyen fogadják el ajánlásait. Velük együtt oldja meg a konfliktushelyzetet. Ön boldog. Nyisd ki a szemed. Elemezze tapasztalatait.

Nem szabad megfeledkezni arról, hogy a javasolt körülmények között a begyakorolt \u200b\u200bviselkedési epizód csak olyan epizód, olyan viselkedés olyan körülmények között, amikor a barátságosság, az emberekre való odafigyelés és a velük való szimpatikus hozzáállás modellje szerint kell cselekedni. Az "emberi test életének" egész sorának létrehozásához - írta KS Stanislavsky - hosszú, folyamatos fikciók és javasolt körülmények sorozatára van szükség. Szükséges az egyéni, akár apró eseményekhez kapcsolódó pszichofizikai cselekedetek végrehajtása. A szerep „emberi szellemének élete” megalkotása lényegében egy folyamat, amellyel a tevékenység alanya bekerül a kialakuló képbe. Az ügy lényege itt egy alany életének minden tört és nagy eseményének vizuális képének létrehozása egy új képpel. Az edzés kétféle gyakorlatból áll: a) látomások felhalmozása; b) a jövőképek alkalmazása a kommunikációban. 4. számú gyakorlat. A látás kidolgozása (5-10 perc) A látás, amelyet a tevékenység alanya mentálisan érzett, örökre vele marad. K.S. Stanislavsky erről a következőket mondta. - Képzelje el, hogy valamikor, fiatalkorában látta a várost. Vándoroltál a parkokon és utcákon, városnézés közben, leereszkedtél a folyóhoz, a hidak mellvédjeinél álltál. Aztán elment, és soha többé nem sikerült meglátogatnia ezeket a helyeket az életében. De amikor ennek a városnak a nevét kiejtik jelenlétében, érzelmi és vizuális emlék azonnal lángol fel a lelkében, amely egy életre összekapcsolódik a város nevével, ezzel a betűkombinációval. Nem fedi le a teljes képet, annak részleteit, de azonnal feltűnik a szeme előtt valami, ami különösen megüt. Talán az udvar sarka lesz egy paddal az öreg hársfák alatt, esetleg egy piactér ... Rögtön emlékszik, milyen volt maga akkoriban - egyszóval egy pillanat alatt ezernyi szenzáció keveredik benned, mert mikor- akkor ezeket az érzelmi érzéseket fényes kibontakozott konkrétum előzte meg, mert valóban ebben a városban voltál, mindent a saját szemeddel láttál. Valami hasonló történik azokkal, akik mentálisan elképzelnek egy élénk képet, egy olyan képet, amely a kialakuló kép mintái szerint cselekszik. Ne feledje azonban, hogy az emberek az észlelési rendszerük jellemzői alapján dolgozzák fel az információkat. A vizualisták vizuális képeket használnak, az audialisták - hang, szenzoros típusok - kinesztetikumot (amit az érintés, a szaglás, a tapinthatóság szervei éreznek). A fenti helyzet vizualizációkon alapszik. Határozzuk meg - ki vagy?

5. számú gyakorlat. Hogyan dolgozza fel az információkat (5-10 perc) Csukja be a szemét, és gondolkodjon el az első ötleten, amely eszébe jut. Látod őt? Hallod? Érzed vagy érzed? Vagy egyszerre három csatornából merül fel az ötlet? 4-5 alkalommal hajtsa végre a gyakorlatot. Próbáld meghatározni, hogy mit érzékelsz először: képeket, szavakat, szenzációkat? Vagy talán, és akkor, és még egy, és a harmadik? Nyissa ki a szemét, és alaposan gondolkodjon. Most csukd be újra a szemed. Pihenjen. Vegyen egy darab papírt és egy ceruzát. Ismételje meg az előző műveletet. Kérdezd meg magadtól: "Milyen nagy a vizuális képességem 0 és 100 közötti skálán?" Figyeld meg az első számot, ami a fejedbe pattan, és írd le. Ezután értékelje a hallási képességet, majd az érzékszervi képességet. Ha a hatás gyenge, ismételje meg a műveletet (többször). A gyakorlat végén meg tudja mondani, hogy vizuális, hallási vagy érzékelő típus vagy-e. Ha meghatározta a típusát, akkor a szerep „emberi szellemének életének” megalkotásakor olyan szavakat kell használnia, amelyek tükrözik a benned rejlő információérzékelési rendszert. Ebben az esetben használja a megfelelő szóbeállításokat.

Küldje el jó munkáját a tudásbázisban. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik tanulmányaikban és munkájuk során a tudásbázist használják, nagyon hálásak lesznek.

közzétett http://www.allbest.ru/

AZ OROSZ FÖDERÁCIÓ KULTURÁLIS Minisztériuma

Szövetségi költségvetési állam oktatási

felsőoktatási intézmény

"Moszkvai Állami Kulturális Intézet"

Ryazan ág

Művészeti Kar

Rendező Tanszék

Teszt

Fegyelem szerint: "Rendezés"

Téma: "K. S. Stanislavsky. A szuper feladat doktrínája "

Elkészült: 2. évfolyamos hallgató gr. 1411

Anna Kuznyecova

Elfogadta: művészettörténeti PhD, egyetemi docens

Sorokin Vjacseszlav Nyikolajevics

Ryazan 2016

1. Szuper feladat és végpontok közötti művelet

2. Téma és ötlet

3. Az igazgató, mint művészeti vezető szerepe

Bibliográfia

1. Over-task és end-to-end művelet

Az előadás fő feladata, hogy a színpadon közvetítse az író érzéseit és gondolatait, álmait, gyötrelmeit és örömeit. Ezt a fő, fő, mindent átfogó célt, amely kivétel nélkül minden feladatot vonz, megidézi a mentális élet motorjainak alkotói vágyát és a művész-szerep jólétének elemeit, az író munkájának szuperfeladatának nevezzük.

Minden, ami a darabban történik, annak minden egyes kisebb-nagyobb feladata, a művész minden alkotói gondolata és cselekedete, hasonlóan a szerephez, arra törekszik, hogy teljesítse a darab szuper feladatát. A szuperfeladatra való törekvésnek folyamatosnak, folyamatosnak kell lennie, át kell haladnia az egész játékot és szerepet. A folytonosság mellett meg kell különböztetni egy ilyen törekvés minőségét és eredetét. Minél izgalmasabb a rossz szuperfeladat, annál inkább magához viszi a művészt, annál távolabb kerül a szerzőtől, a játéktól és a szereptől. Nincs szükségünk száraz, racionális szuperfeladatra sem. De tudatos szuperfeladatra van szükségünk, amely az elméből, egy érdekes kreatív gondolatból származik. Szükségünk van egy érzelmi szuperfeladatra, amely izgatja az egész természetünket, és egy akarati szuperfeladatra, amely vonzza az egész szellemi és fizikai lényünket.

Minden olyan szuperfeladat, amely izgatja a mentális élet motorjait, maga a művész elemeit, szükség van ránk, mint a kenyér, mint az étel. Így kiderül, hogy szuper feladatra van szükségünk, hasonlóan az író gondolataihoz, de mindenképpen választ váltva ki magának az alkotó művésznek az emberi lelkében. Ez okozhat nem formális, nem racionális, hanem valódi, élő, emberi, azonnali tapasztalatot.

A művésznek magának kell megtalálnia és megszeretnie a végső feladatot. Ha mások ezt jelzik neki, akkor saját magadon keresztül kell végrehajtanod a szuperfeladatot, és érzelmileg izgulnod kell érte saját, emberi érzésedből és arcodból.

A szuperfeladat megkeresésének és jóváhagyásának nehéz folyamatában a nevének megválasztása fontos szerepet játszik. A mű maga iránya és értelmezése gyakran függ a név pontosságától, az ebben a névben rejlő hatékonyságtól.

A szuperfeladat felbonthatatlan kapcsolata a játékkal szerves, a szuperfeladatot a játék legszívéből, annak legmélyebb mélyedéséből veszik át. Hagyja, hogy a szuper feladat folyamatosan emlékeztesse az előadót a belső életre a szerepre és a kreativitás céljára. A művésznek az egész előadás alatt foglalkoznia kell vele. A szuper feladat elfelejtése azt jelenti, hogy megtörjük az ábrázolt darab életvonalát. Ez katasztrófa a szerep, maga a művész és az egész előadás szempontjából. Miután megértette a kreatív törekvés valódi célját, az összes motor és elem a szerző által felvázolt úton halad egy közös, végső, fő cél felé, azaz. a szuper feladatra. Ezt a hatékony, belső törekvést a művész mentális életének motorjainak teljes játékán keresztül a művész szerepének átmeneti cselekvésének hívjuk. Az átmeneti vonal összekapcsolja, átfúrja, mint egy szál, a szétszórt gyöngyöket, az összes elemet, és egy közös szuper feladatra irányítja őket. Ettől a pillanattól kezdve minden őt szolgálja.

Ha végponttól végpontig cselekvés nélkül játszol, akkor a javasolt körülmények között és nem varázslatos "ha csak" színpadon lépsz fel; ez azt jelenti, hogy nem vonja be magát a természetet és annak tudatalattiját a kreativitásba, nem hoz létre szerepet „az emberi szellem életében”, ahogy azt művészeti irányunk fő célja és alapjai megkövetelik. Nagyon gyakran, miközben törekszenek a végső szuper feladatra, közben egy másodlagos, kevéssé fontos színészi feladattal találkoznak. A kreatív művész minden energiáját neki adják. Szükséges-e elmagyarázni, hogy a nagy cél ilyen kicserélése veszélyes jelenség, amely torzítja a művész teljes munkáját.

Minden cselekedet ellenzékkel találkozik, a második pedig az elsőt idézi és erősíti. Ezért minden darabban, az átmenő cselekvés mellett, ellenkező irányban, van egy ellenséges cselekedeten keresztüli számláló.

A helyes úton haladó szerep előrelép, kibővül és elmélyül, és végül inspirációhoz vezet.

2. Téma és ötlet

Téma teljesítmény határozza meg, miről fog szólni az előadás. Bármely történet középpontjában egy hős vagy hősök csoportja áll. Hős csak emberi pszichológiával rendelkező lény lehet. A téma meghatározása és megfogalmazása során meg kell jelölni a hősöt (akiről az előadás szól), mire törekszik a hős és mit tesz a cél elérése érdekében.

Ötlet az előadás egyetemes emberi igazság, amely általában nem nyújt elegendő táplálékot a fantáziához. A darab ötlete némileg hasonlít ahhoz az erkölcshöz, amelyet a nézőnek el kell viselnie a darab megtekintése után.

Konfliktus... A konfliktus a felek és érdekeik ütközését jelenti. A dráma konfliktusának fogalma általánosabb, nemcsak a cselekmény ütközéseire terjed ki, hanem a játék minden más aspektusára is - társadalmi, ideológiai, filozófiai . Egy játékban több konfliktus is felmerülhet. A fő konfliktust olyan értelemben értik, amely közvetlenül vagy közvetetten érinti a darab összes szereplőjét. Ennek a konfliktusnak az alapját a darab hőseinek törekvései, pontosabban a törekvések ellentmondása adja.

A rendezés szempontjából a konfliktus az alapja annak a nagyon hírhedt cselekedetnek, amely az egyetlen igazi módja annak, hogy egy színdarabot lefordítsanak, amely nélkül Stanislavsky szerint nincs előadás. Az anyag, a rendező művészetének kifejezőeszköze a küzdelem. "... A konfliktus az emberek ellentéte a céljaikért, érdekeikért stb. Folytatott harcban."

3. Az igazgató szerepekén mint művészi vezető

A színház jellege megköveteli, hogy az egész előadás telített legyen kreatív gondolkodással, a színmű minden szavának, a színész minden mozdulatának, minden rendező által létrehozott miszínnek telítettnek kell lennie velük.

Mindezek annak az egyetlen, szerves, élő szervezetnek a megnyilvánulásai, amely megkapja a jogot arra, hogy színházi műalkotásnak nevezzék - előadásnak.

A csapatnak közös világképpel, közös ideológiai és művészeti törekvésekkel kell rendelkeznie, egy kreatív módszerrel, amely minden tag számára közös.

Fontos az is, hogy az egész csapatra a legszigorúbb fegyelem vonatkozik.

A színész kreativitása a művészet rendezésének fő anyaga

A modern színház által a rendező előtt kitűzött fő feladat az előadás ideológiai és művészi egységének kreatív szervezése. A rendező nem lehet és nem is lehet diktátor, akinek kreatív önkényessége határozza meg az előadás arcát. A rendező magában koncentrálja az egész csapat kreatív akaratát. Képesnek kell lennie a csapat potenciális, rejtett képességeinek kitalálására, ráhangolódnia a kívánt munkakörnyezetre. színigazgató színművész

A színésszel való együttműködés a rendező munkájának fő, legnagyobb része a darab létrehozásában.

A rendező mindezeket a feladatokat fő funkciója: a színpadi akció kreatív megszervezése során látja el. A cselekvés mindig ezen vagy azon a konfliktuson alapszik. A konfliktus ütközést, küzdelmet, interakciót okoz a darab szereplői között (nem hiába hívják őket színészeknek). A rendezőt felkérik a konfliktusok megszervezésére és feltárására a színészek színészi interakcióján keresztül. A színpadi akció kreatív szervezője.

De lehetetlen meggyőzően végrehajtani ezt a funkciót - úgy, hogy a színészek igazságosan, szervesen cselekedjenek a színpadon, és a néző higgyen cselekedeteik hitelességében - lehetetlen az erőszak segítségével, a rend, a parancs módszerével. A rendezőnek képesnek kell lennie arra, hogy elbűvölje a színészt feladataival, inspirálja őket a feladatok teljesítésére, izgassa képzeletét, felébressze művészi fantáziáját, és észrevétlenül csábítsa az igazi kreativitás helyes útjára.

A valósághű művészet minden valódi kreativitásának fő feladata az élet ábrázolt jelenségeinek lényegének feltárása, e jelenségek rejtett rugóinak, belső törvényeinek feltárása. Ezért az élet mély ismerete minden művészi alkotás alapja.

Nem lehet alkotni az élet ismerete nélkül.

Ez egyaránt vonatkozik a rendezőre és a színészre. Ahhoz, hogy mindketten valóban alkothassanak, szükség van arra, hogy mindketten mélyen ismerjék és megértsék ezt a valóságot, azokat az életjelenségeket, amelyeket a színpadon kell megjeleníteni. Ha egyikük ismeri ezt az életet, és ezért lehetősége van kreatívan újraalkotni a színpadon, a másik pedig egyáltalán nem ismeri ezt az életet, akkor a rendező és a színész kreatív interakciója lehetetlenné válik.

Tegyük fel, hogy egy rendezőnek van egy bizonyos ismerete, életfigyelései, gondolatai és ítéletei az életről, amelyet meg kell jeleníteni a színpadon. A színésznek ebben a tekintetben nincs poggyásza. Mi történik? A rendező alkothat, míg a színész kénytelen lesz mechanikusan engedelmeskedni a rendező akaratának. A rendező egyoldalúan befolyásolja a színészt, de a kreatív interakció nem fog megtörténni.

Most képzeljük el, hogy éppen ellenkezőleg, a színész jól ismeri az életet, a rendező azonban rosszul - mi történik ebben az esetben? A színésznek lehetősége lesz alkotni, és kreativitásával befolyásolni fogja a rendezőt, de a rendezőtől nem lesz képes ellenkező befolyásra. A rendező utasításai óhatatlanul értelmetlenek, a színész számára nem meggyőzőek. A rendező elveszíti vezető szerepét, és tehetetlenül nyomába ered a stáb kreatív munkája mögött.

Így mindkét lehetőség - és az, amikor a rendező despotikusan elnyomja a színész alkotó személyiségét, és az, amikor az élet tudatlansága miatt elveszíti vezető szerepét - ugyanúgy negatívan befolyásolja az egész művet - az előadást.

Egészen más kérdés, ha a rendező és a színész egyaránt ismeri és megérti az élet jelenségeit, amelyeket a darab szerzője alkotó megjelenítés tárgyává tett. Ezután létrejön közöttük a helyes kreatív kapcsolat, interakció vagy együttteremtés történik.

Hogyan történik ez?

Tegyük fel, hogy a rendező némi jelzést ad a színésznek / a szerep egy adott pillanatáról - valamilyen gesztusról, kifejezésről, intonációról. A színész, felfogva az utasítást, megérti, saját élettudása alapján belsőleg megemészti. Ha a színész valóban ismeri az életet, a rendező utasításai minden bizonnyal számos asszociációt váltanak ki benne, amelyek kapcsolódnak ahhoz, amit ő maga is megfigyelt a való életben, könyvektől, más emberek történeteitől stb. Tanult eredményeként. Ennek eredményeként a rendező utasításai és a színész saját, kölcsönhatásban és áthatolásban lévő ismeretei mintegy fúziót vagy szintézist alkotnak. Ebben az esetben a rendezői feladat végrehajtása ennek a szintézisnek a terméke. A színész nem mechanikusan reprodukálja, amit a rendező követelt tőle, hanem kreatívan. A rendező feladatának eleget téve egyszerre fogja feltárni önmagát, saját alkotó személyiségét. A rendező, miután átgondolta a színészt, visszakapja (színpadi festék, vagyis bizonyos mozdulat, gesztus, intonáció formájában) némi plusszal - úgymond százalékokkal -. Gondolatát gazdagítja az élet ismerete, amelyet maga a színész birtokol.

Tehát a színész, kreatívan teljesítve a rendező utasításait, kreativitásával befolyásolja a rendezőt. Következő megbízatását adva a rendező elkerülhetetlenül arra épít, amit a színésztől kapott, amikor az előző utasítást követte. Ezért az új feladat elkerülhetetlenül más lesz, mint ha a színész az előző utasítást gépiesen teljesítette volna, vagyis legjobb esetben csak azt adta volna vissza a rendezőnek, amit tőle kapott, mindenféle kreatív megvalósítás nélkül. A következő rendezői utasítást a színész-alkotó életismeretei alapján ismét teljesíti, és így ismét kreatív hatással lesz a rendezőre. Következésképpen a rendező bármely feladatát az előző feladata határozza meg. Ez, és csak ez a kreatív interakció a rendező és a színész között. És csak ilyen interakcióval válik a rendező művészetének anyaga a színész kreativitásává.

Mint tudják, az utóbbi időben óriási mértékben megnőtt a rendező szerepe a színházművészetben. Ez kétségtelenül pozitív fejlemény. Ez azonban könnyen az ellenkezőjévé válik, ha a színész átengedhetetlen alkotói jogait engedi át a rendezőnek. Ebben az esetben nemcsak maga a színész szenved, hanem a rendező, a színház egésze is. Katasztrofális a színház számára, amikor egy színész súlyos teherrel lóg a rendező nyakán, és a rendező ahelyett, hogy Stanislavsky követelte volna, a színész alkotó szülésznője vagy szülésznője dadává vagy útmutatóvá válik. Mennyire szánalmas és tehetetlen a színész ebben az esetben! Itt a rendező elmagyarázta a színésznek a szerep egy bizonyos helyét; ezzel meg nem elégedve, színpadra lépett és megmutatta a színésznek, mit és hogyan kell tennie, megmutatta a misenézet, az intonációt, a mozgást. Látjuk, hogy a színész lelkiismeretesen követi a rendező utasításait, szorgalmasan reprodukálja a bemutatottakat - magabiztosan és nyugodtan cselekszik. De aztán eljutott odáig, hogy a rendező magyarázatai és a rendező műsora véget ért. És akkor? A színész megáll, tehetetlenül leejti a kezét, és zavartan kérdezi: hogyan tovább? Olyan lesz, mint egy óramű játék, amely elfogyott egy gyárból. Olyan férfihoz hasonlít, aki nem tud úszni, és akinek parafaövét elvették a vízben. Vicces és szánalmas látvány!

Az igazgató feladata, hogy megakadályozza ezt a helyzetet. Ehhez a színésztől nem a rendezői feladatok mechanikus végrehajtását, hanem a valódi kreativitást kell keresnie; Minden rendelkezésre álló eszközzel köteles felébreszteni a színész kreatív akaratát és kezdeményezését, állandó tudásszomjat, megfigyelést és a kreatív függetlenség iránti vágyat csepegtetni a színészbe.

A színész számára az igazi rendező nemcsak színháztanár, hanem élettanító is. Gondolkodó, társadalmi és politikai személyiség. A csapat szóvivője, inspirálója és oktatója, akivel együtt dolgozik.

A rendező azzal, hogy segít a színészeknek megtalálni a választ kreatív kérdéseikre, elragadja őket ennek az előadásnak az ideológiai feladataival, és egyesíti a teljes csapat gondolatait, érzéseit és alkotói törekvéseit e feladatok körül, a rendező óhatatlanul ideológiai oktatójává és egy bizonyos légkör megalkotójává válik.

A rendező művészet az előadás minden elemének kreatív megszervezéséből áll, hogy egyetlen, harmonikusan integrált műalkotást hozzon létre. A rendező ezt a célt kreatív szándéka alapján éri el, vezető szerepet gyakorolva a darab színpadi megtestesítőjén folyó kollektív munka valamennyi résztvevőjének kreatív tevékenységében.

A darab színpadra állítása összetett, gyakran fájdalmas, gyakran örömteli folyamat. Ez a keresés folyamata, amelyben minden mozog, változik. A színészek, a művész, a zeneszerző saját maga változtatja meg, egészíti ki és módosítja a szerző és a rendező ötletét. Megjegyzéseik, tanácsaik, javaslataik segítenek megtalálni a legpontosabb, legpontosabb megoldást.

A rendezőnek természetesen joga van bármilyen alkotóelemtől kezdeni a munkát: a dekorációtól, a misétől, a ritmustól vagy az előadás általános hangulatától. De nagyon fontos, hogy ugyanakkor ne feledkezzen meg a színház alaptörvényéről, amely szerint a művész a fő eleme, a sajátosságainak hordozója - vagy Sztanyiszlavszkij szavaival élve: „a színpad egyetlen királya és ura”. A K.S. összes többi alkatrésze Stanislavsky kisegítőnek tekintette. Ezért lehetetlen felismerni az előadás megoldását a megtaláltként, amíg a fő kérdés meg nem oldódik: hogyan kell játszani ezt az előadást? További kérdések - milyen díszletben, milyen megvilágítás mellett, milyen jelmezekben - döntenek az alapvető kérdésre adott választól függően. Kibővített formájában a következőképpen fogalmazható meg: milyen speciális követelményeket kell bemutatni mind a belső, mind a külső technika terén a szereplők - az előadás résztvevői számára?

Az a képesség, hogy pontosan megtalált színművészet útján megtalálja az előadás megfelelő megoldását, és az a képesség, hogy ezt a megoldást a színészekkel való együttműködésben gyakorlatilag megvalósítsa, meghatározza az igazgató, mint művészeti vezető szakmai képesítését.

Bibliográfia

1. Gorcsakov N. KS Sztaniszlavszkij rendezési órái. M., 1952.

2. E. Zakhava Színész és rendező készsége. / Oktatás, M. 1978.

3. Mochalov, Y. A színház első órái. / Oktatás, M. 1986.

4. Stanislavsky, K.S. Összegyűjtött művek. 2 t. / M. 1976.

5. Tovstonogov, G. A rendezői szakmáról. / M., 1967.

6. Stanislavsky, K.S. Az életem a művészetben van. / Art, M. 1988

Feladva az Allbest.ru oldalon

...

Hasonló dokumentumok

A rendező művészetének fő anyaga. Az előadás létrehozásában részt vevő művész kreativitása. A színész ideológiai és kreatív törekvéseinek kifejezése. A színpadi cselekvés kreatív szervezése. A színész viselkedése a színpadon. A rendező munkájának technikái.

teszt, hozzáadva 2013.08.24


Színész, rendező, tanár, a Stanislavsky színjátszó rendszer megalkotójának életútja. Nemirovich-Danchenkóval együtt állítja színpadra a Művészeti Színház legjelentősebb előadásait. Stanislavsky rendezői tevékenysége 1920 után.

előadás hozzáadva 2012.11.14


A rendezés mint az előadóművészet legfiatalabbja. Intellektualizmus a rendezés művészetében. A színész a rendező munkájának fő anyaga. A modern rendezés alapelvei. K. Stanislavsky tanítása egy rendező és egy színész munkájáról egy darabon és egy szerepen.

absztrakt, hozzáadva: 2010.07.08


K. Stanislavsky rendszere, mint színész és rendező oktatásának alapja. Stanislavsky, színházi elődei és kortársai kreatív és pedagógiai tapasztalatainak általánosítása. A színész munkája a szereppel és a rendező a játékkal, a színházi etika alapjai.

teszt, hozzáadva 2010.05.13


Stanislavsky rendszere az előadóművészet szakmai alapja, alapelvei és jellemzői. A színpadi kreativitás módszerei. A színész munkájának szakaszai a szereppel kapcsolatban: megismerés, tapasztalat, megtestesülés és hatás. A színész munkája önmagán.

teszt, hozzáadva 2010.11.11


A színpadi kommunikáció és interakció folyamatának modern megértése. Tájolás, a tárgy figyelmének vonzása, kiterjesztése. Kommunikáció és interakció a színpadon a Stanislavsky rendszerben. A fizikai és a szellemi kapcsolat a színész munkájában.

absztrakt, hozzáadva 2013.06.06


A rendező munkájának módszerei és technikái a darab díszítésével kapcsolatban. A színpadi expresszivitás formái. Alapvető biztonsági követelmények a világítási és vetítőberendezésekkel, a színpadon lévő felszerelésekkel való munkavégzés során.

teszt, hozzáadva: 2009.09.03


Tadeusz Kantor életrajza. Rendezői módszerének jellemzői. Teljes színházi koncepció. A színész szerepe és interakciója a nézővel. Hely- és helyszínhasználat. A próba célja. "Az elhunyt osztály" című darab színpadra állításának elemzése.

szakdolgozat hozzáadva 2014.11.19


A színészi technika módszerei. A színjátszás pszichológiája. Mi változik a színész személyiségében a színpadi átalakulás folyamatában. A Stanislavsky-rendszer alkalmazása. Az előadóművészet elmélete. A reinkarnáció néhány pszichofiziológiai mechanizmusa.

absztrakt, hozzáadva 2013.07.15


A színjátszás sajátosságai és jellege. A testi és szellemi, objektív és szubjektív egység a cselekvésben. A színész nevelésének alapelvei. A belső és külső technológia fogalma. A popszínész munkájának jellemző vonásai.

Téma

Téma - ez a válasz arra a kérdésre, hogy "miről szól ez a mű?" A téma a problémák köre, egy adott anyagon kell meghatározni. A téma mindig konkrét, az élő valóság egy darabja. A téma egy író által felvetett és általa megvilágított probléma egy adott életanyagon.

Tanulmányom témája a "Karmester"

Ötlet

Ötlet - ez az, amit "el akarsz mondani a világnak", amit mutatsz. Az az elképzelés, amelyet magának fogalmaz meg, változhat a folyamat során. A téma az anyag és annak értékelése. Vagyis az anyag lehet például szerelmi történet valamilyen iroda alkalmazottai között. Az értékelés, vagyis valójában egy meg nem formált ötlet - a szerző így vélekedik egy ilyen szerelmi történetről. A téma (a gyakorlatban, nem elméletben) nemcsak az anyagválasztás, hanem egy olyan helyzet kitalálása, amely alapján konfliktus alakulhat ki. És minél érdekesebb a helyzet, annál több lehetőség van ennek a konfliktusnak a súlyosbítására, vagy egyszerűbben szólva, egy érdekes történet megalkotására.

Az egész akció a lehető legegyszerűbb és közel áll az élet igazságához, természetesen mindegy, klasszikus koncerteken ritkán fordul elő, de mégis vannak repülések, még ilyen jól összehangolt és csiszolt kompozíciókban is. És ettől senki sem mentes. A legfontosabb az, hogy időben megakadályozzuk a konfliktust, és a helyzetet normalizáljuk, hogy ne tönkretegyük a teljes kompozíciót, és ne „essünk arccal lefelé” a nyilvánosság előtt.

Szuper feladat

Szuper feladat - ez az, amire a művész be akarja vezetni ötletét az emberek, a nézők tudatába, amire a művész törekszik, az a legbecsültebb, legkedvesebb vágy, ez a rendező tevékenysége és elszántsága.

Munkám fő célja, hogy a legnehezebb és legszélsőségesebb helyzetben is meg lehessen oldani a problémát és helyrehozni a helyzetet. Minden rendszerben előfordulnak kudarcok, és a koncertek sem jelentenek kivételt, de ami a legfontosabb, az előadóművészek hibái ellenére is méltósággal fejezheti be a koncertet.

Az életben is minden probléma megoldható, bármi sem lenne, megoldható és kiküszöbölhető minden helyzetből, miközben megmutatja, hogy ez a hiba nem a vége, és hogy minden ember még mindig képes megfelelően befejezni valamilyen problémát vagy valamiféle konfliktust.

Könnyebben kell viszonyulni az eseményekhez - nem tudni, hanem érezni, és képesnek lenni felismerni az érzelmek mögött a lélek és az önmagában vetett hit erejét.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül Stanislavsky esztétikai elveinek egyik fontos rendelkezését.

Terminológiánkban gyakran használjuk a „szuperfeladat” és a „horizontális cselekvés” szavakat.

Annak ellenére, hogy semmiképpen sem állítjuk, hogy teljesen feltárnánk Stanislavsky teljes rendszerét, folyamatosan hangsúlyozzuk, hogy a játék és a szerep hatékony elemzésének módszerének világos megértéséhez meg kell vizsgálni a színpadi kreativitás összes elemét, amelyet Stanislavsky feltár nekünk. Ezért szükségesnek tartjuk emlékeztetmire gondolt Stanislavsky, amikor a szuperfeladatról és a végpontok közötti cselekvésről beszélt.

Idézzük először is magát Stanislavsky-t. Stanislavsky így ír: „Egy szuperfeladat és egy átfogó cselekvés,„ az élet fő lényege, egy artéria, egy ideg, a játék pulzusa ... A szuperfeladat (vágy), egy keresztmetszetű akció (törekvés) és annak teljesítése (cselekvése) a tapasztalás kreatív folyamatát hozza létre ”19 *

Hogyan fejted meg ezt?

Sztaniszlavszkij állandóan azt mondta, hogy ahogy a növény gabonából nő, úgy munkája az író külön gondolatából és érzéséből nő.

Az író gondolatai, érzései, álmai, életét kitöltve, szívét izgatva, a kreativitás útjára terelik. Ők válnak a darab alapjává, érdekébenuk az író megírja irodalmi művét. Minden általa átadott és az életben megfigyelt élettapasztalata, öröme és bánata egy drámai mű alapjává válik, amelynek érdekében átveszi a tollat.

A színészek és rendezők fő feladata Stanislavsky nézőpontjából az a képesség, hogy a színpadon közvetítsék azokat az író gondolatait és érzéseit, amelyek nevében ő írta a darabot.

„Egyezzünk meg a jövőben - írja Konstantin Sergeevich -, hogy megnevezzük ezt a fő, fő, mindent átfogó célt, amely kivétel nélkül minden feladatot vonz, ami a mentális élet motorjainak és a színész-szerep jólétének alkotói törekvését okozza, az író munkájának legfontosabb feladata"20 *.

33 A szuper feladat meghatározása mély behatolás az író szellemi világába, tervébe, azokba a motiváló okokba, amelyek megmozgatták a szerző tollát.

A szuperfeladatnak "tudatosnak" kell lennie, az elméből, a színész kreatív gondolatából kell származnia, érzelmesnek kell lennie, izgalmasnak kell lennie egész emberi mivoltában, és végül akaratosnak kell lennie, "szellemi és fizikai lényéből" fakad. A szuperfeladat a művész kreatív képzeletének felébresztése, a hit felébresztése és az egész mentális életének gerjesztése.

Egy és ugyanaz a helyesen meghatározott, minden előadó számára kötelező szuper feladat minden előadóban felébreszti saját hozzáállását, egyéni válaszait a lélekben.

„Az alkotó szubjektív tapasztalatai nélkül száraz, holt. A válaszokat a művész lelkében kell keresni, hogy mind a szuper feladat, mind a szerep életre keljen, remegjen, ragyogjon a valódi emberi élet minden színével ”21 *.

Szuperfeladat keresésekor nagyon fontos, hogy pontosan meghatározzuk, pontos legyen a nevében, milyen hatékony szavakkal fejezzük ki, mivel a szuperfeladat helytelen megjelölése gyakran rossz útra terelheti az előadókat.

K. S. Stanislavsky ebből a szempontból az egyik példa személyes művészi gyakorlatára vonatkozik. Elmeséli, hogyan játszotta Argánt a Képzelt beteg Moliere-ben. Eleinte a szuperfeladatot a következőképpen határozták meg: "Beteg akarok lenni". Stanislavsky minden erőfeszítése ellenére egyre távolabb került a darab lényegétől. Moliere vidám szatírája tragédiává vált. Mindez a szuper feladat helytelen meghatározásából származott. Végül rájött a hibára, és a szuper feladat másik definícióját kereste: „Betegnek akarok tartani” - minden a helyére került. Azonnal létrejött a helyes kapcsolat az orvosokkal-sarlatánokkal, Moliere komikus, szatirikus tehetsége azonnal megszólalt.

Stanislavsky ebben a történetben hangsúlyozza, hogy szükséges, hogy a szuperfeladat meghatározása értelmet és irányt adjon a műnek, hogy a szuperfeladatot a darab nagyon sűrűjéből, annak legmélyebb mélyedéséből vegyék. A szuper feladat arra késztette a szerzőt, hogy saját alkotását hozza létre - éppen az irányítja az előadók kreativitását.

A művészetben

Stanislavsky szerint egy színész, színpadra lépve, egy bizonyos feladatot a karaktere logikája szerint hajt végre (vagyis a hős tenni akar valamit, és akarja-e vagy sem). Ugyanakkor mindegyik szereplő létezik a mű általános logikájában, amelyet a szerző rögzített. A szerző valamilyen célnak megfelelően alkotott valamilyen fő gondolatot. A színésznek pedig a karakterrel kapcsolatos konkrét feladat végrehajtása mellett arra kell törekednie, hogy eljuttassa a nézőhöz a mű fő gondolatát, amely a szuper feladat.

Valójában a "legfőbb feladat" a rendező szándéka - a mű fő gondolatának, a célnak, amelyre írták, vagy a rendező saját céljának, amely olykor eltér a szerzőtől, mindenesetre egyéni értelmezése - az általános feladat, amelyre a művet a színpadon állítják.

Szuper feladat jellemzői

A szuper feladat az egyéni művészi kreativitás fontos jelensége. P. V. Simonov a szuperfeladat három fontos szempontját azonosítja:

A kollektív kreativitás, amely egy darab létrehozása, feltételezi a rendező által teljesen megvalósított és világosan megfogalmazott célt, hogy színdarabot állítsanak színpadra.

Megjegyzések

Lásd még

Wikimedia Alapítvány. 2010.

Szinonimák:

Nézze meg, mi a "Supertask" más szótárakban:

Szuper feladat ... Helyesírási szótár-hivatkozás

A kifejezés szerzője a Moszkvai Művészeti Színház egyik alapítója, Konstantin Sergeevich Stanislavsky (1863 1938) rendező. E kifejezés lényegét "Egy színész munkája önmagával" című könyvében (XV. Fejezet) fejtette ki. Allegorikusan: a legmagasabb cél, amely ... ... Szárnyas szavak és kifejezések szótára

Főnév., Szinonimák száma: 1 feladat (31) ASIS szinonimaszótár. V.N. Trishin. 2013 ... Szinonima szótár

K.S. Stanislavsky által a kreatív rendszerbe bevezetett kifejezés: a fő ideológiai feladat, a cél, amelyre színdarab, színészkép, előadás jön létre. Lásd Stanislavsky-rendszert ... Nagy szovjet enciklopédia

Supertask, supertask, supertask, supertask, supertask, supertask, supertask, supertask, supertask, supertask, supertask, supertask, supertask (Forrás: "Teljes hangsúlyos paradigma A. A. Zaliznyak szerint") ... Szavak formái

szuper feladat - szuper feladat acha, és, creat. n. neki ... Orosz helyesírási szótár

szuper feladat - (1 f), TV. szuper feladat / kinek; pl. superzada / chi, R. superzada / h ... Az orosz nyelv helyesírási szótára

szuper feladat - szuper feladat / cha, és ... Együtt. Egymástól. Elválasztva.

ÉS; g. 1. A fő, fő feladat, ideológiai irányultság (műalkotás, kép, előadás stb.). S. működik. Szerző p. C. szerepek. 2. Terjesztés. Nagyon nehéz, nehéz feladat. Kiosztani valakinek l. mit l. szuper feladat. // ... ... enciklopédikus szótár

szuper feladat - és; g. 1) A fő, fő feladat, ideológiai irányultság (műalkotás, kép, előadás stb.) Szerző szuper feladata / cha. Szuper feladat / cha szerep. 2) a) bomlik. Nagyon nehéz, nehéz feladat. Kire feküdni ... ... Sok kifejezés szótára

Könyvek

• Kultúra a társadalmi káosz korában, N. A. Khrenov. A tanulmány legfőbb célja az átmeneti korszak szociálpszichológiai mintáinak azonosítása a művészet működésének kontextusaként. A könyv négy részből áll, felfedve ...

Hasonló cikkek