A realizmus olyan irodalmi irányzat, amelyben a környező valóságot történetileg konkrétan, ellentmondásainak sokféleségében ábrázolják, és "a tipikus karakterek tipikus körülmények között cselekednek". Az irodalmat a realista írók az élet tankönyveként értik. Ezért arra törekszenek, hogy megértsék az életet annak minden ellentmondásában, az embert pedig - személyiségének pszichológiai, társadalmi és egyéb vonatkozásaiban. A realizmus közös jellemzői: A gondolkodás historizmusa. A középpontban az életben működő törvényszerűségek állnak, ok-okozati összefüggések miatt. A realitáshoz való hűség a művésziség vezető kritériumává válik a realizmusban. Az embert megbízható életkörülmények között, a környezettel kölcsönhatásban ábrázolják. A realizmus megmutatja a társadalmi környezet befolyását az ember szellemi világára, jellemének kialakulására. A karakterek és a körülmények kölcsönhatásban vannak egymással: a karaktert nemcsak a körülmények kondicionálják (határozzák meg), hanem hatással is vannak rájuk (megváltozik, ellenkeznek). A realizmus műveiben mély konfliktusok kerülnek bemutatásra, az élet drámai ütközésekben adódik. A valóság adott a fejlődésben. A realizmus nemcsak a társadalmi kapcsolatok már kialakult formáit és karaktertípusait ábrázolja, hanem feltárja a kialakulóban lévő, tendenciát alkotó formákat is. A realizmus jellege és típusa a társadalmi-történelmi helyzettől függ - a különböző korszakokban különböző módon nyilvánul meg. Század második harmadában. az írók fokozott kritikai hozzáállása a környező valósághoz - és a környezethez, a társadalomhoz és az emberhez. Az élet kritikus megértése, amelynek célja az egyéni szempontok megtagadása, a 19. századi névrealizmushoz vezetett. kritikai. A legnagyobb orosz realisták L.N. Tolsztoj, F.M. Dosztojevszkij, I.S. Turgenyev, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Csehov. A környező valóság, az emberi karakterek ábrázolása a szocialista ideál progresszivitásának szempontjából teremtette meg a szocialista realizmus alapját. Az orosz irodalomban a szocialista realizmus első művét M. Gorky "Anya" regényének tekintik. A. Fadejev, D. Furmanov, M. Tolohov, A. Tvardovszkij a szocialista realizmus szellemében dolgozott.
15. Francia és angol reális regény (választás szerint).
Francia regény Stendhal (Henri Marie Beil irodalmi álneve) (1783-1842). 1830-ban Stendhal befejezte a "Vörös és fekete" regényt, amely az író érettségének kezdetét jelentette. A regény cselekménye egy bizonyos Antoine Berthe bírósági ügyéhez kapcsolódó valós eseményeken alapszik. Stendhal a Grenoble újság krónikáiban áttanulmányozva értesült róluk. Mint kiderült, egy halálra ítélt fiatalember, egy paraszt fia, aki karrierje mellett döntött, oktató lett egy helyi gazdag Misha családjában, de tanítványai édesanyjával való szerelmi kapcsolat miatt elítélték, elvesztette munkáját. Később kudarcok vártak rá. Kizárták a teológiai szemináriumból, majd a párizsi arisztokrata kastélyban, de Cardone-ban végzett szolgálatból, ahol kompromittálta a tulajdonos lányával fennálló kapcsolata és különösen Misha asszony levele, akit kétségbeesett Berté a templomban lelőtt, majd öngyilkos lett. felkeltette Stendhal figyelmét, aki regényt fogant fel egy tehetséges plebejus tragikus sorsáról Franciaországban a helyreállítás során. Az igazi forrás azonban csak a művész kreatív fantáziáját ébresztette fel, aki mindig kereste a lehetőségeket, hogy valósággal megerősítse a fikció igazságát. Kicsit ambiciózus helyett Julien Sorel hősies és tragikus személyisége jelenik meg. A regény cselekményében a metamorfózis nem kevésbé metamorfizálódik, amely egy egész korszak tipikus vonásait újjáépíti történelmi fejlődésének főbb törvényeiben.
Angol regény. Valentina Ivasheva A XIX. SZÁZAD ANGOL REALISZTIKAI Novellája a modern hangzásban
Valentina Ivasheva (1908-1991), a filológia doktorának könyve nyomon követi az angol realista regény fejlődését a 18. század végétől a 19. század végéig. - J. Austen, W. Godwin műveitől kezdve George Eliot és E. Trollope regényéig. A szerző megmutatja azt az újat és sajátosságot, amelyet a kritikus realizmus klasszikusai: Dickens és Thackeray, Gaskell és Bronte, Disraeli és Kingsley vezettek be fejlődésébe. A szerző nyomon követi, hogyan értelmezik újra a "viktoriánus" regény klasszikusainak örökségét a modern Angliában.
A realizmust szokás a művészetben és az irodalomban iránynak nevezni, amelynek képviselői a valóság realisztikus és igaz reprodukciójára törekedtek. Más szavakkal, a világot minden előnyével és hátrányával tipikusnak és egyszerűnek ábrázolták.
A realizmus közös vonásai
Az irodalom realizmusát számos közös vonás különbözteti meg. Először az életet olyan képekben ábrázolták, amelyek megfeleltek a valóságnak. Másodszor, ennek a trendnek a képviselői számára a valóság önmaguk és a körülöttük lévő világ megismerésének eszközévé vált. Harmadszor: az irodalmi művek oldalain található képeket a részletek valóságtartalma, a sajátosság és a gépelés különböztette meg. Érdekes, hogy a realisták művészete életigazoló álláspontjával a valóságot igyekezett figyelembe venni a fejlődés során. A realisták új társadalmi és pszichológiai kapcsolatokat fedeztek fel.
A realizmus felemelkedése
Az irodalomban a realizmus mint a művészi alkotás egyik formája még a reneszánszban keletkezett, a felvilágosodás idején alakult ki, és önálló irányzatként csak a 19. század 30-as éveiben mutatkozott meg. Az első oroszországi realisták között van a nagy orosz költő, A.S. Puskin (néha még ennek az irányzatnak az őse is) és a nem kevésbé kiemelkedő író N.V. Gogol Holt lelkek című regényével. Ami az irodalomkritikát illeti, D. Pisarevnek köszönhetően megjelent benne a "realizmus" kifejezés. Ő vezette be ezt a kifejezést az újságírásba és a kritikába. A 19. század irodalmában a realizmus annak idején megkülönböztető vonássá vált, amelynek megvoltak a maga sajátosságai és jellemzői.
Az irodalmi realizmus jellemzői
Az irodalomban a realizmus képviselői számosak. A leghíresebb és legkiválóbb írók közé tartoznak Stendhal, C. Dickens, O. Balzac, L.N. Tolsztoj, G. Flaubert, M. Twain, F.M. Dosztojevszkij, T. Mann, M. Twain, W. Faulkner és még sokan mások. Mindannyian a realizmus kreatív módszerének fejlesztésén dolgoztak, és műveikben testesítették meg annak legszembetűnőbb vonásait, amelyek elválaszthatatlanul összekapcsolódtak egyedi szerzőjük jellemzőivel.
Röviden:
A név a késő latinból származikrealis - igazi, igazi.
A realisták műveire a valóság valósághű és objektív tükrözése jellemző. A mű realizmusának mértéke a valóságba való behatolás mélysége, művészi megértésének teljessége. A szó tágabb értelmében vett realizmus minden nagy műalkotásban rejlik. Ezért az ókori, az ókori és a középkori irodalom realizmusáról, a felvilágosodás irodalmáról beszélnek.
A XIX-XX. Század realizmusának alapelvei:
- az élet objektív tükrözése a szerző ideálja szerint;
- a művek tipikus karaktereket mutatnak be tipikus körülmények között, anélkül, hogy feladnák egyéniségüket;
- a valóság tükröződésének létfontosságú megbízhatósága, vagyis „magában az életformákban”;
- a mű érdeke az egyén és a társadalom közötti konfliktus tükröződésében rejlik.
Oroszországban a realizmus alapjait még Alekszandr Puskin (Eugene Onegin, A kapitány lánya), A. Griboyedov (Jaj a wittől) műveiben fektették le. I. A. Goncharov, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky munkáiban erős társadalmi orientált kritikai elv van, ezért M. Gorky "kritikus realizmusnak" nevezte. A realizmus L. N. Tolsztoj és F. M. Dosztojevszkij műveiben érte el a magaslatát.
Az élet és az emberi jellemek tükrözése a szocialista ideál szempontjából létrehozta a szocialista realizmust. Ez a tendencia jóval a szocialista állam megjelenése előtt jelent meg. Az orosz irodalomban a szocialista realizmus első művét M. Gorky "Anya" regényének tekintik. A szocialista realizmus ennek az irányzatnak a legjobb képviselői - D. Furmanov, M. A. Sholokhov, A. T. Tvardovsky - műveiben magas művészi színvonalat ért el.
Forrás: Egy hallgató gyorsismertetője. Orosz irodalom / Auth.-comp. BAN BEN. Agekyan. - Minszk: Kortárs író, 2002
További részletek:
Általános értelemben az olvasók a realizmust az élet valósághű és objektív ábrázolásának nevezik, amelyet könnyű összehasonlítani a valósággal. Első alkalommal a "realizmus" irodalmi kifejezést P.V. Annenkov 1849-ben a "Megjegyzések az 1818-as orosz irodalomról" című cikkben.
Az irodalomkritikában a realizmus olyan irodalmi mozgalom, amely a valóság illúzióját hozza létre az olvasó számára. A következő elveken alapul:
- művészi historizmus, vagyis az idő és a változó valóság közötti kapcsolat ábrás ábrázolása;
- az aktuális események magyarázata társadalomtörténeti és természettudományos okokból;
- a leírt jelenségek közötti kapcsolatok azonosítása;
- a részletek részletes és pontos vázlata;
- tipikus hősök alkotása, akik tipikus, vagyis felismerhető és ismétlődő körülmények között cselekszenek.
Feltételezzük, hogy a realizmus jobban és mélyebben megértette a társadalmi problémákat és társadalmi ellentmondásokat, mint az előző irányok, és megmutatta a társadalmat és az embert is dinamikában, fejlődésben. Talán a realizmus ezen vonásaiból kiindulva M. Gorky a 19. századi realizmust "kritikus realizmusnak" nevezte, mivel gyakran "kitette" a polgári társadalom igazságtalan szerkezetét és bírálta a kialakuló polgári kapcsolatokat. Még a pszichológiai elemzés, a realisták gyakran társulnak a társadalmi elemzéshez, és megpróbálnak magyarázatot találni a társadalmi struktúra szereplőinek pszichológiai jellemzőire. O. de Balzac számos regénye erre épül. Karaktereik különböző szakmák emberei voltak. A rendes személyiségek végül meglehetősen rangos helyet találtak az irodalomban: senki sem nevetett rajtuk többé, már nem szolgáltak senkit; a középszerűség főszereplővé vált, akárcsak Csehov történeteinek szereplői.
A realizmus a fantázia és az érzelmek helyett a romantika, a logikai elemzés és az élet tudományos ismerete szempontjából a legfontosabb. A reális irodalomban a tényeket nemcsak vizsgálják: kapcsolat alakul ki közöttük. Csak így volt értelme ennek az életprózának, a mindennapi apróságok óceánjában, amelyek most megjelennek a reális irodalomban.
A realizmus legfontosabb jellemzője, hogy megőrzi az azt megelőző irodalmi irányzatok összes eredményét. Bár a fantáziák és az érzelmek háttérbe szorulnak, nem tűnnek el sehol, természetesen "nincs tilalom" rajtuk, és csak a szerző szándéka és stílusa határozza meg, hogyan és mikor kell felhasználni őket.
A realizmus és a romantika összehasonlításával L.N. Tolsztoj egyszer észrevette, hogy a realizmus „... belülről való történet az emberi személyiség küzdelméről az őt körülvevő anyagi környezetben. Míg a romantika az embert az anyagi környezeten kívülre viszi, az absztrakcióval küszködik, mint Don Quijote a szélmalmokkal ... ".
A realizmusnak számos részletes meghatározása létezik. A 10. évfolyamon tanulmányozott művek többsége reális. E művek tanulmányozása során egyre többet megtudhat a reális irányról, amely ma is fejlődik és gazdagodik.
Realizmus (lat. realis - anyagi, valós) - a művészet iránya, amelynek alakjai megpróbálják megérteni és ábrázolni az ember kölcsönhatását a környezetével, és utóbbi fogalma szellemi és anyagi összetevőket egyaránt tartalmaz.
A realizmus művészete olyan karakterek megalkotásán alapszik, amelyeket a művész egyénileg felfogott társadalomtörténeti események hatásának eredményeként értenek, amelynek eredményeként élő, egyedi és egyben művészi kép keletkezik önmagában és általános vonásaiban. "A realizmus sarkalatos problémája a kapcsolat elfogadhatóság és művészi igazság. A kép és a prototípusok külső hasonlósága valójában nem az egyetlen formája az igazság kifejezésének a realizmus számára. Ennél is fontosabb, hogy az ilyen hasonlóságok nem elegendőek az igazi realizmushoz. Bár a valószerűség a realizmus egyik legfontosabb és legjellemzőbb formája a művészi igazság megvalósításában, ez utóbbit végül nem az elfogadhatóság, hanem a megértés és továbbítás hűsége határozza meg. entitások élet, a művész által kifejtett gondolatok jelentősége. "Az elmondottakból nem következik, hogy a realista írók egyáltalán nem használnak szépirodalmat - fikció nélkül a művészi kreativitás általában lehetetlen. A fikcióra már a tények kiválasztásában, csoportosításukban, egyes hősök kiemelésében és mások felületes leírásában van szükség. stb.
A különböző kutatók munkáiban a reális irány időrendi határait különböző módon határozzák meg.
Egyesek a realizmus kezdeteit az ókorban látják, mások a reneszánsznak tulajdonítják annak megjelenését, mások a 18. századig nyúlnak vissza, mások pedig úgy vélik, hogy a realizmus mint művészeti irányzat legkorábban a 19. század első harmadában merült fel.
A hazai kritikában először a "realizmus" kifejezést P. Annenkov használta 1849-ben, jóllehet részletes elméleti megalapozás nélkül, és már az 1860-as években belépett az általános használatba. L. Duranty és Chanfleurie francia írók elsőként próbálták megérteni Balzac és (a festészet terén) G. Courbet tapasztalatait, művészetüknek a "reális" definíciót adva. A "realizmus" a Chanfleury (1857) folyóiratának és cikkgyűjteményének a neve, amelyet Duranty adott ki 1856-1857-ben. Elméletük azonban jórészt ellentmondásos volt, és nem merítette ki az új művészi irányítás teljes komplexitását. Melyek a reális irányzat alapelvei a művészetben?
A 19. század első harmadáig az irodalom művészileg egyoldalú képeket hozott létre. Az ókorban ez az istenek és hősök ideális világa és a vele szemben álló földi lét korlátozottsága, a szereplők "pozitív" és "negatív" felosztása (ennek a fokozatosságnak a visszhangjai még mindig a primitív esztétikai gondolkodásmódban érzik magukat). Bizonyos változásokkal ez az elv továbbra is fennáll a középkorban, valamint a klasszicizmus és a romantika időszakában. Csak Shakespeare messze megelőzte korát, és "sokszínű és sokoldalú karaktereket" hozott létre (A. Puskin). Pontosan az ember képének és a közönségkapcsolatainak egyoldalúságának leküzdésében állt az európai művészet esztétikájának legfontosabb elmozdulása. Az írók kezdik felismerni, hogy a szereplők gondolatait és cselekedeteit gyakran nem csak a szerző akarata szabhatja meg, mivel azok sajátos történelmi körülményektől függenek.
A társadalom szerves vallásosságát a felvilágosodás eszméinek hatása alatt, amely az emberi elmét hirdette minden létező legfőbb bírójának, a 19. század folyamán egy ilyen társadalmi modell kiszorította, amelyben Isten helyét fokozatosan felváltják állítólag mindenható termelő erők és osztályharc. Az ilyen világszemlélet kialakításának folyamata hosszú és összetett volt, és támogatói, akik deklaratívan elutasították az előző generációk esztétikai vívmányait, művészi gyakorlatukban nagy mértékben támaszkodtak rájuk.
A 18. század végén és a 19. század elején Anglia és Franciaország részarányát különösen befolyásolták a társadalmi megrázkódtatások, és a politikai rendszerek és pszichológiai állapotok gyors változása lehetővé tette ezen országok művészeinek számára, hogy másoknál tisztábban felismerjék, hogy az egyes korszakok saját egyedi nyomot hagynak az emberek érzéseiben, gondolataiban és cselekedeteiben.
A reneszánsz és a klasszicizmus írói és művészei számára a bibliai vagy ókori szereplők csak a modern eszmék szócsövei voltak. Senki sem lepődött meg azon, hogy a 17. századi festmény apostolai és prófétái ennek a századnak a módjára öltöztek. Csak a 19. század elején kezdenek festők és írók figyelemmel kísérni az ábrázolt idő minden hétköznapi részleteinek megfelelését, és megértik, hogy az ókori hősök pszichológiája és cselekedeteik sem lehetnek teljesen adekvátak a jelenben. A "korszellem" megragadásában állt a művészet első eredménye a 19. század elején.
Az irodalom alapítója, amelyben felfogták a társadalom történelmi fejlődésének menetét, W. Scott angol író volt. Érdeme nem annyira az elmúlt idők életének részleteinek pontos ábrázolásában rejlik, hanem abban, hogy V. Belinsky szerint "történelmi irányt adott a 19. század művészetének", és azt oszthatatlan közös egyénként és minden emberként ábrázolta. A viharos történelmi események epicentrumában részt vevő V. Scott hősei emlékezetes karakterekkel vannak felruházva, és ugyanakkor osztályuk képviselői, annak társadalmi és nemzeti jellemzőivel, bár általában romantikus szempontból érzékeli a világot. A kiemelkedő angol regényírónak sikerült munkájában megtalálni azt a szempontot is, amely megismétli az elmúlt évek nyelvi ízét, de szó szerint nem másolja az archaikus beszédet.
A realisták másik felfedezése a társadalmi ellentmondások felfedezése volt, amelyet nemcsak a "hősök" szenvedélyei vagy ötletei, hanem a birtokok és osztályok antagonista törekvései is okoztak. A keresztény eszmény együttérzést diktált a megalázottak és hátrányos helyzetűek iránt. A realista művészet is ezen az elven alapul, de a realizmusban a legfontosabb a társadalmi kapcsolatok és a társadalom szerkezetének tanulmányozása és elemzése. Más szavakkal, a reális mű fő konfliktusa az "emberiség" és az "embertelenség" közötti küzdelem, amelyet számos társadalmi törvény feltételez.
Az emberi karakterek pszichológiai tartalmát társadalmi okok is magyarázzák. Stendhal egy olyan plebejus ábrázolásakor, aki nem akar megbékélni a születésétől születésétől fogva sorsával (Vörös és Fekete, 1831), Stendhal felhagy a romantikus szubjektivizmussal, és elsősorban a társadalmi szempontból elemzi a napsütésben helyet kereső hős pszichológiáját. Balzac az "Az emberi vígjáték" (1829-1848) regény- és novellaciklusban azt a grandiózus célt tűzte ki célul, hogy a modern társadalom sokféle alakját ábrázoló panorámát különféle módosításaiban újjáteremtse. Az összetett és dinamikus jelenséget leíró tudós feladatához közeledve az író nyomon követi az egyének sorsát az évek során, felfedezve azokat a jelentős kiigazításokat, amelyeket a "zeitgeist" a szereplők eredeti tulajdonságaihoz vezet. Ugyanakkor Balzac azokra a szociálpszichológiai problémákra összpontosít, amelyek a politikai és gazdasági formációk változása ellenére (a pénz ereje, egy kiemelkedő személyiség erkölcsi bukása, a siker bármi áron hajszolása, a családi kötelékek felbomlása, nem megpecsételve a szeretet és a kölcsönös tisztelet) szinte változatlanok maradnak, és stb.). Stendhal és Balzac ugyanakkor valóban magas érzéseket árul el csak a feltűnő becsületes dolgozók körében.
A szegények erkölcsi fölénye a "magas társadalommal" szemben Charles Dickens regényeiben is bebizonyosodik. Az író egyáltalán nem volt hajlandó a "nagyvilágot" egy csomó gazemberként és erkölcsi szörnyetegként ábrázolni. "De minden gonosz az, - írta Dickens -, hogy ez az elkényeztetett világ úgy él, mint az ékszerek esetében ... és ezért nem hallja a tágabb világok zaját, nem látja, hogyan forognak a nap körül. Ez egy haldokló világ, és fájdalmas, mert nincs mit belélegezni. " Az angol regényíró munkájában a pszichológiai bizonyosság, a konfliktusok kissé szentimentális megoldása mellett kíméletes humorral ötvöződik, amely néha éles társadalmi szatírává fejlődik. Dickens felvázolta a kortárs kapitalizmus főbb fájdalmas pontjait (a dolgozó nép elszegényedését, tudatlanságát, törvénytelenségét és a felsőbb osztályok lelki válságát). L. Tolsztoj nem ok nélkül volt biztos benne: "Szitálja meg a világ prózáját, Dickens megmarad."
A realizmus fő inspiráló ereje az egyéni szabadság és az egyetemes társadalmi egyenlőség gondolata. Mindent, ami akadályozza az egyén szabad fejlődését, a realista írók elítélték, látva a gonosz gyökerét a társadalmi és gazdasági intézmények igazságtalan struktúrájában.
Ugyanakkor a legtöbb író hitt a tudományos és társadalmi fejlődés elkerülhetetlenségében, amely fokozatosan elpusztítja az ember által az ember által elnyomott embert, és feltárja kezdetben pozitív hajlamait. Hasonló hangulat jellemző az európai és az orosz irodalomra, főleg az utóbbira. Így Belinsky őszintén irigyelte az 1940-ben élő "unokákat és dédunokákat". Dickens 1850-ben ezt írta: „Arra törekszünk, hogy a számtalan ház teteje alatt szétszóródó világból kivonjuk a társadalmi csodák sokaságának üzenetét - jótékony és káros is, de amelyek nem vonják le meggyőződésünket és kitartásunkat, egymás iránti engedékenységünket, hűséget az emberiség fejlődéséhez. és hála azért a kiváltságunkért, hogy az idő nyári hajnalában élhetünk. " N. Csernicsevszkij: "Mit kell tenni?" (1863) egy csodálatos jövő képeit festette, amikor mindenkinek lehetősége lesz harmonikus személyiséggé válni. Még Csehov hősei, akik egy olyan korszakhoz tartoznak, amelyben a társadalmi optimizmus már érezhetően csökkent, úgy vélik, hogy "gyémántokban fogják látni az eget".
És mégis, elsősorban a művészet új iránya a fennálló rend kritikájára összpontosít. A realizmus a 19. században az 1930-as évek - az 1980-as évek elejének orosz irodalomkritikájában kritikus realizmus(javasolt meghatározás M.Keserű). Ez a kifejezés azonban nem fedi le a definiálandó jelenség minden aspektusát, mivel, mint már említettük, a 19. század realizmusa egyáltalán nem nélkülözte a pátosz megerősítését. Ezenkívül a realizmus túlnyomórészt kritikus meghatározása "nem teljesen pontos abban az értelemben, hogy hangsúlyozva a mű konkrét történelmi jelentőségét, összefüggését a pillanat társadalmi feladataival, árnyékban hagyja a realista művészet remekeinek filozófiai tartalmát és egyetemes jelentőségét".
A realista művészetben élő embereket, ellentétben a romantikus művészettel, nem tekintjük autonóm módon létező egyéniségnek, amely éppen egyedisége miatt érdekes. A realizmusban, különösen fejlődésének első szakaszában, fontos bemutatni a társadalmi környezet befolyását a személyiségre; ugyanakkor a realista írók arra törekszenek, hogy ábrázolják a szereplők idővel változó gondolkodásmódját és érzését (I. Goncsarov "Oblomov" és "Egy hétköznapi története"). Így a historizmus mellett, amelynek eredete V. Scott volt (a hely és az idő színének átadása és annak felismerése, hogy az ősök másként látták a világot, mint maga a szerző), a statika elutasítása, a szereplők belső világának ábrázolása életük körülményeitől függően és alkotta a reális művészet legfontosabb felfedezéseit.
Korában nem kevésbé jelentős volt a művészet nemzetisége felé irányuló általános mozgás. Először a nemzetiség problémáját érintették a romantikusok, akik nemzetiség szerint értették a nemzeti identitást, amely a szokások, az élet jellemzőinek és az emberek szokásainak átadásában fejeződött ki. De Gogol már észrevette, hogy egy igazán népszerű költő akkor is az marad, amikor népe szemével nézi a "teljesen idegen világot" (például Angliát a tartományok orosz kézművesének helyzetéből ábrázolják - "Baloldal" N. Leskov, 1883).
Az orosz irodalomban a nemzetiség problémája különösen fontos szerepet játszik. Ezt a problémát a legrészletesebben Belinsky műveiben támasztották alá. A kritikus Puskin Eugene Onegin című művében látott példát egy valóban népi alkotásra, ahol a "népi" festmények önmagukban kevés helyet foglalnak el, de a társadalom 19. század első harmadának morális légkörét újjáépítik.
E század közepére a legtöbb orosz író esztétikai programjában a nemzetiség a központi ponttá válik egy mű társadalmi és művészeti jelentőségének meghatározásában. I. Turgenyev, D. Grigorovich, A. Potekhin nemcsak arra törekszik, hogy újratermelje és tanulmányozza a népi (vagyis a paraszti) élet különböző aspektusait, hanem közvetlenül magukat az embereket is megszólítja. A 60-as években ugyanaz a D. Grigorovich, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina és még sokan mások publikációs könyveket adnak ki, magazinokat és brosúrákat adnak ki egy olvasni kezdő személy számára. Ezek a kísérletek általában nem voltak túl sikeresek, mert a társadalom alsóbb rétegeinek és művelt kisebbségének kulturális szintje túlságosan eltérő volt, emiatt az írók a parasztra "kistestvérként" tekintettek, akit bölcsességre kell tanítani. Csak A. Pisemsky ("Asztalos műalkotása", "Piterschik", "Leshy" 1852-1855) és N. Uspensky (történetek és történetek 1858-1860-ból) képesek tiszta egyszerűségében és durvaságában megmutatni a valódi paraszti életet, de az írók többsége inkább az emberek "lélek, amit élek" dicséretét énekli.
A reform utáni korszakban az orosz irodalom népe és "nemzetisége" egyfajta fétissé vált. L. Tolsztoj a Platon Karataevban a legjobb emberi tulajdonságok középpontjában áll. Dosztojevszkij arra hív fel, hogy világi bölcsességet és szellemi érzékenységet tanuljon a "kufel muzhiktól". Az emberek életét N. Zlatovratsky és más írók alkotásai idealizálják az 1870-1880-as évekből.
Fokozatosan a nemzetiség, amelyet az emberek életproblémáinak vonzódásaként értenek maguknak az embereknek nézve, halott kánon lesz, amely ennek ellenére sok évtizeden át megingathatatlan maradt. Csak I. Bunin és A. Csehov hagyta magát kételkedni az orosz írók több nemzedékének imádatában.
A 19. század közepére meghatározták a realisztikus irodalom egy másik jellemzőjét - a tendencionalitást, vagyis a szerző erkölcsi és ideológiai helyzetének kifejezését. És korábban a művészek ilyen vagy olyan módon elárulták hozzáállásaikat hőseikhez, de alapvetően didaktikusan hirdették az egyetemes emberi sértések káros hatásait, amelyek nem függenek megnyilvánulásuk helyétől és idejétől. A realista írók társadalmi és erkölcsi-ideológiai hajlamukat a művészi eszme szerves részévé teszik, fokozatosan ráébresztve az olvasót álláspontjuk megértésére.
Az orosz irodalom tendencionalitása két antagonista tábor elhatárolását eredményezi: az első számára az úgynevezett forradalmi-demokratikus, az államrendszer kritikája volt a legfontosabb, a második dacosan deklarált politikai közömbösség mellett érvelt az "artisztika" elsőbbsége felett a "nap ellenére" ("tiszta művészet"). Az uralkodó közhangulat - nyilvánvaló volt a jobbágyrendszer és erkölcsének romlása -, és a forradalmi demokraták aktív és sértő cselekedetei a nyilvánosságban kialakították azon írók gondolatát, akik nem értettek egyet azzal, hogy minden "alapítványt" azonnal meg kell szakítani, mint antipatriótát és elhomályosulót. Az 1860–1870-es években az író „állampolgári helyzetét” magasabbra értékelték, mint tehetségét: ez nyilvánvaló A. Pisemsky, P. Melnikov-Pechersky, N. Leskov példáján, akiknek munkásságát negatívan értékelték, vagy a forradalmi demokratikus kritika elfojtotta.
A művészetnek ezt a megközelítését Belinsky fogalmazta meg. „És a versre és a művészi készségre nem kell több, mint elegendő ahhoz, hogy a történetet valóra váltsam ...” - jelentette ki 1847-ben V. Botkinhoz intézett levelében. „A lényeg az, hogy kérdéseket keltsen, erkölcsi benyomást keltsen a társadalomban. ez a cél egyáltalán költészet és kreativitás nélkül, - számomra mindazonáltal érdekes ... "Két évtizeddel később ez a kritérium a forradalmi demokratikus kritikában alapvetővé vált (N. Csernyisevszkij, N. Dobrolyubov, M. Antonovics, D. Pisarev). Ugyanakkor a kritika általános jellege és az egész ideológiai harc egésze, annak heves kompromisszumok nélküli vágy az ellentétek "megsemmisítésére". Hat-hét évtized fog eltelni, és a szocialista realizmus uralmának korszakában ez a tendencia szó szerinti értelemben valósul meg.
Mindez azonban még messze van előttünk. Időközben a realizmusban új gondolkodásmód alakul ki, új témákat, képeket és stílust keresnek. A reális irodalom figyelmének középpontjában felváltva a "kis ember", "felesleges" és "új" emberek, népi típusok állnak. A "Kis Ember" fájdalmaival és örömeivel, amelyek először A. Puskin ("Az állomásfőnök") és N. Gogol ("A kabát") műveiben jelentek meg, hosszú ideig az orosz irodalom szimpátia tárgyává vált. A "kis ember" társadalmi megalázása engesztelte érdekeinek minden szűkösségét. A "Kisember" tulajdonságát, amelyet a "Kabát" alig vázolt fel, kedvező körülmények között, ragadozóvá válhat (a történet fináléjában egy szellem jelenik meg, amely minden járókelőt rabl, rang és állapot megkülönböztetése nélkül) csak F. Dosztojevszkij ("A kettős") és A. Csehov (" A győztes diadala "," Kettő az egyben "), de általában nem szerepelt az irodalomban. M. Bulgakov ("A kutya szíve") csak a 20. században szentel egy egész történetet ennek a problémának.
Az orosz irodalomban a "kicsi" után következett a "felesleges ember", az orosz élet "okos haszontalansága", amely még nem volt kész új társadalmi és filozófiai eszmék elfogadására (I. Turgenyev "Rudin", "Ki a hibás?" A. Herzen, "Hős" korunk "M. Lermontov és mások). A "felesleges emberek" mentálisan meghaladták a környezetüket és az idejüket, de nevelésük és vagyoni helyzetük miatt nem képesek napi munkára, és csak önelégült vulgaritást tárhatnak fel.
A nemzet lehetőségeire vonatkozó elmélkedések eredményeként megjelenik egy "új emberek" képgalériája, amelyet a legélénkebben I. Turgenyev "Apák és gyermekek" című cikkében mutat be a "Mit kell tenni?" N. Csernicsevszkij. Az ilyen típusú karaktereket az elavult erkölcs és államszerkezet meghatározó megdöntőjeként mutatják be, és példák a becsületes munkára és a "közös ügy" iránti buzgalomra. Ezek, ahogy kortársaik nevezték, "nihilisták", akiknek tekintélye a fiatal generáció körében nagyon magas volt.
A "nihilistákról" szóló művekkel ellentétben az "anti-nihilista" irodalom is felmerül. A szokásos karakterek és helyzetek könnyen felismerhetők mindkét típusú műben. Az első kategóriában a hős önállóan gondolkodik és intellektuális munkával látja el magát, bátor beszédei és cselekedetei a fiatalokat a tekintély utánzására késztetik, közel áll a tömegekhez és tudja, hogyan változtathatja meg az életét jobbá stb. Az anti-nihilista irodalomban "nihilisták" "általában romlott és gátlástalan frázis-közvetítőként ábrázolták, akik szűken önző céljaikat követik, és hatalomra és imádatra vágynak; hagyományosan megjegyezték a "nihilisták" és a "lengyel lázadók" közötti kapcsolatot.
Nem volt annyi mű az "új népről", míg ellenfeleik között olyan írók voltak, mint F. Dosztojevszkij, L. Tolsztoj, N. Leskov, A. Pisemszkij, I. Goncsarov, bár el kell ismerni, hogy a "Démonok" és a "Break" kivételével könyveik nem tartoznak a megnevezett művészek legjobb alkotásaihoz - ennek oka pedig kiélezett tendenciájuk.
Megfosztva a lehetőséget, hogy nyíltan megvitassuk korunk sürgető problémáit a reprezentatív állami intézményekben, az orosz társadalom szellemi életét az irodalomban és az újságírásban összpontosítja. Az író szava nagyon súlyossá válik, és gyakran lendületet ad a létfontosságú döntések meghozatalához. Dosztojevszkij "A tinédzser" című regényének hőse beismeri, hogy azért ment el a faluba, hogy megkönnyítse a férfiak életét D. Grigorovich "Anton Goremyka" hatása alatt. A "Mit tegyek?" C. Részben ismertetett varróműhelyek sok hasonló létesítményt hoztak létre a való életben.
Ugyanakkor figyelemre méltó, hogy az orosz irodalom gyakorlatilag nem egy aktív és energikus ember képét hozta létre, aki egy adott feladattal volt elfoglalva, de nem a politikai rendszer radikális átszervezésére gondolt. Az ilyen irányú kísérleteket (Kostanzhoglo és Murazov a Holt lelkekben, Stolz Oblomovban) a modern kritikusok alaptalannak tartották. És ha A. Ostrovsky "sötét királysága" élénk érdeklődést váltott ki a nyilvánosság és a kritikusok körében, akkor ezt követően a dramaturg azon vágya, hogy az új formáció vállalkozóinak portréit megfestje, nem talált ilyen választ a társadalomban.
A korabeli "elátkozott kérdések" irodalomban és művészetben való megoldásához a feladatok egész komplexumának részletes megalapozása volt szükséges, amelyet csak prózában lehet megoldani (mivel képes egyszerre érinteni a politikai, filozófiai, erkölcsi és esztétikai problémákat). A prózában azonban elsőbbséget élvez a regény, ez a "modern idők eposza" (V. Belinsky), egy műfaj, amely lehetővé tette széles és sokoldalú képek létrehozását a különböző társadalmi rétegek életéről. A realisztikus regény összeférhetetlennek bizonyult a már közhelyekké vált cselekményhelyzetekkel, amelyeket a romantikusok olyan könnyen kihasználtak - a hős születésének rejtélye, végzetes szenvedélyek, rendkívüli helyzetek és egzotikus cselekvési jelenetek, amelyekben a hős akarata és bátorsága tesztelhető stb.
Az írók most a hétköznapi emberek mindennapi életében keresnek történeteket, amelyek minden részletében (belső tér, ruházat, szakmai foglalkozások stb.) Alapos tanulmányozás tárgyává válnak. Mivel a szerzők arra törekszenek, hogy a valóságról a legobjektívebb képet adják, az érzelmi szerző-narrátor vagy árnyékba kerül, vagy az egyik szereplő maszkját használja.
A háttérbe szorult költészet nagyrészt a próza felé orientálódik: a költők elsajátítják a prózai elbeszélés néhány jellemzőjét (állampolgárság, cselekmény, a mindennapi részletek leírása), ahogyan ez például I. Turgenyev, N. Nekrasov, N. Ogarev költészetében is megmutatkozott.
A realista portrékat szintén részletesen le szokták írni, amint az a romantikusok körében is megfigyelhető volt, de most más pszichológiai terhet hordoz. "Az író az arcvonásokat vizsgálva megtalálja a fiziognómia" fő gondolatát ", és azt az ember belső életének teljes teljességében és egyetemességében közvetíti. A reális portré általában elemző, nincs benne mesterségesség; minden benne természetes és a jellem függvénye." Ebben az esetben fontos szerepet játszik a karakter úgynevezett "anyagi jellemzője" (jelmez, lakberendezés), amely szintén hozzájárul a szereplők pszichológiájának mélyreható feltárásához. Ilyenek Sobakevich, Manilov, Plyushkin portrék a Holt lelkekben. A jövőben a részletek felsorolását néhány részlet váltja fel, amely teret enged az olvasó fantáziájának, és "társszerzőségre" szólítja fel, amikor megismerkedik a művel.
A mindennapi élet ábrázolása összetett metaforikus konstrukciók és kifinomult stilisztika elutasításához vezet. Az irodalmi beszéd minden nagy jogát népi, nyelvjárási és szakmai kifejezések nyerik el, amelyeket a klasszicisták és romantikusok általában csak komikus hatás létrehozására használtak fel. Ebből a szempontból a "Holt lelkek", a "Vadász jegyzetei" és az 1840-es és 1850-es évekbeli orosz írók számos más műve utaló jellegű.
A realizmus fejlődése Oroszországban nagyon gyors ütemben haladt. Alig kevesebb, mint két évtized alatt az orosz realizmus az 1840-es évek "fiziológiai esszéivel" kezdve olyan írókat adott a világnak, mint Gogol, Turgenyev, Pisemszkij, L. Tolsztoj, Dosztojevszkij ... Már a 19. század közepén az orosz irodalom az orosz közönség középpontjába került. gondolatok, túllépve a szó művészetén számos más művészetben. Az irodalom "erkölcsi és vallási, újságírói és filozófiai pátosszal van átitatva, amelyet értelmes implikáció bonyolít; elsajátítja az" ezopikus nyelvet ", az ellenzék, a tiltakozás szellemét; az irodalom felelőssége a társadalom iránti felelősséggel és annak felszabadító, elemző, általánosító küldetése az egész kultúra összefüggésében alapvetően eltérővé válik. Az irodalom átalakul a kultúra önformáló tényezője, és mindenekelőtt ez a körülmény (vagyis a kulturális szintézis, a funkcionális egyetemesség stb.) Végül meghatározta az orosz klasszikusok világméretű jelentőségét (és nem annak közvetlen kapcsolatát a forradalmi felszabadító mozgalommal, amint Herzen megpróbálta kimutatni, Lenin után pedig gyakorlatilag minden Szovjet kritika és irodalomtudomány) ".
Óvatosan követve az orosz irodalom fejlõdését, P. Merimee egyszer azt mondta Turgenyevnek: "Költészete elsõsorban az igazságot keresi, és akkor a szépség maga." Valójában az orosz klasszikusok fő áramát olyan szereplők képviselik, akik az erkölcsi keresések útját járják, kínozva a tudattal, hogy nem használták ki teljes mértékben a természet által számukra biztosított lehetőségeket. Ilyenek Onegin Puskin, Pechorin Lermontov, Pierre Bezukhov és Levin L. Tolstoy, Rudin Turgeneva, ilyenek Dosztojevszkij hősei. "Az a hős, aki erkölcsi önrendelkezést szerez az embernek" a korok óta "adott utakon, és ezáltal gazdagítja empirikus természetét, az orosz klasszikus írók által a keresztény ontologizmusban részt vevő személyiség ideáljává emeli." Nem azért, mert a 20. század eleji társadalmi utópia eszméje olyan hatékony választ talált az orosz társadalomban, hogy keresztény (konkrétan orosz) keresés folytatta az "ígéret városát", amely a népi fejben kommunista "fényes jövővé" alakult át, és amely már a láthatáron túl is látható. Oroszországnak ilyen hosszú és mély gyökerei vannak?
Külföldön az ideál felé irányuló gravitáció sokkal gyengébben fejeződött ki, annak ellenére, hogy az irodalom kritikai kezdete nem kevésbé súlyosan hangzott. Ez tükröződik a protestantizmus általános irányultságában, amely az üzleti sikert Isten akaratának teljesítésének tekinti. Az európai írók hősei igazságtalanságban és hitványságban szenvednek, de elsősorban ezekre gondolnak saját a boldogság, míg Turgenyev Rudin, Nekraszov Grisha Dobrosklonov, Csernyevszkijben pedig Rakhmetové nem a személyes sikerrel, hanem az általános jóléttel foglalkozik.
Az orosz irodalom erkölcsi problémái elválaszthatatlanok a politikai problémáktól, és közvetlenül vagy közvetve a keresztény dogmákhoz kapcsolódnak. Az orosz írók gyakran hasonló szerepet töltenek be, mint az ószövetségi próféták - az élet tanítói (Gogol, Csernyisevszkij, Dosztojevszkij, Tolsztoj). "Az orosz művészeknek - írta N. Berdjajev - szomjúságuk lesz arra, hogy a műalkotások és a tökéletes élet megteremtése felé haladjanak. A vallási-metafizikai és vallási-társadalmi témák minden jelentős orosz írót gyötörnek."
A szépirodalom szerepének megerősítése a közéletben a kritika fejlődését vonja maga után. És itt a pálma is Puskiné, aki az ízleléstől és a normatív értékelésektől kezdve korának irodalmi folyamatának általános törvényszerűségeit fedezte fel. Puskin volt az első, aki felismerte, hogy definíciója szerint szükség van a valóság új ábrázolásának módjára, az "igazi romantikára". Belinsky volt az első orosz kritikus, aki megpróbálta létrehozni az orosz irodalom integrált történeti és elméleti koncepcióját és periodizálását.
A 19. század második felében a kritikusok (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Druzhinin, A. Grigoriev és mások) tevékenységei járultak hozzá a realizmus elméletének kialakulásához és az orosz irodalomkritika kialakulásához (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovsky, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky és mások).
Mint tudják, a művészetben a fő irányt a kiemelkedő művészek eredményei határozzák meg, akiknek felfedezéseit "hétköznapi tehetségek" használják (V. Belinsky). Jellemezzük az orosz realista művészet kialakulásának és fejlődésének fő mérföldköveit, amelyek hódításai lehetővé tették a század második felének az "orosz irodalom évszázadának" nevezését.
I. Krilov és A. Gribojedov az orosz realizmus eredeténél áll. A nagy fabulista az orosz irodalomban elsőként képes újrateremteni műveiben az "orosz szellemet". Krylov mesebeli szereplőinek élénk köznyelvi beszéde, a népi élet alapos ismerete, a népi józan ész erkölcsi standardként való használata Krilovot tette az első igazán "népi" íróvá. Gribojedov kibővítette Krilov érdekszféráját, és a figyelem középpontjába helyezte azt az "ötletdrámát", amely az első negyedszázad művelt társadalmát élte. Chatsky az "óhitűek" elleni küzdelemben a nemzeti érdekeket a "józan ész" és a népi erkölcs azonos álláspontjaival védi. Krylov és Griboyedov még mindig a klasszicizmus leromlott elveit alkalmazzák (Krylov meséjének didaktikai műfaja, a „három egység” a Woe From Wit-ben), de alkotóerejük még ezen elavult keretek között is teljes hangon deklarálja magát.
A realizmus főbb problémáit, pátoszát és módszertanát Puskin munkája már felvázolta. Puskin volt az első, aki Eugene Oneginben ábrázolta a "felesleges embert", felvázolta a "kis ember" ("Az állomásőr") karakterét is, az emberekben látta a nemzeti jelleget meghatározó erkölcsi potenciált ("A kapitány lánya", "Dubrovsky") ). A költő tolla alatt először megjelent egy olyan hős is, mint Hermann ("Pikkek királynője"), aki egy gondolat megszállottja, és minden akadály előtt nem áll meg megvalósításában; Puskin kitért a társadalom felsőbb rétegeinek ürességére és jelentéktelenségére.
Mindezeket a problémákat és képeket Puskin kortársai és az írók következő generációi vették át és fejlesztették ki. Az "extra embereket" és képességeiket a "Korunk hőse", a "Holt lelkek" és a "Ki a hibás?" Herzen, Turgenyev "Rudin" -jában, Goncharov "Oblomov" -jában pedig az időtől és a körülményektől függően új funkciókat és színeket szerez. A "kis embert" Gogol ("A kabát"), Dosztojevszkij (Szegény emberek) írja le. A zsarnok földesurakat és a "nebokoptiteli" -t Gogol ("Holt lelkek"), Turgenyev ("Egy vadász jegyzetei"), Szaltikov-Shchedrin ("Lord Golovlevs" ábrázolta "), Melnikov-Pechersky (" Régi évek "), Leskov (" Hülye művész ") és még sokan mások. Természetesen ilyen típusokat maga az orosz valóság szolgáltatott, de Puskin volt az, aki kijelölte őket, és kidolgozta ábrázolásuk főbb módszereit. Az önmaga és a mesterek közötti kapcsolatok objektív megvilágításban pontosan Puskin munkájában merültek fel, később Turgenyev, Nekrassov, Pisemszkij, L. Tolsztoj és populista írók szoros tanulmányozásának tárgyává váltak.
A szokatlan karakterek kivételes körülmények között történő romantikus ábrázolásának időszaka után Puskin megnyitotta az olvasó előtt a mindennapi élet költészetét, amelyben a hős helyét egy "hétköznapi", "kis" ember foglalta el.
Puskin ritkán írja le a szereplők belső világát, pszichológiájukat gyakran cselekedetek útján tárják fel, vagy a szerző kommentálja. Az ábrázolt karaktereket a környezeti hatások eredményeként érzékelik, de leggyakrabban nem a fejlődés során adják, hanem mint egyesek már kialakultak. A karakterek pszichológiájának kialakulásának és átalakulásának folyamatát a század második felében sajátítják el az irodalomban.
Puskin szerepe nagy a normák kidolgozásában és az irodalmi beszéd határainak tágításában is. A nyelv beszélt eleme, amely egyértelműen Krillov és Gribojedov munkájában mutatkozott meg, még nem érvényesítette maradéktalanul jogait, Puskin nem hiába sürgette a nyelv megtanulását moszkvai művelt emberektől.
Puskin stílusának egyszerűsége és pontossága, „átláthatósága” eleinte a korábbi idők magas esztétikai kritériumainak elvesztésének tűnt. De később "Puskin prózájának felépítését, stílusformáló elveit az őt követő írók érzékelték - mindegyikük egyedi eredetiségével".
Meg kell jegyezni Puskin zsenialitásának még egy jellegzetességét - univerzalizmusát. Vers és próza, dráma, újságírás és történettudomány - nem volt olyan műfaj, amelyben ne mondott volna súlyos szót. A művészek későbbi generációi, bármilyen nagy tehetségük is van, továbbra is többnyire egyetlen nemzetség felé vonzódnak.
Az orosz realizmus fejlődése természetesen nem volt egyenes és egyértelmű folyamat, amelynek során a romantikát következetesen és elkerülhetetlenül felváltotta a realista művészet. M. Lermontov munkájának példáján ez különösen jól látható.
Korai műveiben Lermontov romantikus képeket hoz létre, eljutva a "Korunk hőséhez" arra a következtetésre, hogy "az emberi lélek története, legalábbis a legkisebb lélek majdnem kíváncsibb és nem hasznosabb, mint egy egész nép története ... "A regényben a figyelem középpontjában nemcsak a hős - Pečorin áll. Nem kevésbé szorgalommal a szerző belenéz a" hétköznapi "emberek élményeibe (Maxim Maksimych, Grushnitsky). A pszichológia kutatásának módszere Pechorin - vallomás - romantikus szemlélettel társul, azonban az általános szerző attitűdje a szereplők objektív ábrázolásához Pechorin állandó összehasonlításához vezet más szereplőkkel, ami lehetővé teszi a hős azon cselekedeteinek meggyőző motiválását, amelyekről a romantikus csak deklarált maradt volna. Különböző helyzetekben és különböző emberekkel való összecsapásokban Valahányszor Pechorin új oldalakról nyílik, feltárva az erőt és a nőiséget, a határozottságot és az apátiát, az érdektelenséget és az egoizmust ... Pechorin, mint egy romantikus hős, mindent megtapasztalt, elvesztette mindenben a hitét, de a szerző nem hajlandó sem vádolni, sem igazolni hősét - egy romantikus művész elfogadhatatlan.
A Korunk hőse című filmben a cselekmény dinamizmusa, amely egy kalandműfajban egészen megfelelő lenne, mély pszichológiai elemzéssel ötvöződik. Így nyilvánult meg itt a realizmus útjára lépő Lermontov romantikus hozzáállása. És megalkotta a "Korunk hősét", a költő nem hagyta el teljesen a romantika poétikáját. A "Mtsyri" és a "Démon" hősei lényegében ugyanazokat a problémákat oldják meg, mint Pechorin (a függetlenség, a szabadság elérése), csak a versekben a kísérlet, ahogy mondani szokták, tiszta formájában van feltüntetve. Szinte minden elérhető a démon számára, Mtsyri mindent feláldoz a szabadság érdekében, de az abszolút ideálra való törekvés szomorú eredményét ezekben a művekben egy realista művész összefoglalja.
Lermontov befejezte "... a műfaji határok kiküszöbölését a költészetben, amelyet GR Derzhavin kezdett és Puskin folytatott. Költői szövegei többnyire általában" versek ", gyakran szintetizálják a különböző műfajok jellemzőit."
És Gogol romantikusként kezdte (Esték egy tanyán Dikanka közelében), de a Holt lelkek után is legérettebb reális alkotása, romantikus helyzetei és szereplői soha nem vonják maguk után az írót (Róma, A portré második kiadása).
Gogol ugyanakkor elutasítja a romantikus stílust. Puskinhoz hasonlóan ő is inkább a szereplők belső világát közvetíti, nem pedig monológjaikon vagy "vallomásain" keresztül. Gogol szereplői cselekedeteikkel vagy "anyagi" jellemzőkkel igazolják magukat. Gogol elbeszélője kommentátor szerepet játszik, lehetővé téve számára az érzések árnyalatainak vagy az események részleteinek feltárását. De az író nem csupán a történések látható oldalára korlátozódik. Számára sokkal fontosabb, ami a külső héj mögött rejtőzik - a "lélek". Igaz, Gogol, Puskinhoz hasonlóan, alapvetően már kialakult karaktereket ábrázol.
Gogol megalapozta az orosz irodalom vallási és építő tendenciájának újjáéledését. Már a romantikus "Esték" során démoni sötét erők vonulnak vissza a kedvesség és a szellemi szilárdság előtt. A "Taras Bulba" -t az ortodoxia közvetlen védelmének ötlete ihlette. A "Holt lelkeknek" pedig olyan karakterek lakják, akik elhanyagolják lelki fejlődésüket, és a szerző terve szerint meg kell mutatniuk az utat egy elesett ember újjászületéséhez. Karrierje végén Oroszországba író kinevezése Gogol számára elválaszthatatlanná válik Isten és olyan emberek szellemi szolgálatától, akiket nem korlátozhatnak csak anyagi érdekek. Gogol "Gondolatok az isteni liturgiáról" és "A barátokkal folytatott levelezés válogatott szövegrészei" őszinte vágya diktálja önmagát a rendkívül erkölcsi kereszténység szellemében oktatni. Azonban ez volt az utolsó könyv, amelyet Gogol tisztelői is kreatív kudarcként érzékeltek, mivel a társadalmi haladás, mint azt akkor sokan gondolták, összeegyeztethetetlen volt a vallási "előítéletekkel".
A "természeti iskola" írói sem érzékelték Gogol kreativitásának ezt a szempontját, csak kritikai pátoszát asszimilálva, amely Gogolban a spirituális ideál megerősítését szolgálja. A "természetes iskola" csak úgyszólván az író érdekeinek "anyagi szférájára" korlátozódott.
És ezt követően az irodalom reális irányzata a valóságábrázolás hűségét "magában az élet formáiban" reprodukálja, mint a művésziesség fő kritériumát. A maga idejében ez hatalmas eredmény volt, mivel lehetővé tette a szó művészetének olyan fokú vitalitását, hogy az irodalmi karaktereket valós emberként kezdjék felfogni, és a nemzeti, sőt a világkultúra szerves részévé váljanak (Onegin, Pečorin, Khlestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, Dombey úr, Raszkolnyikov stb.).
Mint már említettük, az irodalom magas fokú életszerűsége korántsem zárja ki a fikciót és a fantáziát. Például Gogol híres története, a „Kabát”, amelyből Dosztojevszkij szerint a 19. század összes orosz irodalma megjelent, egy fantasztikus kísértet-történetet tartalmaz, amely rémíti a járókelőket. A realizmus nem tagadja meg a groteszkot, a szimbólumot, az allegóriát stb., Bár ezek a képi eszközök nem határozzák meg a mű alapvető tonalitását. Azokban az esetekben, amikor egy mű fantasztikus feltételezéseken alapszik (M. Saltykov-Shchedrin "A város története"), nincs helye egy irracionális elvnek, amely nélkül a romantika nem tehetne meg.
A tényszerű orientáció a realizmus erős pontja volt, de mint tudják, "hiányosságaink az érdemeink kiterjesztését jelentik". Az 1870-es és 1890-es években az európai realizmusban megjelent a "naturalizmus" nevű mozgalom. A természettudomány és a pozitivizmus (O. Comte filozófiai doktrínája) sikerének hatása alatt az írók a reprodukált valóság teljes objektivitását akarják elérni. "Nem akarom Balzachoz hasonlóan eldönteni, hogy mi legyen az emberi élet szerkezete, hogy politikus, filozófus, morálista legyek ... Az általam rajzolt kép a valóság egy darabjának egyszerű elemzése, ahogy van" - mondta a "naturalizmus" egyik ideológusa. E. Zola.
A belső ellentmondások ellenére a Zola körül kialakult francia naturalista írók csoportja (E. és J. Goncourt testvérek, C. Huysmans és mások) közös nézetet vallottak a művészet feladatáról: a durva társadalmi valóság és a kegyetlen emberi ösztönök elkerülhetetlenségét és ellenállhatatlanságát ábrázolták. mindenkit a viharos és kaotikus "életáram" vonz a szenvedélyek és következményeikben kiszámíthatatlan cselekedetek szakadékába.
A "természettudósok" emberi pszichológiáját a környezet szigorúan meghatározza. Ezért a figyelem a mindennapi élet legkisebb részleteire, amelyeket a kamera szenvedélytelenségével ragadtak meg, és egyúttal hangsúlyozzák a szereplők sorsának biológiai predesztináltságát. Annak érdekében, hogy "az élet diktálása szerint" írjon, a természettudósok megpróbálták kimarni a szubjektív látásmód megnyilvánulásait a kép problémáiról és tárgyairól. Ugyanakkor munkáikban megjelennek a valóság legvonzóbb oldalainak képei. Egy író, a természettudósok azzal érveltek, hogy orvoshoz hasonlóan nincs joga semmilyen jelenséget figyelmen kívül hagyni, bármilyen undorító is legyen. Ezzel a hozzáállással a biológiai elv önkéntelenül fontosabbnak tűnt, mint a társadalmi. A természettudósok könyvei sokkolták a hagyományos esztétika híveit, de ennek ellenére a jövőben az írók (S. Crane, F. Norris, G. Hauptmann stb.) A naturalizmus néhány felfedezését - elsősorban a művészet látóterének bővítését - használták fel.
A naturalizmus Oroszországban nem sokat fejlődött. Csak néhány naturalista tendenciáról lehet beszélni A. Pisemsky és D. Mamin-Sibiryak munkáiban. Az egyetlen orosz író, aki deklaratívan vallja a francia naturalizmus alapelveit, P. Boborykin.
A reform utáni korszak irodalma és újságírása az orosz társadalom gondolkodó részében meggyőződésre adott okot, miszerint a társadalom forradalmi átszervezése azonnal a személyiség összes legjobb oldalának felvirágzásához vezet, mivel nem lesz elnyomás és hazugság. Nagyon kevesen nem osztották ezt a bizalmat, és mindenekelőtt F. Dosztojevszkij.
A Szegény emberek szerzője tisztában volt azzal, hogy a hagyományos erkölcs normáinak és a kereszténység előírásainak elhagyása anarchiához és mindenki véres háborújához vezet mindenki ellen. Keresztényként Dosztojevszkij tudta, hogy minden emberi lélekben érvényesülhet
Isten vagy az ördög, és ez mindenkitől függ, akit előnyben részesít. De az Istenhez vezető út nem könnyű. Ahhoz, hogy közelebb kerülj hozzá, át kell hatnod mások szenvedésein. A mások iránti megértés és együttérzés nélkül senki sem lesz képes teljes jogú emberré válni. Dosztojevszkij teljes kreativitásával bebizonyította: „A földi felszínen lévő embernek nincs joga elfordulni és figyelmen kívül hagyni azt, ami a földön történik, és vannak erkölcsi ennek okai. "
Elődjeivel ellentétben Dosztojevszkij nem az élet és a pszichológia jól bevált, tipikus formáit igyekezett megragadni, hanem a társadalmi ütközések és típusok megragadását és kijelölését, amelyek még mindig kezdetek voltak. Munkáiban mindig a krízishelyzetek és a karakterek dominálnak, nagy, éles vonásokkal felvázolva. Regényeiben előtérbe kerülnek az "ötletdrámák", a szereplők intellektuális és pszichológiai párharcai, és az egyén elválaszthatatlan az egyetemtől, egyetlen tény mögött "világkérdések" állnak.
Feltárva a modern társadalomban bekövetkezett erkölcsi irányelvek elvesztését, az egyén impotenciáját és félelmét a szellemtelen valóság szorításában, Dosztojevszkij nem gondolta, hogy az embernek kapitulálnia kell a "külső körülmények" előtt. Dosztojevszkij szerint képes legyőzni és meg kell küzdenie a "káoszt" - majd mindenki közös erőfeszítései eredményeként a "világharmónia" fog uralkodni, amely a hitetlenség, az önzés és az anarchikus akarat legyőzésén alapul. Az a személy, aki az önfejlesztés tövises útjára lépett, anyagi nehézségekkel, erkölcsi szenvedésekkel és szomszédainak félreértésével ("Az idióta") fog szembesülni. A legnehezebb az, hogy ne váljon "szuperménnyé", mint Raszkolnyikov, és mivel másokban csak "rongyot" lát, engedjen meg minden vágyat, hanem megtanuljon megbocsátani és szeretni jutalom követelése nélkül, mint Myškin herceg vagy Aljosa Karamazov.
Korának egyetlen vezető művészéhez hasonlóan Dosztojevszkij is közel áll a kereszténység szelleméhez. Munkájában az ember ősbűnösségének problémáját különféle aspektusokban elemzik ("Démonok", "Tinédzser", "Egy vicces ember álma", "Karamazov testvérek"). Az író szerint az eredeti bukás eredménye a világ gonoszsága, amely az egyik legsúlyosabb társadalmi problémát - az Isten elleni harc problémáját - okozza. "A soha nem látott hatalom ateista kifejezései" szerepelnek Sztavrogin, Versilov, Ivan Karamazov képein, de dobásaik nem bizonyítják a gonoszság és a büszkeség győzelmét. Ez az út Istenhez kezdeti tagadása révén, Isten létének ellenkezőjével való bizonyításával. Dosztojevszkij ideális hősének óhatatlanul annak kell beállítania az életét és tanítását, aki az író számára az egyetlen erkölcsi vezető a kétségek és a tétovázás világában (Myshkin herceg, Aljosa Karamazov).
A művész zseniális ösztönével Dosztojevszkij úgy érezte, hogy a szocializmus, amelynek zászlaja alatt sok becsületes és intelligens ember rohan, a vallás hanyatlásának eredménye ("A démonok"). Az író azt jósolta, hogy a társadalmi haladás útján az emberiség a legnehezebb megrázkódtatásokkal fog szembesülni, és közvetlenül összekapcsolja őket a hit elvesztésével és annak helyettesítésével a szocialista tanokkal. Dosztojevszkij belátásának mélységét a 20. században megerősítette S. Bulgakov, akinek már volt oka állítani: „... A szocializmus ma nemcsak a szociálpolitika semleges területeként jelenik meg, hanem általában az ateizmuson és a humanizmuson alapuló vallásként is. az ember és az emberi munka önistenítése, valamint a természet és a társadalmi élet elemi erőinek elismerése a történelem egyetlen generáló kezdeteként. " A Szovjetunióban mindez a gyakorlatban megvalósult. A propaganda és az agitáció minden eszköze, amelyek között az irodalom játszotta az egyik vezető szerepet, bevezette a tömegek tudatába, hogy a proletariátus, amelyet mindig a jobboldal vezet a vezető és a párt bármilyen törekvésében, és az alkotó munka olyan erők, amelyek célja a világ átalakítása és az egyetemes boldogság társadalmának létrehozása (egyfajta Isten országa a földön). Az egyetlen dolog, amiben Dosztojevszkij tévedett, az az a feltételezés volt, hogy erkölcsi válság és az azt követő lelki és társadalmi katasztrófák elsősorban Európában fognak kitörni.
Az "örök kérdések" mellett a realista Dosztojevszkijt a legközönségesebb figyelem is jellemzi, ugyanakkor elrejti korunk tényeinek tömegtudata elől. A szerzővel együtt ezeket a problémákat az író műveinek hősei kapják meg, és az igazság megértése számukra nagyon nehéz. Az egyén küzdelme a társadalmi környezettel és önmagával határozza meg Dosztojevszkij regényeinek különleges többszólamú formáját.
A szerző-narrátor egyenrangú vagy akár kisebb szereplőként vesz részt az akcióban (a "Démonok" krónikása). Dosztojevszkij hőse nemcsak egy belső, rejtett világgal rendelkezik, amelyet az olvasónak meg kell tanulnia; ő, M. Bakhtin definíciója szerint: "leginkább azon gondolkodik, amit mások gondolnak és gondolhatnak róla, arra törekszik, hogy megelőzze valaki más tudatát, minden más gondolatát róla, minden nézőpontját. Vallomásainak minden pillanatával együtt megpróbálja előre látni mások általi lehetséges meghatározását és értékelését, kitalálni ezeket a lehetséges más szavakat róla, képzeletbeli idegen megjegyzésekkel félbeszakítva a beszédét. " Dosztojevszkij hősei mások véleményének kitalálására és előzetes vitájukra hívják életre társaikat, akik beszédében és cselekedeteiben az olvasó megalapozza vagy megtagadja a szereplők álláspontját (Raszkolnyikov - Luzhin és Svidrigailov a Bűnözés és büntetés, Stavrogin - Shatov és Kirillov a "Démonok" -ban).
Dosztojevszkij regényeinek drámai cselekvési intenzitása annak is köszönhető, hogy az eseményeket a lehető legközelebb hozza a "nap ellenére", olykor újságcikkekből rajzolva cselekményeket. Szinte mindig Dosztojevszkij munkájának középpontjában a bűnözés áll. Az éles, szinte detektív cselekmény mögött azonban nem egy okos logikai probléma megoldására van szükség. A bűnözői eseményeket és motívumokat az író a tágas filozófiai szimbólumok szintjére emeli ("Bűnözés és büntetés", "Démonok", "A Karamazov testvérek").
Dosztojevszkij regényeinek cselekvési helye Oroszország, és gyakran csak fővárosa, ugyanakkor az író világszerte elismerést kapott, az elkövetkező hosszú évtizedek során a 20. század globális problémái iránti általános érdeklődést ("szupermenõ" és a tömeg többi része, a "tömeg embere") várta. államgép, hit és szellemi anarchia stb.). Az író összetett, ellentmondásos karakterek által lakott, drámai konfliktusokkal telített világot hozott létre, amelynek megoldására egyszerű receptek nincsenek és nem is lehetnek - az egyik oka annak, hogy a szovjet időkben Dosztojevszkij művét vagy reakciósnak nyilvánították, vagy elhallgattatták.
Dosztojevszkij munkája felvázolta a 20. század irodalmának és kultúrájának fő irányát. Dosztojevszkij sok szempontból inspirálta Z. Freudot, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa és más kiemelkedő gondolkodók és művészek beszéltek arról, hogy az orosz író művei milyen hatalmas hatással vannak rájuk.
L. Tolsztoj is óriási mértékben hozzájárult az orosz irodalom fejlődéséhez. Tolsztoj már nyomtatásban megjelent első történetében, a Gyermekkorban (1852) innovatív művészként viselkedett.
A mindennapi élet leírásának részleteit és érthetőségét a gyermek összetett és mobil pszichológiájának mikroanalízise ötvözi.
Tolsztoj a saját módszerét használja az emberi psziché ábrázolására, megfigyelve a "lélek dialektikáját". Az író megpróbálja nyomon követni a karakter kialakulását, és nem hangsúlyozza annak "pozitív" és "negatív" oldalát. Azt állította, hogy nincs értelme a karakter valamilyen "meghatározó tulajdonságáról" beszélni. "... Β életemben nem találkoztam egyetlen gonosz, sem büszke, sem kedves, sem intelligens emberrel. Az alázatban mindig elnyomott büszkeségvágyat találok, a legokosabb könyvben hülyeséget találok, a legostobább ember beszélgetésében találok okos dolgokat stb. stb., stb. "
Az író biztos volt abban, hogy ha az emberek megtanulják megérteni mások többrétegű gondolatait és érzéseit, akkor a legtöbb pszichológiai és társadalmi konfliktus elveszíti élességét. Az író feladata Tolsztoj szerint másokat megérteni tanítani. Ehhez pedig szükséges, hogy az igazság minden megnyilvánulásában az irodalom hősévé váljon. Ezt a célt már deklarálták a "Szevasztopol-történetek" (1855-1856), amelyek egyesítik az ábrázolt dokumentáris pontosságát és a pszichológiai elemzés mélységét.
A Csernicsevszkij és támogatói által támogatott művészeti tendenciózus már Tolsztoj számára is elfogadhatatlannak bizonyult, mert az a priori gondolat, amely meghatározza a tények kiválasztását és a látószöget, a mű előterébe került. Az író szinte demonstratívan ragaszkodik a "tiszta művészet" táborához, amely elutasít minden "didaktikát". De a "harc felett" álláspont elfogadhatatlan volt számára. 1864-ben megírta a "Fertőzött család" című darabot (a színházban nem publikálták és állították színpadra), amelyben kifejezte a "nihilizmus" éles elutasítását. Később Tolsztoj egész munkáját az álszent polgári erkölcs és a társadalmi egyenlőtlenség megdöntésére fordították, noha semmilyen konkrét politikai doktrínát nem tartott be.
Már az alkotói karrier kezdetén, elvesztve hitét a társadalmi rend megváltoztatásának lehetőségében, különösen erőszakos módon, az író legalább személyes boldogságra törekszik a családi körben ("Az orosz földbirtokos regénye", 1859), azonban férje nevében megalkotta az önzetlenségre képes nő ideálját és gyermekek, arra a következtetésre jut, hogy ez az ideál kivitelezhetetlen.
Tolsztoj arra vágyott, hogy megtaláljon egy olyan életmodellt, amelyben semmiféle mesterségességnek, hamisságnak nem lenne helye. Egy ideig azt hitte, hogy boldog lehet az egyszerű igénytelen, természetközeli emberek között. Csak életmódjuk teljes elválasztására van szükség, és meg kell elégedni azzal a kevéssel, amely a "helyes" lény alapja (szabad munka, szeretet, kötelesség, családi kötelékek - "Kozákok", 1863). És Tolsztoj a való életben is arra törekszik, hogy átitassa az emberek érdekeit, de a parasztokkal való közvetlen kapcsolatai, valamint az 1860-as és 1870-es évek munkája egyre mélyebb szakadékot tár fel egy paraszt és egy úr között.
Tolsztoj megpróbálja felfedezni a modernség értelmét, amely elkerüli, hogy mélyebben belemegy a történelmi múltba, visszatérve a világ nemzeti felfogásának eredetéhez. Egy hatalmas epikus vászon ötlete van, amely tükrözné és felfogná Oroszország életének legjelentősebb pillanatait. A Háború és béke (1863–1869) során Tolsztoj hősei fájdalmasan igyekeznek megérteni az élet értelmét, és a szerzővel együtt átitatják őket abban a meggyőződésben, hogy az emberek gondolatait és érzéseit csak saját önző vágyaiktól való elszakadás és a szenvedés élményének megszerzése árán lehet megérteni. Néhányan, mint Andrej Bolkonszkij, haláluk előtt felismerik ezt az igazságot; mások - Pierre Bezukhov - megtalálják, elutasítva a szkepticizmust és az értelem erejével meghódítva a hús erejét, magas szeretetben találják magukat; a harmadik - Platon Karataev - ezt az igazságot születésétől fogva adják meg, mivel bennük az "egyszerűség" és az "igazság" testesül meg. A szerző szerint Karataev életének "ahogy ő maga nézte, külön életként nem volt értelme. Csak az egész részeként volt értelme, amelyet állandóan érzett". Ezt az erkölcsi álláspontot Napóleon és Kutuzov példája szemlélteti. A francia császár óriási akarata és szenvedélyei utat engednek az orosz parancsnok külső hatásoktól mentes cselekedeteinek, mert ez utóbbi kifejezi az egész nemzet akaratát, egyesülve egy hatalmas veszéllyel szemben.
Munkájában és életében Tolsztoj a gondolkodás és az érzés harmóniájára törekedett, amelyet az egyes részletek és az univerzum általános képének egyetemes megértésével lehet elérni. Az ilyen harmónia felé vezető út hosszú és tövises, de lehetetlen lerövidíteni. Tolsztoj Dosztojevszkijhez hasonlóan nem fogadta el a forradalmi tanítást. Tisztelettel adózva a "szocialisták" érdektelen hitének, az író ennek ellenére nem az államrendszer forradalmi lebontásában látta az üdvösséget, hanem az evangéliumi parancsolatok rendíthetetlen betartásában, milyen egyszerű, ugyanolyan nehéz teljesíteni. Biztos volt benne, hogy nem szabad "kitalálni az életet és követelni annak megvalósítását".
De Tolsztoj nyugtalan lelke és elméje nem tudta elfogadni a keresztény tant egészét. A 19. század végén az író ellenzi a hivatalos egyházat, sok tekintetben hasonlít az állami bürokratikus apparátushoz, és megpróbálja kijavítani a kereszténységet, megalkotni saját doktrínáját, amelynek számos híve ("tolsztojizmus") ellenére sem volt jövőbeli kilátása.
Hanyatló éveiben, mivel az anyaországban és annak határain túl messze túllépve milliók „élettanítója” lett, Tolsztoj továbbra is állandóan kételkedett saját igazságában. Csak egy dologban volt rendíthetetlen: az emberek egyszerűségükkel és természetességükkel a legfelsőbb igazság őrzői. A dekadensek érdeklődése az emberi psziché sötét és titkos fordulatai iránt az író számára a művészettől való eltávozást jelentette, amely aktívan szolgálja a humanisztikus eszméket. Igaz, élete utolsó éveiben Tolsztoj hajlamos volt azt gondolni, hogy a művészet olyan luxus, amelyre nem mindenkinek van szüksége: először is a társadalomnak meg kell értenie a legegyszerűbb erkölcsi igazságokat, amelyek szigorú betartása sok „átkozott kérdést” megszüntetne.
És még egy név nem mellőzhető, amikor az orosz realizmus alakulásáról beszélünk. Itt A. Csehov. Nem hajlandó felismerni az egyén teljes környezettől való függését. "Csehov drámai konfliktushelyzetei nem abban állnak, hogy szembeszállnak a különböző felek akarati irányultságával, hanem objektíve okozott ellentmondásokat, amelyek előtt az egyén akarata tehetetlen." Más szavakkal, az író tapogatja az emberi természet azon fájdalmas pontjait, amelyeket később veleszületett komplexusok, genetikai programozás stb. Magyaráznak. Csehov szintén nem hajlandó tanulmányozni a "kis ember" lehetőségeit és vágyait, tanulmányának tárgya minden tekintetben "átlagos". Dosztojevszkij és Tolsztoj karaktereihez hasonlóan Csehov hősei is ellentmondásokból szőttek; gondolatuk az Igazság megismerésére is törekszik, de rosszul teszik, és szinte egyikük sem gondol Istenről.
Csehov felfedez egy új típusú személyiséget, amelyet az orosz valóság generált - egy olyan őszinte, de korlátozott doktrínistát, aki szilárdan hisz a társadalmi "haladás" erejében, és társadalmi-irodalmi sablonok alapján ítéli meg az életet (Dr. Lvov Ivanovban, Lida Domben magasfölddel "stb.). Az ilyen emberek sokat és szívesen beszélnek a kötelességről és az őszinte munka szükségességéről, az erényről, bár egyértelmű, hogy minden tirádájuk mögött hiányzik a valódi érzés - fáradhatatlan tevékenységük hasonló a mechanikai tevékenységhez.
Azok a karakterek, akiknek Csehov szimpatizál, nem szeretik a hangos szavakat és az értelmes gesztusokat, még akkor sem, ha valódi drámát élnek át. Az író megértésének tragikuma nem valami kivételes. A modern időkben mindennapi és mindennapi. Az ember megszokja, hogy van és nem lehet más élet, és ez Csehov szerint a legszörnyűbb társadalmi betegség. Ugyanakkor a csehovi tragikum elválaszthatatlan a viccesektől, a szatíra összeolvad a szövegekkel, a vulgaritás a fenségesekkel együtt él, ennek eredményeként Csehov műveiben "aluláramlás" jelenik meg, az alszöveg nem kevésbé jelentős, mint a szöveg.
Az élet "apróságaival" foglalkozva Csehov a szinte finanszírozás nélküli elbeszélés ("Ionych", "Sztyeppe", "A cseresznyéskert"), a cselekvés képzeletbeli hiányossága felé hajlik. Munkáiban a súlypont átkerül a karakter lelki megkeményedésének történetébe („Egres”, „Az ember egy ügyben”), vagy éppen ellenkezőleg, felébredésére („Menyasszony”, „Párbaj”).
Csehov empátiára hívja fel az olvasót, nem kifejezve mindazt, amit a szerző tud, hanem csak az egyes részletekben mutat rá a „keresés” irányára, amelyet gyakran szimbólumokká növeszt (megölt madár a „Sirályban”, egy bogyó az „Egresben”). "Mind a szimbólumok, mind az alszövegek, ellentétes esztétikai tulajdonságokkal (a konkrét kép és az absztrakt általánosítás, a valódi szöveg és a" belső "gondolat egy alszövegben) ötvözik, tükrözik a realizmus általános tendenciáját, amely Csehov munkájában felerősödött a különféle művészeti elemek behatolása felé."
A 19. század végére az orosz irodalom hatalmas esztétikai és etikai tapasztalatokat gyűjtött, amelyek világszerte elismerték. Pedig sok író halottnak látta ezt az élményt. Egyesek (V. Korolenko, M. Gorky) hajlamosak egyesíteni a realizmust a romantikával, mások (K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov stb.) Úgy vélik, hogy a valóság "lemásolása" túlélte hasznát.
Az esztétikában az egyértelmű kritériumok elvesztése a tudat válságával jár együtt a filozófiai és a társadalmi szférában. D. Merezhkovsky "A modern orosz irodalom hanyatlásának okairól és új irányzatairól" (1893) című kiadványában arra a következtetésre jut, hogy az orosz irodalom válsághelyzetét a forradalmi demokrácia eszméi iránti túlzott lelkesedés okozza, amely a művészetet minden polgári élességtől megköveteli. A hatvanas évek előírásainak nyilvánvaló kudarca társadalmi pesszimizmust és gravitációt váltott ki az individualizmus felé. Merezhkovsky ezt írta: "A legújabb tudáselmélet elpusztíthatatlan gátat emelt, amely örökre elválasztotta az emberek számára hozzáférhető szilárd földet a tudásunkon kívül eső határtalan és sötét óceántól. És ennek az óceánnak a hullámai már nem tudják behatolni a lakott földet, a pontos ismeretek területére. .. Soha még nem volt ilyen éles és kérlelhetetlen a határ a tudomány és a hit között ... Bárhová is megyünk, bármennyire is bújunk a tudományos kritika gátja mögé, egész lényünkkel érezzük a rejtély, az óceán közelségének közelségét. Nincsenek akadályok! Szabadok vagyunk és Az elmúlt évszázadok egyetlen rabszolgatartó misztikája sem hasonlítható ehhez a borzalomhoz. Soha az emberek még soha nem érezték annyira szükségüket, hogy higgyenek, és így ésszerűen nem értették meg a hit lehetetlenségét. L. Tolsztoj némileg másképp beszélt a művészet válságáról is: "Az irodalom üres lap volt, de most már minden el van takarva. Meg kell fordítanunk, vagy beszereznünk kell egy másikat."
A legmagasabb csúcsot elérő realizmus sokak számára úgy tűnt, hogy végre kimerítette lehetőségeit. A Franciaországban keletkezett szimbolika új szót követelt a művészetben.
Az orosz szimbolika, mint a művészet minden korábbi irányzata, elhatárolta magát a régi hagyománytól. Az orosz szimbolisták mégis olyan óriások által készített talajon nőttek fel, mint Puskin, Gogol, Dosztojevszkij, Tolsztoj és Csehov, és nem hagyhatták figyelmen kívül tapasztalataikat és művészi felfedezéseiket. "... A szimbolikus próza aktívan bevonta a nagy orosz realisták ötleteit, témáit, képeit, technikáit saját művészi világukba, ezzel az állandó egymás mellé állítással a szimbolikus művészet egyik meghatározó tulajdonságát alkotva, és ezáltal a 19. századi realista irodalom számos témájának egy második tükröződést adva a 20. század művészetében. ". Később pedig a "kritikus" realizmus, amelyet a szovjet időkben eltöröltnek nyilvánítottak, továbbra is táplálta L. Leonov, M. Sholokhov, V. Grossman, V. Belov, V. Rasputin, F. Abramov és sok más író esztétikáját.
Hasonló cikkek
