1. Pojem „absurdné divadlo“. Vlastnosti, paradoxy a symboly „absurdného divadla“.
2. Švajčiarsky dramatik absurdista F. Dürrenmatt. Problém nákladov na život jednotlivca, vykúpenie dlhov z minulosti v dráme „Návšteva starej dámy“.
3. Odpor romanticko-dobrodružných a filistínsky útulných modelov existencie v dráme M. Frischa „Križovanie po stránkach“.
4. E Ionesco je predstaviteľom francúzskeho „absurdného divadla“. Obraz duchovnej a intelektuálnej devastácie moderná spoločnosť v hre „Nosorožci“.
5. všeobecné charakteristikyživot a dielo S. Becketta.
Pojem „divadlo absurdných“. Vlastnosti, paradoxy a symboly „absurdného divadla“
Na začiatku 50. rokov 20. storočia sa vo francúzskych divadlách začali objavovať nezvyčajné predstavenia, ktorých predstavenie nebolo elementárne logické, poznámky si navzájom odporovali a význam, ktorý sa na pódiu reprodukoval, bol pre publikum nepochopiteľný. Tieto neobvyklé predstavenia mali aj zvláštny názov - divadlo „absurdné“ alebo umenie „absurdné“.
Tlač okamžite vyšla s podporou tohto trendu v divadelnom umení. S pomocou kritiky a reklamy sa diela „absurdného“ divadla rýchlo dostali do kín mnohých krajín sveta. Počas svojej existencie je divadlo „absurdného“ pevne zakorenené v množstve moderných modernistických trendov v umení.
Aj keď divadlo „absurdného“ vzniklo a vzniklo vo Francúzsku, umenie „absurdného“ sa nespoliehalo na fenomény francúzskeho národného umenia. Iniciátormi tohto smeru boli spisovatelia - Rumun Eugene Ionesco (Ionesco) a Ír Beckett, ktorý v tom čase žil a pracoval vo Francúzsku. V rôznych obdobiach k nim pribudli ďalší dramatici - arménsky A. Adamov, ako aj anglický spisovateľ G. Pinter, N. Simpson a ďalší, ktorí žili v Paríži.
Predstavenia „absurdného“ divadla boli škandálne: diváci boli rozhorčení, niektorí nevnímali, niektorí sa smiali a niektorých divákov uniesli. V hrách dramatikov neboli absurdisti dobroty... ich postavy sú zbavené ľudskej dôstojnosti, vnútorne i navonok utláčané, morálne zmrzačené. Autori zároveň nevyjadrili ani sympatie, ani rozhorčenie, nepreukázali ani nevysvetlili dôvody degradácie týchto ľudí, neodhalili konkrétne podmienky, ktoré dokázali človeka k strate ľudskej dôstojnosti. Absurdisti sa snažili potvrdiť myšlienku, že za svoje nešťastie môže sám človek, že nestojí za najlepšiu účasť, ak nie je schopná a nedokáže zmeniť život k lepšiemu.
Dramatici si túto metódu odporu osobnosti voči spoločnosti prevzali z filozofie existencializmu, ktorá bola základom umenia „absurdnosti“.
Umelci „absurdity“ si od existencialistických filozofov požičiavali pohľad na svet ako taký, nepodrobili ich porozumeniu a v ktorých vládol chaos. Rovnako ako existencialisti, aj autori „absurdného“ umenia verili, že ľudia sú bezmocní a nemôžu ovplyvňovať životné prostredie, a spoločnosť zasa nemohla a nemala mať vplyv na ľudský život: „Žiadna spoločnosť sama nie je schopná redukovať ľudské utrpenie, žiadne politický systém nemôže nás oslobodiť od bremena života “, - kázal E. Ionesco.
Podľa filozofie existencializmu E. Ionesco tvrdil, že všetky problémy a sociálne problémy sú výsledkom ľudského konania.
Pomocou invenčných umeleckých prostriedkov postavy „absurdného“ divadla odrážali vo svojich dielach hlavné ustanovenia, ktoré si požičali od existencialistických filozofov:
o izolácia osoby od vonkajšieho sveta;
o individualizmus a izolácia;
o neschopnosť vzájomnej komunikácie;
o neporaziteľnosť zla
o neprístupnosť pre človeka cieľ, ktorý si stanovil.
Existencialistické myšlienky obsiahnuté v „absurdnom“ divadle sa dali ľahko vysledovať pri analýze „absurdných“ umeleckých diel.
Od vzniku „absurdného“ divadla malo samotné meno dvojaký význam: na jednej strane vyjadrovalo tvorivú metódu dramatikov - prinieslo určité črty a ustanovenia až do absurdnosti a zbavilo ich akejkoľvek logickej súvislosti a obsahu a na druhej strane jasne definoval autorovo vnímanie sveta, ich chápanie a stelesnenie v jeho dielach reality ako sveta, existovalo bez logiky, - sveta absurdného.
V slovníku „Kulturológia XX. Storočia“ bol pojem absurdity interpretovaný ako taký, ktorý presahoval naše chápanie sveta. Absurdnosťou nie je absencia obsahu, ale obsah je implicitný.
Absurditu pre náš svet môžeme vnímať na inom mieste ako niečo, čo má malý obsah a rozum mu rozumie. Absurdné myslenie sa stalo impulzom pre formovanie iného sveta, pričom súčasne rozširovalo hranice iracionálneho myšlienkového základu a samotné absurdum získalo obsah, ktorý bolo možné vyjadriť a pochopiť. Absurdita v divadle existovala na obsahovej aj formálnej úrovni. Vyzeral ako filozofické myšlienky (kombinujúce absurdnú drámu s dielami F. Kafku a existencialistických spisovateľov) a umelecké paradoxy, ktoré svedčili o použití tradícií folklóru, čierneho humoru a rúhania.
V referenčnom slovníku literárne pojmy pojem absurdita bol interpretovaný ako „nezmysel, nezmysel“. Termín v tomto zmysle použili literárni historici a kritici, ktorí analyzovali správanie postáv umelecké práce z hľadiska pravdepodobnosti. Absurdita získala svoj terminologický status vo vetách „absurdná literatúra“, „absurdné“ divadlo, ktoré sa bežne používalo na pomenovanie umeleckých diel (romány, divadelné hry), zobrazujúcich život ako akoby chaotickú hromadu nehôd, zdanlivo nezmyselné situácie. Charakteristickými znakmi takéhoto umenia sa stal zdôraznený nelogizmus, iracionalizmus v konaní postáv, mozaiková kompozícia diel, groteska a bifľovanie v prostriedkoch ich tvorby.
Pojem „absurdná literatúra“ môže byť z hľadiska sémantického zaťaženia nekonvenčnejší.
E. Ionesco uviedol svoju definíciu absurdity v eseji o F. Kafkovi: „Všetko, čo nemá zmysel, je absurdné ... Odtrhnutý od svojich náboženských a metafyzických koreňov sa človek cítil zmätený, všetky jej činy sa stali nezmyselnými, bezvýznamnými a zaťažujúcimi. „
„Absurdné“ divadlo je najvýznamnejším fenoménom divadelnej avantgardy druhej polovice 20. storočia. Zo všetkých literárnych hnutí a škôl bol najmodernejšou literárnou skupinou. Faktom je, že jeho predstavitelia nielenže nevytvárali nijaké manifesty ani programové diela, ale vôbec medzi sebou nekomunikovali. Navyše neexistovali viac či menej jasné chronologické hranice, nehovoriac o plošných hraniciach.
Termín „absurdita“ sa do literárneho obehu dostal po objavení sa rovnomennej monografie slávneho anglického literárneho kritika Martina Esslina. Vo svojej monumentálnej tvorbe (prvé vydanie knihy „Absurdné divadlo“ vyšlo v roku 1961) M. Esslin kombinoval dramatikov z viacerých typologických dôvodov rozdielne krajiny a generácií.
Literárny kritik poznamenal, že pod názvom „absurdné“ divadlo neexistovalo „neexistuje organizované vedenie ani“ umelecká škola“a samotný výraz, slovami jeho„ objaviteľa “, mal„ pomocný význam “, pretože iba„ prispieval k prieniku do tvorivá činnosť, nepodal vyčerpávajúcu charakteristiku, ani nebol komplexný a výlučný. ““
Drámy absurdistov, ktoré šokovali divákov i kritikov, zanedbávali dramatické kánony, zastaralé divadelné normy a konvenčné obmedzenia. Vzbura autorov divadla „absurdity“ je vzburou proti akejkoľvek regulácii, proti „zdravému rozumu“ a normativite. Fikcia v dielach absurdistov zmiešaná s realitou: v ioneskej hre „Amadeus“ už viac ako 10 rokov rastie mŕtvola ležiaca v spálni, bez zjavného dôvodu boli postavy S. Becketta zaslepené a znecitlivené; beštie hovorili ľudsky („Fox - postgraduálny študent“ od S. Mrozheka). Zmiešali sa žánre diel: v divadle „absurdného“ neexistovali „čisté“ žánre, kraľovala tu „tragikomédia“ a „tragedyphars“, „pseudodráma“ a „komická melodráma“. Tragédia je smiešna. “Poznamenal J. Genet : „Verím, že tragédie možno opísať nasledovne: výbuch smiechu prerušovaný vzlykmi, ktorý nás privádza späť k zdroju všetkého smiechu - k myšlienke na smrť. V dielach „absurdného“ divadla sa kombinovali nielen prvky rôznych dramatických žánrov, ale všeobecne - prvky rôznych sfér umenia: pantomíma, zbor, cirkus, hudobná sála, kino. Boli v nich možné paradoxné zliatiny a kombinácie: hry absurdistov mohli reprodukovať sny (A. Adamov) aj nočné mory (F. Arrabal). Pozemky ich diel boli často zámerne zničené: udalosť sa znížila na absolútne minimum („Čakanie na Godota“, „Endgame“, „ Šťastné dni Namiesto dramatickej prirodzenej dynamiky vládlo na javisku statické, slovami E. Ionesca „agónia, kde neexistuje skutočná akcia.“ Reč postáv utrpela skazu, ktorú, mimochodom, často jednoducho nepočuli alebo vidieť sa navzájom a rozprávať „paralelné“ monológy („Krajina“ od G. Pintera) do prázdnoty. Dramatici sa tak snažili vyriešiť problém ľudskej komunikovateľnosti. Väčšina absurdistov je rozrušená procesmi totality - v prvom rade, totalita vedomia, vyrovnanie osobnosti, viedla k použitiu iba jazykových klišé a klišé („plešatý spevák“ E. Ionesco) a vo výsledku - k strate ľudskej tváre, k transformácii (celkom pri vedomí) o strašných zvieratách („Rhinos“. E. Ionesco).
Latentné dôležité filozofické problémy žiarili zjavnou absurditou:
o schopnosť človeka odolávať zlu;
o dôvody hanby pre ľudí (podľa vlastného presvedčenia „infikovaní“, vtiahnutí násilím)
o ľudská tendencia skrývať sa pred nepríjemnými dôkazmi;
o prejav svetového zla - „pandémia masového šialenstva“.
Počas prvých rokov existencie „absurdného divadla“ dokázali jeho postavy upútať pozornosť masy svojimi nelogickými, neobvyklými dielami. Dôležitú úlohu tu zohrala novosť techník. Publikum preukázalo skôr zvedavosť než hlboký záujem o „absurdné divadlo“. V hľadisku divadla La Juchette, ktoré sa špecializovalo na inscenácie hier E. Ionesca, znela francúzska reč čoraz menej: toto divadlo navštevovali zahraniční turisti - predstavenia boli vnímané ako druh príťažlivosti, nie však ako vážny úspech Francúzske umenie... Postupom času sa však zmenil postoj k divadlu „absurdného“.
Divadlo „absurdity“ sa nedočkalo širokého masového uznania a nemohlo ho získať. Umenie nemohlo nájsť svoju známku na celom ľude, je obsiahnuté iba v niektorých, ktorí mu rozumeli.
Klasickým obdobím takéhoto divadla boli 50. - začiatkom 60. rokov. Koniec 60. rokov sa niesol v znamení medzinárodného uznania „absurdistov“ E. Ionesca zvolili do Francúzskej akadémie a S. Beckett získal titul laureáta Nobelovej ceny.
Teraz J. Genet, S. Beckett, E. Ionesco už nežili, ale G. Pinter a E. Alby, S. Mrozhek a F. Arrabal pokračovali v tvorbe. E. Ionesco veril, že divadlo „absurdnosti“ bude vždy existovať: absurdnosť sa naplnila a sama sa stala realitou. Vplyv „absurdného“ divadla na svetovú literatúru, najmä na drámu, možno skutočne len ťažko preceňovať. Bol to koniec koncov práve tento smer, ktorý prinútil venovať pozornosť absurdnosti ľudskej existencie, oslobodil divadlo, vyzbrojil drámu novými technikami, novými metódami a prostriedkami, vniesol do literatúry nové témy a nových hrdinov. Divadlo „absurdného“ s bolesťou pre človeka a jeho vnútorný svet svojou kritikou automatizmu, filistinizmu, konformizmu, deindividualizácie a komunikovateľnosti sa už stal klasikou svetovej literatúry.
Aktuálna verzia stránky ešte nebola skontrolovaná skúsenými prispievateľmi a môže sa výrazne líšiť od verzie skontrolovanej 12. októbra 2019; vyžaduje overenie.
Absurdné divadlo alebo absurdná dráma, je absurdný trend v západoeurópskom dramatickom a divadelnom umení, ktorý sa objavil na začiatku 50. rokov vo francúzskom divadelnom umení.
Pojem „divadlo absurdných“ sa prvýkrát objavil v dielach divadelný kritik, ktorý v roku 1962 napísal knihu s týmto názvom. Esslin v niektorých dielach videl umelecké stelesnenie filozofie Alberta Camusa o nezmyselnosti života v jeho jadre, čo ilustroval vo svojej knihe Mýtus o Sisyfovi. Predpokladá sa, že absurdné divadlo má korene vo filozofii dadaizmu, poézie z neexistujúcich slov a avantgardného umenia - x. Napriek ostrej kritike si žáner získal obľubu po druhej svetovej vojne, ktorá demonštrovala neistotu a efemérnosť ľudského života. Kritizovaný bol aj zavedený pojem, vyskytli sa pokusy predefinovať ho ako „anti-divadelný“ a „ nové divadlo„. Podľa Esslina absurdné divadelné hnutie vychádzalo z predstavení štyroch dramatikov - Eugena Ionesca ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel beckett), Jean Genet ( Jean genet) a Artyur Adamov ( Artur Adamov), avšak zdôraznil, že každý z týchto autorov mal svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá presahuje pojem „absurdné“. Nasledujúca skupina autorov sa často rozlišuje - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pinter), Edward Alby ( Edwardské albee) a Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco neuznal pojem „divadlo absurdných“ a nazval ho „divadlom posmechu“.
Alfred Jarry ( Alfred jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisti a mnoho ďalších.
Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zjavne vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po čase si získalo svetové uznanie.
Verí sa, že absurdné divadlo popiera realistické postavy, situácie a všetky ďalšie príslušné divadelné techniky. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, zničia sa aj tie najjednoduchšie príčinné vzťahy. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klábosenie, dramatická nekonzistentnosť činov - všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj strašnú náladu.
Kritici tohto prístupu zase poukazujú na to, že postavy „absurdných“ hier sú celkom realistické, rovnako ako situácie v nich, nehovoriac o divadelných technikách, a zámerné ničenie príčiny a následku umožňuje dramatikovi zraziť diváka zo štandardného, stereotypného spôsobu myslenia. núti ho hľadať stopu k nelogickej povahe toho, čo sa deje v priebehu hry, a vďaka tomu bude aktívnejšie vnímať javiskovú akciu.
Sám Eugene Ionesco o The Bald Singer napísal: „Pocítiť absurdnosť banality a jazyka, ich falošnosti, znamená posunúť sa vpred. Aby sme mohli urobiť tento krok, musíme sa vo všetkom rozpustiť. Komiks je neobvyklý vo svojej pôvodnej podobe; najviac ma ohromuje banalita; nedostatok našich každodenných rozhovorov je tam, kde je hyperrealistika. “
Nelogickosť, paradox, navyše spravidla na diváka pôsobí komicky, prostredníctvom smiechu odhaľuje človeku absurdné stránky jeho existencie. Zdanlivo nezmyselné intrigy a dialógy zrazu divákovi odhalia malichernosť a nezmyselnosť jeho vlastných intríg a rozhovorov s rodinou a priateľmi, čo ho vedie k prehodnoteniu jeho života. Čo sa týka dramatickej nejednotnosti v hrách „absurdného“, takmer úplne zodpovedá „klipovému“ vnímaniu moderný človek, v čele ktorého sa cez deň miešajú televízne programy, reklamy, správy na sociálnych sieťach, telefónne SMS - to všetko sa mu vylieva na hlavu v tej naj chaotickejšej a najrozporuplnejšej podobe, ktorá predstavuje neustálu absurditu nášho života.
New York Divadelná spoločnosť bez názvu č. 61 (Divadelná spoločnosť bez názvu # 61) oznámil vytvorenie „ moderné divadlo absurdita “, pozostávajúca z nových produkcií v tomto žánri a prepisov klasických zápletiek od nových režisérov. Medzi ďalšie podniky patrí dirigovanie Festival diel Eugena Ionesca.
„Tradície absurdného francúzskeho divadla v ruskej dráme existujú na vzácnom a hodnom príklade. Môžeme spomenúť Michaila Volokhova. Filozofia absurdity však v Rusku absentuje dodnes, a preto ju treba vytvoriť. ““
80. roky) prvky absurdného divadla možno nájsť v hrách Lyudmily Petrushevskej, v hre „Walpurgisova noc alebo po stopách veliteľa“ od Venedikta Erofeeva a v ďalších dielach
Číslo lístka 24.
Vlastnosti absurdného divadla: pôvod, predstavitelia, vlastnosti dramatickej štruktúry (S. Beckett, E. Ionesco).
Absurdné divadlo- trend v západoeurópskom dramatickom a divadelnom umení, ktorý nastal v polovici 20. storočia. V absurdných hrách je svet prezentovaný ako nezmyselná zmes logík, faktov, činov, slov a osudov. Princípy absurdizmu najplnšie stelesnili drámy The Bald Singer (1950) od dramatika Eugena Ionesca a Waiting for Godot od Samuela Becketta.
Predpokladá sa, že absurdné divadlo má korene vo filozofii dadaizmu, poézii z neexistujúcich slov a avantgardnom umení 20. až 20. rokov 20. storočia. Napriek ostrej kritike si žáner získal obľubu po druhej svetovej vojne, čo poukazovalo na značnú neistotu v ľudskom živote. Kritizovaný bol aj zavedený pojem, vyskytli sa pokusy predefinovať ho na „anti-divadlo“ a „nové divadlo“. Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zjavne vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po čase si získalo svetové uznanie.
V praxi absurdné divadlo popiera realistické postavy, situácie a všetky ďalšie príslušné divadelné techniky. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, zničia sa aj tie najjednoduchšie príčinné vzťahy. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klábosenie, dramatická nekonzistentnosť činov - všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj strašnú náladu.
Na formovanie absurdnej drámy mala vplyv surrealistická divadelnosť: použitie bizarných kostýmov a masiek, nezmyselné riekanky, provokatívne oslovovanie publika atď. Dej hry, správanie postáv sú nepochopiteľné, podobné a niekedy koncipované tak, aby divákov šokovali. Odrážajúc absurditu vzájomného porozumenia, komunikácie, dialógu, hra všemožne zdôrazňuje nedostatok zmyslu jazyka, ktorý sa vo forme hry bez pravidiel stáva hlavným nositeľom chaosu.
Pre absurdistov nebola dominantnou kvalitou bytia stručnosť, ale rozpad. Druhý významný rozdiel oproti predchádzajúcej dráme je vo vzťahu k človeku. Osoba v absurdnom svete je zosobnením pasivity a bezmocnosti. Nemôže si uvedomiť nič, iba svoju vlastnú bezmocnosť. Je pozbavený slobody výberu. Absurdisti vyvinuli svoj koncept drámy - antidrámy. Absurdná dráma nie je diskusiou o absurdite, ale demonštráciou absurdnosti.
Eugene Ionesco- priekopník absurdizmu vo francúzskej dráme.
Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk je pomocou zábavných paradoxov, klišé, porekadiel a iných slovných hier zbavený obvyklých významov a asociácií. Surrealizmus Ionescových hier siaha až k cirkusovému klaunstvu, filmom C. Chaplina, B. Keatona, bratov Marxovcov, starovekej a stredovekej fraške. Typickou technikou je hromada predmetov, ktoré môžu hercov pohltiť; veci dostanú život a ľudia sa zmenia na neživé predmety. V absurdných hrách absentuje katarzia, E. Ionesco odmieta akúkoľvek ideológiu, ale hry oživil hlboký záujem o osud jazyka a jeho rečníkov.
Premiéra filmu „Plešatý spevák“ sa konala v Paríži. Úspech The Bald Singer bol škandálny, nikto ničomu nerozumel, ale sledovanie absurdných hier sa postupne dostávalo do dobrej formy.
V anti-play (to je žánrové označenie) nie je vôbec žiadny holohlavý spevák. Ale je tu anglický pár Smith a ich sused menom Martin, ako aj chyžná Mary a kapitán hasičov, ktorí k Ministrovi na chvíľu omylom spadli. Bojí sa prísť neskoro na oheň, ktorý sa začne o tej a tej hodine a niektorých minútach. Existujú aj hodiny, ktoré bijú podľa ľubovôle, čo zjavne znamená, že čas nie je stratený, jednoducho neexistuje, každý je vo svojej časovej dimenzii a nesie v súlade s tým nezmysly.
Dramatik má niekoľko techník, ako vybičovať absurdné. V slede udalostí je zmätok, hromada rovnakých mien a priezvisk a vzájomné neuznávanie manželov a rošáda hostiteľov - hostí, hostí - hostiteľov, nespočetné množstvo opakovaní toho istého epiteta, prúd oxymorons, jasne zjednodušená konštrukcia fráz ako v učebnici anglického jazyka pre začiatočníkov. Dialógy sú skrátka skutočne vtipné.
Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk je pomocou zábavných paradoxov, klišé, porekadiel a iných slovných hier zbavený obvyklých významov a asociácií. Surrealizmus Ionescových hier siaha až k cirkusovému klaunstvu, filmom C. Chaplina, B. Keatona, bratov Marxovcov, starovekej a stredovekej fraške. Typickou technikou je hromada predmetov, ktoré môžu hercov pohltiť; veci dostanú život a ľudia sa zmenia na neživé predmety.
Na otázku o význame jeho drámy Ionesco odpovedal, že chce „vysvetliť všetku absurditu existencie, oddelenie človeka od jeho transcendentálnych koreňov“, aby ukázal, že „keď ľudia rozprávajú, už nevedia, čo chcú povedať, a že hovoria tak, že nič, čo by hovorilo týmto jazykom, namiesto toho, aby ich zblížilo, len ešte viac rozdeľuje “, aby odhalilo„ neobvyklú a zvláštnu podstatu našej existencie “a„ defilé v divadle, to znamená vo svete “.
Úlohou jeho drámy je vytvoriť prudké, neviazané divadlo, navrhuje návrat k divadelnému pôvodu, konkrétne k starým bábkovým predstaveniam, v ktorých sa používajú karikatúrne nepravdepodobné obrazy, zdôrazňujúce drsnosť samotnej reality. Ionesco vyhlásil ostrý nesúhlas s existujúcim divadlom, a to zo všetkých dramatikov, ktorých poznal iba Shakespeara. Súčasné divadlo podľa jeho názoru nie je schopné vyjadriť existenčný stav človeka. Divadlo sa musí čo najviac posunúť od realizmu, ktorý iba zakrýva podstatu ľudského života.
Beckett.
Beckett bol Joycein tajomník a naučil sa s ním písať. „Čakanie na Godota“ je jedným zo základných textov absurdizmu. Entropia je prezentovaná v stave očakávania a toto očakávanie je proces, ktorého začiatok a koniec nepoznáme, t.j. nedáva to žiadny zmysel. Stav očakávania je dominantou, v ktorej hrdinovia existujú, pričom sa nezaujíma, či je potrebné počkať na Godota. Sú v pasívnom stave.
Hrdinovia (Voloďa a Tarragón) si nie sú úplne istí, že čakajú na Godota na tom mieste, kde to potrebujú. Keď nasledujúci deň po noci prídu na to isté miesto k uschnutému stromu, Tarragón pochybuje, že je to to isté miesto. Sada predmetov je rovnaká, iba strom cez noc zakvitol. Tarragonove čižmy, ktoré včera nechal na ceste, sú na rovnakom mieste, tvrdí však, že sú väčšie a inej farby.
Čakanie na Godota.
Identifikácia s Kristom, vykupiteľom ľudských hriechov, s Bohom Otcom. „Nie je nič reálnejšie ako nič.“ Toto je symbol Ničoho. Nič pre existencialistov neprichádza so znamienkom plus. Ústredné postavy- Vladimír a Estragon, tuláci. Už ich unavuje čakanie a nemôžu sa ubrániť čakaniu. Objaví sa chlapec a oznámi, že vzhľad Godou sa opäť oneskoril. Lucky a Potso - postavy, realisti, pragmatici, zosobňujú márnosť života. Majiteľ a E. sú nútení jesť pastviny, nemajú žiadny domov, prenocujú pod holým nebom. Lucky a Potso sú obklopení civilizačnými predmetmi. Ale všetky postavy nachádzajú v procese existencie iba chorobu.
Vladimír a Estragon sa vyznačujú oslabeným vedomím, chýba im vzdelanie a Potso a Lucky dokonca myslia na povel. Vladimír a Estragon sú priatelia, ale pýtajú sa sami seba, či pre nich nie je lepšie žiť oddelene. Potso a Lucky sa tiež potrebujú. Rôzne typy človeka a ľudský vývoj.
Žiadna z možností sa nevypláca. Postavy, ak hľadajú niečo iné, sú často na druhej strane hranice. Vladimír a Estragon sa radi pozerajú na svoje veci. Dúfajú, že tam niečo nájdu, ale nenájdu nič. Nesnažia sa niečo vytvoriť sami. V ničom vidieť nielen výraz slabosti, ale aj výraz sily.
Beckett je úpadok ľudskej prirodzenosti. Ionesco - úpadok ľudského ducha.
V polovici 20. storočia sa v európskej dráme objavil fenomén nazývaný „divadlo absurdných“. Stal sa skutočne inovatívnym a neobvyklým pre diváka zvyknutého na klasické „logické“ výkony. Ale napriek tomu nové umenie vyvolalo zvedavosť a záujem. Čo je to absurdné divadlo a aké prehodnotenie prijalo dnes?
Popis
V centre pozornosti absurdistickej hry nie sú činy a intrigy, ale autorovo vnímanie a individuálne chápanie problému. Všetko, čo sa na javisku deje, zároveň nemá logické spojenie. To sa deje tak, že divák je zmätený, schopný sa zbaviť vzorcov v mysli a pozrieť sa na svoj život z niekoľkých uhlov naraz.
Na prvý pohľad sa svet v takýchto „nelogických“ hrách javí ako chaotická, nezmyselná kopa faktov, postáv, činov, slov, v ktorých neexistuje jednoznačné miesto a čas konania. Po dôkladnom zvážení však existuje logické spojenie medzi všetkými týmito prvkami, len sa to nápadne líši od toho, na čo sme boli zvyknutí predtým. Najvýraznejším divadelným stvárnením princípov absurdizmu boli hry E. Ionesca „Plešatý spevák“ a S. Becketta „Čakanie na Godota“. Toto je akási paródia (alebo filistinizmus) na buržoázny svet pohodlia, jeho fascinácia. V týchto hrách je možné zreteľne pozorovať rozpad spojenia medzi slovom a činom, narušenie samotnej štruktúry dialógu.
Napriek závažnosti a rozsahu sociálne problémy, svet absurdného divadla je neuveriteľne komický. Dramaturgovia ukazujú realitu, spoločnosť je už v tej fáze rozkladu, keď to nikomu nie je ľúto. Preto sa v hrách tohto žánru ľahko používajú paródie, cynizmus a reakcie smiechu. Divák má jasne chápať, že je zbytočné a zbytočné bojovať proti tomuto surrealistickému svetu absurdností. Musíte tomu len veriť a prijať to.
História
Je pozoruhodné, že samotný pojem „absurdné divadlo“ sa objavil po vzniku inovatívnych inscenácií. Patrí divadelnému kritikovi Martinovi Esslinovi, ktorý v roku 1962 vydal knihu s týmto názvom. Načerpal paralely medzi novým dramatickým fenoménom a filozofiou existencializmu A. Camusa, dadaizmus, poézia z neexistujúcich slov a avantgardné umenie začiatku 20. storočia. To všetko do istej miery podľa kritika „vychovávalo“ absurdné divadlo a formovalo ho tak, ako sa javilo pred divákmi.
Je potrebné poznamenať, že takýto kreatívny prístup k dráme zostal dlho v hanbe od impozantných kritikov. Po druhej svetovej vojne si však žáner začal získavať obľubu. Za jej hlavných ideológov sa považujú štyria majstri slova: E. Ionesco, S. Beckett, J. Genet a A. Adamov. Napriek tomu, že patrili k rovnakému divadelnému žánru, každý z nich mal stále svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá bola viac ako konceptom „absurdnosti“. Mimochodom, sám E. Ionesco nebral nový termín, namiesto toho, aby „divadlo absurdné“ hovorilo „divadlo posmechu“. Esslinova definícia však napriek vytrvalosti a kritike zostala v umení a žáner si získal obľubu po celom svete.
Počiatky
Pokusy o vytvorenie absurdného divadla sa uskutočnili dávno pred európskou vlnou v Rusku, v 30. rokoch. Nápad na ňu patril Asociácii skutočného umenia (OBERIUts), lepšie povedané Alexandrovi Vvedenskému. V novom žánri napísal hry „Minin a Pozharsky“, „Boh je všade naokolo“, „Vianočný stromček u Ivanovcov“ a ďalšie. Rovnako zmýšľajúci bol aj Daniil Kharms, spisovateľ, básnik a člen OBERIU. spisovateľka.
V ruskej dráme z konca 20. storočia možno absurdné divadlo vidieť v hrách L. Petrushevskaya, V. Erofeev a ďalších.
Moderna
Dnes je tento divadelný žáner dosť rozšírený. A spravidla je avantgardný fenomén (ako v jeho historickej minulosti) spájaný s malými (súkromnými) divadlami. Pozoruhodným príkladom je moderné absurdné divadlo Gauguina Solntseva, známeho ruského čudáka. Okrem turné po predstaveniach pod heslom „Celý náš život je divadlo“ dáva hodiny herectva, ktoré sú podľa názoru autora užitočné nielen na javisku, ale aj v každodennom živote.
V tomto žánri existujú a rozvíjajú sa ďalšie divadelné kolektívy.
Vrabec
Absurdné divadlo Sparrow InArod je jedným z najobľúbenejších divadelných súborov. Vznikol v roku 2012 v Charkove. Najprv to bol iba duet Vasilija Baidaka (strýko Vasya) a Alexandra Serdyuka (Kollman). Dnes sa Vrábeľ skladá zo šiestich umelcov. Všetci účastníci majú vysokoškolské vzdelanie, ale nie herectvo. Názov kolektívu migroval z KVN. A slovo „cudzí“ je zámerne chybne napísané. Plagáty a predstavenia „Vrabca“ sú vždy svetlé, bez humoru, frašky a samozrejme absurdnosti. Chalani si všetky zápletky vystúpení vymýšľajú sami.
V hudbe
Avantgardný žáner sa odráža nielen v literatúre a scénickom umení, ale aj v hudbe. V roku 2010 teda vyšiel osemnásty štúdiový album skupiny „Picnic“ - „Theater of the Absurd“.
Hudobná skupina vznikla v roku 1978 a existuje dodnes. Začal pracovať v štýle ruského rocku a časom získal individuálny zvuk pridaním symfonických klávesníc a exotických nástrojov národov sveta.
„Theatre of the Absurd“ je album, ktoré sa otvára rovnomennou skladbou. Jeho text je však bez komédie. Skôr naopak - pieseň má dramatické noty, podľa ktorých je celý svet absurdným divadlom a človek v ňom je hlavnou postavou.
Album obsahuje aj skladby s tak zaujímavými titulmi ako „Doll with a Human Face“, „Urim Tummim“, „Wild Singer“ (číta sa odkaz na Ionescovu hru „The Bald Singer“), „A make-up sa zmyje. „ Všeobecne možno ďalšie vytvorenie skupiny „Piknik“ porovnávať s malou divadelné predstavenie s pôvodný výber obrázky a témy.
V humore
Jednou z hlavných čŕt „nelogického“ žánru je humor. To platí nielen pre smiešnu hromadu slov, frázy ich hry, ale aj pre samotné obrázky, ktoré sa môžu na nečakanom mieste objaviť v neočakávanom čase. Túto tendenciu viac ako v komikse Divadlo absurdity využívalo komediálne duo Demis Karibidis a Andrey Skorokhod, slávni obyvatelia šou. Komediálny klub ... Vychádzalo sa z práce F.M. Dostojevského „Zločin a trest“, ktorý umelci pôvodne reinterpretovali. Postavy, starý požičiavateľ peňazí (Demis Karibidis) a študent Rodion Raskolnikov (Andrey Skorokhod), sa okrem zápletiek dotkli aj moderných ekonomických, kultúrnych a politických reálií.
V absurdných hrách, na rozdiel od logických hier bežnej drámy, autor sprostredkuje čitateľovi a divákovi zmysel pre problém, neustále porušuje logiku, takže divák, zvyknutý na bežné divadlo, je zmätený a nepohodlný, čo je účelom „nelogického“ divadla, zameraného na to, aby sa divák zbavil vzorcov vo svojom vnímaní a pozrel sa na svoj život novým spôsobom. Priaznivci „logického“ divadla hovoria, že svet v „absurdnom divadle“ je prezentovaný ako nezmyselná kopa faktov, činov, slov a osudov postrádajúcich logiku, pri čítaní takýchto hier si však možno všimnúť, že sú zložený z množstva celkom logických fragmentov. Logika spojenia týchto fragmentov sa výrazne líši od logiky spojenia častí „obvyklej“ hry. Princípy „absurdizmu“ boli najúplnejšie zakomponované do drám „Plešatý spevák“ ( La cantatrice chauve,) Rumunsko-francúzsky dramatik Eugene Ionesco a film „Čakanie na Godota“ ( Čakanie na godota,) Írsky spisovateľ Samuel Beckett.
Vysokoškolský YouTube
1 / 2
✪ Workshop Olega Fomina na Divadelnej fakulte MITRO. Absurdné divadlo
✪ Nikolay Levashov - absurdné divadlo
Titulky
História
Pojem „absurdné divadlo“ sa prvýkrát objavil v dielach divadelného kritika Martina Esslina ( Martin Esslin), ktorý v roku 1962 napísal knihu s týmto názvom. Esslin v niektorých dielach videl umelecké stelesnenie filozofie Alberta Camusa o nezmyselnosti života v jeho jadre, čo ilustroval vo svojej knihe Mýtus o Sisyfovi. Predpokladá sa, že absurdné divadlo má korene vo filozofii dadaizmu, poézie z neexistujúcich slov a avantgardného umenia - x. Napriek ostrej kritike si žáner získal obľubu po druhej svetovej vojne, čo poukazovalo na značnú neistotu v ľudskom živote. Kritizovaný bol aj zavedený pojem, vyskytli sa pokusy predefinovať ho na „anti-divadlo“ a „nové divadlo“. Podľa Esslina absurdné divadelné hnutie vychádzalo z predstavení štyroch dramatikov - Eugena Ionesca ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel beckett), Jean Genet ( Jean genet) a Artyur Adamov ( Artur Adamov), avšak zdôraznil, že každý z týchto autorov mal svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá presahuje pojem „absurdné“. Nasledujúca skupina autorov sa často rozlišuje - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pinter), Edward Alby ( Edwardské albee) a Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco neuznal pojem „divadlo absurdných“ a nazval ho „divadlom posmechu“.
Alfred Jarry ( Alfred jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisti a mnoho ďalších.
Hnutie „absurdného divadla“ (alebo „nového divadla“) zjavne vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po čase si získalo celosvetové uznanie.
Verí sa, že absurdné divadlo popiera realistické postavy, situácie a všetky ďalšie príslušné divadelné techniky. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, zničia sa aj tie najjednoduchšie príčinné vzťahy. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klábosenie, dramatická nekonzistentnosť činov - všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj strašnú náladu.
Kritici tohto prístupu zase poukazujú na to, že postavy „absurdných“ hier sú celkom realistické, rovnako ako situácie v nich, nehovoriac o divadelných technikách, a zámerné ničenie príčiny a následku umožňuje dramatik, ktorý zrazí diváka na štandardný, stereotypný spôsob myslenia. núti ho hľadať stopu k nelogickej povahe toho, čo sa deje priamo v priebehu hry, a vďaka tomu bude aktívnejšie vnímať javiskovú akciu.
Sám Eugene Ionesco o „Holohlavom spevákovi“ napísal: „Cítiť absurdnosť banality a jazyka, ich falošnosť už má napredovať. K tomuto kroku sa musíme vo všetkom rozpustiť. Komiks je neobvyklý v pôvodnej podobe; banalita ma udivuje zo všetkého najviac; nedostatok reality našich každodenných rozhovorov je tam, kde je hyperrealistická “
Nelogickosť, paradox, navyše spravidla na diváka pôsobí komicky, prostredníctvom smiechu odhaľuje človeku absurdné stránky jeho existencie. Zdanlivo nezmyselné intrigy a dialógy zrazu divákovi odhalia malichernosť a nezmyselnosť jeho vlastných intríg a rozhovorov s rodinou a priateľmi, čo ho vedie k prehodnoteniu jeho života. Čo sa týka dramatickej nejednotnosti v hrách „absurdného“, takmer úplne zodpovedá „klipovému“ vnímaniu moderného človeka, v ktorého hlave sa cez deň miešajú televízne programy, reklamy, správy na sociálnych sieťach, telefonické SMS - to všetko sa mu vylieva na hlavu v tej najneusporiadanejšej a najrozporuplnejšej podobe, ktorá predstavuje neustálu absurditu nášho života.
New York Divadelná spoločnosť bez názvu č. 61 (Divadelná spoločnosť bez názvu # 61) oznámil vytvorenie „moderného divadla absurdných“, ktoré pozostáva z nových inscenácií tohto žánru a prepisov klasických zápletiek nových režisérov. Medzi ďalšie podniky patrí dirigovanie Festival diel Eugena Ionesca.
„Tradície absurdného francúzskeho divadla v ruskej dráme existujú na vzácnom a hodnom príklade. Môžeme spomenúť Michaila Volokhova. Filozofia absurdity však v Rusku absentuje dodnes, a preto ju treba vytvoriť. ““
Absurdné divadlo v Rusku
Hlavné myšlienky absurdného divadla vyvinuli členovia skupiny OBERIU ešte v 30. rokoch 20. storočia, teda niekoľko desaťročí pred objavením sa podobného trendu v západoeurópskej literatúre. Najmä jedným zo zakladateľov absurdného ruského divadla bol Alexander Vvedenskij, ktorý napísal hry „Minin a Požarskij“ (1926), „Možno je Boh všade okolo“ (1930 - 1931), „Kuprijanov a Nataša“ ( 1931), „Vianočný stromček u Ivanovcov“ (1939) atď. Okrem toho v podobnom žánri pracovali aj ďalšie organizácie OBERIU, napríklad Daniil Kharms.
V dráme neskoršieho obdobia (80. roky) možno nájsť prvky absurdného divadla v hrách Lyudmily Petrushevskej, v hre „Walpurgisova noc alebo v stopách veliteľa“ od Venedikta Erofeeva a v ďalších. Tvorba
Podobné články
