A Dmitrij Uljanov férfival való személyes ismerkedés előtt természetesen már ismertem a hangját, többször hallottam a színházban, és természetesen átnéztem, ahogy mondani szokták, "a szem mögött". Tavalyi találkozónk az énekessel Salzburgban, ahol Dm. Uljanov Maris Jansons és Andreas Kigenburg D. D. Shostakovich "Lady Macbeth of Mtsensk District" című produkciójában mérföldkővé vált, és bár Feruccio Furlanettót eredetileg Borisz Timofejevics Izmailov részében hirdették meg, hamarosan mindenki számára világossá vált, hogy Dmitrij szereplése ebben az előadásban nagy sikert aratott. ... A próbák során, amelyeken ügyeleten vettem részt, az énekesnő komoly munkához való hozzáállása döbbent rám, amikor higgadtan, de határozottan kérte Andreas Kigenburg rendezőt egy olyan mis-jelenetre, amely nem volt elég kényelmes az énekléshez.

Aztán a premier és az elsöprő siker után következett az a salzburgi fesztivál Orosz Baráti Társaságának híres fogadása a Michelin-csillagos Carpe Diem étteremben, amikor Dmitrij, aki elmagyarázta nekem a Mozart Don Juan hangjával való munka sajátosságait, egyszerűen az egész étterem elé énekelt és énekelt. a "Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro" című szerenád. Európa egyik legdrágább létesítményének első számú közönsége először megdöbbent, majd taps és "bravó!" Kiáltásokban tört ki.

Aztán már hosszú esték voltak az előadások után, éjszakákká váltak a salzburgi augusztusi ég alatt, amikor a kollégák meleg, őszinte társaságában Dmitrij mesélt az életből és gitárra énekelt. Sajnos nem őrzött semmilyen feljegyzést arról, hogy Dmitrij gitárral énekelne, de néhány története és ítélete elgondolkodtatott, és természetesen arra késztetett, hogy ezt az interjút készítsem.

Dmitrij, egy olyan kérdéssel szeretnék kezdeni, amely valószínűleg kellemetlen, de Ön nem tartozik azok közé, akiket ilyen kérdések el tudnak dobni az egyensúlytól.

Érdekes kezdet.

Ön a naplóját LJ-ben tartja, és ott találkoztam egy meglehetősen kemény polémiás feljegyzéssel, intéssel rosszakaróinak ...

Értettem, miről van szó. LJ-ben már nem vezetek naplót: mondjuk társadalmi kísérlet volt, véleményem szerint kissé sikertelen, de valóban volt ilyen bejegyzés a „rágalmaim” témában (nevet). Kezdjük az elejétől: az opera egy többkomponensű szintetikus termék. Akár tetszik, akár nem, a művészet felépítésénél fogva elitista, vagyis a megértést szolgáló külön képzettség nélkül elérhetetlen. Természetesen kellemetlen felismerni, hogy a bármiféle szakmai felfogása és az amatőr között mindig van szakadék, de számomra úgy tűnik, hogy azoknak az értékeléseknek, amelyek maguk sem értek el semmit az általuk megítélt szakmában, végül is finomabbnak kell lenniük. És kiderül, hogy minél kevesebbet ért az ember valamit, annál kategorikusabbak az ítéletei.

Biztosan. De ahhoz, hogy megértsük, a lazac friss vagy korhadt előtted, nem szükséges, hogy te magad is ívjál az Amurban.

Természetesen nem szükséges. Csak a lazac frissességének meghatározásához szükséges képesség és az ének minőségének meghatározásához szükséges készség teljesen különbözik egymástól: ha az első készség (íz) természetes, és szinte születésünktől kezdve kapta meg nekünk, akkor a második készség (a zenei elemzés készsége) ) évekig kell művelned magadban, és korántsem az a tény, hogy ezt a munkát siker koronázza. Végül is csak egy profi zenész (és akkor sem mindig) képes megkülönböztetni például az intonáció tisztaságát és árnyalatait, a hangpozíció pontosságát stb., És ez az a nagyon alapkészlet, amely nélkül nagyon furcsa az ének minőségéről beszélni. És amikor csak ilyen furcsa értékeléseket lát, nagyon nehéz nem figyelni rájuk.

- Aggódik az ilyen jellegű értékelések miatt?

Ha személyesen nekem szól - egy csepp sem, de csak allergiám van az ítéletek írástudatlanságára. Természetesen meg kell tartanod magadban a negatív érzelmeket, és ez elég könnyű, mindaddig, amíg nem a munkádról szól. Végül is a munka teszi az embert emberré. És itt nem arról van szó, hogy „bárki megsérthet egy művészt”: komolyan megsérthet bármely embert azáltal, hogy tisztességtelenül értékeli a munkáját. Ez az igazságtalanság okozza az elutasításomat. Végül élő emberekről beszélünk, különben néha elolvasol néhány véleményt, és az az érzésed támad, mintha egy mosógépről vagy egy régi kerékpárról beszélgetnének. Szerintem lehetetlen: nem vagyunk gépek, értsd meg. Még a leggyakrabban előadott részünket sem tudjuk kétszer ugyanúgy énekelni, nem beszélve az abszolút elkerülhetetlen vokális és színpadi hibákról és pontatlanságokról. Igazi emberek vagyunk, és nagyon sok olyan tényező létezik, amelyeket nagyon körültekintően kell értékelni.

- De a saját véleménye más énekesekkel kapcsolatban is elég kemény.

Éles? Úgy gondolom, hogy ez látszat: gondolataim szerint egyáltalán nincs vágy senkit megbántani, és természetesen nincs tiszteletlenség kollégák vagy nagy elődeim iránt sem. Mint mondtam, mi, zenészek, mindent másképp hallunk, és a megjegyzések ez az objektivitása (még egyszer hangsúlyozom - tisztán szakmai kommentek) keménynek tűnhet azok számára, akik nem hallják azokat a hibákat vagy hiányosságokat, amelyek nyilvánvalóak a szakember számára. Ésszerűbb persze úgy tenni, mintha „minden rendben lenne”, csak azért, hogy tetszésemet tegyem és ne okozzak senkiben negatív érzelmeket, de közvetlen ember vagyok, és láthatóan ebben az értelemben nem túl kényelmes. Bár viszont nem kopogok senkinek a véleményével a véleményemmel, senkire sem kényszerítem: ha nem tetszik a véleményem, akkor nem kell figyelembe vennie; ha nem tetszik a hangom, akkor nem kell az én részvételemmel előadásokra járnod. Ennyire egyszerű.

Némi meglepetés azokon az embereken, akik továbbra is a saját pénzükért járnak az előadásaimra és "iszonyatosan szenvednek", mint azok az egerek, akik "sírtak, injektáltak, de továbbra is ették a kaktuszt". Minek? Hogy még egyszer írjak az internetre, hogyan nem tetszett nekik megint minden? Egyfajta infantilizmust látok ebben. Sajnáljuk, de nem integetünk gombócokat a homokozóban. Számomra úgy tűnik, hogy az opera még mindig érett emberek művészete. Ez a fáradságos munka nemcsak a miénk a színpadon, hanem a tiéd is a teremben. Ennek a munkának mindkét oldalon kreatívnak kell lennie. A szembesítés itt terméketlen. Úgy gondolom, hogy a konfliktusokban való érvényesülés vágya, és nem az együttműködés, nagyon kicsi vágy, és én természetesen sajnálom az ilyen embereket: számukra ebben a világban nagyon sokáig zárva marad a megértés előtt.

- De mégis, a nézőnek joga van elégedetlenség... Saját meghallgatott lemezei is vannak. a fülekben, kritériumaik, preferenciáik, a szépséggel kapcsolatos elképzeléseik. Véleményem szerint végül is egy teljesen megbolondult néző nem vesz jegyet az opera hétköznapi előadására.

A kritériumokról általában nagyon nehéz beszélni. Először is, mindannyiunknak egyedi a színszíne, igaz? Milyen kritériumok lehetnek? Csak az a benyomás keletkezik, amelyet egy adott hangszín és a színészi karizma kombinál. De vajon ez a kritérium a hangminőség, vagy legalábbis az előadás drámai alkotóelemének értékeléséhez? Itt minden a „tetszik - nem tetszik” szintjén van, vagyis kizárólag szubjektív. Másodszor, ez a legdrámaibb komponens: lehet megkülönböztetetlen vagy szerény vokális képességek, de játékukkal kiemelkedő benyomást tesznek. Ha például Fjodor Ivanovics Chaliapin jelenségét vesszük, akkor az a személy, aki nem ismeri az operaház történetét, miután meghallgatta felvételeit, egyáltalán nem fogja megérteni, miért volt nagy operaénekes.

- Miért?

Elsőként ötvözte munkájában a drámaszínházat az operaszínházzal, ez utóbbit megszabadítva azoktól az igen színházi "belcante" kliséktől, amelyek megőrjítették Wagnert és Tolsztoj Leó szarkasztikus értékelését váltották ki. De ha meghallgatja Konchakjának híres felvételét, akkor nem hallja ott a jól ismert mély hosszú alsó "fa" -ot a "A halál borzalma elvetette az óceánomat": Chaliapin egyszerűen nem rendelkezett vele. El tudod képzelni, mit írtak volna ma egy ilyen "basszusról" alacsonyabb hangok nélkül?

Eközben nagyon fontos megérteni ennek vagy annak az előadásnak a pillanatnyi, de az epochális értékét. A fentieket figyelembe véve Fjodor Ivanovics korának kiváló basszus-bariton volt, bár Adam Didur, egy igazi hatalmas basszus tulajdonosa haláláig félt, de a drámai komponens finomságaiban és árnyalataiban veszített tőle (bár természetesen ezen is lehet vitatkozni). Amikor megpróbálnak összehasonlítani néhány (sőt nagyon jó) lemezzel a múltból, akkor a szempontból értékelik retro kritériumok, Mondhatnám, már befagyott olvasmányok. Valami természetesen a mai napig izgat minket, de lehetetlen továbblépni, csak és kizárólag a múltra összpontosítva. És annak ellenére, hogy a múlt örökségében is sok érthetetlen és nem teljesen felfogott ember van.

- Ön szerint mi az előrelépés a klasszikus zenés színház világában?

Ez egy hosszadalmas vita témája. Hosszú ideje a hang digitalizálásának korszakát éljük. Karayan napja és a Sony-val folytatott híres együttműködése óta senkit sem tévesztettek meg arról, hogy a hangfelvételek mennyire alkalmasak az élő hangra. Ennek a forradalomnak a legtisztább példája az operai ének minőségének megértésében a híres Karayanov "Don Juan" film-opera, ahol a hang annyira csiszolt, hogy még avatatlan ember is megérti, hogy egy élő ember soha nem fogja ilyen ideálisan megszólaltatni ezt az anyagot.

Egyetértek. Az előadások látogatásával kapcsolatos személyes tapasztalatom, amelynek hangját később nem ismertem fel a felvételen, ezt megerősíti.

Igen, ma az opera főáramát nem zenészek, hanem hangmérnökök készítik. De van egy buktató: a világon ma nincs olyan felvételi technológia, amely pontosan közvetítené az élő hangot (és ez egyébként az egyik oka annak, hogy az emberek soha nem fogják abbahagyni a színházba járást). Sőt, nagyon sok olyan hang van, amely nem alkalmas digitális feldolgozásra. Például a hangom, vagy sok más hang, amely a felvételen, még feldolgozva és "kifeszítve" is, hatalmas mennyiségű felhang árnyalatot veszít, és manapság ez nagy karrierproblémává válhat, mivel gyakran az énekeseket hangfelvételek választják ki, nem pedig élő meghallgatások. Ahogy a hallgatók többsége kezdetben az énekest érzékeli, elsősorban a hangszórókon keresztül, vagy ami még rosszabb, fejhallgatón keresztül, és nem a színpadról. A Digital Opera korát éljük, és szigorúan véve nem világos, hogy ez jó vagy rossz.

- Nos, Dmitrij, nem kell panaszkodnod a karriereden.

Hála Istennek, van elég munkám. De az általános tendenciákról kérdeztél, és előbb-utóbb azok arra a következtetésre vezetnek minket, hogy az igazán fényes és ígéretes hangokra nem lesz szükség a keresletük miatt. nem gramofon.

- Vagy nem fotogenitásuk miatt.

Ez egy külön téma: ma pillanatnyi és örök helyet cseréltek, bár az operaházak szerencsére tele vannak, mert egyetlen felvétel sem pótolhatja a színpad és a közönség közötti élő energiacserét. Legalábbis remélem.

- Csalódni fog a közönségben, ha a közönség nehéz, vagy nem reagál egy művészi impulzusra?

Soha. Ha a közönség nem válaszol rád, az azt jelenti, hogy nem közvetítettél valamit vele. Vagy ma nem ugyanaz a nap. Nos, ha nem természetesen a patológiákról beszélünk, amikor a művész minden egyes színpadon való megjelenés után mennydörgő tapsot akar hallani. Természetesen jó, ha "a háta mögött" támogatnak, de nem emlékszem a történelmemben szokásos tapsra. Véleményem szerint nagyon nehéz rávenni a közönséget tapsra, ha nem tetszik.

Hatalmas fogadtatásban voltál tavaly nyáron Salzburgban. Mit adott ez a tapasztalat az európai hírnév mellett?

Sosztakovics Lady Macbeth-nél Maris Jansons vezetésével végzett kiemelkedő csapattal dolgozni természetesen a sors rendkívüli ajándéka volt, és sokat ér az a tény, hogy a fesztivál közönsége számomra teljesen ismeretlen értékelte ezt a munkát. Idén Maestro Jansons szeretett volna meghívni a Pikkkirálynőbe, beszélgettünk Tomsky részéről, amelyet 10 évvel ezelőtt énekeltem, de most úgy döntöttem, hogy nem ismétlem meg ezt a kísérletet. Ezenkívül világosan megértettem, hogy a legjobb operahangok természetesen Oroszországban szólnak, de gyakran hiányzik belőlünk a banális fegyelem, amely mindig a siker alapja.

A salzburgi sikere után kapott meghívást a Bécsi Operától, hogy énekelje a tábornokot Prokofjev Szerencsejátékában?

Számos tényező volt, köztük a sikeres debütálás eredménye Mozart szülőföldjén. Ha jól tudom, Bécs nagyon szorosan és féltékenyen követi a salzburgi nyári fesztivál eseményeit, ahol az európai színházi és zenei létesítmény minden virága összegyűlik. Salzburg csak jogilag nem függ a Bécsi Operától, míg valójában itt szinte minden technikai szakember a Bécsi Opera alkalmazottja, de a fesztivál fő zenekaráról, amely ugyanannak a Bécsi Opera zenekarának magját képezi, felesleges beszélni.

- Hogyan értékeli a fesztiválfórumok kilátásait, mint például Salzburgban?

Úgy gondolom, hogy a fesztiválművekre nagyobb figyelmet fordítanak, mint ugyanazon Bécsi Opera jelenlegi repertoárjára, amelyben a debütálásod könnyen észrevétlen maradhat. Fesztiválon szinte lehetetlen. Ezért a salzburgi fesztivál remek indítópad. Nem könnyű ide eljutni, de ha eljutottál és jól teljesítettél, akkor nem marad munka nélkül. Salzburg után nemcsak Bécsből, hanem Nápolyból is kaptam meghívót, Párizsból pedig Borisz Timofeevics részébe annyira tetszett a munkám. Plusz még néhány mondat, amelyet egyelőre nem fogok hangoztatni.

Vajon a világzenei elitnek ez a figyelme a salzburgi fesztiválra valamilyen módon összefügg annak magas költségével és presztízsével?

Úgy tűnik, igen. Különös közönség az a közönség, amely csaknem félezer eurót tud fizetni egy jegyért. És bár a salzburgi fesztiválon is van elég turista, a nézők és hallgatók többsége továbbra is német ajkú közönség, akinek az operaház iránti érdeklődése gyakran túllép a népszerű klasszikus örökségen, mert nyáron Salzburgban nagyon ritka és a legnépszerűtlenebb műveket állítanak elő és adnak elő. amelyekre szintén nem kaphatók jegyek. Bár ma keveset fektetnek be az opera fejlesztésébe.

- Nos, lehet, hogy a befektetők csak nem akarnak illikvid termékbe befektetni?

A klasszikus művészet, csakúgy, mint az akadémiai tudomány, nem gyors pénz. Korántsem rajongok a kísérleti művészetekért, de a hagyományok megerősítése is nagyon veszélyes. Végül is a klasszikus opera mint műfaj fejlődése vezetett a modern típusú zene megjelenéséhez. Meg kell értenünk, hogy nem minden életképes, ami nekünk tetszik. Ez kellemetlen megértés, de enélkül nincs továbblépés.

Dmitry, maga az énekes helye ezekben a trendekben? Úgy érzi, hogy a világ különböző helyszínein beszélve részt vesz valamilyen globális történelmi kulturális folyamatban?

Ez még nem volt elég (nevet). Teljesen más emberek felelősek a globális folyamatokért. Nekünk, művészeknek elég gondunk van e nélkül. Csak jól kell elvégeznie a munkáját. Bár ha belegondol, most már megtehetném azt a szabadságot, hogy azt mondjam, hogy a világ színpadán megfelelő módon tudom képviselni az orosz vokális örökség remekeit, ami nagyon fontos a kulturális globalizáció kérdésében. Mi, művészek, mégis rendkívül függünk a jelenlegi helyzettől, a rendezők, a karmesterek és az intendánsok ízlésétől, és természetesen nagyon függünk a saját jólétünktől, a fő munkaerőtől - a saját hangunktól.

Egyes művészek nyilvánvalóan nem tapasztalják meg ezt a függést a saját hangjuktól, és továbbra is "sikeresen" teljesítenek, még akkor is, ha nincs hangjuk.

Ez nagy baj. Természetesen egy ésszerű embernek őszintének kell lennie önmagával szemben. Megtanítottam magam, hogy ne vállaljak olyat, amiben garantáltan kudarcot vallok. Lehet, hogy valószínűtlennek tűnik, de természeténél fogva meglehetősen félénk ember vagyok, ha hibátlan eredményekről van szó. Rettenetesen aggódom, ha valami nem sikerül nekem; ez a perfekcionizmus néha akadályba ütközik, de az önmeghatározás nélkül soha semmi sem fog működni: képesnek kell lenned produktívan megkínozni magad. És persze a legrosszabb az, amikor az ember tudja, hogy valami nem sikerül neki, de mégis úgy tesz, mintha minden rendben lenne. Ez súlyos benyomást kelt.

De ugyanez történik a modern operaszínház legvérzőbb területén is - operavezérléssel: nyilvánvaló, hogy a legtöbb rendező nem rendezhet operaelőadásokat, de úgy tesznek, mintha igen.

Itt kissé egyszerűbb a helyzet. Az igazgatók, ellentétben velünk, zenészekkel, társadalmi megrendelést szolgálnak a sokkolás és a botrány miatt. Ha ez a rend nem létezne, ha a modern társadalom képes lenne a színvonalas színházi produkció élvezetére a botrány nélkülözhetetlen eleme nélkül, akkor az extravagáns produkciókra egyszerűen senki sem lenne igény, és az anyagon dolgozó rendezők egyszerűen nem kapnának megrendeléseket. De kapnak megrendeléseket, és gyakran megteszik a színpadon, amit egy ésszerű ember néha csak unni néz, mert ezt megdöbbentő minden egy meglehetősen átlagos amatőr szemléletre koncentrál. Furcsa módon a "rendezői opera" műfajában a felfedezések manapság szinte soha nem történnek meg, mivel ez a műfaj önmagához kötött és önmagát szolgálja, általában nem értve az operában való rendezés célját.

- És ön szerint mi ez a cél?

A rendezésnek vizuálisan meg kell fejtenie a partitúrát, meg kell mutatnia benne, amit színházi cselekedet nélkül nehéz vagy lehetetlen hallani. Vagyis a jó rendezésnek fontosat kell mondania magáról a zenéről, annak mélységéről és jelentéséről, és nem arról, hogy hogyan hallja (vagy inkább hogyan nem hallja) az igazgató. Valójában ez nagyon egyszerű feladat, ha szereti az anyagot, amellyel dolgozik.

- Kiderült, hogy a legtöbb modern operaigazgató nem szereti az operát?

Leggyakrabban ez az egyetlen következtetés, amely megmagyarázhatja, mi történik a színpadon néhány modern produkcióban. Bár természetesen mindig vannak boldog kivételek, és számos kortárs modernista rendező van, akik őszintén szerelmesek az operába. Számomra úgy tűnik, hogy semmit nem érdemes csinálni szeretet nélkül.

- A színházi munkád is szeretettel kezdődött?

Stresszel (nevet). A színpadra kerülés első tapasztalatára az iskolai színházban került sor Vladimir Sollogub Vudeville „Baj gyöngéd szívből” című varázslójában. Ezt az állapotot nem lehet elfelejteni és leírni sem! Olyan ez, mint a "Mátrixban", ha emlékszel, amikor Neo a folyékony tükörhöz nyúl, és az összeolvad vele, és egy másik valóságba taszítja.

- A "Mátrix" című filmben Neo-nak nem volt visszaút: a jelenet ugyanolyan szörnyű függőséget okoz életre?

Visszafordíthatatlan függőség. A színpad a legszörnyűbb drog: nemcsak lehetőséget ad arra, hogy alkotóként érezze magát, megtestesítve, vagyis "testet adva" testetlen ötleteknek és képeknek, más valóságot ad, ami nélküled lehetetlen. Végül is, bármi is történik mindkettőnkkel, a föld nem áll meg forogni, és nagyjából semmi sem változik a hétköznapi életben. De a színpadon - minden összeomolhat. Minden. És ez a felelősség a világ iránt, amely nélküled lehetetlen, őrült érzés.

Mi adja ezt az érzést? Esetleg biztonságosabb az élet nélküle (akárcsak drogok nélkül)? Hiszen egy művész, színpadra lépve, minden alkalommal megadja magát, hogy szétszakítsa a közönség, a karmester, az általa előadott anyag ...

Az életben mindennek ára van, de nekem úgy tűnik, hogy egyetlen munka sem vehet el tőled többet, mint amennyit a szakmai elégedettségért cserébe adhatsz. Nincs olyan, hogy a maximumot adta 100% -ra, és csak 10% -kal fogadott érzelmeket és elégedettséget. A 10 megszerzéséhez 10-et kell adni, és a színház ebben az értelemben meglehetősen kiegyensúlyozott rendszer. A nézőt nagyon nehéz megtéveszteni: lehet, hogy nem érti az ének technikáját, de mindig érzi, amikor minden tőled telhetőt megadsz, és a végsőkig átadod magad a színpadnak.

- Tehát szerinted a színházban a „hogyan” fontos, nem a „mi”?

Nagyjából szólva, igen. Először is, a színház ritkán mond el nekünk valami egészen újat (ha nem gyerekeknek szóló színház), másrészt mindig fontos megértenünk, hogy a tehetség maga is egy meglehetősen passzív erőforrás, amely semmit sem ér, ha nem tölt. És ez a képesség a tehetség elköltésére - ez a nagyon "hogyan", vagyis képesség. Végül is sok tehetség nélkül lehet tanonc vagy kézműves, de fáradságos és aprólékos munka nélkül soha nem lehet mester. Általában nekem személy szerint a jelenet számos lehetőséget kínál a világ és az emberek megértésére. Különböző életeket élek a színpadon, arra koncentrálok, hogy a szereplőim hogyan és miért választanak bizonyos döntéseket, miért viselkednek így és nem másként. Valamiféle ütközés megfigyelése oldalról feltűnően különbözik attól, amikor Ön a helyzetben van.

- Mi a kedvenc játékod ebben a tekintetben?

Borisz Godunov, természetesen.

- Drámai intenzitása miatt?

Ez a párt felveti az ember kapcsolatának témáját, elsősorban önmagával, lelkével, lelkiismeretével. Borisz Godunov szembesül azzal, hogy képtelen fizetni azt az árat, amelyet az élet jelent neki azért, amit kapott tőle. Úgy gondolom, hogy a "Borisz Godunovot" ma nemcsak történelmi, hanem szociálfilozófiai zenei drámaként kell hallgatni - olyan történeteként, amelynek semmi sem lehetetlen ebben az életben, de túl gyakran egyszerűen nem vagyunk hajlandók fizetni ezt az árat azért, amit szeretnénk, hogy az élet kitesz minket.

- Milyen árat kellett fizetnie a szakmában elért sikereiért?

Bármely vállalkozásban a siker csak azzal a képességgel jár, hogy legalább valamit jobban csinálsz, mint mások, és ma mindig csinálj valami jobbat, mint tegnap te magad. Ez az állandó verseny önmagával valószínűleg az ára: soha nem lehet biztos abban, hogy mit tett már. Egyszerűen aláveti magát sorsának és hangjának, és a fejlődés minden állomása olyan, mint a halál. Szerintem ez megfelelő ár.

- Volt-e olyan hiba a karrierje során, amelytől óhajtaná figyelmeztetni a pályára lépő énekeseket?

A karrierhibáknak volt valamiféle sorsdöntő jelentése, valószínűleg végül is nem voltak, különben aligha lett volna minden ilyen jól. Talán hiányzott egy pár érdekes javaslat, ami után a karrierem eredményesebb utat léphetett volna, de úgy gondolom, hogy minden úgyis jól megy. Valószínűleg valamivel gyorsabban sikerült elérni a komoly elismerést, másrészt ez egy tenor és egy szoprán - mind fiatal és korai, és a basszusnak, mint egy jó konyaknak, időre van szüksége az infúzióhoz, telítődni színekkel és ízárnyalatokkal (nevet). Valóban, ahhoz, hogy ugyanazt a Borisz Godunovot énekelhesse, máris jelentős ismeretanyagot, készségeket és élettapasztalatot kell felhalmoznia, amely nélkül az anyag felé fordulás az a nagyon végzetes hiba lesz - komoly fizikai és érzelmi stresszt vállalni anélkül, hogy vele lenne. kész. Azt hiszem, ez nagyon fontos a fiatal énekesek számára: ne vezesse az a vágy, hogy elénekeljen egy nehéz részt, mielőtt készen állna rá. A történelem tele van a gyors karrier szomorú példáival, amikor az ember korán kezdi, pártokat gyűjt magának, öt év után pedig lebomlik és eltűnik a színpadról.

- Mint Viszockijban: "Tízezret húztam, mint ötszázat - és megsütöttem!"

Pontosan! Mindig emlékeznünk kell arra, hogy hosszú a távunk, még mindig maratont kell futnunk, nem száz métert. De a legfontosabb tanács: továbbra is menjen el a meghallgatásokra, próbáljon meg, minél előbb keressen ügynököt. Most nagyon fontos egy karrier szempontjából, sokkal fontosabb, mint amikor az én generációm elindult.

- Az álmod, Dmitry?

Jó kérdés! Szerintem egy igazi álomnak szinte elérhetetlennek kell lennie, mert amikor egy álom valóra válik, akkor gyakran, nincs, akkor nincs több mondanivalója, ennyi, vége a ciklusának, és el kell indulnia. Nagyon jó lenne csak megtanulni repülni vagy énekelni, például a Marson (nevet). De komolyan: csak arról álmodozom, hogy minél tovább énekeljek, még sok új érdekes részt énekeljek, továbbra is örülve a nézőnek és hallgatónak. Amennyire elég az erő. A lényeg az, hogy az Úr egészséget adjon minden terv megvalósításának, és hogy „Claes hamvai kopogtassanak a szívemen”, hogy a lelkemben lévő tűz ne oltson el, és hogy a Zene a szívemet, akárcsak korábban, összehúzza és remegjen az örömtől. Csak akkor lesz mit hallanom, mit éreznem és mit mondani a nézőnek.

Interjú: Alexander Kurmachev

) - orosz operaénekes, basszusgitáros, szólista. Az Orosz Föderáció kitüntetett művésze ().

1997-ben, a konzervatóriumban eltöltött első év után, a jekatyerinburgi Operaház és Balettszínház vezető karmestere, E.V. Brazhnik meghallgatta, és meghívást kapott a színházi társulathoz, amelynek színpadán Dmitrijum az operaszínpad első szerepében debütált - Angelotti (J. Puccini "Tosca") 1997. december 6. Azonban már 1998-ban a Novaja Operaszínház (Moszkva) szólistája lett a színház Kolobov E.V. vezető karmesterének meghívására, ahol számos részt énekelt, többek között Loredanót (G. Verdi „Két Foscari”), Varlaamot (M. Mussorgsky „Borisz Godunov”). ") Egyéb. A színházi társulattal együtt turnézott Oroszország és Európa számos városában.

2000 augusztusában csatlakozott a társulathoz, és hamarosan a színház egyik vezető szólistája lett. A főbb részei között szerepel Herman (R. Wagner "Tannhäuser"), Kutuzov (S. Prokofjev "Háború és béke"), Don Juan (W. A. \u200b\u200bMozart "Don Giovanni"), Lindorf-Coppelius-Dapertutto -Mirakle ("Hoffmann meséi", J. Offenbach), Head ("May Night", N. A. Rimsky-Korsakov), Don Basilio ("Sevilla borbélya", G. Rossini), Don Alfonso ("Ezt csinálják az összes nő", V. A. Mozart), Gremin (P. Csajkovszkij "Eugene Onegin"), Ramfis (G. Verdi "Aida"), Collen (G. Puccini "La Boheme"), Ivan Khovansky herceg (M. P. Mussorgsky "Khovanshchina") ).

Járt turnéval Olaszországban (Gremin - P. Tšaikovszkij "Eugene Onegin", Trieszt, 2009), Németországban (Don Alfonso - V. Mozart "Cosi Fan Tutte", 2006), Lettországban, Észtországban, Cipruson, az Egyesült Államokban (La Boheme, G. Puccini, 2002; Tosca, G. Puccini, La Traviata, G. Verdi, 2004), Dél-Koreában (2003), Oroszország számos városában (Szentpétervár, Jekatyerinburg, Samara, Saratov, Kirov , Don-Rosztov, Ceboksary stb.).

2010 februárjában Don Marco szerepét énekelte J.C. Menotti (a rendező - Jonathan Webb, rendező - Stephen Medcalf) Szent Bleecker utca című operájában, 2008 decemberében pedig a cár (Aida) részét. és 2007 decemberében Don Basilio ("Sevilla borbélya") része a franciaországi Marseille-i Városi Operaház színpadán.

A 2008–2009-es évadban Tomsky néven debütált az Opera Monte Carlo színpadán (karmester - D. Jurovszkij), valamint részt vett a novoszibirszki operaház és a párizsi Opera Bastille közös projektjében - Verdi Macbeth című operájának grandiózus produkciójában, ahol a Banquo részét a novoszibirszki premieren, majd az Opera Bastille-ben (Párizs) adta elő. Színpadigazgató - Dmitrij Csernyakov, színigazgató - Teodor Currentzis.

2010 júliusában részt vett a Tiltott Zene Nemzetközi Fesztiválján a Marseille-i Városi Operában, ahol A. Finzi Shylock című operájának koncertelőadásában a főszerepet énekelte.

2010 áprilisában Dmitrij Uljanov De Brony bíboros részét F. Halevy "Zsidónő" című operájában énekelte az izraeli Operaházban, Tel Avivban (rendező - David Pountney, karnagy - Daniel Oren). Részt vett a marseille-i városi opera, az Opera Monte Carlo, a Rajnai Nemzeti Opera (Strasbourg), a Színház Capitolium (Toulouse) - egész Franciaországban, valamint a Cagliari Színház (Olaszország) produkcióiban. Miután debütált 2011 februárjában a madridi Királyi Operában (Spanyolország) Marseille-ként J. Meyerbeer A hugenották című operájának koncertprodukciójában Renato Palumbo rendezésében, Dmitrij Uljanov szorosan együttműködni kezdett a Teatro Realdal és más spanyol színházakkal, például a sevillai Teatro Maestranza-val. (Nagy inkvizítor G. Verdi Don Carlos című operájában, R. Wagner Hunding a Valkyrie-ben), La Coruña-i fesztivál (Sparafucile Verdi Rigoletto-operájában Leo Nucci-val a címszerepben). 2012 januárjában Dmitrij Uljanov Rene király (Csajkovszkij Iolanta) szerepét játszotta a Teatro Realban Peter Sellars rendező és Theodor Currentzis karmester új produkciójában. A darabot a MEZZO TV csatornán sugározták és DVD-n adták ki. A Teatro Real színpadán szintén Pimen (Borisz Godunov, M. Mussorgsky) és Banquo (Macbeth: G. Verdi) szerepét adta elő. 2013-ban az énekes debütált az Opera Bilbaóban Procida szerepében Verdi Sicilian Vespers című operájában. Sparafucil részét is énekelte a sevillai Teatro de la Maestranza-ban (karmester - Pedro Halfter, címszerepben - Leo Nucci).

A 2013/14-es szezonban. továbbra is aktívan együttműködött a spanyol színházakkal. A Teatro Real színpadán Basilio szerepét játszotta G. Rossini (Sevilla borbélya) című műsorában (karmester - Tomas Hanus, rendező - Emilio Saghi), és részt vett G. Rossini „Stabat Mater” előadásában. A Ramfis című részt Verdi Aidájában adta elő (Teatro de la Maestranza, Sevilla, karmester - Pedro Halfter, rendező - Jose Antonio Gutierrez). A tokiói Új Nemzeti Színházban (karmester Ainars Rubikis) és az Orosz Bolsoj Színházban (karmester Laurent Campellone, rendező David Pountney) Escamillo (J. Bizet „Carmen”) szerepét énekelte.

A 2014/15-ös szezonban. A híres barcelonai Liceu Operaházban debütált, Gioacchino Rossini (karmester - Giuseppe Finzi, rendező - Juan Font) Don Basilio szerepét játszotta a sevillai borbélyban, valamint énekelte II. Fülöp szerepét az Orosz Nagyszínház "Don Carlos Dioger" című darabjában ( Sagripanti, rendező: Adrian Noble). A moszkvai Akadémiai Zenei Színház turnéján Tianjinban (Kína) énekelte Kutuzov részét S. S. operájában. Prokofjev háborúja és békéje (karnagy - Felix Korobov, rendező - Alekszandr Titel). Emellett Landgrave szerepeit énekelte R. Wagner "Tannhäuser" -jében (Novoszibirszki Állami Akadémiai Operaház és Balettszínház, karmester Ainars Rubikis), de Brony F. Halevy "Judeika" -jában (flamand opera, Antwerpen, Gent, Belgium, karmesterek - Tomasz Netopil, Yannis Poupourikas, rendező - Peter Konvichny), Rene király a PI Iolanta-ban Csajkovszkij (Aix-en-Provence Fesztivál, karmester - Theodore Currentzis, rendező - Peter Sellars).

A 2015/16-os szezonban. előadta Dositheust a bázeli Operaházban (karmester - Kirill Karabits, rendező - Vaszilij Barkhatov), \u200b\u200bDon Basilio-t a sevillai Teatro de la Maestranza-ban (karmester - Giuseppe Finzi, rendező - Jose Luis Castro), Rene királyt a PI Iolanta-ban. Csajkovszkij (Lyoni Operaház, karnagy - Martin Brabbins, rendező - Peter Sellars), S. Prokofjev A szerencsejátékban tábornok (Opera Monte Carlo, karnagy - Mihail Tatarnikov, rendező - Jean-Louis Grinda). A 2016/17-es szezonban. Daland szerepét játszotta A repülő holland (Flamand Opera, karmester - Cornelius Meister, rendező - Tatiana Gyurbach), Konchak kánt és Vladimir Galitsky szerepét Igor hercegben (Holland Nemzeti Operaház, karmester - Stanislav Kochanovsky, rendező - Dmitry Chernyakov), cár Dodona az Aranyfarokban (Teatro Real Madrid, karmester - Ivor Bolton, rendező - Laurent Pelly).

A 2017/18-as szezonban a salzburgi fesztiválon debütált Borisz Timofejevics (Lady Macbeth a Mtsenski kerületből, D.D. Shostakovich karmester - Maris Jansons, rendező - Andreas Kigenburg) és a Bécsi Állami Operaházban, mint tábornok (A szerencsejátékos, S.S. Prokofjev karmester) - Simone Young, rendező: Caroline Gruber). 2017 szeptemberében a várva várt debütálás Boris cár szerepében zajlott M.P. operájában. Muszorgszkij "Borisz Godunov" a Nagy Színház történelmi színpadán. Szintén a Bolsoj Színház színpadán a 2017/2018-as szezonban Borisz Timofejevics (Dmitrij Szosztakovics karmester - Tugan Sokjev Katerina Izmailova karmester - Tugan Sokhiev) és II. Fülöp (G. Verdi Don Carlos, karnagy - Keri-Lynn Wilson) szerepét énekelte. A Vaszilij Ladyuk IV. Zenei fesztivál "Opera Live" keretében karrierje során először Attila főszerepét adta elő, G. Verdi "Attila" operájának koncertelőadásában. Ugyanezt a részt 2018 februárjában énekelte az Auditorium de Lyon koncertteremben (Lyon, Franciaország) a Verdi Fesztivál keretében. 2018 áprilisában Borisz Izmailov részét énekelte a Mtsensk kerületi Lady Macbeth című operában, sikeresen debütált a nápolyi San Carlo Színház színpadán (színpadigazgató - Martin Kuschey, karmester - Juraj Valchuya), a Bázeli Operaház színpadán a tábornok szerepét játszotta. S. Prokofjev Vaszilij Barkhatov rendező „A szerencsejátékos” című operájának új produkciójában.

Május 23-án a moszkvai Akadémiai Zenei Színházban. KS Stanislavsky és Vl. I. Nemirovich-Danchenko Dmitrij Uljanov szólóestjének ad otthont.

A program a híres basszus részvételével részleteket tartalmaz Modest Mussorgsky "Borisz Godunov" operájából, a "Sztyepan Razin kivégzése" vokális-szimfonikus költeményből és Dmitrij Szosztakovics első szimfóniájából.

A koncert előestéjén az énekesnő találkozott Svetlana Naborshchikovával.

Komoly programot választott önálló estjéhez. Az ilyen koncerteken általában népszerű áriákat énekelnek.

Ez volt az elképzelésünk Felix Pavlovich Korobov ( a MAMT vezető karmestere. - "Izvestia"). Úgy döntöttünk, hogy színháziasságot, komolyságot és oktató üzenetet adunk a programnak.

Természetesen a legegyszerűbb megoldás a vegyes elkészítés, de érdekesebb volt megmutatni a számunkra fontos dolgokat - Muszorgszkijt és Sosztakovicsot, valamint Muszorgszkijt Szosztakovics szervezésében, hogy tematikus estet kapjunk: Borisztól Stepan Razinig.

- Ki neked Boris? Hős, áldozat, gazember?

Férfi. Bármelyik karakterben elsősorban az emberi tulajdonságai érdekelnek. Mindig megpróbálok elmélyülni a pszichológiában, kérdéseket feltenni: ki volt a hősöm, mit csinált, miért?

Számomra "Borisz Godunov" egy hatalmon lévő ember szenvedélyei által elárasztott tragédia. Finom vonal mentén halad, és valamikor lecsúszik róla ... Az ilyen módon végzett munka mindig keresés a hősön belül. Milyen országot szeretne látni, mit akar, miért bukik meg?

Nem portré vagy szobor fontos játszani. Meg kell próbálnunk megtalálni a hős emberi vonásait, megmutatni, mi volt jó benne. A rossz dolgok a kontextusból derülnek ki. Itt van Stepan Razin. Ki volt ő? Valakinek - gazembernek, valakinek - hősnek. Az emberek felkeltek, követték, ami azt jelenti, hogy valamivel felnevelte őket, valami ötlettel vonzotta őket. A bojárokat nem azért akasztották fel, mert fel akarta akasztani őket, hanem azért, mert nem látott más kiutat - úgy gondolta, hogy csak így lehet valamit megváltoztatni ...

- Ha a zeneszerző nem ad mentséget a karakternek, akkor is őt fogja keresni?

Fogok. Természetesen a zeneszerzőt követve jellemzést ad. De mindig jogunk van keresni. Még egy adott pályát követve is találhatunk néhány váratlan szempontot.

Énekelsz a világ vezető operaházaiban, de mégis visszatérsz szülővárosodba. Mit nyer egy művész, ha ugyanahhoz a színházhoz tartozik?

Talán az az érzés, hogy itt várnak rád, örömmel lát majd téged. Nehéz megmondani. Számomra a színházunk egy olyan hely, ahol van szabadság, kikapcsolódás, egy néző, aki mindig szeret és vár rád. Fontos, hogy legyen egy bázisod, ahol elénekelhetsz egy ilyen koncertet, megpróbálhatsz kifejezni valamit a sajátodból.

Kényszerített emberek vagyunk, nyugaton szerződéseket kötünk. Néha vannak olyan dolgok, amelyeket nem szívesen énekelne, de valamilyen okból egyetért. Megértette, hogy ha a párizsi opera szerződést ajánlott Önnek, akkor nincs értelme visszautasítani, akkor nem hívják őket. Századunk rövid, a verseny nagy. Itt, a színházban lehetőség nyílik arra, hogy énekeljen, amit csak akar, nyugodtan érezze magát, dolgozzon.

Néha felmerül a gondolat: "Talán elmegy, szabadúszó lesz?" De valami tovább tart. Talán egy hosszú megtett út, csodálatos barátok, partnerek érzése. Felmész a színpadra és örülsz, hogy vannak ilyen kollégák, ilyen kollektív ház, színház. Hiába utazom, mindig haza akarok menni. Az otthon olyan hely, ahol lélegezhet, kikapcsolódhat.

- Jogod van hibázni a saját színházadban?

Nincs sehol. Épp ellenkezőleg, nehezebbé válik, minden évben többet várnak tőled. Ugrottál már 6 m-t, mint Bubka, és nincs jogod lejjebb engedni a lécet. Amikor félévente egyszer megjelenik anyanyelvi színházában, az vonzza a közönséget, további érdeklődés támad, és annál is inkább, nem lehet tévedni.

A legtöbb ember először lát téged. Vannak törzsvendégek, de ez meglehetősen kis százalék. De mindenki tudja, hogy ez az Ön házimozija, a neve garantálja a minőséget. Biztosítania kell ezt a minőséget.

- A felelősség terhe, az alkotó verseny befolyásolja művészi jólétét?

Semmilyen módon nem befolyásolják, mindig készen kell állniuk a színpadra lépésre. Egy-két nap, hogy kicsit felépüljön, és folytassa. Hosszabb szüneteim is vannak, ahol kilélegezhetek, újat tanulhatok. De mindig készen állok a csatára, tetszik.

- Van olyan, hogy orosz énekiskola, és hogyan jellemezhető?

Számomra úgy tűnik, hogy ez az olasz iskola és az orosz lélek egyfajta keveréke. Jekatyerinburgból származom. Tanárom, a mennyek országa, Valerij Jurievics Pisarev, egy olasz tanulója volt. Tanított, már magában foglalva a pusztán orosz pillanatokat, de az alap továbbra is bel canto volt, az olasz ének alapja.

Az orosz iskola egyfajta összeállításban van az olasz bázisról és az orosz irodalomról. Tudni kell oroszul énekelni. Kevés emberünk van, aki tudja, hogyan kell ezt megtenni, bármennyire is paradox módon hangzik, nem figyel a szóra. A helyes hangosítás felé haladnak, de néha elveszik mögötte a jelentés. Nem minden énekes tudja megmondani, mit énekel.

Számomra úgy tűnik, hogy az orosz énekiskolának jó szóra, jó előadásra, jó artikulációra kell épülnie. Mindig azon dolgozom, hogy a szó megjelenése világos legyen, ne váljon rendetlenséggé, különösen, ha Musorgsky és Shostakovich. A szó, a beszéd intonációja, a szemantikus szöveges ékezetek ott nagyon fontosak, nem hagyhatók ki.

A mai opera másik problémája a rendező. Kollégád, Jusif Eyvazov elmondta az Izvestia-nak, hogy nem hagyja jóvá a klasszikus operákat a modern változatban, mert a néző a klasszikusokhoz megy, és nem a rendezői örömökhöz.

A közönség mindenütt más. Van, aki gyönyörű jelmezekre vágyik, adja oda nekik az operát, amint meg van írva. Vannak modern fiatalok, akik kedvelik ezeket az új trendeket. Ami engem illet, nyitott vagyok a kísérletezésre. Abban az esetben, ha az új változat indokolt, logikus, érdekes, ha a sztori megérint és vonz engem, ha a rendezővel ugyanabban a szellemben dolgozom.

Alexander Titel-lel hosszú kreatív történelem, nagy barátság és kölcsönös megértés áll fenn. Stílusa mindig közelebb áll a klasszikus olvasmányhoz. Ugyanakkor sokat dolgoztam Dmitrij Csernyakovval. Az utolsó mű Amszterdamban volt, Borodin "Igor herceg". Az volt az ötlete, hogy Galitskyt és Koncsakot egy előadásban énekeljem. Örömmel értettem egyet.

Remekül dolgoztunk együtt Tima Kulyabin-nal. Haladó fiatal rendező, érdekes ötletekkel, különösen a hírhedt Tannhäuser-ben. Részt vettem ebben a produkcióban. Teljesen tiszta történet volt számomra. Minden jóslata a lány belsejében valóra vált, ezért kiderült, hogy szemléletes művész. Minden rendező stílusa teljesen más, és ez csodálatos, csak gazdagít.

Nehéz lehet, ha a rendező maga sem tudja, mit akar. Akkor nem nagyon világos, mit tegyünk. De még ilyen esetekben is megpróbál valami saját dolgot kínálni. Talán abszolút katasztrofális előadások vannak, de még nem vettem részt rajtuk. Úgy tűnt, hogy nem mentem ki mezítelenül, és úgysem fogok kimenni.

- Van olyan igazgató, akivel szívesen együtt dolgozna, de még nem dolgozik?

Számomra érdekes lenne Tarkovszkijjal dolgozni, ő egyszerre rendezte Borisz Godunovot, de ez már nem lehetséges. Talán érdekes lesz Konchalovsky-val. Játszania kell velünk. Ha Mihalkov is felvállalná az operát, akkor szerintem érdekes lenne.

- Hogyan képzeli el Nyikita Szergejevics színpadra állított operáját?

Nem tudom, de maga a tény érdekes lenne.

- Hatalmas repertoárod van, véleményem szerint mindenki énekelt. Maradt valami?

Nem, nem minden, ahol van! Mondhatjuk, hogy csak valamiféle operai rétegre megyek ki. Eljött a kor, amikor nagy partikat szervezhetsz. Attila énekelt, de eddig csak koncertverzióban. Verdi pártjai fokozatosan előtérbe kerülnek. Wagner nagyon nem énekelt. Szántatlan mező, minden csak most kezdődik.

Talán az orosz repertoárban több szerepet is elénekelnek, mintsem elénekelnek. Énekelem Boris, Pimen, Khovansky, Dosifei, Dodon stb. De mégis vannak olyan dolgok, amelyeket meg lehet és meg kell érintenie. Például Melnik a "Rusalka" -ban, vagy Kochubey a "Mazepa" -ban.

A basszussorok általában hatalmas hősökhöz, autoriter vezetőkhöz tartoznak. Ez nyomot hagy a karakteredben?

Nem tudom, meg kell kérdeznem a rokonaimat, hogy erős vagyok-e ott: "Chur, gyermek!" (nevet)... Nekem úgy tűnik, nem. Elég könnyű ember vagyok az életben, társaságkedvelő. Természetesen vezetői tulajdonságokkal kell rendelkeznie ahhoz, hogy folyamatosan vezetőket játsszon, de nekem úgy tűnik, hogy fiatalkorom óta megvoltak velük.

Aktív voltam, mozgékony, mindig tíz párhuzamos projektben vettem részt. Nem mondhatom, hogy uralkodó vagyok, bár azt mondják, sokan félnek tőlem. Talán a szerepeim miatt. Talán eléggé zárt vagyok nem túl ismerős emberekkel, mint mindannyian.

Az előadás után általában fáradt, megsemmisült vagyok, az előadás előtt mindig koncentrált vagyok. Talán az emberek ezt úgy érzékelik, mintha szigorú és komor lennék. Valójában ez a sajátosság. Az előadás napján a szeretteim már tudják, hogy nem kell hozzám nyúlni - ha este Borisz van, reggel Borisz vagyok. Öltönyként felveszem a képet, kipróbálom, mi leszek este. Ez az én búvárkodásmódom. Amikor nincs színdarabom, meglehetősen vidám, pozitív ember vagyok.

Nagy elődök voltak Boriszként. Kép készítésekor a korábbi teljesítményekre koncentrál, vagy teljes egészében önmagára?

Lehetetlen nem navigálni, ezek a dolgok fülenként történnek. De a kezdeti szakaszban egyedül kell lenned a zeneszerzővel, a kottával. Ez az elvem, egy fix ötlet. Úgy tűnik számomra, hogy ha először hallgatni kezdünk, önkéntelenül megpróbálunk megismételni valamit, automatikusan ezek a horgok valahol működni kezdenek. Az első szakaszban fontos, hogy az eredeti forrásból, a szövegből származzon, és saját maga derítse ki, mit és hogyan akar mondani a zeneszerző, mit és hogyan akarok mondani.

Borisz Godunov előkészítése közben filmeket és előadásokat nézhetek. Tegyen fel kérdéseket magának, olvasson el valamit. Ha felteszem a fejhallgatót, és elkezdek hallgatni, Pirogov, Hristov vagy Nesterenko néhány dolgot felszólít, végezzen el mindent. Ez történelem, osztály, készség, de először kipróbálom magam. Csak az utolsó szakaszban hallgathatok meg valamit, majd nagyon óvatosan, hogy ne keverjem össze magam. Amikor tanulok egy részt, már énekelek, ellenőrizhetek néhány dolgot, különösen magamnak, és azt mondhatom: „Ez nagyszerű! Itt még van min gondolkodnom. "

De mindegy, hogy egy előadás eléneklése nem a vége, hanem a folyamat kezdete. Amikor először énekel, ez sokk és félelem. Minden az idegen van, az adrenalinon. A figyelem a karmester pálcáján, a rendező jegyzetein, az érzésein rétegzett. Aztán a teljesítményvonat kezdi követni a saját nyomát, fokozatosan gyorsulsz, sínbe kerülsz. Megjelenik a szabadság, elkezd hozzáadni a színeket, kivonni őket, kitalálni valamit. Ez nagyon élénk folyamat. Nem hiába tekintik az első 10 előadást premiernek - így fokozatosan formálódnak.

Eljön az idő, amikor az operaművészek, köztük a nagyok, Galina Pavlovna Vishnevskaya például egy másik műfajba akarnak menni: a drámai színházba, a moziba. Volt már ilyen vágyad?

Elvileg egy lehetséges lehetőség, miért ne? De az opera összetettebb műfaj. Egy drámai művész számára könnyebb. Olyan fogalma van, mint az idő, de nem áll rendelkezésünkre - folyamatosan számolunk, a karmester irányítása és a zeneszerző irányítása alatt állunk. Ebben a tekintetben számunkra sokkal nehezebb és érdekesebb. De ha szerepet kínálnak a színházban vagy a moziban, azt nem hiszem el, azt hiszem.

Emlékezni fogok ifjúkoromra, amikor a drámaszínház lelkes csodálója voltam, a szverdlovszki dráma tanáraival dolgoztam együtt, akik hallgatói színházunkba érkeztek. Ott játszotta a főszerepeket és mindenfélét, részt vettünk helyi színházi fesztiválokon, helyet foglaltunk a színházak regionális gyűlésén. 20 év operatevékenység, és ha még emlékszel arra, amit ott csináltam, dobhatsz még öt évet.

- Összességében negyedszázados folyamatos kreativitás derül ki. Mit kívánna magának a következő 25 évben?

Dmitrij Uljanov az Urali Konzervatóriumban diplomázott V. Yu. Pisarev professzor vezetésével, és ugyanebben az évben megkapta a Grand Prix díjat az UNESCO égisze alatt megrendezett I. nemzetközi énekversenyen Kazahsztánban (2000).

Dmitrij Uljanov az Urali Konzervatóriumban diplomázott V. Yu. Pisarev professzor vezetésével, és ugyanabban az évben megkapta a Grand Prix díjat az UNESCO égisze alatt Kazahsztánban megrendezett I. Nemzetközi Énekversenyen (2000).

1997-ben a Jekatyerinburgi Operaház és Balettszínház, majd egy évvel később - a moszkvai Kolobov Novaja Operaszínház szólistája lett. 2000 óta - a Stanislavsky és V. I. Nemirovich-Danchenko nevét viselő Moszkvai Akadémiai Zenei Színház szólistája, amelynek színpadán főszerepeket játszik: Don Juan az azonos nevű operában, Don Basilio a sevillai borbélyban, Ramfis Aidában , Collen Csehországban, Herman a Tannhäuser-ben, Gremin Eugene Oneginben, Gudal a Démonban, Head May Night-ban, Ivan Khovansky Khovanshchinában, Kutuzov a War and Peace-ben és más szerepek ... A színház társulatának részeként Oroszország számos városában turnézott, valamint Németországban, Olaszországban, Lettországban, Észtországban, Kínában, Dél-Koreában, az USA-ban és Cipruson.

Dmitrij Uljanov 2009 óta a Nagyszínház vendégszólistája, ahol doktorként debütált a Wozzeck című operában (rendező: D. Csernyakov, karnagy: T. Currentzis). 2014-ben itt énekelte Escamillo (Carmen) és II. Fülöp (Don Carlos), 2016-ban - Borisz Timofejevics (Katerina Izmailova) részeit. A művész St. Petersburg, Novosibirsk, Perm és Ceboksary színházaival is együttműködik.

Az énekesnő nemzetközi karrierje aktívan fejlődik: Opera Bastille, Nemzeti Rajnai Opera, Toulouse Capitol Színház, Flamand Opera, Holland Nemzeti Opera, Madridi Királyi Színház és Sevilla Maestranza, Barcelonai Teatro Liceo, Izraeli Opera, Tokiói Új Nemzeti Színház, opera színházak Lyonban, Bázelben, Monte Carlóban, Bilbaóban, Cagliariban, Marseille-ben - a vezető operaházak listája évről évre növekszik. A Coruña és Aix-en-Provence fesztiválokon lép fel; együttműködik Ivor Bolton, Martin Brabbins, Juraj Valchukha, Laurent Campellone, Kirill Karabits, Stanislav Kochanovsky, Cornelius Meister, Tomas Netopil, Daniel Oren, Renato Palumbo, Ainarpas Rubas Djikisim karmesterekkel , Simone Young, Maris Jansons; rendezőkkel: Vaszilij Barkhatov, Jean-Louis Grinda, Carolina Grubber, Jose Antonio Gutierrez, Tatiana Gyurbacha, Peter Konvichny, Andreas Krigenburg, Eridan Noble, David Pountney, Laurent Peli, Emilio Saghi, Peter Sellars.

A művész repertoárjában Verdi operáinak főbb szerepei szerepelnek (Macbeth, Don Carlos, Rigoletto, Szicíliai Vesperák); Wagner ("Valkyrie", "Tannhäuser", "Repülő holland"); francia "nagy operákban" (Halévy "zsidónője", Meyerbeer "hugenóták"), orosz zeneszerzők operáiban ("Borisz Godunov", "Iolanta", "Az arany kakas", "A szerencsejáték").

Dmitrij Uljanov aktívan koncertezik, együttműködik az Állami Capellákkal - az A. Yurlovról elnevezett kórussal és a szimfóniával V. Poljanszkij irányításával.

A 2017/18-as szezonban az énekesnő Borisz Godunov szerepében debütált a Bolsojnál; először Attilát adta elő a moszkvai Csajkovszkij teremben az Opera Live fesztiválokon, Verdi pedig a lyoni koncertteremben. Debütáltak a salzburgi fesztiválon is, a San Carlo nápolyi színház és a bécsi opera színpadán.

2018/19-ben D. Uljanov a párizsi Nemzeti Operában, a Lady Macbeth a Mtsensk kerületből című operák új produkcióiban és az Opera Bastiusban szerepel (karmester - Ingo Metzmacher, rendező - Krzysztof Warlikowski), "Sevilla borbélya" a Bolsoj Színházban (karmester - Pier Giorgio Morandi, igazgató - Evgeny Pisarev); énekli Mussorgsky Halál dalai és táncai című művét az amszterdami Consergebouw-ban, a Hoffmann mesék című operában pedig a pekingi Nemzeti Előadóművészeti Központban.

A művészt kétszer jelölték az Arany maszk díjra a legjobb színész operakategóriájában. 2016-ban Ivan Khovansky szerepléséért elnyerte a „Casta Diva” orosz operadíjat.

Élvezte az éneklést gyerekkorában?

Igen, és különösen emlékezetes a részvétel az operaház előadásain a fent említett kápolna részeként. Amikor a múlt évadban a jelenlegi "házamban" - a MAMT-ban - rendezték a "Hoffmann meséit", emlékeztetni akartam Jevgenyij Vlagyimirovics Brazhnik karmestert arra, hogy 9 éves korom óta ismerem, a "Pagliacci" és a "Country Honor" színpadon jelent meg. ". Aztán az Uráli Konzervatóriumban találkoztunk, végül itt, Moszkvában. Itt egy híd gyermekkorból ...

Gyerekként szerettem olvasni, de nem nagyon figyeltem a zenére vagy az éneklésre. Ez inkább szórakozás volt az iskolából, az első túrák, mint a kalandok, még külföldre is eljutottak, az NDK-ba. Emlékszem, élőben énekeltem a Berlini Rádióban a helyi kórussal. Tetszett a kóruséneklés, a népdalok, mondván, hogy az opera izgalmas volt - ez nem így történt.

A repertoár akkor is túlnyomórészt szovjet úttörő volt?

Nem csak. A hagyományos gyermekdalok mellett Bach, Händel és más szakrális zenéket adtunk elő, köztük Dm kórusműveit. Bortnyansky. Gyakran jártunk különböző versenyeken más városokban, nos, és Moszkvába, különféle fesztiválokra. De most, amikor eszembe jutnak a gyermekkori kórus benyomásaim - mintha egy másik életben lennének, és nem velem.

Amikor a hangom mutálni kezdett, abbahagytam a kórusban való tanulást, és úgy döntöttem, hogy az éneklés a múlté lesz. Ráadásul az iskolánkban volt egy drámai színház, és ez a vállalkozás nagyon elragadott. A gimnáziumban eltöltött összes szabadidőmet elvesztettem a próbákon, különböző szerepeket játszottam a mesékben, vaudeville-ben, kicsit a klasszikus "iskolai" repertoárban, természetesen részt vettem az összes ünnepi eseményen, és ugyanakkor tánckörben tanultam. Örömmel idézem fel első szerepeimet - Alexander V. Sollogub vaudeville-jében „Baj gyengéd szívből”, a Bűvész E. Schwartz „Egy hétköznapi csoda” című művében. Egyébként az a kollektíva, amely az iskolában keletkezett, később stúdió státuszt nyert, ma már önálló színházként létezik, amelyet "Színház-iskola játéknak" hívnak.

Aztán a 9. évfolyamon "a program szerint" ismét eljutottam az Operába, hogy megnézzem az "Eugene Onegint". Csalódtam, mert Tatianát egy bizonyos 16 éves Puskin hősnő korú „nagynénje” énekelte, és úgy döntöttem, hogy végül is jobb egy drámai jelenet, főleg, hogy a darabban mindig van lehetőség énekelni. Valójában szinte az összes produkciónkban énekeltem, és az első, aki a különleges hang jelenlétéről mesélt nekem, a rendezőink-tanáraink voltak. A diploma megszerzése után komolyan álmodoztam arról, hogy beiratkozom a színjátszó tanszékre, de lebeszélték, hogy ne járjak Moszkva színházi intézeteibe, azt mondták, hogy kevés az esély, és azt tanácsolják, hogy menjek meghallgatásra az Urali Konzervatóriumunkba, mivel ilyen szép hangon jobb, ha odamegyek, és nem helyi színházi intézet.

A konzultációkon már megerősítették, hogy igen, jó hangtudás, legalább egy tanfolyamra ki kell próbálnom, mert volt zenei és kórus alap, de a tanulmányaimat csak a zeneiskola befejezéséig fejeztem be. Egy évig komolyan fel kellett készülnöm a felvételire, szolfézst kellett tanulnom, több vokálórát kellett tartanom, és elméletet kellett tanulnom. Aztán nagyon elragadtatott az opera, elkezdtem hallgatni a felvételeket, főleg a basszust. Nagy benyomást tett Borisz Štokolov koncertje a Szverdlovszki Filharmónia aulájában. Milyen szépen és erőteljesen hangzott a hangja, és az a tény, hogy a híres énekesnő - honfitársunk ugyanabban az Uráli Konzervatóriumban végzett, nagyon belemerült a lélekbe.

Nem volt kétséges a definíció, hogy neked is van igazi basszusod?

Nos, a kórusban a mutáció után néhányan a baritonról beszéltek, de én akkoriban nem tudtam énekelni a csúcsot, mondjuk addig, amíg nem tudtam, hogyan, de az alsó „fa” már 17 évesen volt, így nem volt kétséges.

És a családban volt valakinek ilyen ritka hangja?

Azt mondják, hogy dédapámnál volt. Apám jobban szeretett dúdolni, mint egy bariton; édesanyám is szeretett énekelni, még duettként is felléptek ugyanabban a kórustúdióban, Cseljabinszkban. De mindez amatőr szinten zajlott, semmi más.

Szerencséd van a tanároddal?

Szerintem nagyon. Szerettek volna elvinni az előkészítő osztályra, de végül kiderült, hogy az összes vizsgát tökéletesen letettem, és a férfi hangok között a legmagasabb passzolást értem el, és azonnal elsőéves lettem. Valerij Jurijevics Pisarev, a Sverdlovszki Operaház évek óta vezető basszusgitárosa, aki rengeteg, hősies és jellegzetes szerepet is elénekelt, beleértve a szovjet repertoárt is, felvett az osztályba.

Az első év volt a legnehezebb. Arra gondoltam, hogy mikor kezdjük el igazán a játékok előkészítését? És a hangosítást, 2-3 áriát, több románcot tartott a helyes énektechnika eléréséig. És mint kiderült, teljesen igaza volt. Még mindig a legelején lefektetett alapot használom.

De már az első év végén Evgeny Vladimirovich Brazhnik, aki operaórát tanított, meghívott debütálni a színházba. 19 évesen először az operaszínpadon tűnt fel Angelotti néven a Toscában. A 2. évtől kezdve kombináltam a tanulást és a munkát, új szerepeket készítettem elő és színpadi tapasztalatokat szereztem. És a 3. évben már Moszkvába költöztem, és egy év alatt 4-5 tanfolyamot végeztem, külső hallgatóként. A menedzser elment velem. tanszék Nyikolaj Nyikolajevics Golysev, nappali és részidős oktatás engedélyezésével. Kiderült, hogy Moszkvából Jekatyerinburgba jöttem az ülésszakra, és a vizsgákat énekeltem, mint a preambulumbekezdéseket. Mert mindenki futni kezdett már hallgatni és kritizálni, mint egy moszkvai vendég előadó. És naivan azt reméltem, hogy csendesen énekelhetek a megbízásért!

Ilyen fiatalon a szakmai színtéren hasznosnak találta az iskolai drámák tapasztalatait? Studió?

Azt hiszem, igen, a játék szempontjából nyugodtan éreztem magam. De azonnal rájöttem a különbségre. A drámai színész szabadabb beszédében - ritmusában, szünetekben. Az operában pedig mindent eredetileg a zeneszerző, részben a karmester állított be, és nem olyan könnyű színészi feladatait a zenei szöveghez kapcsolni. Aztán rájöttem, hogy valójában nincs semmi szabadabb, mint a zene, és az opera hatása sokkal erősebb, mint a dráma.

Hamarosan a Moszkvai Novaja Opera szólistája lettél.

Igen, a szülőházam segített itt. Kísérleti Ifjúsági Színházat szerveztek az Operastúdió bázisán, és meghívást kaptam, hogy színpadra állítsam J. Massenet Tais című operáját, francia nyelven. Palemon eldert énekeltem, nagyon jó sminkben, senki sem ismerte fel, még a színésztanárom sem! Az egyik előadáson Jevgenyij Vlagyimirovics Kolobov vett részt, aki Moszkvából érkezett az állami vizsgák bizottságának elnökeként. Tetszett neki a hangom, azt hitte, felnőtt énekes vagyok, legalább 35 éves. És amikor elvittek hozzá, borzasztóan meglepődtem: „Hogy, csak egy gyerek! De mindenképp gyere és vigyél el a moszkvai színházamba. " Egyébként nem nagyon vágytam a fővárosba. Tetszett a saját színházamban, nagyon sok terv volt, Brazhnik adott egy listát 15 partiról, mindkettő kicsi, mint Ferrando a Trubadúrban, és a főbbek, egészen Mephistopheles Gounodig, ami természetesen akkor még korai volt. A feleségem rábeszélt, hogy menjek Kolobovhoz - ő a kísérőm. Mindig meghallgatom a tanácsát. Így lettem a Novaja Opera szólistája. Körülbelül három évig csak ott dolgoztam, majd a Novaja Operában végzett munkámat ötvöztem a rendkívül ritka Stanislavsky Színház meghívóival, végül itt telepedtem le, a Bolsaya Dmitrovka-ra.

Miért döntött úgy, hogy a "főházat" szinte egyenértékű társulatra cseréli?

Zeneileg a maestro Kolobovval való kommunikáció tapasztalata természetesen rendkívül értékes és fontos volt. De az utolsó éveiben, mint később kiderült, súlyos beteg volt, és szerette az irodájában egyedül ülni pontszámokkal, és nem avatkozott bele a színházi problémákba. A színházban folyamatosan változott a szólisták száma, úgy tűnt, hogy meghívtak, de rád nem igazán van szükség, inkább a mellékszerepekben vagy elfoglalva, és nincs kilátás valami jelentős előadásra.

Milyen szerepet debütált a MAMT-ban?

Igen, általában egy kicsi, akár kettő is, Benois és Alcindor a La Boheme-ben, de közvetlenül utána Collene is énekelt. De A. B. Titel ezen produkciójára sokan emlékeznek, mert Olga Guryakova és Akhmet Agadi egyértelműen kijelentették magukat a főszerepekben. Több évig a második pozíció részeit is énekelte, de Gremin hamarosan megtörtént, aztán egyre több érdekes mű folyt, plusz külföldi meghívások kezdődtek.

A MAMT színpadán a "Lucia di Lammermoor" és a "Destiny Force" -okban hallottam titeket, mindkétszer a papság képein: Raimondo mentor és Padre Guardiano. A valóban orosz basszus sűrűség és a hangszín gazdagságának csodálatos kombinációja (az ókorban bármely székesegyház örült volna, ha ilyen protodiakonja van) mind Donizettivel, mind Verdivel olasz stílusban. Most néha tanárnál tanul, vagy az segít, hogy helyesen választotta a feleségét?

Igen, így van, most a feleségem a tanárom - és a kísérő, a karmester és minden a világon. Sajnos nagyon elfoglalt, a Gnessin Akadémián dolgozik énekesek és kórusvezetők számára. Nemcsak egy csodálatos zongorista, és minden stílusban jártas, de helyesen hallja az összes hibánkat, meg tudja mondani, hogyan kell kijavítani. Ő a legjobb tanácsadóm és asszisztensem.

A Zenei Színház - Prokofjev "Háború és béke" tavaszi premierje dicsérő kritikákat tartalmaz komoly zenei kritikusoktól. Különösen kiemelik Dmitrij Uljanov Kutuzov-részének meggyőződését, és nemcsak hangos.

Minden jól sikerült ebben a produkcióban, mert a lehetséges várakozásokkal ellentétben Alekszandr Boriszovics Titel nem divatos módon modernizálta az akciót, ezáltal lehetővé téve a közönség számára, hogy a karakterekre és előadóikra összpontosítson. Úgy gondolom, hogy egy művésznek nehezebb történelmi képet modern kabátban és kabátban eljátszania. Ha van egy kísérő idő, észre sem veszi, hogy ha nem is közvetlenül hősének állapotába kerül, hanem mintha vissza akarna utazni az időben - 200 évvel ezelőtt. Úgy gondolom, hogy a történészek sem fogják biztosan megmondani, hogy MI Kutuzov valódi herceg milyen ember volt, de megpróbálhatja átállítani tudatát arra a korszakra, hogy megértse cselekedeteit és jellemét. De ugyanakkor megérted, hogy itt vagy most, és nemcsak a modernebb prototípusokat, hanem a jelenlegi énedet is szerepbe helyezed.

Milyen mélyen "merültél" az anyagba? Legalább újraolvasták Lev Tolsztoj regényét, mi más?

Nem mondhatom, hogy valaki, aki imád „mélyen belemélyedni” a történelmi primer forrásokba, talán vannak ilyen aprólékosak a kollégák között ... Őszintén szólva Tolsztoj újra olvasta, különös tekintettel a háborúról és Kutuzovról, Pierre-ről, Andrej hercegről szóló fejezetekre. Ráadásul átnéztem a történelmi anyagokat, átlapoztam az adott korszakhoz kapcsolódó festmények reprodukcióit, és visszatértem S. Bondarchuk ragyogó filmjéhez.

De itt még fontosabb Prokofjev zenei szövete, amely még Tolsztoj regényétől is komolyan különbözik, a történelmi kontextusról nem is beszélve. A legfontosabb számomra az volt, hogy alaposan elmélyedjek az opera anyagában.

Sőt, már kidolgoztam a saját elvemet. Nem hallgatok semmilyen felvételt a szerepmunka előtt és alatt. Csak amikor megtudtam yu, amelyet 2-3 évad alatt terveznek, akkor találok és jobban megnézek egy videót az előadásból, egy élő előadást, mint csak egy megtisztított stúdió hangfelvételt hallgatni. Valószínűleg ez a drámai színház iránti rajongásomból származik. Összehasonlítani tudok több produkciót, ha különböznek egymástól, hagyományosak és modernek, még jobbak is. Amint elkezdek dolgozni jegyzetekkel - ennyi, csak magam. Mert akaratlanul is lemásolhatja, ha tanulás közben közvetlenül hallgat. Fokozatosan elkezdek történelmi anyagokat gyűjteni, elképzelni, hogyan építem fel a szerepet saját belátásom szerint. Igyekszem „egyedül lenni” a zeneszerzővel, megérteni, mit akart kifejezni, elmélyülni zenei nyelvében.

Aztán jön egy karmester a saját zenei elképzelésével, és egy mindenható modern rendező, aki gyakran nem hagy kőzetet a librettóból ...

Ez egy normális kreatív keresés, amikor a kompromisszum elérésére irányuló közös próbálkozások során új előadás születik. Időnként lehet ösztönözni a rendezőt a leleteire, kitalálni valamit, megtalálni a karmesterrel való érintkezési pontokat.

A rendezők, konzervativizmusuktól vagy radikalizmusuktól függetlenül, olyanokra oszlanak, akik megengedik a művésznek, hogy "kitaláljon, próbálkozzon és alkosson", csak a kép általános koncepcióját vázolja fel, megrajzolja a szerepet, és nagyon aprólékos "oktatók", akik készek minden gesztust, fejfordítást, egy kicsit megkeményíteni ne építsen négyzetekbe misézeteket. Mi áll közelebb hozzád?

Természetesen, amikor a "balra lépés - jobbra lépés" nagyon keményen folytatódik, akkor nehéz. De úgy tűnik számomra, hogy bármelyik rendezővel képesek leszek megtalálni a módját, hogy kifejezzem kreatív énemet.

Voltak-e konfliktusok? Nos, például divat most az énekeseket leleplezni, erre nem mindenki áll készen fizikailag, és ami a legfontosabb erkölcsileg.

Nem kínálták fel őket, hogy teljesen meztelenül menjenek a színpadra, de félmeztelenül kellett lenniük ... a Don inkubós nagy inkvizítor.

Azta! Miért kell levetkőzni egy kilencvenéves férfit?

Ott kiderült, hogy indokolt és erős volt a hatás szempontjából, az előadást Sevillában rendezték. Ilyen tendencia volt a középkori katolicizmusban - a fanatikusok önjelölésével foglalkozó flagellánsok. A Giancarlo Del Monaco produkciójában, nyilvánvalóan a nagy inkvizítor aszkézisének, még önmagával szembeni kegyetlenségének hangsúlyozására, a jelmezem egyfajta széles ágyékkötésből és valami nyakról lefelé lógó szövetcsíkból állt. Sőt, a sminkesek megpróbálták, két órán keresztül szempillákból véres csíkokkal festették a törzset. A basszusgitárok - királyok, királyok, szellemi méltóságok - hagyományos szerepe általában távol áll a "sztriptíztől", remélem, hogy nem kell ezzel foglalkoznom.

Egyébként nagyon fiatal, texturált férfi vagy, 35 éves, hajnal-zenit. A hang pedig meghatározza az életkor szerepeit: uralkodók, apák, bölcs vének. Kár, hogy elhalad melletted például az egyetlen basszusbarát - Ruslan?

Ruslan - igen, sajnálom és remélem, hogy időben leszek. De kezdetben megértette, hogy mivel nem tenor, akkor nem fog hős-szeretőt játszani. Nyugodt vagyok az "idősebbekkel" kapcsolatban. Éppen ellenkezőleg, néha nincs elég jellegzetes smink - szakáll, ősz haj ahhoz, hogy jobban érezze magát. Nemrégiben Rene királyt énekelte a madridi Iolantában. Elvileg Peter Sellers nagyon érdekes pszichológiai produkciója, szerettem vele dolgozni. De modern kabátban mentem ki egy üzleti öltöny miatt. És kiderült, hogy Rene provence-i király, mint valami feltételes apa-üzletember. És lenne koronám és palástom, sokkal erősebben megmutattam volna színészi képességeimet, bár ezt nagyon jól elfogadták. Álom az, hogy II. Fülöpöt portré sminkben énekeljek a Don Carlosban.

A történelmi II. Fülöp negyvenes éveiben járt fia halálakor, és korántsem öreg.

Nos, igen, és Gremin Puskin és Lotman szerint csak 35 éves.

Majdnem elfelejtettem, mert a basszusokat gyakran Don Juan Mozart számára készítik, ez valóban minden idők szerelmese!

Nem félnék, képes vagyok vokálisan is. Számomra a legjobb Don Juan a sok nagy közül Cesare Ciepi, mégpedig a basszusgitár. Nézzük, hogy megy ez ...

De másrészt a basszus sokkal szélesebb színészi hatókörrel rendelkezik, mint a tenorok: hősök, gazemberek, komikus karakterek és jellegzetes karakterek. Ki áll közelebb hozzád?

Számomra minden érdekes, a legjobb, ha különböző karaktereket váltogatunk. Milyen klassz négy szerepet egyszerre eljátszani a "Hoffmann meséiben", megtalálni ezekben a szereplőkben a sorsdöntő elvet és a képek különböző színeit, megvakítani valami egészet a négy maszkból. Kutuzov történelmi parancsnok vagy nemes Gremin tábornok, ellentétben - Don Basilio a "Sevilla borbélyjában", amelyet a Zenei Színház egy régi produkciójában énekeltem, és talán egy újban fogom megtenni. Szagolni és nevetni lehet. Ebben a pillanatban a legkívánatosabb részekként Philippe királyt, Mephistopheles Gounodot és Borisz Godunov basszust nevezhetem "Három bálnának".

És Susanin?

Természetesen! És szeretnék még Melniket énekelni Dargomyzhsky sellőjében, itt egy csodálatos szerep!

Ó, sokan már az elfeledett orosz "sellőről" beszélnek! Lehet, hogy végre meghallanak minket, és hamarosan elkészítik ezt az operát?

Jó lenne! Időközben Dosifei tervei a madridi Khovanshchinában és a tokiói Carmen Escamillóban vannak.

Ez egy teljes kirándulás a bariton régióba. Van egy magas tessitura is!

Nem, minden nekem kényelmesnek tűnik a Toreador részében, és messze állok az első basszustól, aki Escamillót fog énekelni. Igen, Scarpia és én érzem, mit tehetek a jövőben, színészként ez a gazember szerep nagyon termékeny. Szerencsés, hogy a hangom elég sokoldalú. Például az "Igor herceg" -ből három áriát adok elő: Konchak, Galitsky és maga Igor. Talán óvakodnék Igor herceg egész részétől, gondolkodni fogok rajta, de két másik szerep - kérem, legalább egy előadásban!

Ilyen széles skálán képes-e megtenni a 20. századi operát, ahol nem annyira az ének a fontos, hanem az a képesség, hogy egyértelműen megszólaljon az olykor rendkívül kényelmetlen zenei és irodalmi szöveg?

A modern operával való kommunikáció tapasztalata még mindig nem gazdag, de nem félek kísérletezni. Magabiztos a vokális iskolámban. A. Berg Bolsoj Színházának "Wozzeck" produkciójában felkértek, hogy sürgősen cserélje le a doktor szerepet. A zenei stílus számomra teljesen idegen volt, de hamarosan megértettem a Novovensky iskola rendszerét és felépítését, megértettem, megszoktam, a munka érdekesnek bizonyult. Csaknem egy hét alatt megtanultam az összes anyagot, amelyet Teodor Currentzis, a produkció karmestere és producere mond el mindenkinek. Nem mondhatom, hogy ennyire katasztrofálisan nehéz a hangnak, mert az ottani felső F-éleset falsettóban veszik, az alsó D-t pedig meg lehet verni. De elvileg A. Berg művei a 20. század klasszikusai is. Itt van A. Kurlyandsky "Nosferatu" teljesen modern operája, ahogy a kollégák általában mondják - egy újszerű pillantás az énekre. Ahhoz, hogy eldöntsem, kezelem-e vagy sem, meg kell látnom a zenei anyagot, majd biztosan megmondom, hogy ez az én részem. Fülről nem fog működni. Nemrégiben Stravinsky Les Noces című művében énekelt. Továbbá, mint egy klasszikus, de távol a megszokottól. Ez egy rövid, nehéz ritmusú darab, a basszusnak elég nehéz szólója van, de amikor megtanultam, nagyon tetszett.

Gyorsan megtanul új anyagokat egyedül, vagy a felesége segít?

Ha a házastárs csatlakozik, akkor az utolsó szakaszban. Eleinte - csak magam, gyorsan megértem, van egyfajta fényképészeti zenei emlékem. Ezután következik a gurulás és az éneklés közös folyamata.

És mi van az idegen nyelvekkel, amelyek nélkül sehol?

Az angoltudásom jó szinten van, és olaszul is elmagyarázhatom magam. Tudok franciául és németül tanulni és énekelni, mondani néhány kifejezést, és semmi mást. Van, ahogy mondani szokták, a nyelvek jó hallási érzékelése, az edző kiejtése dicsér, megértem. Most elkezdődött a "francia" időszak, nagyon sok részt énekelek és tanítok ezen a nyelven, ezért meg kell tanulnom. Még Procida hagyományosan olasz szerepére Verdi szicíliai vesperájában, amelyről megálmodta, először kerül sor ennek az operának a francia változatában, a bilbaói (spanyol) operaházban.

Az én "franciám" 2010-ben kezdődött de Bronya bíboros szerepével Halevy Tel Aviv-i "Judeica" -jában, ahol Neil Shikoff és Marina Poplavskaya énekelt az első felállásban, a másodikban pedig Francisco Casanova játszotta Eleazar szerepét; valamivel később a bíboros szerepét énekeltem vendégszólistaként a Mikhailovsky Színház produkciójában, most Shikoffdal.

Hogyan dolgozott együtt egy ilyen sztárral és felnőtt partnerrel?

Fantasztikus! Merő jóakarat és nincs sznobság a fiatal kollégákkal szemben. Egy másik „pátriárka”, Leo Nucci ugyanaz a színpadon, szerencséje volt, hogy együtt énekelt vele a spanyolországi „Rigolettóban”, én Sparafucile voltam. Úgy tűnik, Nucci Japánból repült, és 10 órás repülés után teljes hangon és óriási odaadással, majd még eszeveszettebb energiával - két előadással - énekelte a főpróbát. Amikor megkeresem tőle autogramot, borzasztóan meglepődött: "Hogyan, kollégák vagyunk, milyen autogramot?"

Francia poggyászomban szerepel a Marseille ritka része Meyerbeer hugenottáiban, plusz egy négyes a Hoffmann meséiből, és most a közeljövőben - az Escamillo bikaviadal.

És ugyanakkor Spanyolország folyamatosan hangzik a terveiben

Igen, van egy állandó ügynökem Spanyolországban, ennek megfelelően meghívók és szerződések. Spanyolországban ki nem mondott harc folyik a Barcelona Liceo és a madridi királyi opera, valamint a valenciai Reina Sofía Színház Központ között. A rangsorban a következőek a sevillai (Bilbao) színházak, nos, még néhány helyi szinten. Remélem, nem egyszer részt vehetek ezeken a csatákon!

Visszatérve a nyelvekről folytatott beszélgetésre: hallgatva fiatal énekeseinket, nem egyszer meg voltam győződve arról, hogy furcsa módon rosszabbul énekelnek orosz műveket, mint a nyugati. Te is kapsz natív klasszikusokat b-vel ról ről több munka?

Az énekes számára az orosz zene nehezebb. És véleményem szerint mégis más a probléma. Nyugaton végül is van specializáció, az énekeseket Mozart, Wagnerian, Barokk, Belcantian, Verdi stb. Kivéve a ritka jelenségeket, de ezek különleges cikkek.

És szokás, hogy mindent összekeverünk. Aki színházba jön, ma énekelje Mozartot, másnap Mussorgsky-t, jövő héten pedig Verdit. Amikor fiatal srácok tanulnak, most megpróbálnak nagyobb figyelmet fordítani a nyugati zenére, abban a reményben, hogy sikeres karriert tudnak csinálni Európában és az USA-ban. És Csajkovszkij és Glinka teljesítménye ennek megfelelően béna. Igen, van ilyen tendencia.

De számomra az orosz opera nehézsége éppen az én anyanyelvem, amelyet itt mindenki ért. Nos, elfelejtette, vagy még nem is fejezte be az olasz szöveget, amely tisztázatlanul, kissé "megcsalva" hangzott el - nagyon kevesen értették meg. Az anyanyelv minden hibája és hiányossága azonnal hallható, főleg fonetikus. Ezért paradox módon a hallgatók nehezebben tanulják meg, hogyan kell helyesen énekelni anyanyelvükön, mint idegen nyelven. Az orosz zenében is nehezebb megbirkózni a légzéssel, megtanulni a helyes használatát.

Támogatja azt a nézetet, hogy a stagione-rendszer, amikor egy új produkciót válogatottal 5–12-szer játszanak, majd az énekesek elmennek valahova, hogy előkészítsék a következő előadást, a hangok számára hasznosabb, mint egy repertoár-színház különböző korszakok és stílusok váltakozó műveivel? Egy-két hónapig belemerül Verdibe, majd egy másik szerzőbe, aki a vokális modort sajátos zenei nyelvéhez igazítja

Nem tudok kategorikusan válaszolni, minden rendszernek megvannak a maga előnyei és hátrányai. Már beszéltünk arról, hogy nehéz átugrani az oroszról a francia vagy az olasz zenére. De ha szakmailag a készülék tulajdonosa, akkor nem ez a fő probléma. Nekem személy szerint a nehézség máshol rejlik. Ha sokat utazol szerződés alapján, gyakran énekelsz néhány részt, és néhányat nagyon ritkán, szinte kétévente egyszer. És nagyon nehéz a memóriában sok szerepet működőképesen megtartani. Emlékeznünk kell valamire, amit elfelejtettek, helyre kell állítani, értékes időt pazarolni. De az emlék még mindig jó, hála Istennek!

Ha előadássorozatot énekel, akkor valamire koncentrálhat, tökéletessé teheti a szerepet, teljesen elmerülhet a zenében, a cselekményben, így nagyon hamar megvan Pimen a madridi Borisz Godunovban. Nem mondhatom, hogy ilyen szintetikus énekes lennék, elvégre inkább Mussorgsky, Verdi, Wagner számára vagyok alkalmas, de Mozartot, Rossinit és Prokofjevet tudok énekelni. Európában ez az én ütőkártyám, amelyet éppen a repertoárszínházunkban végzett munka tapasztalatai szereztek. És amikor a nyugati kollégák csak a beszédtömböket váltogatják, ugyanazon név 6-8-szorosa, akkor a "barokk", "Wagnerian" stb. Megbélyegzés könnyebben ragad rájuk. Akkor nem mindenkinek sikerül áttörést elérnie egy másik repertoárban, még ha akarják is, van egy egész réteg erős középső, akár magas szintű énekes is, akiket egész életében 3-4 párt táplál.

Ezután természetesen optimális 4-6 előadást énekelni, de amikor több mint egy tucatot terveznek, a projekt végére a fáradtság halmozódik fel. Nem mintha elkezdenéd gépileg előadni a zenét és a misen-scene-eket, de felmerül az anyag iránti megszállottság, elsősorban pszichológiai. Az előadás minősége ugyanakkor előadásonként csak javul, és amikor az utolsó, tizedik alkalommal énekelsz, minden szinte tökéletesen megy, és sajnálod, hogy ez az általad annyira elvárt előadás valójában a végső ...

Még egy kicsit a szövegekről. Történelmileg a MAMT-n nincs súgó, Konstantin Sergeevich és Vladimir Ivanovich úgy vélte, hogy a művészeknek mindent fejből kell tudniuk, ezért az idős emberek történetei az elfeledett szavakról anekdotákká váltak. És mi van Európában, szintén a saját emlékük reménye?

Csak itt-ott vannak felszólítók Németországban, de Spanyolországban, Madridban, ahol énekelek, hiányoznak, mint a legtöbb más modern színházban. Ha elfelejtetted - szállj ki minél jobban. Ezért releváns az összes énekes rémálma az elfelejtett szövegről, és én nem menekültem meg, ez volt a helyzet. Mindannyian emberek vagyunk, némi hirtelen fejvesztés történik. Sikerült elfelejteni a szavakat, lendületesen befejeztem az írást még Zaretsky apró szerepében, még a Novaja Operában. Míg Lensky szenvedett a "Hol, hol" -val, mentálisan megismételte és elakadt. Rémülettől kezdtem kérdezni a zenekari tagokat, ennek eredményeként valami újat találtam ki a "... párbajokban, klasszikus vagyok, pedáns vagyok ..." egész szépen - dicsérte a karmester a találékonyságért. Hogy őszinte legyek, elég gyakran megfogalmazom a saját szavaimat, különösen a tanulmányi időszakban, amikor „el kell szakadnom” a hangoktól, és fejből kell énekelnem.

Hasonló cikkek