Акмеїсти, свого часу об'єдналися в групу "Цех поетів" (1911-1914) після Жовтня відновлюють активну організаційну діяльність. Справжнім вождем, душею цього напряму був М. Гумільов - поет, прозаїк, драматург, критик, солдатів і мандрівник. Повернувшись в 1918 р на батьківщину, коли інші спішно її покидали, Гумільов занурюється в літературну і організаційну діяльність: він при Будинку мистецтв відкриває студію "Музика, що раковина", заново створює "Цех поетів" (1920-1922), бере участь разом з Горьким в роботі видавництва "Всесвітня література", стає головою Петроградського відділення "Союзу поетів", видає свої книги. Продовжувалася прихована полеміка акмеїстів з символістами. О. Мандельштам у статті "Про природу слова" говорив про лжесімволізме, і в цьому була частка істини, тому що в творчості пролетарських поетів прагнення звернутися до революційно-космічної символіки часто виглядало пародією. Естетика акмеїзму, з її поверненням слову його предметного змісту, "естетизацією земного", знаходила свій розвиток не тільки у його визнаних залишилися в Росії майстрів - А.Ахматової, О. Мандельштама, М. Кузміна, В. Нарбут, С.Городецкого, але і поетів нового покоління, таких, як молодий Н.Тихонов, плідно розвивався під явним впливом Н.Гумилева. Тихонов очолював групу "Остров'яни". Там же, в Петербурзі, в ці роки працювала група "Кільце поетів" імені К.М. Фофанова. Між групами була тісний зв'язок: досить сказати, що К.Вагінов входив в усі зазначені групи. Своє захоплення акмеизмом Вагинов висловив в романі "цапина пісню", де в образі Олександра Петровича сучасники впізнавали Гумільова.

Але "до двору" революційної влади, безсумнівно, припали футуристи. "Центрифуга", куди входили Б. Пастернак, М. Асєєв, існувала і в перші роки радянської влади. У 1922 р деякі поети пішли в ЛЕФ, інші об'єдналися в групу експресіоністського характеру (сб. "Московський Парнас"). Більшість футуристів, перш за все кубофутурісти, вважаючи себе "новими людьми нового життя", захоплено прийняли Жовтень, мріяли про світову революцію (хоча Д.Бурлюк виявився в еміграції). "Головою Земної кулі" оголосив себе В. Хлєбніков. Маяковський, за його ж власним визнанням, "Пішов до Смольного. Працював. Все, що доводилося". І як зауважив В.Ходасевич, "для більшовиків він виявився справжньою знахідкою", його група виявилася першою, на яку "було звернуто заступництво влади". У скрутному 1918 р футуристи отримували папір і друкарський послуги, майже безкоштовно відкривали кафе з естрадою. Серед футуристів було чимало поетів, яким соціалістична агітація Маяковського була чужа, вони захоплювалися лише поетичним експериментом, а й вони, тим не менш, "намагалися вимагати, щоб влада видала декрет про визнання футуризму панівною літературною школою". Це викликало настороженість уряду, і в серпні 1922 Троцький, звертається із запитом до італійських комуністів: "Не зможете Ви мені повідомити, яка політична роль футуризму в Італії?»

У цих умовах наприкінці 1922 р утворилася група ЛЕФ (Лівий фронт мистецтва), куди входили В. Маяковський, Б.Арватов, В. Каменський, Б. Пастернак, М. Асєєв, В. Шкловський, О.Брік, С.Кирсанов , С. Третьяков, Н.Чужак. До Лефу були близькі, що викликали великий інтерес у письменників-лефовцев, кінорежисери - С.Ейзенштейн, Д.Вертов.

Під назвою лівийфронт мався на увазі (крім лівизни футуризму в цілому) відхід групи від правого крила футуризму, чужого соціальної проблематики. Естетичні принципи об'єднання викладені Маяковським в "Листі про футуризм" і в колективному маніфесті "За що бореться ЛЕФ?". У пошуках нових форм контакту мистецтва і революції лефовцев виступили проти декоративного "навіть революційного за своїм духом" мистецтва, що не прийнятого ні "без'язикої вулицею", ні урядом. У цей період були змушені відійти від революції такі художники як Кандинський, Малевич. Лефовцев, що не повертаючись до традиційних форм, стали вважати мистецтво простий щаблем до участі художника в виробництві ( "Я теж фабрика, А якщо без труб, то, може, мені Без труб важче", - писав Маяковський). Кожна область мистецтва, згідно концепціям Лефа, повинна була осмислити свою техніку в тих поняттях і уявленнях, якими користувалося виробництво. Мистецтво повинно було розчинитися в ньому.

Така вульгарно-соціологічна концепція Лефа, розроблена в основному Б.Арватовим, вплинуло і на лірику Маяковського, котрий виступив проти "вселенського" побуту за повне розчинення індивідуальних форм життєдіяльності людей в колективних форм.

Лефовцев висунули теорію "соціального замовлення", ідею "виробничого" мистецтва. Ця група афішувала себе як "гегемона" революційної літератури і нетерпимо ставилася до інших груп. Вони прийшли до заперечення художньої умовності, а з літературних жанрів визнавали тільки нарис, репортаж, гасло; заперечували вигадка в літературі, протиставляючи йому літературу факту. Відкидаючи принцип літературного узагальнення, лефовцев тим самим принижували естетичну, виховну роль мистецтва.

Характерне для Лефа соціологічне розуміння мистецтва зумовило інтерес письменника до документального, хронікально кіно. "Кінематограф і футуризм як би йдуть назустріч один одному", - відзначала критика тих років. Рух кінострічки асоціювалося з рухом історії чи людського життя. Але хронікальність розумілася скоріше як форма подачі матеріалу: лефовцев не вникав, чи відповідає кінофакт дійсності, тому високо цінували фільм Ейзенштейна "Броненосець" Потьомкін "і відкидали його ж фільм" Жовтень ". Лефовцев і в літературі активно освоювали принцип монтажу, який, наприклад, в поемах Маяковського ( "Добре!"), Н.Асеева проявлявся в навмисній фрагментарності, в дробленні розповіді на різко контрастні епізоди - "кадри" - в їх калейдоскопічно змінюваності, керованої асоціативним мисленням. Часом зв'язок з кінематографом виявлялася в назвах глав і подглавок, грають роль титрів (поема Маяковського "Про це").

У 1928 р Маяковський вийшов з ЛЕФа, але не порвав з ним зв'язку, намагаючись влітку 1929 р перетворити ЛЕФ в РЕФ (революційний фронт мистецтва). Але після окрику "Правди" 4 грудня 1929 і вступу Маяковського в асоціацію пролетарських письменників РЕФ припинив своє існування.

На початку лютого 1921 році декілька молодих письменників при Петербурзькому Будинку Мистецтв (його побут відображений в романі Ольги Форш "Божевільний корабель") - утворили групу "Серапіонові брати" (за назвою гуртка друзів у однойменному романі Е.Гофмана). До неї увійшли Вс. Іванов, К. Федін, Н.Тихонов, М. Зощенко, В. Каверін, М.Нікітіна, М.Слонімскій. Атмосфера була дружньою. "У кімнаті Слонімського щосуботи збиралися ми в повному складі і сиділи до глибокої ночі, слухаючи читання якого-небудь нового оповідання або віршів, і сперечаючись про переваги чи пороках прочитаного, - згадував К.Федін.- Ми були різні. Наша робота була безперервною боротьбою в умовах дружби "(" Горький серед нас ").

У маніфесті "Чому ми" Серапіонові Брати "?", Написаному 19-річним студентом, рано померлим Л.Лунцем, підкреслювався відмова від "тенденційності". Заздалегідь відповідаючи на неминуче питання: "З ким же ви," Серапионови Брати "?", Лунц стверджував: "Ми з пустельником Серапіон". Там же він стверджував, що мистецтво "без мети і без сенсу: існує тому, що не може не існувати", хоча з ним погоджувалися далеко не всі. "Серапіон", по крайней мере, в теоретичних пошуках, "між Сциллою реалізму і Харибдою символізму йшли курсом, прокладеним акмеизмом".

"Серапіон" приділяли велику увагу різноманіттю творчих підходів до теми, цікавості сюжетостроения ( "Міста і роки" К. Федін), фабульних динамізму (твори В.Каверіна і Л.Лунца), майстерність орнаментального і побутової прози (Вс.Іванов, Н. Нікітін, М. Зощенко). Нині стали відомі нові подробиці з життя групи, що протікала під впливом Е.Замятина. "Дядько" молодих письменників, виступав проти "реалістично-побутового двуперстія" за модерністську інтерпретацію реальності.

Художній досвід "Серапіон" високо цінував і підтримував М.Горький (16; 561-563). Про це свідчить і його листування з К. Федін, і книга останнього "Горький серед нас". У листі до іншого "Серапіону" - М.Слонімскому - Горький писав у серпні 1922р .: "Вона (група - Л.Є.) для мене найбільше і найрадісніше в сучасної Росії. На мій погляд - і я впевнений, що не перебільшую, - ви починаєте якусь нову смугу в розвитку літератури російської ". Це була констатація успіху: в грудні 1921р." Серапіон "в числі 97 літераторів взяли участь в конкурсі на краще оповідання і отримали 5 з 6 премій. і хоча перший випуск альманаху "Серапіонові брати" залишився єдиним, члени групи друкувалися і в Росії, і за кордоном, завойовуючи все більше визнання читачів, незважаючи на окрики "Правди" (дісталося і Горькому, хвалити "Серапіон" ). надалі навіть пам'ять про об'єднання талановитих письменників була сплюндрована доповіддю А.Жданова про журналах "Зірка" і "Ленінград" (1946), де приводом для цькування М. Зощенко стала його причетність до "Серапіон".

В кінці 1923р. навколо редагованого А.К.Воронского журналу "Червона новина" утворилася група "Перевал" (назва була дана за статтею А. Воронський "На перевалі (справи літературні)". Спочатку в групу входили Веселого, Н.Зарудін, М.Свєтлов , М.Голодний, а пізніше - І.Катаев, Е.Багрицький, М.Пришвін, А.Малишкін. На відміну від багатьох інших груп, перевальцем підкреслювали свої зв'язки з кращими традиціями російської та світової літератури, відстоювали принципи реалізму і пізнавальну роль мистецтва , не визнавали дидактику і ілюстративність. Підкреслюючи свою органічну приналежність до революції, перевальцем проте були проти "тільки зовнішнього її авторитету", відкидали оцінку літературних явищ з позицій класових і стверджували духовну свободу художника. Їх цікавила не соціальна приналежність письменника, якби він був " попутник "чи пролетар, а тільки багатство його творчої індивідуальності, художня форма і стиль. Вони виступали проти" будь-яких спроб схематизації людини, проти всякого спрощенців, мертвої стандартизації ". У статтях і книгах провідних критиків групи А. Воронський, Д.Горбова (постійного опонента ЛЕФа і РАПП), А.Лежнева талановито аналізувалися багато творів М.Горького, О. Фадєєва, Д. Фурманова, С.Єсеніна, А.Белого, С .Кличкова, Б.Пильняка. Ідейним і творчим керівником групи був А.К.Воронского (1884-1943), "універсальний" людина, чий талант "одно проявлявся в літературно-критичному творчості, в організації журнального справи і в книговиданні". У заяві, адресованій ЦК ВКП (б) від 12 березня 1930 року, Воронский так характеризував своє "співдружність": "Письменники" Перевал "ближче до революції, органічніше сприймають її. Вони не обросли ні договорами" на повне зібрання творів ", ні дачами , ні будинками, ні меблями, ні "славою". За останні роки вони багато вчилися і навчилися. їх успіхи в художній майстерності дуже значні. Робота їх у пошуках нового жанру, стилю, динамічного образу заслуговує серйозного уваги ". Але, незважаючи на це, в "Комуністичної академії" в 1930 р відбувся формений суд над "Перевалом", а після другого арешту А.К.Воронского (загинув у ГУЛАГу) в 1937р. були репресовані багато "перевальцем".

Провідне місце в літературному процесі післяжовтневих років зайняла, як говорили тоді, пролетарська література. У 1918-1920г.г. видавалися підтримувані урядом журнали "Полум'я" (Петроград) і "Творчість" (Москва).

Найбільш активну діяльність в перші роки революції розвивали поети і прозаїки Пролеткульту. Оформившись 19 жовтня 1917 (тобто за тиждень до Жовтневої революції), він ставив собі за мету розвиток творчої самодіяльності пролетаріату, створення нової пролетарської культури. Після Жовтневої революції Пролеткульт став наймасовішою і найбільш відповідає революційним завданням організацією. Він об'єднував велику армію професійних і напівпрофесійних письменників, які вийшли головним чином з робітничого середовища. Найбільш відомі М.Герасімов, А.Гастев, В.Кіріллов, В.Александровскій, критики В.Плетнев, Вал. Полянський. Майже у всіх великих містах країни існували відділення Пролеткульту і свої друковані органи: журнали "Пролетарська культура" (Москва), "Прийдешнє" (Петербург).

Теоретики Пролеткульту трактували художня творчість як "організацію" колективного досвіду людей у ​​вигляді "живих образів". У їхніх виступах переважали догматичні ідеї про ущербність всього особистого, про перевагу практичній діяльності над духовною. Це була механістична, абстрактна теорія пролетарської культури, в якій індивідуальність, особистість - "я" - підмінялася безликим, колективним "ми". Протиставляючи колектив особистості, всіляко применшуючи останню, А.Гастев пропонував кваліфікувати "окрему пролетарську одиницю" літерами або цифрами. "Надалі ця тенденція, - писав він, - непомітно створює неможливість індивідуального мислення, виливаючись в об'єктивну психологію цілого класу з системами психологічних включень, виключень, замикань". Загальновідомо, що саме ці дивні "прожекти" дали матеріал Е.Замятин: в антиутопії "Ми" немає імен, а лише номери - Д-503, О-90, 1-330.

Потрібно відзначити, що в 20-і роки партійне керівництво ще досить ліберально відносилося до наявності в літературі різних організацій, напрямків і тенденцій. На уже згадуваному нараді в ЦК РКП (б) 9. травня 1924 року Н.И.Бухарин говорив: "Ми повинні будь-що-будь плекати паростки пролетарської літератури, але ми не повинні шельмувати селянського письменника, ми не повинні шельмувати письменника для радянської інтелігенції ... Угруповання тут можуть бути всілякої, і чим більше їх буде, тим краще. Вони можуть відрізнятися в своїх відтінках. Партія повинна намічати загальну лінію, але нам потрібна все-таки відома свобода руху всередині цих організацій ".

Наслідком цієї наради стало те, що в 1925 році з'явилася резолюція ЦК РКП (б) "Про політику партії в галузі художньої літератури", і журнал "На посту" був закритий. У резолюції висувалася теза про "вільному змаганні різних угруповань і течій". Але свобода тут же обмежувалася: змагання мало відбуватися на основі пролетарської ідеології. цим пояснюється трагічна доляселянських поетів.

Найпотужнішою літературної організацією 20-х років була Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП), офіційно оформилася в січні 1925 року. До асоціації входили багато великі письменники: А. Фадєєв, О.Серафимович, Ю. Либединський і ін. Її друкованим органом став новий (з квітня 1926 г.) журнал "На літературному посту", він змінив засуджений в підтексті резолюції ЦК журнал "На посаді ". Колишні "напостовцев" виявилися в "лівому меншості", що стало приводом жорстокої боротьби всередині ВАПП, а РАПП висунула нову, як здавалося тоді, ідейну і творчу платформу пролетарського літературного руху. Активну роль в житті РАПП грали А. Фадєєв, Ю. Либединский, В. Ставський і критики Л. Авербах, І. Гроссман-Рощин, А. Селивановский, В. Єрмілов, Г. Лелевич. Перший Всесоюзний з'їзд пролетарських письменників (1928) реорганізував Всеросійську асоціацію. Пролетарські асоціації всіх національних республік були об'єднані в ВОАПП і на чолі цього Всесоюзного об'єднання стала РАПП. "Саме вона була покликана об'єднати всі творчі сили робітничого класу і повести за собою всю літературу, виховуючи також письменників з інтелігенції і селян в дусі комуністичного світогляду та світовідчуття". Але РАПП, на жаль, ці надії не виправдала і завдання не виконала, а часто діяла в розріз позначеним в критиці завданням, насаджуючи дух групівщини.

Налітпостовци проводили гучні дискусії, висуваючи програми-гасла: "Союзник чи ворог", "За живу людину", "За одемьяніваніе поезії" та ін., Так само схоластично обговорювалися питання творчого методу пролетарської літератури - "діалектичного матеріалізму" (тобто того, що отримало потім назву "соціалістичний реалізм"). Теоретики і критики РАППа оголошували М.Горького "індивідуалістичним співаком міських низів", Маяковського називали буржуазним індивідуалістом. "Подорожні" Л.Леонов, К. Федін, С. Єсенін, А. Толстой та ін. Третирувалися як буржуазні, а все селянські письменники - як дрібнобуржуазні. Раппівці вважали, що тільки робітники-письменники можуть висловити пролетарську ідеологію, але ніяк не міщанин Горький, дворянин Маяковський, селянин Єсенін. У 1929 р РАПП розв'язала критичну кампанію проти Е.Замятина, Б.Пильняка, М.Булгакова, А. Платонова, П.Катаева, А. Веселого та ін. Згубність політики РАПП показана в книзі С. Шешукова "Несамовиті ревнителі" (М ., 1984). Протягом багатьох років РАПП вважалася "провідником партійної лінії в літературі, причому сама партія поставила цю організацію у виключне, командне становище. З самого початку свого існування РАПП мала одну принципову відмінність від свого попередника - Пролеткульту. Пролеткультівці боролися за автономію від держави, за повну самостійність і незалежність від яких би то не було владних структур, знаходилися в явній опозиції до радянського уряду і Наркомпросса, за що і були розгромлені. раппівці врахували їх сумний досвід і гучно проголосили головним принципом своєї діяльності суворе дотримання партійної лінії, боротьбу за партійність літератури, за впровадження партійної ідеології в маси ". І тим не менше РАПП, як було сказано вище, стала турбувати партійне керівництво, вважає за краще тримати кермо влади літературою в своїх руках, і постановою ЦК ВКП (б) від 23 квітня 1932 року "Про перебудову літературно-художніх організацій" Російська асоціація пролетарських письменників була ліквідована. Натерпілися від свавілля РАПП (як говорили тоді - "від рапповской кийки") письменники-попутники зустріли постанову ЦК захоплено, не уявляючи собі всіх наслідків подальшого "партійного керівництва" освіченим в 1934 р Союзом письменників.

Початок Пролеткульту було покладено Першої Петроградської конференцією пролетарських культурно-освітніх організацій, створеної в жовтні 1917 року з ініціативи фабрично-заводських комітетів і при діяльній участі А. В. Луначарського, який був тоді головою культурно-освітньої комісії ЦК РСДРП (б). Конференція проходила протягом трьох днів за тиждень до Жовтневої революції. За спогадами Луначарського, три чверті з присутніх були робітники - «суцільно більшовики або впритул прилягали до них безпартійні». (14) Була прийнята резолюція, складена Луначарским, в якій, зокрема, говорилося: «Конференція вважає, що як в науці, так і в мистецтві пролетаріат проявить самостійна творчість, але для цього він повинен опанувати всім культурним надбанням минулого і сьогодення. Пролетаріат охоче приймає в культурно-просвітницькій справі співчуття і допомогу соціалістичної і навіть безпартійної інтелігенції ».

Незважаючи на те, що виникли на конференції розбіжності не приводили поки, за словами Луначарського, «ні до найменшого загострення», та й сама назва - Пролеткульт - ще не позначилося, розбіжності ці все-таки мали місце і стосувалися вони взаємин народжується пролетарської культури з культурою існуючої, а також з культурою минулого. На конференції лунали голоси тих, хто охрещувати «всю стару культуру буржуазної» і заявляв, що в ній «немає нічого гідного жити», крім «природознавства і техніки, та й то із застереженнями». Говорили і про те, що «пролетаріат почне роботу руйнування цієї культури і створення нової зараз же після усіма очікуваної революції».

І хоча подібні погляди не знайшли відображення в прийнятій присутніми резолюції, вони не забарилися позначитися в найближчому майбутньому. Показово також помічене Луначарским «деякий пристрасть і недоброзичливість» учасників конференції до інтелігенції, що там сталося, на його думку, «справедливим хіба тільки по відношенню до трьох-чотирьох потрапили на конференцію меншовиків, але поширився на всіх інтелігентів» (за винятком самого Луначарського, хоча він і був «лідером більш помірної групи»). Характерно і те, що «вся конференція, як одна людина», включаючи і Луначарського, була переконана в необхідності «виробити свою власну культуру» і жодним чином не ставати «в положення простого учня» культури існуючої. Монолітну єдність учасників в цьому головному питанні привело до такого формулювання, зафіксованої в резолюції: пролетаріат «вважає за необхідне критично поставитися до всіх плодам старої культури, яку він сприймає не як учень, а як будівельник, покликаний спорудити нову будівлю з каменів старого».

Ця теза, що приховує можливість абсолютно різних підходів до проблеми пролетарської культури - від засвоєння нею «плодів старої культури» і творчої їх переробки до затвердження її «самостійності» і незалежності від культурної традиції, - визначив після перемоги Жовтня протиріччя естетичної (15) платформи Пролеткульта і нечіткість позиції А. В. Луначарського як наркома освіти в ставленні до нього.

За словами Луначарського, в роботі, розгорнутої ним по організації Пролеткульту, брали активну участь «з інтелігентів» - П. І. Лебедєв-Полянський, П. М. Керженцев, почасти О. М. Брик; «Напівпролетарів, полуактер» В. В. Ігнатов; «З робітників» - Федір Калінін, Павло Бессалько, А. І. Маширов-самобутниками і ін.

Необхідно відзначити, що двоє зі згаданих А. В. Луначарським осіб - П. І. Лебедєв-Полянський і Ф. І. Калінін, а також він сам, були пов'язані до жовтня з фракційною угрупованням «Вперед», яку очолював А. А. Богдановим . У 1909 році «впередовци» організували в Італії, на острові Капрі, школу, куди приїхали з Росії вчитися 13 осіб, в тому числі і робочий Ф. І. Калінін. Лекторами в школі виступали А. А. Богданов, А. В. Луначарський, М. Н. Покровський, А. М. Горький і ін. На розширеній нараді редакції більшовицької газети «Пролетар» (червень 1909 р Париж) пристрій капрійськой школи було засуджено, а в резолюції наради, складеної В. І. Леніним, сказано: «під виглядом цієї школи створюється новий центр відколюються від більшовиків фракції».

Володіючи яскраво вираженим комплексом лідера, Богданов реалізовував його в суто теоретичної сфері; він хотів бути не вождем, але ідеологом. Богданов вважав себе марксистом, але заперечував ленінізм і, перш за все, ленінську концепцію пролетарської революції. Після перемоги Жовтня така позиція могла б стати для Богданова вкрай небезпечною, але В. І. Ленін не став зводити з ним особистих рахунків, пам'ятаючи про його колишніх партійних заслуги і як і раніше цінуючи в ньому людини строгих і систематичних знань (його книгу «Короткий курс економічної науки »(1897) він вважав найкращою в економічній літературі свого часу).

Символічним ключем до розуміння особистості Богданова є його партійні псевдоніми - Рядовий і Рахметов, здавалося б, взаємовиключні. Постійно виступаючи проти всякого роду авторитарних систем і просто авторитетів, проти будь-якої неординарності, індивідуалізму і навіть індивідуальності ( «людина особистість, але справа його безособово», - любив повторювати він), Богданов в той же час не даремно називав себе Рахметова. Заснувавши в 1926 році Інститут переливання крові (Богданов був дипломований лікар), він в 1928 році зазнав на собі нову (16) вакцину, доти пробуемую тільки на тварин, і трагічно загинув.

Ведучи до жовтня життя професійного революціонера, будучи в гущі партійної роботи і боротьби, перебуваючи в тюрмах і засланнях, Богданов дивним чином залишався вченим кабінетного складу. Раз і назавжди виробивши світогляд, він педантично розкладав враження від швидкоплинного життя по симетрично збудованим поличках свого прекрасно організованого мозку. Раз і назавжди збудувавши блоки умоглядних концепцій, він вже більше не замислювався про їх зв'язок з бурхливо змінюється епохою (повна протилежність завжди відкритого до життя Луначарського, партійні псевдоніми якого - Воїнів, Легковажний - характеризують натуру майбутнього наркома теж дуже яскраво). Одного разу Богданов записав у своєму щоденнику: «Так, я в цій теорії [пролетарської культури. - Г. Т.] Абстрагувався від нинішньої відсталості пролетаріату ». Ось ця здатність «абстрагуватися» від реалій дійсності була, можливо, головною рисою духовного складу Богданова.

Теорія «пролетарської культури» була розроблена Богдановим в 1900 - 1910-ті роки, задовго до виникнення Пролеткульта, про практичну реалізацію якого він і не думав. Однак все, що говорили в перші роки жовтня Лебедєв-Полянський, Плетньов, Ф. Калінін, Ігнатов і багато інших, було лише переспівом старих Богданівська ідей. Сам Богданов (Рядовий!) Скромно стояв в тіні. Але публікуючи, нарівні з іншими, статейку-другу в журналі «Пролетарська культура», він, зрозуміло, не міг не бачити, який пожежа розпалив. Не претендуючи на пріоритет, немає ображаючись, коли його переказували майже дослівно, що не скаржачись, коли його грубо вульгаризували, Богданов не міг не відчувати задоволення істинного лідера, вплив якого на свідомість інших органічно зміцнилося в їх «колективної» психіці.

Фундаментом теорії «пролетарської культури» був емпіріомонізм, філософська система Богданова, в якій позитивістський поняття «досвіду» не просто фетишизували, але трактувалося по-своєму - невідривно від форми організаціїтрудової активності людини. Богданов пропонував будь-яку людську діяльність - громадську, технічну, художню - «розглядати як певний матеріал організаційного досвідуі досліджувати з організаційної точки зору ». Наслідком такого підходу виявлялося розуміння культури як моделі виробничо-трудової практики; культура ідентифікувалась зі способом організації продуктивних сил, прямо випливала з технології виробництва. «Будь-яка ідеологія (17) [рівна в розумінні Богданова культурі. - Г. Т.], Виростає в кінцевому рахунку на основі технічної життя; базис ідеологічного розвитку становить технічне ».

Відповідно до цієї установки, Богданов розділив історію людського розвиткуна чотири періоди, що відрізнялися, на його думку, «особливим типом панівних ідеологій - особливим типом культури: 1) епоха первісних культур; 2) епоха авторитарної культури; 3) епоха індивідуалістичної культури; 4) епоха культури трудового колективізму ».

Богданов вважав, що, прямо виводячи культуру зі сфери матеріального виробництва, він неухильно слідує за Марксом. Маркс, проте, вказуючи на матеріальне виробництво як першопричину всіх суспільних надбудов, ніколи не забував про «відносну самостійність» розвитку ідеології, культури і, особливо, - мистецтва. Нерідко використовуючи марксистську термінологію, Богданов начиняв її змістом, далеким від матеріалістичної діалектики. Так, багато і гаряче кажучи про згубні наслідки «поділу праці», Богданов зводив їх до фетишизму спеціалізації, яка породила неповноту життя, цехову замкнутість, «професійну тупість».

В історії людства Богданов вбачав «два розриву трудової природи людини» - авторитарність і спеціалізацію. Авторитарність була, на його думку, першим дробленням цілісної природи людини. Коли «руки» відділилися від «голови», утворилася початкова «авторитарна форма життя», виникли веліли і підкоряються. Подальший розвиток цивілізації, змінюючи форми авторитарності, зберігало її сутність: «досвід однієї людини визнається принципово нерівним досвіду іншого, залежність людини від людини стає односторонньою, воля активна відділяється від волі пасивної». У мистецтві, вважав Богданов, авторитарність закріпила в якості героїв - богів, царів і вождів, - всі інші виступали слухняними виконавцями тоталітарної волі.

Поділ праці стало початком другої фази «дроблення людини» - спеціалізації, яку буржуазний світ фетишизували. Виникло «філістерство спеціальності» (Е. Мах). Ось вражаюче викладені наслідки спеціалізації: «Спеціальним досвідом визначається спеціальне світогляд. У свідомості одного фахівця життя і світ виступають як майстерня, де кожна річ готується на свою особливу колодку, в свідомості іншого - як лавка, де за енергію і спритність купується щастя, в свідомості третього - як книга, написана на різних мовах і різними шрифтами, в свідомості четвертого як храм, (18) де все досягається шляхом заклинань, в свідомості п'ятого - як складна розгалужується<ся>схоластична завдання і т. д., і т. д. ». Можливість взаєморозуміння людей звужується до межі, що загрожує, як пророкував Богданов, новим вавилонським стовпотворінням.

Спеціалізація і справді обмежила і продовжує обмежувати проникнення загальнолюдського досвіду в свідомість індивідуума, але з неї не випливає «абстрактний фетишизм» науки або професійного мистецтва, які Богданов пропонував зв'язати «методами пролетарського творчості».

Сьогодні «організаційна наука» Богданова потрапляє в інший соціально-історичний контекст і може представити спеціальний науковий інтерес. Тритомна «Тектологія» - чи не перша спроба науково обгрунтувати «організаційну точку зору», захопливу сучасних вчених. Може бути і не дарма Богданов вважав свою «Тектологія» (від грец. - вчення про будівництво) наукою майбутнього, озброює, на його думку, людини методом для вирішення «будь-якого питання, будь-якій життєвій завдання, хоча вони і поза ним" спеціальності "» . Випереджаючи сучасний кібернетичний підхід, Богданов стверджував, що будь-яка пояснена функція живого організму може бути уподібнюючи механічної. «" Механізм "- зрозуміла організація. <…>"Механічна точка зору" і є єдина організаційна точка зору в її розвитку, в її перемогах над розрізненістю науки ».

І все ж діалектика зв'язків всередині богданівської тріади (емпіріомонізм - пролетарська культура - тектология) не виходить за межі формально-логічного побудови. Концепція Богданова, якщо завгодно, принципово антиісторична. Не кажучи вже про те, що названі Богдановим «епохи культур» вельми умовно відповідають реальному розвитку людської цивілізації (до того ж тільки в європейському її варіанті), вони, згідно з автором, змінюють один одного механічно, Шляхом витіснення, виникають натомістьсвоїх попередниць - змінюється «спосіб виробництва» - відразу ж змінюється і культура.

Пролетарську культуру Богданов виводив з «методів пролетарського праці, т. Е. Того типу роботи, який характерний для робітників новітньої великої промисловості». На його думку, спеціалізація, відчужувати при інших способах виробництва людини від самого себе і собі подібних, тут перекладалася з працівників на машини; зміст праці на різних машинах знаходило «організаційне» схожість і утворювало «товариську форму співпраці». Далі йшов тезу, згідно з яким - «методи пролетарського творчості розвиваються в напрямку (19) моністічно і усвідомленого колективізму»[L]. Це означало, що на відміну від «індивідуалістичної» культури, спеціалізовані людини на певному «праці», культура «пролетарська» нібито встановлює тотожність будь-якої людської діяльності - технічної, соціально-економічної, політичної, побутової, наукової, художньої - бо всі ці « різновиди праці»Складаються з абсолютно однакових« організовують або дезорганізують людських зусиль ». Богдановський «монізм» припускав, що відтепер не буде таких «методів практики і науки», які не можна було б прямо застосовувати в мистецтві, - і навпаки. А «усвідомлений колективізм» пропонувалося направити на те, щоб всюди - в людському житті і природі, політиці і економіці, науці і мистецтві, зміст і форму художніх творів- виявляти «зародки і прообрази організованості колективу». Коротше, як жартував пізніше Маяковський, «пролеткультци не говорять / ні про" я ", / ні про особистість /" Я "/ для пролеткультца / все одно що непристойність».

З концепції Богданова випливав «розрив» пролетарської культури з культурою минулого; заперечення ідеологічної функції мистецтва; заперечення професіоналізму в науці, мистецтві та інших сферах людської діяльності; нігілістичне ставлення до інтелігенції як носієм «індивідуалістичного», а не «колективного» досвіду і багато іншого.

Після революції Пролеткульт швидко оформився в організацію, якій радянська влада відводила спочатку чільне місце в культурному будівництві. Пролеткульту виділяли значні кошти, приміщення, виявлялася всіляка допомога і підтримка.

Пролеткульт був підтриманий перш за все тому, що він формувався як масова організація. За відомостями журналу «Пролетарська культура», до початку 1920 року 300 місцевих пролеткультів об'єднували навколо себе понад півмільйона людей.

Ленін гаряче вітав учасників Першої Всеросійської конференції Пролеткульта (вересень 1918 г.), а в листопаді того ж року виступив з промовою на вечорі Московського Пролеткульту, де сказав, що «могутнє організуюче знаряддя - мистецтво, монополізувати раніше буржуазією, - тепер в руках пролетаріату» , який «може творити вільно і радісно».

Однак уже в 1919 році тон і зміст висловлювань В. І. Леніна про Пролеткульті різко змінюється. Він починає говорити «про особисті вигадках в області філософії або в галузі культури», які прагнуть посісти, перш за все, в А. А. Богданова. Хоча останній значився (20) тепер всього лише членом ЦК Всеросійського ради Пролеткульту, тоді як його колишні учні П. І. Лебедєв-Полянський і Ф. І. Калінін займали керівні пости в організації, подібна розстановка сил повинна була Богданову навіть імпонувати: чи не він згуртовував ряди адептів «пролетарської культури» - вони росли і множилися самі, підкоряючись об'єктивного ходу речей.

І дійсно, концепція Богданова знаходила собі підтримку не тільки у вузькому колі однодумців, а й серед широких мас. Це надзвичайно важлива обставина, на наш погляд, до цих пір недооцінюється. У сучасних дослідженнях про Пролеткульті абсолютно справедливо відзначається невідповідність ідеологічної платформи організації істинним інтересам трудящих. Але ці свої справжні інтереси в області культури і мистецтва їм належало ще усвідомити. Абсолютно правий був Б. В. Алперс, який висловив у своїй статті «Білль-Білоцерківський і театр 20-х років» (1970) таке судження: «пролеткультівського програма не була тільки головним вигадкою групи теоретиків. Вона відображала погляди і умонастрої багатьох і багатьох людей, які робили революцію зі зброєю в руках, які подібно до Білля, разом зі святою ненавистю до старого світу несли в собі і несправедливу ворожнечу до всього, що було створено їм колись аж до найпрекрасніших його духовних творінь. Про це потрібно добре пам'ятати, коли ми звертаємося до вивчення театру ранньої, вже далекої тепер епохи в історії революції ». Як бачимо, великому радянському драматургу В. Н. Білль-Білоцерківського навіть в 1920-ті роки дуже нелегко було переборювати «несправедливу ворожнечу» до духовній культурі минулого. І, звичайно, не йому одному.

У некролозі, присвяченому пам'яті передчасно загиблого Павла Бессалько, А. В. Луначарський, кажучи про чистоту його морального обличчя і безсумнівною художньої обдарованості, не міг все-таки не відзначити, що пролетарському письменникові «були притаманні досить махаевскіе погляди», т. Е. цілком очевидне «озлоблення проти інтелігенції». Об'єктивно, тим самим, люди, подібні П. Бессалько, незважаючи на бездоганність свого пролетарського походження, ставали носіями дезорганізуючої стихії.

Слід, звичайно, домовитися про те, що і Білль, і Бессалько вульгаризували Богданівські ідеї. Богданов високо шанував «духовні твори» старого світу і не повставав проти інтелігенції як такої. «Коллективистической» етап культури, по Богданову, зовсім не означав, що відтепер вірші, наприклад, слід писати колективом (а така установка була в багатьох літературних студіях (21) Пролеткульта). Богданов вважав, що і в до- «коллективистические» етапи культури мав місце колективний, т. Е. Соціально-організований досвід. «Під автором-особистістю, - писав він, - ховається автор-колектив, і поезія - частина його самосвідомості». Бачачи в колективному досвіді пролетаріату основу його культури, Богданов постійно застерігав, що не має на увазі «більшість голосів». В індивідуальному відкритті Коперника, пояснював він, відбився колективний досвід людей, в великих творах мистецтва протягає загальнолюдський досвід культурного розвитку. Але якщо запитати «більшість», то воно і зараз, «мабуть, було б не за Коперника». "Справа в тому що більшість і організованістьне тільки не одне і те ж, але до сих пір все частіше виявлялося навіть на протилежних сторонах ». Отже, і інтелігентові не заборонялося перебудуватися на «колективний» лад (адже зміг же це зробити сам Богданов!), Усвідомити себе носієм соціально-організованого досвіду, яким щасливий пролетар володіє органічно. Але «більшості», прокоментував Богдановим з цілком індивідуалістичним скепсисом, не хотілося вникати в усі тонкощі концепції високоповажного метра. Тому що і з названими застереженнями концепція Богданова була зразком вульгарно-соціологічної доктрини, що задовольняє далеко не кращих почуттів «більшості».

Пролеткульт поступово ухилявся від насущних для часу просвітницьких завдань. Він не вважав, наприклад, боротьбу з неписьменністю «нашим спільним завданням». Більш того, він взагалі не вважав її своєїзавданням. Просвітництво широких народних мас, в тому числі і пролетаріату, він цілком покладав на Народний комісаріат освіти, який, згідно з декларацією, підписаною головою Всеросійського ради Пролеткульту П. І. Лебедєвим-Полянським, був зобов'язаний займатися просвітою «в державному масштабі незалежно від груп революційного народу». Сам же Пролеткульт вважав себе покликаним «пробудити творчу самодіяльність в широких масах, зібрати всі елементи робочої думки і психіки». Цю власну «місію» Пролеткульт, на переконання своїх керівників, міг виконати тільки «поза всяким декретування», в умовах «повної незалежності від держави», «туги» турботами про «союзників пролетаріату по диктатурі» (селянство, інтелігенція), нібито нездатних в силу своєї «дрібнобуржуазної природи» засвоїти «новий дух культури робітничого класу». «У питаннях культури - ми негайні соціалісти, - заявлялося в редакційній статті одного з перших номерів" Пролетарській культури ". - Ми стверджуємо, що пролетаріат (22) повинен тепер же, негайно, створювати для себе соціалістичні форми думки, почуття, побуту, незалежно від співвідношень і комбінацій політичних сил ».

Головним пунктом ідейно-естетичних розбіжностей В. І. Леніна з Пролеткульту стала проблема культурної спадщини. Вона була зовсім не таке просте, який ще й сьогодні постає в інших висловлюваннях про Пролеткульті. Справа в тому, що ні у одного з теоретиків Пролеткульту не було «огульного заперечення старої культури». Помилка Пролеткульта була глибше і серйозніше. Проголосивши пролетаріат «законним спадкоємцем усіх її [культури минулого. - Г. Т.] Цінних завоювань, духовних, як і матеріальних », заявивши, що« від цієї спадщини »пролетаріат« не може і не повинен відмовлятися »пролеткультівські ідеологи, здавалося б, ні в чому не відступали від відомих ленінських визначень. Але вони ставили крапку там, де у Леніна було продовження, що становить суть марксистського підходу до проблеми культурної спадщини. Головною в ленінському вченні є ідея наступності, Розвитку, а не просте визнання пролетаріату «законним спадкоємцем» культури минулого.

Не заперечуючи важливості спадщини в культурній освіті, Пролеткульт «ім'ям пролетаріату» (слова А. В. Луначарського) оголошував його культуру «різко відокремленої». Просвіщати, що не залучаючи - так міг би виглядати гасло Пролеткульта у ставленні до культурної спадщини. Цей програмний «розрив» пролетарської культури з усім, що їй передувало і знаходилося поруч у часі, визначив і сепаратистську політику організації і схоластику її естетичної програми. Якщо додати до цього, що завдання культурного просвітництва Пролеткульт, як уже було сказано, перелагал на Народний комісаріат освіти, то виходило, що собі він залишав лише турботу про вихованні «елементів пролетарської культури» і пильну охорону її кордонів, щоб вона, не дай бог, « НЕ розпливлася в навколишньому середовищі »; щоб пролетарське мистецтво не виходило з своїх рамок - "не змішувалося з мистецтвом старого світу».

Високо оцінюючи тягу широких мас до мистецтва і, особливо, до театру, вітаючи розмах самодіяльного руху, Луначарський не раз відзначав, що кількісні показники тут далеко не збігаються з якісними. У 1918 році в Петрозаводську «Бюлетені підвідділу мистецтв» було оголошено: «Всіх осіб і організацій, що бажають працювати в підвідділі мистецтв в областях музичної, театральної, кінематографічної, літературно-видавничої, просять заявити про це. Здібностями і даруваннями (23) не соромитися ». Це оголошення - надзвичайно характерний для часу документ.

З одного боку, епоха, що висунула в якості своєї естетичної домінанти творчу самодіяльність мас, вперше так виразно поставила мистецтво на службу революції і практичним завданням дня. Навіть «особи», котрі володіли «здібностями і даруваннями», йшли в театральні студії та писали п'єси не за тим, щоб виявити і виплекати свої таланти. Вони хотіли і «в мистецтві» боротися з зовнішніми і внутрішніми ворогами, агітувати за радянську владу. Але, з іншого боку, з цієї, народженої Жовтнем, установки, аж ніяк не випливало, що відтепер мистецтвом зможе займатися кожен, було б бажання. Тим часом ідеологи Пролеткульту прагнули вселити масам як раз таку думку. У статті 1919 року «Розуміння пролетарської культури» П. Бессалько писав: «На бенкеті мистецтва усі рівні. Немає різниці між "обраними" і не "обраними" ні в якості, ні в кількості їх розуму.

Талант - це воля, спрямована на певну мету. Чим наполегливіше воля, тим крупніше талант. Феноменальне завзятість у праці, в досягненні своїх цілей створює геніїв ». Сам Бессалько, як уже говорилося, мав безсумнівними літературними здібностями, але проповідував не просто творчу «зрівнялівку», а казармений підхід до проблеми художньої творчості. Фігура художника, який володіє «талантом» в трактуванні Бессалько, набувала майже зловісні обриси.

Заперечення професійного мистецтва, що вимагає природній обдарованості, і пропаганда замість його «творчості», заснованого на фанатичному «завзятості», дезорієнтували пролеткультівські маси, гальмували розвиток тих, хто дійсно мав художнім талантом. Ось красномовне свідчення часу. Кореспондент пролеткультовского журналу «Сурма» інтерв'ює робочого поета: «піддражнювати:

- "Пролетарська культура" [журнал. - Г. Т.] Тримає вас під справжньою опікою. Вона постійно вказує вам істинний шлях. - Не ходи, милий, направо, там спіткнешся, та й тут є, мабуть, від лукавого. Чи не дратує вас така нянька?

Поет посміхається:

Ні, так і потрібно. Ми, художники, народ захоплюється, нам легко збитися, задивитися, і "Пролетарська культура" дуже потрібна нам своєї уважною тверезістю ».

Ось ця боязнь хоча б на крок відступити від запропонованих установок стала для багатьох пролеткультовцев каменем спотикання на шляху до справжнього творчості і справжнього мистецтва.

(24) Вихід з ситуації, що склалася бачився В. І. Леніну тільки один - нещадна критика партією ідеологічної платформи Пролеткульта, беззаперечне підпорядкування його Наркомпросу.

5 - 12 жовтня 1920 року в Москві проходив I Всеросійський з'їзд Пролеткульту. А2 жовтня відкрився другий з'їзд - III з'їзд Комсомолу. Як відомо, В. І. Ленін виступив на ньому з промовою, пафос якої вичерпувався одним словом - «вчитися». Закликаючи присутніх опанувати «всім сучасним знанням», Ленін піддав різкій критиці ті «ультрареволюційні» «розмови про пролетарської культури», ті прожекти «фахівців з пролетарської культури», які винаходили в пролеткультівських «лабораторіях» і збивали молодь з пантелику. Однак доповідь П. І. Лебедєва-Полянського на з'їзді Пролеткульту і прийнята за нього резолюція свідчили про те, що Пролеткульт мав намір залишити за собою «культурно-творчу роботу», а «культурно-освітню» використовувати, в кращому випадку, як «підсобну ».

Тоді Ленін запропонував виступити на з'їзді наркому освіти А. В. Луначарського з прямою вказівкою на необхідність підпорядкування Пролеткульту Наркомпросу. Луначарський ленінських вказівок не виконав, навіть з урахуванням «Необхідною поправки», де він стверджував, що у викладі «Известий» текст його виступу на з'їзді був спотворений «досить значно». Пізніше Луначарський згадував, що «средактіровал» свою промову «примирливо», бо йому здавалося неправильним «йти в якусь атаку і засмучувати присутніх робітників». Це була явна відмовка Тактична ухильність мови наркома на з'їзді Пролеткульту пояснювалася стійким наміром Луначарського у що б то не стало зберегти незалежність організації (не політичний, звичайно), але культурну - незалежність статусу культурного інституту зі своєю естетичною програмою, тим більше, що Луначарський знав про насувається реформи Наркомосу і про найближче підпорядкуванні всіх установ культури і мистецтва Главполитпросвета.

Така позиція Луначарського, на перший погляд, виглядає незрозумілою. Адже з тріади Богданова, строго кажучи, випливало заперечення естетики. Практично у Богданова відсутня навіть сама дефініція - естетика, немає і її складових номенклатури. Вкрай рідко зустрічаються в його творах міркування «про мистецтво» видають личить поколінню Богданова прихильність до «класики» і відкриту неприязнь до новітніх «ізмів»; аналіз поезії з точки зору «соціально-організованого досвіду» нерідко просто курйозом, а суто технократичне мислення при (25) цілком старомодних смаки відлучає від «новаторства" декадентів ", які перейшли з учорашнього дня на сторону революції». У боротьбі старого і нового в мистецтві XX століття Богданов явно стоїть на боці «старого», хоча цілком в дусі часу тлумачить новаторство «як розширення засобів художньої техніки». Малася на увазі, однак, не внутрішня техніка самого мистецтва, а збагачення з наступною заміною традиційного мистецтва новітніми технічними винаходами - «фотографією, стереографія, кінофотографіей, спектральними кольорами, фонограф і ін.». Мова у Богданова, таким чином, ніде не йшла про власне естетиці, лише іноді - про естетику технічної. Не випадково герой одного з його науково-фантастичних романів ( «Червона зірка»), відвідавши марсіанський музей мистецтв, приходить в захват від того, що в цьому «науково-естетичному установі» вже не виставляють «скульптури і картинки» - соціалістичні марсіани давно перейшли на зручні «стереограми».

Виникає законне питання: як же міг Луначарський, людина з унікально розвиненим естетичним почуттям, високо ставити «спроби організації загальнонаукового пролетарського базису, зроблені товаришем Богдановим»? Тим більше, що процитовані слова, незважаючи на супроводжуючу їх застереження про розбіжності «спроб» ідеолога Пролеткульта з марксистською ортодоксією, відносяться до 1922 року, а, отже, сміливо полемічні змістом Листи ЦК «Про Пролеткульті» (грудень 1920 р.) Все, однак, стає на свої місця, якщо не затушовувати найважливішою реалії творчої біографії наркома: область естетики не тільки за часів капрійськой школи, але задовго до її створення - ще в 1902 - 1903 рр., Т. Е. В період формування російського позитивізму , цілком перебувала у віданні самого Луначарського. Це була його «вотчина», ось чому Богданов міг і не обтяжувати себе «естетикою», яка з винаходом в 1912 році «Тектології» і просто «відпала», як і всі області спеціальних знань.

Але в 1904 році, коли вийшла перша збірка російських позитивістів, «спеціалізація» ще зберігалася. У «Нарисах реалістичного світогляду» поруч зі статтями А. Богданова «Обмін і техніка», С. Суворова «Основи філософії життя», В. Базарова «Авторитарна метафізика і автономна особистість» була поміщена програмна робота Луначарського «Основи позитивної естетики», що визначає сферу його дій в загальному комплексі позитивістської програми. Від ідей, викладених в «Основах позитивної естетики», Луначарський не відмовився і після Жовтня. У 1923 році він опублікував роботу окремою брошурою з характерним приміткою - «стаття ця, надрукована вперше в 1903 році, (26) поки перевидається без змін» і підніс В. І. Леніну з дарчим написом - «Дорогому Володимиру Іллічу робота, яку він, здається, колись схвалював, з глибокою любов'ю А. Луначарський. 10.III.1923. ».

Нелегко уявити собі, що Леніну навіть «колись» подобалася стаття Луначарського. Тут, мабуть, було інше. «Влітку і восени 1904 року, - писав В. І. Ленін А. М. Горькому в 1908 році, - ми остаточно зійшлися з Богдановим, як беки, І уклали той мовчазний і мовчазно усуває філософію, як нейтральну область, блок, який проіснував весь час революції і дав нам можливість спільно провести в революцію ту тактику революційної соціал-демократії (= більшовизму), яка, на моє глибоке переконання, була єдино правильною ». Саме тому, що «філософією займатися в гарячці революції доводилося мало», Ленін навіть збирався написати в Богданівські «Нариси» статтю з аграрного питання. Але до 1908 року «бійка між беками з питання про філософію» стала «абсолютно неминучою», тепер Ленін готовий був дати себе «швидше четвертувати, ніж погодитися брати участь в органі або в колегії», які проповідують ідеї, подібні до тих, що були висловлені на сторінках нового збірника російських махістів, хоча знову повторив, що «розколюватися через це було б, по-моєму, нерозумно». Читаючи одну за одною статті «Нарисів філософії марксизму» (в тому числі і роботу Луначарського «Атеїсти»), Ленін, за його власними словами, «прямо шаленів від обурення». «Ні, це не марксизм! - писав він Горькому. - Не можна під виглядом марксизму "вчити робітників релігійному атеїзму" і "обожнювання" вищих людських потенцій (Луначарський) ».

Але цими ж ідеями пронизані і «Основи позитивної естетики». В тій чи іншій мірі вони властиві всім спеціальнимфілософсько-естетичним творів Луначарського аж до кордону 1920 - 30-х років. Комплекс ідей, вперше виражений в «Основах позитивної естетики», - реалія світогляду Луначарського, реалія загальнокультурної ситуації часу, мала далекосяжні наслідки. Звичайно, М. А. Ліфшиц був в принципі має рацію, кажучи, що світогляд Луначарського «цілком виражається в притчі його життя», а його естетика, в якій він бачив «осередок свого світогляду», є «глибоко відчутий революційний ідеал». Але стверджувати, що «світогляду Луначарського» взагалі «не існує в вигляді абстрактної системи поглядів» (слово «абстрактної» тут вжито, на наш погляд, всує - для емоційної підтримки попередніх (27) думок), що його «естетика не схожа на університетську професорську науку », - означає заперечувати очевидне. «Я і зараз ще, - писав Луначарський в 1925 році, - в естетиці залишаюся в більшій мірі учнем Авенаріус, ніж будь-якої іншої мислителя».

При всьому тому Луначарський був свято переконаний, що його філософсько-естетичні трактати є вираз «яскравих максималистских підвалин справжнього революційного марксизму». «Доповнюючи» марксизм то синтетичної філософією Г. Спенсера, то «чистим видом позитивізму» Р. Авенаріус, то емпіріомонізм А. Богданова, Луначарський виходив з вузького розуміння самого марксизму, склад якого, як йому здавалося, вичерпувався економічною теорією і вченням про класову боротьбу . Таке розуміння марксизму було не особистою помилкою Луначарського, а загальним історичною помилкою. Виняток становив Г. В. Плеханов, якому вдалося навести деякий «марксистський» порядок в філософських «емульсіях» молодого Луначарського, але і він виявився не в силах похитнути його позитивістські авторитети в сфері естетики. Прославлена ​​вже тоді марксистська ортодоксія Плеханова нерідко виявляла себе в аналізі естетичних проблем і власне мистецтва занадто прямолінійно. Хоча Г. В. Плеханов любив повторювати, що соціологія повинна «навстіж розкривати» двері перед естетикою, сам він не раз ці двері щільно зачиняв. Луначарський зауважив це раніше за інших, піддавши емоційної, але цілком переконливою критиці методологію знаменитої Плеханівській статті «Генрік Ібсен» (1906) - класичного зразка марксистської критики. Він відкинув саму можливість використання творчості великого художника як ілюстрації соціологічної альтернативи - або явна зумовленість будь-якого творчого акту, соціальним середовищем, яка сформувала художника, або (як у Ібсена) - закон контрасту - штучна спроба протиставити себе у творчості цієї «середовищі», неминуче тягне до мертвонародженим абстракцій. Сам Плеханов, іронічно коментував Луначарський, походив із середовища тамбовських поміщиків, «політика яких теж не могла не вселити йому, як і" аристократу духу "[т. е. Ибсену. - Г. Т.] Найбільшого відрази, однак, він не знехтував внаслідок цього будь-яку політику, принаймні не на все життя »[c]. Що ж стосується нібито чинного в творчості Ібсена закону «контрасту», то «за контрастом з католицизмом, - резонно зауважував Луначарський, - можна стати протестантом, деистом, атеїстом». «За контрастом з дрібним міщанством - Дон Кіхотом, хижаком, гультяя. Життя - не математика, (28) в ній немає простих плюсів і мінусів і "соціологічне пояснення" тов. Плеханова нас особисто дуже мало задовольняє ».

У цих словах весь Луначарський, сама суть його глибоко артистичної натури. Тим цікавіше подивитися, як же він розпорядився «жізнеразностямі», «аффекціоналамі» і «коаффекціоналамі» навік полюбилася йому філософії Р. Авенаріус, як поєднав він свою естетику з «монізмом» А. Богданова, переконаного саме в тому, що життя - це математика , що складається, зрозуміло, не з «простих», а виключно з «колективно-організованих» плюсів і мінусів.

Трактат Луначарського називається - основи позитивної, А не позитивістської естетики, і це істотно. «Основи» є нічим черговий варіант суто позитивістського заломлення естетики, а спробу побудови позитивноїестетичної системи, Що діє згідно з об'єктивними науковим закономірностям. Цією установкою працю Луначарського принципово відрізняється від більшості естетичних творів епохи, в тому числі і найбільш знаменитого з них - трактату Л. Н. Толстого «Що таке мистецтво?» (1897). Толстой, уважно простудіювати чи не всі естетичні праці, написані до нього, дав коротку характеристику кожному з них, ніде не знайшов опори і підтвердження своїмдумкам, а тому відкинув саме естетику і висловив власнерозуміння того, що ж таке мистецтво поза відкинутої їм категорії прекрасного. Луначарський, навпаки, включає в свою «систему» ​​позитивні, з його точки зору, почала трупів «старих і нових мислителів» про прекрасне, і якщо позитивістський підхід до естетики у нього все-таки переважає, то це, в першу чергу, пояснюється не суб'єктивними пристрастями Луначарського, а реальністю тодішнього етапу розвитку естетики - саме введення в естетику природничо термінології (на кшталт згаданих «аффекціоналов») є наслідок характерного для епохи прагнення перетворити естетику в науку - наукою ж в ті роки вважалися тільки галузі природничих і точних знань.

У той же час трактат Луначарського, який претендує на загальнозначуще (позаісторичне) тлумачення естетичних закономірностей, по суті потрапляє в певний історичний контекст дії цих закономірностей. «Основи» написані в епоху, коли природничо-науковий (біологічний) підхід до естетики знаходився вже на вильоті, коли знову вступало в силу «метафізичне» - ідеальне, трактуються, зрозуміло, по-новому і по-різному, але активно відвойовувати у позитивістів анульовану ними сферу духовного. Своєрідність позиції Луначарського складається (29) в тому, що він намагається поєднати обидва підходи - «матеріалістичний» і «духовний», в результаті чого позитивіст Луначарський і виявляється «богостроітелямі». Будує він, правда, не «храм божий», а соціалізм, але самий соціалізм розуміється в «вищому сенсі» як духовнакультура пролетаріату, як його релігія. І тут Луначарський (на перший погляд, несподівано, а, згідно з історичною логікою, найвищою мірою закономірно) починає багато в чому збігатися не тільки з Л. Н. Толстим, але і В. С. Соловйовим - філософським ідеологом російського символізму. Дослідники естетики Луначарського, не раз коментували текст його трактату позитивістськими джерелами з метою підкреслити «несамостійність» позитивізму Луначарського і «еклектизм» його праці, ніколи не звертали уваги на ці, на наш погляд, більш знаменні збіги.

Луначарський з трактатом Толстого був безумовно знаком (в роботі, написаної в тому ж 1903 році, він згадує про «ультраутілітарісте в естетиці графі Толстого»), Л. Н. Толстой з «Основами позитивної естетики» - навряд чи, а якщо б і познайомився , то швидше за все вважав би «ультраутілітарістской» естетику Луначарського. Толстому підхід до краси «по фізіологічній дії на організм» (а він в тій чи іншій мірі властивий всім позитивістським естетики і біологічної естетиці Луначарського в тому числі) здавався неправильним. Але показово, що при цьому Толстой вказував на очевидне, з його точки зору, перевага «нових» (т. Е. Позитивістських) естетик перед старими - «метафізичними» ( «просте і зрозуміле, суб'єктивне» визначення краси, яке називає нею «то, що подобається », Толстой вважав за краще« об'єктивного, містичного »). Лінія в розвитку естетичної думки, що йде від Канта, - позитивізм - Толстому незрівнянно ближче лінії Фіхте, Шеллінга, Гегеля і їх послідовників.

Схожість з Луначарським в естетиці Толстого виникає, однак, не в відкиданні старої «метафізики» (т. Е. На грунті позитивізму), а в побудові нової. Вихідні світоглядні посилки трактатів Толстого і Луначарського, звичайно, принципово різні. Розрив сучасного мистецтва з життям народу, про який полум'яно пишуть обидва дослідники, призводить їх до схожих висновків щодо народу (Толстой міг би взяти епіграфом до свого твору слова Луначарського - «гряде нове, народне мистецтво, для якого замовником з'явиться не багатій, а народ» ), але до діаметрально протилежним щодо мистецтва. Толстой з лютою енергією накидається на мистецтво дозвільних панів, століттями створювали на основі «фантастичних (30) і ні на чому не обґрунтованих» теорій прекрасного чуже народу, а тому й «погане», незрозуміле і не потрібне йому мистецтво. Луначарський, навпаки, впевнений, що «народ - ідеаліст споконвіку» і як не стають його ідеали «реалістичними в міру того, як він усвідомлює свої сили», у нього завжди вистачить здатності «об'єктивно насолоджуватися» і «яскраво прикрашені храмами єгиптян, і еллінським витонченістю, і екстаз готики, і бурхливої ​​життєрадісністю Ренесансу »; що народ зможе потрясти і «нищівним гнівом Ахіллеса», і зануритися «в бездонне глибокодумність Фауста». Коротше кажучи, якщо б пересічному пролеткультівців запропонували на вибір ці дві позиції, немає ніяких сумнівів в тому, що він озброївся б «антиестетикою» графа Л. М. Толстого.

Тим показовіша разючі, часом текстуальні збіги Луначарського з Толстим в розумінні і призначенні мистецтва майбутнього( «Хорошого» у Толстого і мистецтва переможного пролетаріату - у Луначарського). Мистецтву майбутнього, вважав Толстой, належить «складатися не з передачі почуттів, доступних тільки деяким людям багатих класів, як це відбувається тепер», воно «буде тільки тим мистецтвом, яке здійснює вище релігійна свідомість людей нашого часу». «Мистецтвом будуть вважатися, - продовжував він, - тільки ті твори, які будуть передавати почуття, що тягнуть людей до братнього єднання, або такі загальнолюдські почуття, які будуть здатні поєднувати всіх людей». А ось прогнози Луначарського: «сприяти зростанню віри народу в свої сили, в краще майбутнє» - «ось завдання людини», «об'єднувати серця в загальному почутті» - «ось завдання художника». «Віра активного людини є віра в прийдешнє людство, його релігія є сукупність почуттів і думок, які роблять його причетним життя людства», «віра - надія - ось сутність релігії людства; вона зобов'язує сприяти в міру сил сенсу життя, тобто її вдосконалення або, що те ж - красі, що вбирає в себе добро і істину як необхідні умови і передумови свого торжества ».

Луначарський оголошує естетику «наукою про оцінки» не тільки зі звичною «точки зору» - краси, але і з двох інших - істини і добра. Те, що «єдина в принципі естетика» змушена була виділити з себе «теорію пізнання і етику», пояснюється несправедливим пристроєм людського суспільства, постійно порушують ідеал «maximum'a життя», в якому три названі «точки зору» повинні збігатися. Луначарський вважає своє визначення предмета естетики «незвичайним», але він не зовсім правий. (31) Вперше ідея «всеєдиного сущого» - т. Е. Синтезу істини, добра і краси - була висунута В. С. Соловйовим, правда, не як естетична система, а як онтологічна база «вільної теософії». Різниця термінології не може приховати очевидного подібності підходу Соловйова і Луначарського до головних ціннісним категоріям людського буття - добра, істини і краси. Хоча і раніше, як справедливо зауважує Луначарський, філософи і естетики недаремно говорили «про вічну красу істини і морально прекрасне», вони наполегливо поділяли ці сфери. Тепер же люди полярних світоглядів, різних соціальних установок, різних філософських пристрастей (так Соловйов, на відміну від позитивіста Луначарського, орієнтувався на лінію - Шеллінг, Гегель, Шопенгауер), протилежної суспільно-культурної орієнтації ( «слов'янофіл» Соловйов і «західник» Луначарський) сходяться на тотожність добра, істини і краси. Вл. Соловйов: «Благо і краса суть те ж саме, що і істина, але тільки в модусі волі і почуття, а не в модусі уявлення». А. Луначарський: «Все, що сприяє життя, є істина, благо і краса», «все, що руйнує або принижує життя і обмежує її, є брехня, зло і неподобство»: «в цьому сенсі оцінки з точки зору істини, добра і краси повинні збігатися ».

Для Л. Н. Толстого спроба поставити добро, красу і істину «на одну висоту» була надзвичайно образливою, він не знаходив нічого спільного між цими поняттями ( «чим більше ми віддаємося красі, тим більше ми віддаляємося від добра», «сама по собі істина є ні добро ні краса »). Але розчинивши красу і істину в основному понятті добра, «метафізично що становить суть нашої свідомості», він практично так само, як Соловйов і Луначарський, сприяв синтезуванню розділених перш ціннісних орієнтаційлюдини, бо визнавав тільки те мистецтво, яке заражає людини почуттями добра, і тільки ту науку, яка передає знання, спрямовані на утвердження добра Іншими словами, російська естетика рубежу століть бралася за рішення корінних проблем людського життя через духовне переломлення суспільної практики, і хоча ці її претензії не просто виходили за межі колишніх навчань про прекрасне, але і взагалі були не цілком обгрунтовані, що відкрився тут культурологічний пафос (теософський - у Соловйова, моральний - у Толстого, соціальний - у Луначарського) охопив собою цілу епоху - не тільки переджовтневого десятиліть, але і перших років революції - час «військового комунізму».

Показово, наприклад, що вже помічена нами «перекличка» Толстого з пролеткультівські концепцією має розвиток і в (32) такому кардинальному для ідеології Пролеткульту моменті, як запереченні професіоналізму (спеціалізації). Толстой писав про це абсолютно в богданівському дусі: «Мистецтво майбутнього не буде проводитися професійними художниками, які отримують за своє мистецтво винагороду і вже нічим іншим не займаються, як тільки своїм мистецтвом». І далі: «Мистецтво майбутнього буде проводитися усіма людьми з народу, які будуть займатися їм тоді, коли вони будуть відчувати потребу в такій діяльності». На думку Толстого, «поділ праці» (його вираз!) Дуже вигідно «для виробництва чобіт або булок», але не для мистецтва, бо передача іншим «випробуваною почуття» (суть мистецтва по Толстому) можлива тільки тоді, коду художник «живе всіма сторонами природною, властивої людям життя », а тому« художник майбутнього буде жити звичайним життямлюдей, заробляючи своє існування якихось працею ». Це пролеткультівського тезу.

Треба сказати, що Луначарський таких поглядів не поділяв ніколи, для нього спеціфікум мистецтва залишався недоторканним - не випадково в його естетиці, на відміну від Толстого, добро і істина розчиняються в красі. Тут же і суттєва відмінність Луначарського від Богданова, який був більш ніж байдужий до «прекрасного». Не випадково власне «Богданівського» в «Основах позитивної естетики» небагато. Але воно є. Луначарський стикається з концепцією Богданова в двох аспектах. Перший для нього явно не істотний і вводиться без всяких коментарів як би скоромовкою - «розвиток мистецтва самим безпосередньому чином пов'язано з розвитком техніки, що ясно само собою», другий - значно більш принциповою: «Кожен клас, маючи свої уявлення про життя і свої ідеали, накладає свою власну печатку на мистецтво, надаючи йому ті чи інші форми, то ярма інше значення.<…>Виростаючи разом з певною культурою, наукою і класом, мистецтво разом з ним і падає ». Саме ця теза, повторюваний і в інших творах Луначарського, в тому числі і радянського часу, дозволяв пролеткультівців не без підстави вважати Луначарського «своїм». Однак в «Основах позитивної естетики» поруч з цією тезою стоїть інший, котрий коментує його: «Було б, однак, поверхневим стверджувати, що мистецтво не має свій власний законом розвитку». Цей коментар набагато вагоміше самого тези і також характерний для багатьох робіт Луначарського. Більш того, саме він є принциповим для естетики Луначарського і його майбутньої діяльності на посаді наркома освіти.

(33) Те, що Луначарський в радянських часівзберігав обидві позиції, пояснює подвійність його ставлення до Пролеткульту. Так, в опублікованих без редакційних коментарів у журналі «Пролетарська культура» тезах доповіді Луначарського на Першій Всеросійській конференції Пролеткульта містяться думки, прямо протилежне пролеткультівського концепціям. Наприклад, така: мистецтво «може бути названо загальнолюдським остільки, оскільки все цінне в творах століть і народів є невід'ємним змістом скарбниці культури». А ось інша теза, де «пролеткультівського» лексика несе чуже пролеткультівські ідеології зміст: мова йдепро «самостійність пролетарського творчості», яка, на думку Луначарського, повинна виражатися «в оригінальності, аж ніяк не штучною», яка передбачає «ознайомлення з усіма плодами попередньої культури». Або погляд на інтелігенцію, вже грає «відому роль в народженні пролетарського мистецтва створенням ряду творів перехідного характеру». Очевидно, що в ідеях Луначарського подібності з ортодоксальними пролеткультівського установками набагато менше, ніж відмінності. Пролеткульт, як ми пам'ятаємо, не виключав «ознайомлення з плодами». Але нарком, начебто, і не зазіхаючи на автономію пролетарської культури, у краю обриву, де пролеткультівці розверзається прірва між «ознайомленням» і «самостійним» творчістю, прокладав рятівну стежку: щоб оригінальність виявилася не штучною, а ознайомлення не простою. Тонка різниця з Пролеткульту помітно і в наведеному тезі про інтелігенцію. Термін «перехідний», спожитий в ньому, можна трактувати по-пролеткультівського - перехідний, значить ще не істинно пролетарський; але справедливіше, ймовірно, оцінити його діалектичний сенс, що характеризує стан усього мистецтва перших років Жовтня.

Однак поряд з цим у Луначарського зустрічаються і висловлювання зовсім іншого характеру. «Великий пролетарський клас, - писав нарком, - оновить поступово культуру з верху до низу. Він виробить свій величний стиль, який позначиться у всіх галузях мистецтва, він вкладе в нього абсолютно нову душу: пролетаріат видоизменит також саму структуру науки. Уже тепер можна передбачити, в який бік розвинеться його методологія ». Гаряче підтримував Луначарський і спробу зайнятися лабораторної виробленням «нових культурних цінностей».

Суперечливість позиції наркома, його безсумнівна зараженість пролеткультівського вірусом заважали йому бути цілком послідовним у відношенні до Пролеткульту. Це викликало, з (34) одного боку, справедливі нарікання В. І. Леніна, а з іншого - постійні нападки з боку Пролеткульта.

З усіх висловлювань Луначарського 1920-х років про Пролеткульті, що мали місце вже після смерті В. І. Леніна, очевидно, що істота критики Леніним пролеткультівські ідеології він намагався злегка ретушувати, бо в чомусь головному вона здавалася йому несправедливою. «Ленін боявся богданівщину, - говорив нарком у 1924 році, - боявся того, що у Пролеткульта можуть виникнути усілякі філософські, наукові, а врешті-решт, і політичні ухили. Він не хотів створення поруч з партією конкуруючої робочої організації. Від цієї небезпеки він застерігав. У цьому сенсі він давав мені особисті директиви підтягнути Пролеткульт ближче до держави, підпорядкувати його контролю. Але в той же самий час він підкреслював, що треба надати відому широчінь художнім програмам Пролеткульта. Він прямо говорив мені, що вважає абсолютно зрозумілим прагнення Пролеткульта висунути власних художників. Огульного засудження пролетарської культури у Володимира Ілліча не було ».

Діалектика погляду Леніна на Пролеткульт, представлена ​​тут, зрозуміло, уявна. З того, що Ленін вважав закономірним висунення пролетарської середовищем власниххудожників, що не припиняв їх пошуків, зовсім не випливало, що він не схилявся до повного (Луначарський, думається, не випадково вживає словосполучення «огульне засудження», емоційно налаштовує аудиторію на підтримку Пролеткульта) осуду ідеології Пролеткульту, непримиренному відношенню до теорії пролетарської культури А. А. Богданова, а, отже, і до всіх «художнім програмам», що випливають з неї.

Луначарський не міг не відчувати, що мова йде і про його «мистецькій програмі», але з тим більшим завзяттям він її захищав. Це і зрозуміло - «обожнювання людини» стало «піднесеної музикою пролетарської революції, що піднімає ентузіазм її учасників». До того ж «програма» Луначарського була його особистим вигадкою, а з'явилася реалією художньої практики епохи «воєнного комунізму». Концепція «творчого театру», причетності естетиці Луначарського, виявилася настільки потужною і всеохоплюючої, що звести її лише до пролеткультівські теорії було просто немислимо.

Здатність Луначарського відгукуватися «на різноманітні заклики життя», на «реальний зміст історії, вбирати в себе її динамічний заряд», зіграла чималу роль в тому, що його особистість стала «своєрідним екраном революційної епохи».

(35) «Нас зараз всіх вивели на сцену, висвітлили рампу, і глядачем є весь людський рід. Існує не тільки великий театр військових дій, але і маленький театр праці і життя ». Так описував епоху нарком освіти.

Те, що слова Луначарського були всього лише метафорою революційного часу, а не виразом його дійсної суті, умоглядно усвідомити було важко. Спочатку цю епоху потрібно було прожити і пережити.

план
Вступ
1 Історія Пролеткульта
2 Ідеологія Пролеткульта
3 Друковані видання Пролеткульта
4 Міжнародне бюро Пролеткульту
Список літератури

Вступ

Пролеткульт (скор. Від Пролетарські культурно-освітні організації) - масова культурно-просвітницька та літературно-художня організація пролетарської самодіяльності при Наркоматі освіти, що існувала з 1917 по 1932 рік.

1. Історія Пролеткульта

Культурно-освітні організації пролетаріату з'явилися відразу після Лютневої революції. Перша їх конференція, що поклала початок Всеросійському Пролеткульту, була скликана з ініціативи А.В. Луначарського і за рішенням конференції профспілок у вересні 1917 року.

Після Жовтневої революції Пролеткульт дуже швидко виріс в масову організацію, що мала свої організації в ряді міст. До літа 1919 було близько 100 організацій на місцях. За даними 1920 року, в рядах організації налічувалося близько 80 тис. Чоловік, були охоплені значні верстви робітників, видавалося 20 журналів. На Першому Всеросійському з'їзді Пролеткультів (3-12 жовтня 1920) більшовицька фракція залишилася в меншості, і тоді постановою ЦК РКП (б) «Про Пролеткульту» від 10 листопада 1920 і листом ЦК від 1 грудня 1920 Пролеткульт був організаційно підпорядкований Народному комісаріату освіти. Нарком освіти Луначарський підтримував Пролеткульт, Троцький ж заперечував існування «пролетарської культури» як такої. З критикою Пролеткульта виступив В. І. Ленін, і з 1922 року його діяльність стала завмирати. Замість єдиного Пролеткульта створювалися окремі, самостійні об'єднання пролетарських письменників, художників, музикантів, театрознавців.

Найбільш помітне явище - Перший Робочий театр Пролеткульту, де працювали С. М. Ейзенштейн, В. С. Смишляєв, І. А. Пир'єв, М. М. Штраух, Е. П. Гарін, Ю. С. Глізер і ін.

Пролеткульт, так само, як і ряд інших письменницьких організацій (РАПП, ВОАПП), був розформований постановою ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 р

2. Ідеологія Пролеткульта

Ідеологами Пролеткульту були А. А. Богданов, А. К. Гаст (засновник Центрального інституту праці в 1920 році), В. Ф. Плетньов, що виходили з визначення «класової культури», сформульованого Плехановим. Метою організації декларувалося розвиток пролетарської культури. На думку Богданова, будь-який твір мистецтва відображає інтереси і світогляд тільки одного класу і тому непридатне для іншого. Отже, пролетаріату потрібно створити «свою» власну культуру з нуля. За визначенням Богданова, пролетарська культура - динамічна система елементів свідомості, яка управляє соціальною практикою, а пролетаріат як клас її реалізує.

Гаст розглядав пролетаріат як клас, особливості світосприйняття якого визначаються специфікою щоденного механістичного, стандартизованого праці. Нове мистецтво повинно розкрити ці особливості за допомогою пошуку відповідної мови художнього висловлювання. «Ми впритул підходимо до якогось дійсно новому комбінованого мистецтва, де відступлять на задній план чисто людські демонстрації, жалюгідні сучасні лицедійства і камерна музика. Ми йдемо до небачено об'єктивної демонстрації речей, механізованих натовпів і приголомшливою відкритої грандіозності, яка не знає нічого інтимного та ліричного », - писав Гаст в роботі« Про тенденції пролетарської культури »(1919).

Ідеологія Пролеткульта завдала серйозної шкоди художньому розвитку країни, заперечуючи культурну спадщину. Пролеткульт вирішував два завдання - зруйнувати стару дворянську культуру і створити нову пролетарську. Якщо завдання руйнування була вирішена, то друге завдання так і не вийшла за рамки невдалого експериментаторства.

3. Друковані видання Пролеткульта

Пролеткульт видавав близько 20 періодичних видань, серед яких журнал «Пролетарська культура», «Майбутнє», «Сурма», «Гудки». Випустив багато збірок пролетарської поезії і прози.

4. Міжнародне бюро Пролеткульту

Під час II конгресу Комінтерну в серпні 1920 року було створено Міжнародне бюро Пролеткульту, що випустило маніфест «Братам пролетарям усіх країн». На нього було покладено завдання: «поширення принципів пролетарської культури, створення організацій Пролеткульту в усіх країнах і підготовка Всесвітнього конгресу Пролеткульта». Діяльність Міжнародного бюро Пролеткульту широко що не розгорнувся, і воно поступово розпалася.

Список літератури:

1. Зміна державного устрою Російської імперії і її розпад. Глава 3: Громадянська війна

А.А. Богданов і його вчення про культуру

Марксизм як теоретична конструкція дозволив виробити новий погляд на дослідження культури, і цей погляд перш за все Макросоціологічний. Далі можливі варіанти, оскільки макросоциология самого Маркса безпосередньо зливалася з його економічною теорією, і це був тільки один з варіантів, а на тій же основі можливі і інші.

В кінці ХІХ століття проблемами культури на концептуальному рівні займалися багато видатні російські марксисти, такі як Плеханов, Покровський, Іоффе. Марксистський метод випробував і Бердяєв, але потім він від нього відійшов і навіть перейшов в критики цього методу, хоча і використовував.

Першопрохідцем в зверненні російського марксизму до проблем культури слід вважати Г.В. Плеханова. Думки його про культуру в ряді позицій досі залишаються цікавими, хоча сьогодні на них рідко посилаються. Погляди Плеханова на культуру були опосередковані історичними та соціально-політичними ракурсами. Це був соціологічний детермінізм, досить своєрідний в Плеханівській варіанті. Універсальний ключик марксистської методології, як здавалося першим авторам-марксистам, відкривав широкі перспективи.

Плеханов представляє читачам культуру через поняття «способу виробництва», що було тоді в новинку. Способи виробництва в історії підпорядковані формаційної картині розвитку суспільства, тому в подальшому в марксистській традиції і культура повинна була вписуватися в ці економічні формації.

Друга особливість його методу - класовий підхід до культури. Культура є складова частина суспільства. Вона відображає те, що приховано від очей, але є рушійною основою історії: взаємини і боротьбу класів. Культура опосередкована історично конкретної соціально-класової структури суспільства. А різні класи мають різні потреби і т.д. Зміст і сенс, пов'язані з формами культури, виявлялися в процесі задоволення соціальних і матеріальних потреб різних класів.

Якщо говорити з сьогоднішніх позицій, то це був ранній варіант функціонального принципу, Що розуміється Плехановим через призму класового детермінізму. І культура тут виглядає як організована система, пріязанная до конструкції понять марксизму.

Підстави Богданівського методу

«Ідеї мислителя Богданова якраз відрізняються тим незвичайну властивість, що навіть там, де в контексті свого історичного часу вони здавалися помилкою, піддавалися різкій критиці, то згодом вони виявлялися відповідають дійсності».

В.В. Попков

Як не дивно, прогрессистский революційний пафос перших російських марксистів збігається за своїми прагненням з прагматизмом і точно також спирається на самий рафінований раціоналізм. Це особливо помітно в роботах автора, який відіграв величезну роль на зламі епох, тобто в 1920-ті. Йтиметься про Олександра Богданова.

А.А. Богданов розглянув концепцію культури в наступних своїх працях: «Основні елементи історичного погляду на природу» (1899), «Пізнання з історичної точки зору» (1901), «Емпіріомонізм» (1905-1906), «З психології суспільства» (1906), «Загальна організаційна наука», вона ж «Тектологія» (1912), «Роль колективу в історії» (1914), «наука про суспільну свідомість» (1918) і ряді інших робіт. Культура цікавила його завжди і розглядав він її всебічним чином. Недарма міністром культури в уряді більшовиків став його послідовник і друг А.В. Луначарський. Мало того, що вони дружили, він навіть був одружений на сестрі Богданова першим шлюбом.

Найбільш ясно богдановская концепція «пролетарської культури» виражена в роботі «Культурні завдання нашого часу» (1911), де автор обґрунтовував проекти «Робочого Університету», «Робочої Енциклопедії» і т.д. - інститутів, покликаних розвивати культурний потенціал і свідомість трудящих мас. Що характерно, згодом вони були в різних варіантах реалізовані після революції.

В тій чи іншій мірі цю концепцію поділяли майже всі російські марксисти, в тому числі Ленін, Троцький, Воровський, Сталін, Луначарський та інші, крім, мабуть, самого Плеханова. І відгуків на неї від старих знайомих по посиланнях, наприклад, Н. Бердяєва (який і познайомив Богданова з марксизмом, а він тоді їм захоплювався), було чимало.

Деякі пишуть про Богданова вважають, що філософія культури взагалі була ядром всіх його робіт. Тим часом центральним сенсоутворювальним поняттям богданівської філософії культури є все ж «організація досвіду». Культура слідувала з цього ядра.

В цілому цей унікальний теоретик побудував грандіозний будинок, оглянути яке насилу вдається тільки зараз. Як сказав про нього ще в 1927 році один з його непримиренних критиків, академік А.М. Деборин: «Він єдиний, хто створив цілісну своєрідну філософську концепцію, з висоти якої обстрілював всі положення марксизму».

Тому в усьому, до чого він звертається, виявляється дуже багато граней і зв'язків з усіма його роботами. На першому місці тут зазвичай ставлять його «Тектологія» - науку про загальні принципи і закони організації. В її основу було покладено системна ідея ізоформізма абіотичних, біотичних і соціальних систем. На заході подібна ідея була опублікована Л. фон Берталанфі тільки в 1938 році - через чверть століття.

Лівий напрям російського марксизму найбільш яскраво проявилося в теорії «пролетарської культури» та ідеї «виробничого мистецтва», які сформувалися у Богданова в передреволюційний період були розвинені у його послідовників - Луначарського, Пунина, Полєтаєва. Це був момент історії, в якому російський пролетаріат усвідомив себе як самостійний клас, здатний на активні дії в економіці, політиці і культурі.

Концепція Богданова характеризується як вкрай ліва, і вкрай радикальна. На відміну від академічно орієнтованих плехановцев, йому притаманне прагнення перетворити філософську методологію і соціологічні моделі в знаряддя безпосередньої дії.

Розглянемо підстави його платформи. Для початку констатуємо, що він залишається послідовним еволюціоністів, матеріалістом і стоїть на позиціях пролетарської ідеології. Він застосовує функціональний підхід до культури, але це інший підхід, ніж у Плеханова.

Як марксист, Богданов не відокремлює культуру від соціальної сфери: соціокультурний у нього взаємопов'язана і являє собою єдність. Але ортодоксальний марксизм по відношенню до культури йому чужий: соціологічний детермінізм і спрощений класовий принцип, що застосовувалися першими російськими марксистами, з його точки зору вихолощують різноманіття культурних проявів. Він прагне зробити свій аналіз більш гнучким.

Щоб зрозуміти задум Богданова, потрібно зрозуміти його ідеал: це гранична доцільність організації цілого. І до того ж - гранично раціональна доцільність. Виходячи з цього ідеалу, вищої метою культуривін проголошує універсальне перетвореннясвіту і людини. А доцільне перетворення - це в сьогоднішньому розумінні і є принцип діяльності. Таким чином, Богданов розвиває уявлення Маркса про діяльність і доводить його до інструментального розуміння: «Культура класу - це сукупність його організованих форм і методів». Перед нами тотальність, «чистий принцип раціональної діяльності», все підкоряє ідеалу доцільності.

Зафіксуємо перший найважливіший крок Богданова: культура як метод у нього відділяється від змісту,яке культура несе. Звідси залишається один крок до подальшої НОТовской практики і цей крок зроблять його учні та продовжувачі. Це той же крок, який паралельно з ним роблять ідеологи прагматизму і засновники науки про менеджмент на заході.

У полеміці наступних років завжди вставав питання: навіщо пролетаріату культура, і навіщо вона взагалі. Як би у відповідь на це питання Богданов виділив головне завдання культури: це життеєвобудівельну активність.Вона виступає як основа для встановлення єдності з іншими формами діяльності людини.

Поняття культури пов'язується ним з поняттям праці. Щоб актікуліровать своє розуміння культури, їм вводяться поняття майстерності, майстерності і професіоналізму.Своє цілковите вираження культура, поєднана з майстерністю, Отримує в художньої діяльності, В мистецтві. Звідси виростає знамените Богданівське положення про злиття мистецтва і життя через «виробниче мистецтво».

Одна з великих історичних ілюзій, яку Богданов не міг не розділяти як істинний російський марксист, це колективізм у праці,в якому відкриваються якісь спільні цілі і шляхи перетворення світу. Він прагнув появи нової культури, яка подолає обмеженість всіх попередніх етапів історії (авторитарної і індивідуалістичної культур). І коли прийшов час діяти, він був до цього готовий, як ніхто інший. Леніну навіть довелося втрутитися в процес побудови нової культури, оскільки вплив ідей Богданова на цю сферу після Жовтневої революції було більше, ніж вплив партії. Сталося це завдяки Пролеткульту - організації, що з'явилася ще до революції. Її ідеологом і став Богданов.

Уже в 1918 р Богданов сформулював програму пролетарської культури. Її суть - оволодіння пролетаріатом організаційними формами і методами пролетарської культури в процесі коллективистического виховання людини. А сам організаційний підхід до управління та функціонування соціальних структур він уже сформулював у своїй «Тектології».

Як завжди на етапі зміни ментальних парадигм, новий ідеолог ретельно позбавляється від «ідолів і фетишів» минулого. Це зробили свого часу і Ф. Бекон, і Р. Декарт. Єдиним поняттям, який заміняє традиційні в історії філософії поняття - дух, матерія, субстанція і т.п. А. Богданов вважав поняття «енергія». Нове вчення - енергетизм.

Енергетизм розуміється у нього як новий тип причинності. І якщо на матеріалі природи взаимопереход і взаємоперетворення ілюструються дуже переконливо, то в історії суспільства це поняття ще тільки належало затвердити. У Богданова енергетизм постає як процес розвитку суспільного зв'язку в різних формах. У цьому напрямку він діє як послідовний еволюціоніст, і тут у нього виходить енергетичний еволюціонізм.

В основі філософської методології А. А. Богданова лежить досить складний синтез махизма і марксизму (історичного та діалектичного матеріалізму). Суспільний розвиток трактується їм як процес пристосування до середовища, а свідомість - як одна з форм такого пристосування. специфіка соціального пристосуванняполягає в тому, що воно вдосконалюється у праці. Ось чому для розкриття суті культури ім використовується аналіз праці.Що цікаво, саме поняття «праця» вельми активно обговорюється і інтерпретується в ту епоху, причому не тільки в науці, а й в мистецтві (наприклад, у поета А.К. Гастева, що став згодом першим директором Центрального інституту праці).

Праця акцентує технічну складову діяльності. І в цьому сенсі можна вважати Богданова одним з перших авторів штучно-технічного підходу. По прийому аналіз праці - це «ключова ланка» його методології: як аналіз мови розкриває зміст менталітету і культури, так аналіз праціу Богданова є ключ до аналізу культури.

Праця розглядається Богдановим насамперед як технічна діяльність в процесі праці. Економічні відносини - це відносини, що виникають з приводу трудової діяльності. І це вже інший модус, інший ракурс трактування марксизму. Джерелом розвитку суспільства у Богданова стає розвиток форм суспільної праці.А далі зв'язка наступна: «Розвивається практика змінює картину буття».

При цьому метод зберігається начебто марксо: обумовленість суспільного розвитку йде від низу до верху, від базису до надбудови, надбудова породжується базисом. Але Богданов хоче з'ясувати, як самеце відбувається і робить це через працю.

Далі поворот думки Богданова стає ще більш цікавим. Аналіз культури, праці та багато чого іншого відбувається через аналіз психіки.Тут А.А. Богданов стоїть на позиціях Феноменалізм, стверджуючи, що нічого крім мікрокосму індивідуальної свідомостіі його феноменів нам для дослідження нам не дано. Це в його рамках співіснують і взаємодіють об'єктивне і суб'єктивне, природа і культура, суспільство і особистість. Тільки в свідомості особистості дано і психічний зміст, і фізичний світ. До речі, аналогічне розуміння було притаманне і Л.С. Виготському ( «Психологія мистецтва»).

З цих посилок і виникає абсолютно новаторський погляд на культуру А.А. Богданова. Всі основні аспекти - праця, поведінка, культура - він розглядає в контексті аналізу психічного життя особистості. Звідси стає зрозуміло, що історія і культура - це приналежність індивідуальної свідомості , А не реального світу. У цьому контурі вони знаходять атрибутивні властивості - простір, час, причинність. У культурі все виходить від людини, все сталося їм, включаючи образ світу, абстрактні поняття філософії і науки, а також форми організації досвіду.

Культура в цьому погляді стає якоюсь автономної монадой. Вона тим більше парадоксальна, що дислокована в психічному Я людини, хоча і виражена зовні.

Але марксиста цікавить не одиниця, а суспільство - в першу чергу. І треба відповідати на питання - як це індивідуальне стає громадським, є їм?

Усуспільнення феноменів індивідуальної свідомості, по Богданову, відбувається через практику. Хоча вона сама по собі суб'єктивна, але розуміннянавколишнього світу може забезпечити тільки практика. Виходить, що практика не просто обумовлює, вона сама і є процес становлення об'єктивної картини світу в формах часу-простору і причинно-наслідкових зв'язків.

Психічне - велика область, в якій тільки деяку частину займає свідоме.Соціальність в розумінні Богданова нероздільна з свідомістю: «Соціальна життя у всіх своїх проявах є свідомо-психічна ... Ідеологія і економіка - область свідомого життя» (1, С. 57). Звідси зрозумілий граничний раціоналізм Богданова. Соціальне - як свідоме - може спиратися тільки на раціо.

Керованість - цей головний козир ХХ століття, може реалізовуватися тільки через свідому частину психіки людини, а тут панує раціоналізм. Раціонально сконструйований проект: ось основний шлях, по якому йде наука і соціальне управління в ХХ столітті. Проект «пролетарської культури», який висуває Богданов, в цьому відношенні парадоксальний.

Точка зору на культуру

Вже зі сказаного можна зрозуміти, що принцип Богданова на культуру багатолике, як і всі його творчість. Наприклад, він розумів культуру як якусь тональність, що дуже тонко, і впритул примикає до нашої ментальної гіпотезі. Не менш важливо його твердження, що у культури немає меж. І нарешті, культура у нього наділялася онтологічним статусом за допомогою бездротової технології понять «творчість» і «форма». Але всі ці нюанси можна зрозуміти тільки, якщо реконструювати ціле. Спробуємо це зробити.

Причиною народження культури є праця людини, а сама культура є все, що придбано в процесі праці . Ці придбання підносять, облагороджують, вдосконалюють життя людей. Плоди праці та думки піднімають людини над природою, вони дають йому владу над стихійної природою і над самим собою - це все з цитат Богданова.

Він функціоналіст. У його розумінні функція визначать структуру. А функція культури, По А. Богданову, складається в пристосуванні суспільства до постійно змінного середовища. Пристосування є рушійна сила розвитку. У суспільстві первинним пристосуванням є соціальної інстинкт, А форми духовної культури, що об'єднують членів суспільства, відносяться до розряду вторинних пристосувань.

Тут виникає цікаве перетин Богданова з прагматизмом і його основним поняттям «досвід». У прагматиків це поняття, з якого вони починають, а у Богданова до нього веде ряд кроків. Це кроки від техніки до ідеології з доказом їх однорідності: «Суспільне буття і суспільна свідомість в точному сенсі цих слів тотожні», вважає Богданов. На цій підставі генезис форм суспільної праці і є генезис форм суспільної свідомості.Основний висновок: форми праці визначають тип культури.

При русі знизу вгору у нього вибудовується послідовність причин і наслідків: технічні пристосування породжують організаційні, розвиток того чи іншого веде до поділу праці, а це вимагає подальшого пристосування - і так аж до ідеології. Залишається зрозуміти, яка тут роль культури.

А. Богданов пов'язує культуру з целеполаганиемсуспільної праці. Це аспект практичної діяльності, без якої її розвиток немислимо. Зафіксуємо це як тези:

культура несе практиці цілі;

культура забезпечує розвитокпрактики.

Сутність культури, за А.А. Богданову - це оформлення і закріплення певної організації.Ідею організації він виклав в «Тектології» - науці про загальні принципи і закони організації. Ця праця вивчали в Пролеткульті поряд з роботами Маркса.

Його в даному випадку цікавить все, що пов'язано з соціальною організацією, виходячи з понять «праця» і «досвід». Історичні форми праці - це базове підставу для соціальної організації в усіх її аспектах. Звідси виростає його власний варіант соціології, де різним типам діяльності і соціальних інститутів надаються відповідні функції в суспільстві.

Так, науки «... являють організований досвід минулого, перш за все технічний» (2, С. 2). Наука є результат практики і форма організації досвіду.

Аналіз форм пізнання - частина його теорії культури. За А. Богданову, що здійснюється пізнання є інтеграція, яка становить культурну цілісність суспільства. У формах духовної культури закріплюється, передається досвід життя в колективі, згуртовуючи його зсередини розумінням і співчуттям.

Мистецтво А.А. Богданов теж розуміє функціонально. По-перше, воно забезпечує первинну потребу спілкування. Ця потреба реалізується за допомогою виразних форм, які народжуються в спільній праці, наприклад, слів. Слово - це знаряддя спілкування людей, воно передує мисленню.

По-друге, мистецтво є засіб збору, систематизації і трансляції досвіду.Унікальність мистецтва полягає в тому, що в мистецтві «організація ідей і організація речей нероздільні». Для А. А. Богданова, мистецтво - насамперед інструмент організації класової свідомості, один із проявів ідеології певного класу.

Аналогічно Богданов знаходить і соціальну функцію релігії - це ідеологія в суспільстві авторитарного типу, і її сутність організаційна. Причина виникнення релігії - «накопичення авторитету предків». Релігія зберігається і в сучасному суспільстві, як і багато інших рудименти авторитарного суспільства (держава, армія, сім'я).

Першоджерелом моралі і права теж є досвід. І це теж форми організації досвіду, такі ж, як звичай, тисячолітня звичка, норма. Їх генезис - це генезис досвіду.

За А. Богданову, культура одного часу єдина: це єдине ціле психічного і матеріального предметного вираження. І як цілісність, вона має якісну визначеністю. Єдність культури полягає в єдності всіх її форм, в їх організації. Це основа для тлумачення культури.

Ієрархічне місце культури. Історичні форми праці - це базове підставу для виділення типів культури. Але форми праці у Богданова визначають і соціальну організацію. Потрібно тепер їх розвести по рівням і зв'язати генетично.

У Богданова застосовується своєрідний варіант ідеї паралелізму буття і мислення: суспільну свідомість утворено відповідно до досвіду.

Породжує ланцюг наступна: у праці, в спільному виробництві виникає модель виробничого зв'язку.Вона, по А. Богданову, і стає моделлю осмислення зв'язку фактів в досвіді , Виступає як конкретний тип мисленняі культури (2, С. 62). І ми завжди маємо справу з певним історичним типом свідомості, де може бути виявлена ​​своя модель об'єктивної реальності.

Ця «картина буття» в теорії Богданова - остання істина мислення. Основні параметри світогляду задаються апріорними формами , Які організовують суспільну практику, це категорії. У цій картині виражені схема хронотопу і модель причинності: просторово-часова схемабачення світу і відповідна модель мислення, Заснована на причинно-наслідкових зв'язках. Кожна така картина є квінтесенція часу. Дійсність одна і та ж, різними є способи інтерпретації,зв'язаність фактів цієї дійсності в свідомості, розуміння причинності в моделі мислення. Таким чином, тип мислення конкретного часу і суспільства заданий його культурою, він передує індивідуальній свідомості.

У цьому побудові Богданов впритул підходить до використовуваної нами теорії менталітету. І навіть його енергетизм прямо підводить його до сучасного розуміння ментальної енергетики. Але відірватися від схеми марксизму він не захоче. Від базису до надбудови, але ніяк не навпаки. Генетичний зв'язок тільки одна, від низу до верху: «розвивається практика змінює картину буття» (1, С. 204). Шлях йде від суспільної практики - до організованості соціуму і культури, і далі - до світогляду зі своєю «картиною буття».

Ми маємо трирівневу модель, побудовану за гегелевскому зразком: загальне особливе, одиничне. Причому, її особливість полягає в нероздільне соціокультурного ядра:

ЗАГАЛЬНИЙ Світогляд = картина буття

ОСОБЛИВЕ Суспільство як організованість (включаючи культуру)

Одиничний Практика = працю, спільне виробництво, досвід

Тут цілком очевидно, що світогляд є зміст, культура є форма організованості, а практика дає форми.

Історична модель культури у А.А. Богданова

Свою схему розвитку культури Богданов мав співвіднести з марксової схемою формацій. Але особливо жорсткого зв'язку ми тут не спостерігаємо.

Розвиток культури в його розумінні пов'язане з розвитком праці. А тип праці визначається його змістом і формою організації. З цього у Богданова виникають три періоди в розвитку культури:авторитарний, індивідуалістичний і колективістський. Вони пов'язані з відповідними типами праці. Цих типів в історії було три.

1 К онсерватівний тип праціспрямований на відтворення одне і того ж. Він постійно відтворює колишні умови існування. За цим принципом влаштовані галузі виробництва, що забезпечують існування людей.

2) Авторитарний тип культуривідповідає патріархального суспільства і феодальної формації. У авторитаризмі Богданов бачить джерело анімізму і релігії. Авторитарне початок тут запанувало над світським, тому мистецтво цих етапів історії релігійне.

Сутність цього типу - натуральний фетишизм(Авторитарний фетишизм). Тут зв'язок виробників приймається за зв'язок явищ реального світу, за універсальний принцип його організації. Руйнується цей тип культури з розвитком обміну, капіталізму, а в перспективі - з розвитком колективізму і синтетичних форм співпраці майбутнього суспільства.

3)Змінюється тип праці,або пластичний тип, породжує відповідний тип культури. Це тип праці притаманний капіталістичної формації. Він створює історичний тип мислення, в якому природа постає як безперервний ланцюг взаімопереходящіх і взаємообумовлених процесів.

Цей тип праці постійно змінює і оточення, і самої людини. «Вся психологічна життя більшою мірою складається з пластичного типу. Змінюючи середу, людина створює собі мінливу психіку ». Елементи культури пролетаріату виникають вже при капіталізмі.

4) Новий, синтетичний тип співпраці у праці, на думку Богданова, створить і новий колективістський типмислення, новий тип суспільства і нову культуру. Він зруйнує всі фетиші минулого, оскільки пролетарській свідомості далекий фетишизм.

Богданов будує свою утопію майбутнього як логічний прогноз. Причому, в даному випадку - як теоретик, а до того він уже виступив як автор роману-утопії «Червона зірка». І потім був ще роман-продовження про «Інженер Менні».

Типологія культури А.А. Богданова виростає на підставі історичних типів праці. Він виділяв чотири типи, чотири епохи і їх культури:

- епоха «первісного комунізму»;

- епоха індивідуальних культур;

- епоха колективістської культури, яка стане переважаючою при соціалізмі.

Ця нова культура представляється йому як гуманізм в істинному розумінні слова. Колективізм повинен відкрити небачені можливості для особистого розвитку і творчості.

Суспільство великого машинного виробництва зажадає іншого робітника: це буде організатор поруч з машиною. Звідси вимоги до рівня його грамотності, твердження, що праця робочого зблизиться з працею інженера. «Тип робочої сили виявиться одним, різні лише ступеня її розвитку».

Колективізм, на думку Богданова, повинен породити не конкуренція, а її протилежність: обмін функціями, Тобто кооперацію. При всьому тому, що він має на увазі рухливе, постійно мінливий суспільство майбутнього, Богданова займала ідея «гармонійної організації» трудової системи в цьому майбутньому. «За зразком зв'язку з цим будується новий механізм мислення» - таким є його прогноз.

Звідси виникає дуже важлива думка Богданова з приводу культури: це не тільки засіб, а й мета. Сутність культури - це оформлення і закріплення певної організації. мета культури , По А. А. Богданову - це досконала форма організації.

Ставлення до сучасності і концепція «пролетарської культури»

Місце «пролетарської культури» в історії було позначено історичної схеми розвитку культури. Пролетарська культура є основою для майбутньої колективістської культури, але ще не є нею. А. Богданов розглядав її як перехідну від індивідуалістичної культури до колективістської.

Сучасну йому епоху А. А. Богданов називав перехідною. Це епоха співіснування і зіткнення двох культур: буржуазної і пролетарської.

Мета «пролетарської культури» - збирання сил в ім'я світлого майбутнього суспільства.

Це була оптимістична жізнестроітельного ідея. Богданов закликаючи підходити до культури з творчих позицій. Мета ставилася наступна: пролетаріат може і повинен створити свою самостійну пролетарську культуру,

Збирання сил в ім'я світлого майбутнього - це дія, що грунтується не на руйнуванні і знищенні, а на спадкоємності культури поколінь, на особистому творчості. «Пролетарська культура» - це «вся сукупність організаційних форм і методів». Освоювати ці форми і методи без культурного базису і особистої творчості не можна. Пролетаріат - спадкоємець всієї культури, «але спадщину не має панувати над спадкоємцем». Ось чому А.А. Богданов підкреслював не тільки позитивну і конструктивну роль «пролетарської культури», але і роль творчого процесу, роль особистості в освоєнні і створення нової культури.

Дуже важливо підкреслити розбіжність А.А. Богданова з більшовиками з приводу взяття влади. За Богданову, політичному перевороту повинен передувати духовний переворот. Саме для цієї мети був створений і успішно працював до революції Пролеткульт. І його роль після революції була виключно високою, оскільки він фактично був беззаперечним лідером в культурній політиці.

А.А. Богданов виділяв в пролетарської культурі наступні елементи: працю, товариські відносини, руйнування фетишів, єдність методу. Цей набір не надто зрозумілий сьогодні, але він був цілком конкретний як керівництво до дії в тодішній ситуації. З нього будувалися нагальні завдання розвитку культури:

1) демократизація знання;

2) звільнення від фетишизму в свідомості (філософії, мистецтві, моралі і т.д.),

3) єдність методів в підході до нової культури.

Частиною завдання звільнення від фетишів Богданов вважав подолання авторитаризму, і, зокрема, вождизму в партії. Йому було явно не по дорозі зі Сталіним.

Особливу увагу А. Богданов приділяв розвитку пролетарського мистецтва.Він вважав, що прогресивні риси пролетарської психології можуть впливати на психічний зміст його епохи. Газети і журнали перших десяти років після революції були сповнені зразками пролетарського творчості, іноді абсолютно вражаючими. Але в особливий тип мистецтва цей потік скластися не встиг: Пролеткульт був ліквідований з політичних міркувань.

З урахуванням майбутнього відзначимо два моменти відносини Богданова до мистецтва. По-перше, він критично ставився до тези «Мистецтво для мистецтва» і досить негативно висловлювався з приводу декадансу в мистецтві. По-друге, він виступав за збереження і освоєння класичне спадщини. Це зіграло свою роль в культурній політиці більшовиків в момент, коли лунали заклики до знищення минулої культури.

Крім того, Богданов засудив утилітарний підхід до художньої культури. Зокрема, він виступив проти використання мистецтва в ролі агітки. Але політикам ці його тези були мало цікаві, тут вони вчинили навпаки.

В епоху підйому революційного руху ставлення до інтелігенції було негативним. А в потоці революції її іноді просто знищували як щось чужорідне, особливо коли стикалися політичні інтереси.

Як теоретик, і як політик, А. Богданов добре розумів, що без інтелігенції ніякий розвиток культури неможливо. Практичні завдання інтелігенції він бачив у сприянні розвитку пролетарської культури, і цей його задум був в якійсь мірі реалізований. Це розуміння значною мірою зберігав і А.В. Луначарський: поки він перебував на посаді народного комісара освіти, він намагався всіляко зберегти інтелігенцію і прилаштувати її до справи побудови пролетарської культури. З документів відомі його постійні сутички з Леніним іншими більшовиками, яким така позиція здавалася «ліберальної м'якотілість».

Критики приписують А. Богданову «ототожнення ідеології і культури». Але це швидше точка зору його інтерпретаторів, а не його самого, оскільки його реальні погляди значно складніше. Що реконструювати їх, необхідно бачити всі його роботи в сукупності, як єдиний текст.

Пара «Праця - Культура» по суті і є основна богдановская модифікація марксової пари «Базис - Надбудова». Зрозуміло, чому згодом наші марксисти про нього намагалися не згадувати - це була аж ніяк не канонічна інтерпретація Маркса. Але політичний заборона на ідеї Богданова обернувся для нашої держави реальним відставанням в цілому ряді областей розвитку суспільства. Тільки зараз стало зрозумілим, що його постановка питання випередила і ідеї прагматизму, і кібернетику, і теорію діяльності, і науковий аналіз менеджменту і багато іншого з того, що нам довелося прискорено надолужувати. А надолужувати доводиться, вже на чужому досвіді, на досвіді тих, хто продовжував читати Богданова на чужих мовах. Його «Тектологія» продовжує перевидаватися досі і входить в набір класичних творів науки і менеджменту ХХ століття.

При цьому утопії Богданова і його мрії про новий зльоті людства в рамках колективної культури намагаються якось відокремити від його спадщини як якусь непотрібну частину, як історична помилка. Але історія ще не скінчилася, і як обернеться справа в недалекому майбутньому, це ще питання. Нам так здається, що до культурологічним ідеям А.А. Богданова світ ще повернеться. Тією мірою, якою ми поки тільки рухаємося в людство.

пролеткультів

Завдання виховання в робочих масах пролетарської культури ставила перед собою ще організована в 1909 році А. Богдановим літературна група«Вперед», куди входили багато авторів, що згодом стали лідерами Пролеткульту. Серед них був і А.В. Луначарський, не тільки один Богданова, але і майже що родич. А.М. Горький дуже захоплювався філософськими ідеями Богданова і його з Луначарським «богобудівництва», що відбилося в його повісті «Сповідь». Мало хто пам'ятає, але як раз проти цією країною групи «інших більшовиків», ліквідаторів і одзовістів всіляко воював В.І. Ленін - це тривало років десять, поки більшовики не взяли владу.

Просвітницькі організації в різних варіантах існував ще до революції і проводили роботу серед робітників мас в Росії. Наприклад, Горький на свої кошти організовував на Капрі школи для російських робітників, а згодом заснував видавництво «Всесвітня література» і журнал «Літературне навчання» для письменників-самучек.

Політика подібних освітян збігалася з інтересами більшовиків і вони нерідко використовували ці організації для власних пропагандистських та інших цілей. Це поєднання дозволеної просвітницької діяльності та підпільної політики було настільки вдало, що іноді осередки просвітницькі прямо перетворювалися в осередки РСДРП (б).

Офіційно Пролеткульт (скор. Від Пролетарські культурно-освітні організації) Як масова культурно-просвітницька та літературно-художня організація пролетарської самодіяльності при Наркоматі освіти, а потім при профспілках, існував з 1918 по 1932 роки - як і весь наш авангард при владі, він і був його опорою.

Перша Всеросійська конференція Пролеткульта відбулася в Москві 15-20 вересня 1918 року. Вона прийняла статут, обрала Центральний комітет, який створив Всеросійський рада та відділи: організаційний, літературний, видавничий, театральний, бібліотечний, шкільний, клубний, музично-вокальний, науковий, господарський. Крім А.А. Богданова, його лідерами були В.Ф. Плетньов і А.К. Гаст, який очолював з 1920 року Центральний інститут праці, а також практично забуті сьогодні П.І. Лебедєв-Полянський, Ф.І. Калінін.

Організація демонструвала стрімке зростання: у 1919 році в пролеткультівського русі було до 400 000 чоловік. Тим самим вона перевершувала за чисельністю тодішню правлячу партію - в 1918 році РКП (б) налічувала всього близько 170 тис. Чоловік. І до 1922 року чисельність Пролеткульта безперервно зростала.

Пролеткульт видавав в різний час до 20 періодичних видань: журнали «Пролетарська культура», «Майбутнє», «Сурма», «Гудки», «Зарево заводів» і ряд інших. Видавництва Пролеткульта випускали безліч збірників пролетарської поезії і прози, а крім того при ньому були театри (Московський, Ленінградський і Пензенський), Міжнародне бюро Пролеткульту і т.д. Реально це були чималі сили, наприклад, в Першому Робочому театрі Пролеткульту працювали нині всім відомі діячі світового класу: С. М. Ейзенштейн, В. С. Смишляєв, І. А. Пир'єв, М. М. Штраух, Е. П. Гарін , Ю. С. Глізер і ін.

Після революції Пролеткульт стає як би єдиною напівофіційнійпропагандою культурною організацією, близькою до нової влади - у нього безсумнівні заслуги перед пролетаріатом і ясні цілі. Але статус її коливається в залежності від політичної ситуації. У роки «воєнного комунізму» Пролеткульт елементарно давав можливість вижити багатьом діячам культури. Це збігалося і з політикою наркома Луначарського: він вів принципову лінію на плюралізм в сфері мистецтва і освіти. Цією його ранньої політиці укупі із зусиллями Пролеткульта ми зобов'язані розквітом безлічі шкіл на початку післяреволюційний десятиліття.

За спогадами ряду художників, це було на подив плідну, хоча і голодний час. Голоду не помічали, зате духовним хлібом ділилися щедро. Ширяють міста майбутнього малювалися в промерзлих майстерень Пролеткульта, художниками, падаючими від недоїдання. Але згодом вони саме цей короткий час пам'ятали як найвище щастя. Та й результати їх роботи історія відфільтрувала за рангом - це був великий ментальний прорив.

До речі, завдяки Пролеткульту не тільки професійним художникам, а й реальним широким масам відкрився доступ до забороненої перш сферу художньої культури. За тим вирізки з альбому, про які я згадував у першій частині книги, можна судити, що талановитих робітників і селян Пролеткульт просував всіляко і у всіх видах мистецтва. Іноді це виглядало трохи безглуздо і непрофесійно, але пошуки тоді нікого не бентежили. Я пригадую, як мої однокурсники посміювалися над абстрактними скульптурами на знімках, які були зроблені явно самопальними робітниками і службовцями, і, тим не менш, писали про це явно пишалися цією виставкою і цими пробами. Вони жадібно пробували і шукали - і це було найважливіше. Професіоналізм - він з часом купується, а ось «агон» - прагнення, пристрасть - треба мати.

Особливе місце серед видань першого періоду посідав центральний теоретичний орган Пролеткульта - журнал «Пролетарська культура», який видавався в Москві в 1918-1921 роках під редакцією П.І. Лебедєва (В. Полянського), Ф. Калініна, В. Керженцева, А. Богданова, А. Машірова-самобутниками. Безсумнівно, що цей орган знаходився під ідейним впливом А. Богданова, який входив до складу керівників Пролеткульту і редакції журналу «Пролетарська культура» до осені 1921 року, оскільки він пропагувала ідеї про Пролеткульті, як про «нову» формі робочого руху.У зв'язку з цим Пролеткульт мав самостійність від державних організацій, як професійне або ж кооперативний рух робітників. Ця самостійність мислилося Богдановим поряд і нарівні з політичної та економічної формами робітничого руху і на першому етапі вона себе, безсумнівно, виправдала.

Всього вийшов 21 номер журналу «Пролетарська культура». Він мав значного поширення і був надзвичайно популярний в свій час: перші 10 номерів вийшли навіть другим виданням - такий був попит. Він був основним теоретичний органом Всеросійського ради Пролеткульту. Тут містилися статті А. Богданова, В. Керженцева, А. Луначарського, Н. Крупської, В. Полянського, Ф. Калініна, С. Кривцова, В. Плетньова; вірші А. Гастева, В. Кириллова, М. Герасимова, А. Поморського та багатьох інших.

Основна увага зверталася на питання пролетарської культури і культурного будівництва в країні. Зокрема, серед тем була поезія, критика, театр, кіно і т.д. У відділі бібліографії систематично рецензувалися пролеткультівські журнали з провінції. Значна увага приділялася творчості початківців робочих-письменників і художників.

Ідеї ​​Богданова і ідеологія Пролеткульта

Про вплив ідей Богданова ми зараз ще раз поговоримо, а заодно нагадаємо, що ще в 1909, разом з Горьким і Луначарським, Богданов брав участь у створенні на Капрі Вищої соціал-демократичної школи для підготовки робітників-пропагандистів і розробки проблем пролетарської культури.Тому він залишався для багатьох незаперечним авторитетом - він адже пройшов кілька кроків партійного будівництва разом з Леніним в найважчі роки становлення і вигнаний ним же з партії, не став його політичним ворогом, хоча критика В.І. Леніна в роботі «Матеріалізм і емпіріокритицизм» переслідувала його і за життя, і після смерті. Відповідь, який написав йому Богданов (Віра і наука), в науковому плані на голову вище ленінського тексту. І крім того, Богданов виявився пророком в цій суперечці - абстрактні бої за абсолютну істину обернулися в результаті авторитаризмом. Носієм абсолютної істини став Сталін.

Богданов свого часу був проти дій партії більшовиків із захоплення влади, вважаючи, що пролетаріату потрібно прагнути не до негайного політичного панування, а до культурної «визріванню» в рамках буржуазно-демократичного ладу. Пролеткульт створювався для реалізації тієї ж завдання, але вже в конкретно виникли історичних умовах.

Богданов визнав правомірність Брестського миру, але не приймав методів «воєнного комунізму» - до речі, цей термін вперше вжив в 1917 році саме він. Він не повернувся в партію більшовиків, хоча мав масу можливостей це зробити і зайняти високий пост і в партії, і в уряді. Адже Луначарський в порівнянні з Богдановим був другорядною фігурою, це розуміли всі. Критикуючи більшовиків, він ніколи як політик не виступав проти них після революції. Він боровся за свої ідеї до взяття влади, а після цього змінив амплуа: все бачили, що ця непересічна людина цілком віддався науковій і літературній праціі від політики просто відвернувся.

Як ми показали вище, Богданов зосередив увагу на працю та виробництві. Він висунув на перший план мотив товариського співробітництва, колективізму -і це точно відповідало ментальної домінанти часу. При цьому він аж ніяк не випускаючи з уваги проблему класової боротьби, в чому його потім неправомірно обвінялі..Он просто вирішував інше завдання - культурну, в той час як Сталін - політичну.

Метою Пролеткульта було розвиток нової пролетарської культури.Вона знадобилася остільки, оскільки, марксизм (в трактуванні Богданова) розумів твір мистецтва як відображення інтересів і світогляду певного класу. Але те, що придатне для одного класу, непридатне для іншого - отже, пролетаріату потрібно створити свою власну культуру, і багато в чому з нуля. За визначенням Богданова, пролетарська культура є динамічна система елементів свідомості, яка управляє соціальною практикоюпролетаріату.

У статті «Методи праці і методи науки» він недвозначно писав: «Одне з основних завдань нашої нової культури - відновити по всій лінії зв'язок праці і науки, зв'язок, розірвану століттями попереднього розвитку ... Цю ідею треба послідовно провести в усьому вивченні, у всім викладі науки, перетворюючи те й інше, наскільки буде потрібно. Тоді царство науки буде завойовано для пролетаріату ».

У богданівської концепції «пролетарської культури», про яку ми писали вище, була очевидна оригінальність і новизна. Він висунув ідеї демократизації наукового знанняна основі створення робочої енциклопедії, організації робочих університетів, Розвитку пролетарського мистецтва, перейнятого духом трудового колективізму і товариського співробітництва. Це були такі ясні й очевидні цілі, що заперечувати проти них ліва влада ніяк не могла.

Мета нової культури - формування «нового людського типу, струнко-цілісного, вільного від колишньої вузькості, породженої дробленням людини в спеціалізації, вільного від індивідуальної замкнутості волі і почуття, породженої економічної розрізненістю і боротьбою». Тут все ніби як все від Маркса, але насправді - це ідеї Богданова. Чи не занадто освічена верхівка Пролеткульта іноді їх просто плутала. Та й Маркса до того часу видали тільки в дуже незначному обсязі, особливо мало відомі були його тексти про мистецтво.

торкаючись питань художньої форми, Богданов вказував, що найбільше відповідають завданням народжується пролетарського мистецтва: «простота, ясність, чистота форм» російських класиків XIX в. «У нас були великі майстри, які гідні бути першими вчителями форм мистецтва для великого класу» - писав він.

Виходячи з цього розуміння, Пролеткульт одночасно вирішував дві взаємопов'язаних завдання - зменшення впливу старої (експлуататорської) культури і вирощування в лабораторіях Пролеткульта нової пролетарської культури.

Питання про пролетарську культуру, говорив Богданов, «слід вирішувати на основі живої дійсності», в її багатосторонності, а не виходячи «цілком» з техніки машинного виробництва (як вважав, наприклад, А.К. Гаст - теж ідеолог Пролеткульту). «Нова культура народжується зі старої, вчиться у неї» - це Богданівське розуміння поділяли далеко не всі. Футуристів і авангарду в цілому це здавалося помилкою, а вони були тоді дуже впливові в Пролеткульті. Так що іншими ідеологами завдання Пролеткульта була сформульована аж ніяк не по-Богданівська: «Мистецтво минулого - на смітник історії!». Незабаром це боляче вдарило по самому Богданову, якого влада, по суті, вже ототожнювала з Пролеткульту. Ленін, який добре знав Богданова по еміграції, навряд чи припускав, що богданівський Пролеткульт має політичну мету. А ось Сталін в цьому точно не сумнівався, тому десь за лаштунками 20-х він швидше за все всіляко заважав його розвитку, а в 1937 інспірував антібогдановскую книгу. Ну не вписувався ця людина ні в якій в канон.

Однак повернемося до історичної ситуації. Ранній період пройшов і «нова економічна політика» загострила розбіжності. Газетні шпальти потрапили в руки до авторів, явно беруть курс на реставрацію старого ладу, а «сменновеховци» - так ті прямо претендували на весь минулий художню культуру Росії як її хранителі. Злидні офіційної преси призводила до того, що навіть «Известия» друкували непмановской рекламу, згнітивши серце. Це загострення правих тенденцій супроводжувалося і відповідними ідеями у лівих, які перебували при владі. Пролеткульт на цьому тлі шукав свою позицію, оскільки йому-то шляху назад не було. Заяви ряду його ідеологів викликали так звану дискусії про культуру 1922 року. В ході цієї дискусії вимальовувалися явне розходження між верхівкою Пролеткульта і «лінією партії в питаннях культури» - з іншого.

У 1918-1920 рр. Богданов, раніше вже вигнаний з партії Леніним, був членом ЦК Пролеткульту. Його авторитет був особливо сильним в області культурної політики, що швидше за співслужило йому погану службу, оскільки він цим своїм авторитетом мимоволі став конкурувати з Леніним і навіть з Марксом. А коли у тебе за спиною півмільйонна організація, то це вже розцінюється як політичне й ідеологічне вплив, якщо завгодно - конкуренція. Ось чому в 1920-1923 рр. стояв поза політикою Богданов піддався, за його власною оцінкою, відвертого цькування. Судячи зі збережених записок, якими обмінювалися Ленін і Сталін з приводу перевидання Богданівського «Короткого курсу економііческой науки» на одній з нарад 1920 року свою лепту в цю кампанію вніс і майбутній «вождь народів».

Як свідчать сучасні історики, І.В. Сталін ставився до Богданову по-перше, насторожено і по-друге, двояко - Сталін виступав проти некерованого самодіяльного Пролеткульта. Він брав активну участь в розборі справи антипартійної групи «Робоча Правда», яка використовувала в своїх документах Богданівські ідеї і тексти. Розуміючи полудружеское ставлення до Богданову Леніна, і намагаючись відвести його від політики остаточно, Сталін навіть допоміг йому організувати Інститут переливання крові (спочатку він називався інакше). Тут Богданов і загинув, оскільки ставив досліди з переливання крові на собі.

До речі, коли поблизу розглядаєш поведінку і мотиви таких унікальних людей, як Богданов і Арватов, або Дзержинський і Оржонікідзе, не залишає відчуття, що ми про цих людей нічого толком не розуміємо, та ще й не знаємо. Нашарування міфів і Контрміф вже фактично замінили історичну правду про них. Реконструювати можна тільки коли маєш справу з голими фактами. А їх не так багато.

Атака на Богданова з боку влади мала зовсім не особисті підстави. Адже він запросто пішов з партії, і так само пішов з Пролеткульту, коли його ідеї стали перекручувати.

Сам Богданов був дуже стриманий в питаннях використання старої культури, а інші ідеологи Пролеткульту, особливо В.Ф. Плетньов, нігілістично заперечували минулої культуру як шкідливу для пролетаріату. «Мистецтво небезпечно саме тим, що під яскравими вбраннями воно ... приховує гниє тіло буржуазної ідеології» - писав Плетньов.

На думку Богданова пролетарське мистецтво і наука повинні були стати «організаційними», «конструктивно-мобілізуючими». Той же дух пронизував в 20-х і науку, причому, не тільки у нас. Але з наукою ситуація була більш явною, вона прямо виходила на управління суспільством і виробництво, а ось мистецтво виявилося в складній ідеологічній ситуації, оскільки завжди вимагало підтримки і опори. Неп породив свою субкультуру, вона аж ніяк не була пролетарської, і за нею стояли гроші.

Пролеткультівці щиро бажали поставити мистецтво на службу пролетаріату. У їхньому розумінні мистецтво не повинно мати справи з ілюзією реальності, а повинно було сміливо вторгатися в саму життя і творити її. «Мистецтво нового світу буде виробничим, або його не буде зовсім» - заявив Плетньов на сторінках «Правди». Але рецепти його були скоростиглими: живопис замінюється «масовим дійством», музика - «співом струмів високої напруги в трансформаторах», література - зброєю «речековкі».

Найбільше теоретики-пролеткультівці боялися, що традиційне мистецтво стане «м'якими диванами для нових господарів - пролетарів», і вони мали рацію в своїх побоюваннях - так і сталося. Ця думка не так проста, а звідси такі цінні тодішні пошуки Пролеткульта: якщо їх засновувати на ідеях Богданова, вони аж ніяк не були позбавлені сенсу. У нас за радянською традицією пишуть, що завдання створення нової культури «так і не вийшла за рамки невдалого експериментаторства» - це зовсім не так. А як саме, ось з цим і треба розбиратися впритул. За десять років існування Пролеткульту було зроблено страшно багато, але від досягнень цієї організації спочатку відверталися з причин політичним (нова державна монархія не потребувала в самодіяльності мас), а пізніше - просто змінився менталітет. Тим часом зараз підходить точно такий же момент загальності в менталітетіі йому знадобляться нові організаційні та інші форми. Пролеткульт є заготівля таких форм, перебуваючи в своєму історичному минулому, він насправді покинутий в наше недалеке майбутнє.

Теоретичні тези ідеологів, які мали колосальної культурою і прозорливістю, при переході на рівні нижче неминуче редуцировались. І іноді доводилися до протилежності. На місцях це оберталося «позитивної» програмою Пролеткульта. Програма ця включала в себе, в першу чергу, ізоляцію пролетаріату від усіляких впливів ззовні, Чому сприяла дійсна ізоляція Радянської Росії від усього світу - економічна і політична, і «вирощування» в лабораторіях Пролеткульта «істинно пролетарської культури», яка не має історичних і національних коренів в мистецтві минулого. У ці лабораторії допуск старої художньої інтелігенції був в основному закритий.

Зате ці лабораторії цілком природно було надано тільки що народ «виробничому мистецтва». Спочатку це був просто гасло, придуманий чи то самим Б.І. Арватовим, то чи його оточенням. Серед теоретиків виробничого мистецтва називають Н. М. Тарабукина і О. М. Брика, які висловлювали ці ідеї на сторінках журналу «ЛЕФ» (Лівий фронт). Гасло швидко прижився і став перетворюватись в плоть і кров, більш того, він мав підтримку у владі, яка мріяла про пожвавлення виробництва. Прозіскусство, знову-таки в дусі загальних претензій епохи, мислилося як універсальний засіб перетворення всієї предметного середовища і не тільки її. Багато в чому воно стояло на Богданівська принципах соціальної доцільності і організованості. Його метою було встановлення комуністичних форм життя, побуту і соціальної комунікації - проектним чином. Програма виробничого мистецтва закликала художників до роботи безпосередньо в промисловості і активної участі в будівництві нового життя в нових формах. Тому шлях від виробничого мистецтва до концепції жизнестроения був дуже коротким.

Більшовики усвідомлювали, яка приваблива ідеологічна міць таїлася в ідеях Пролеткульта, прозіскусства і жизнестроения. Між інженерією, яка замінила А.К. Гастеву поезію, і «виробничим мистецтвом» першого періоду є очевидний зв'язок - це універсалізм проектності. Але для них ситуація була не з приємних: завзято працює Пролеткульт в масовій свідомості змішувався з владою більшовиків, але політику вів цілком самостійну, не несучи за це відповідальності перед владою. Процес зайшов так далеко, що зажадав високого втручання.

Ідеї ​​пролеткультовцев були піддані різкій критиці перш за все з боку В.І. Леніна. Його, як завжди, цікавило політичний вплив Пролеткульта - а воно було сильним, хотів він того чи ні. Ленін відмежовують те, що він вважав «вірним» в «проізводственнічестве» від тенденцій ліквідації художньої культури, хоча особливої ​​ясністю і його висловлювання з цього питання не відрізнялися. На швидку руку Ленін розвів правих і неправих і влаштував прочухана своєму підлеглому Луначарського за потурання Пролеткульту. Втім, за схожі ідеї і помилки (типу богошукання і з'єднання марксизму з християнством) він «опрацьовував» Луначарського з Богдановим ще до революції, так що політика наркома в галузі культури для лідера партії і глави уряду не була несподіваною. Оперативного втручання зажадали в той момент саме поточні обставини. Здоров'я Леніна погіршувався і йому потрібно було терміново зупинити безвідповідальне руйнування залишків культури. Воно було зупинено, наскільки при владі вистачало сил і впливу.

Обмеженість Пролеткульта Ленін побачив у бажанні вважати себе особливою формою робочого руху, що призвело до ідейно-організаційної замкнутості «людей, які називають себе фахівцями з пролетарської культури» ( Ленін). Вони, мовляв, пропонували штучним, лабораторним шляхом «виробити» пролетарську культуру, у відриві від завдань культурної революції. Як мислив Ленін майбутнє Пролеткульта далі, історії достовірно не відомо, але погрозивши Пролеткульту пальцем за ліві перегини, він мимоволі відкрив шлях для реалізації іншої «ліквідаторської» тенденції. Після його критики 1922 року вплив Пролеткульта помітно зменшилася. Більш того, організація почала диференціюватися - замість єдиного Пролеткульта створювалися окремі, самостійні об'єднання пролетарських письменників, художників, музикантів, театрознавців і т.д. У цьому разбреданіі по цехам губилися великі цілі, але росло якість галузей.

Оскільки Луначарський керма не втримав, з 1925 р Пролеткульт перейшов у відання профспілок, а тисячу дев'ятсот тридцять два припинив своє існування як і всі інші літературно-художні та архітектурні об'єднання і організації. Він був розформований постановою ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 р

Поки я думав, як завершити цю тему, мені прийшла в голову пара простих думок.

Ну, по-перше, ким був Богданов, якщо його порівняти з Леніним. Він був його історичним дублером в дореволюційний період. Був момент в ранній історії більшовиків, коли вони були на рівних, йшли в упряжці.

Але проблема Богданова була в тому, що він був складніше і талановитіший Леніна. Як він сам характеризував свого колишнього товаришаі опонента, «Фігура менш складна, хоча по-своєму не менш велика, ніж Плеханов. Його світогляд ... Сам Ільїн вважає себе послідовним і витриманим, архіортодоксальним марксистом. Але це ілюзія. Насправді його погляди невиразні й еклектичні, сповнені змішанням різнорідного ».

Але чому ж тоді в цьому історичному змаганні попереду виявляється саме Ленін? І на це відповідає Богданов: «Я говорю не просто про грубу владності характеру, недолік якої може бути урівноважений і виправлений впливом товариській середовища. Я маю на увазі самий спосіб його мислення ». Ось це треба зрозуміти - Ленін простіше, грубіше і його особистісної домінантою є воля до влади. Йому не потрібна вся складність і ясність мислення Богданова, ним керує ідея-фікс - захоплення влади. А для цього достатньо тих самих туманних і еклектичних уявлень про марксизм, якими він володів. Та й марксизм сіл на нього швидше за все по ситуації - тоді в Росії він давав якусь нову ідеологію для створення організації.

Мені відразу пригадалася радянська картина «Ми підемо іншим шляхом». Там весь цей фанатизм характеру Леніна в юності зафіксовано.

У його послідовників уявлення про марксизм будуть ще примітивніше, а влада - міцніше.

А Богданов до влади ніколи не рвався. В його характері, до речі так само емоційному, як і у Леніна, не було цієї домінанти. Маючи масу переваг - навіть політичних, Богданов не прагнув у перші особи. Коли Ленін відлучив його від марксизму, Богданов відійшов в сторону, злегка посміюючись. Коли Ленін виключив його з партії - він знову вчинив так само. До 1917 року він як би грав з ним в якусь гру. А вся ця історія з Пролеткульту - будь на його місці Сталін, могла б обернутися елементарним перехопленням влади. У Богданова півмільйона, у Леніна 170 тисяч активних бійців. Але як надходить Богданов - він знову відходить в сторону.

Чому? Оскільки він пророк і бачить значно далі оточуючих. Він розуміє, що з цієї слабкої філософської культури і ортодоксії Леніна неодмінно виникне тоталітаризм - і він виник. Він розуміє, що шлях освіти і виховання - шлях культури - куди довше, ніж шлях створення «соціальної машини» влади. Ця недорозвинена культура в підставі і обрушить потім цю владу. Він розуміє, що номенклатура рано чи пізно перетвориться на могильник цього ладу. І т.д. Ось поживи з цим.

Прискорити можна штучні процеси, що потім Сталін і зробить. Але процес посадки і вирощування культури прискорити неможливо - він майже органічний, має свою швидкість росту. І Богданов робить по ситуації те, що може зробити - причому, завжди по максимуму.

Як учений, він створює підстави організаційної науки. Прийняття рішень має грунтуватися не на волі, а на розумі, на науці. Яке це було чути Сталіну? Тоді це було не реально, але Богданов зробив заготовку для нас з вами. Він уже бачив майбутній шлях Леніна та його крах.

Як організатор він не раз намагається запустити механізми вирощування нової культури. Експеримент був завалений, але зроблене - його подарунок нам.

Мал. 1. А.А. Богданов в різні періоди життя. В гостях у А.М. Горького на Капрі. Богданов грає в шахи з В.І. Леніним. З'їзд Пролеткульта. Видання Пролеткульта «Сурма». Роботи Богданова вчора і сьогодні.

М.М. Александров, Вчення А.А. Богданова про культуру і пролеткульт // «Академія Тринітаризму», М., Ел № 77-6567, публ.18061, 08.06.2013

Історія російської літературної критики [Радянська і пострадянська епохи] Липовецький Марк Наумович

4. пролеткультівського критика

4. пролеткультівського критика

Найважливіша роль в боротьбі за організацію нової культури належала Пролеткульту, яке з'явилося в період між Лютневої і Жовтневою революціями з метою створення самостійної пролетарської культури. Активними його діячами були Олександр Богданов, Анатолій Луначарський, Федір Калінін, Павло Лебедєв-Полянський, Валеріан Плетньов, Платон Керженцев та ін. В перші післяреволюційні роки Пролеткульт стає лабораторією майбутньої робочої інтелігенції і нової пролетарської поезії, а твори Олексія Гастева, Павла Бессалько, Михайла Герасимова, Володимира Кирилова стали першими її зразками.

Група відразу вступила в суперечку з кубофутуристами на сторінках «Мистецтва комуни». Хоча кожен напрямок претендувало на роль істинної і єдиної організації пролетарської культури, їх програми істотно різнилися: футуристи покладали завдання здійснення нового культурного проектуна революційну інтелігенцію, тоді як Пролеткульт усіма силами намагався створити нове покоління поетів-робітників. Михайло Герасимов говорив:

[Пролеткульт] - це оазис, де буде кристалізуватися наша класова воля. Якщо ми хочемо, щоб наш горн палав, ми будемо кидати в його вогонь вугілля, нафту, а не селянську солому і інтелігентські трісочки, від яких буде тільки чад, не більше.

Соціально-політична «самостійність» (Пролеткульт вимагав створення незалежного від партії культурного фронту) і давній конфлікт між Леніним і лідером Пролеткульта Богдановим неминуче вели до протистояння Пролеткульта і влади. Так що після декількох років розквіту (1917-1920), коли під керівництвом Пролеткульта здійснюється стихійне розширення культурних робочих центрів по всій країні і виникає ряд періодичних видань (серед них «Пролетарська культура», «Майбутнє», «Сурма», «Гудки») , в жовтні 1920 Ленін фактично руйнує Пролеткульт, підпорядкувавши його Наркомпросу. Це стало початком тривалого періоду занепаду, що закінчився в 1932 році розпуском усіх культурних організацій.

У лютому 1920 року в Пролеткульті стався розкол: поети Василь Олександрівський, Сергій Обрадовіч, Семен Пологів, Михайло Герасимов, Володимир Кирилов та інші створили групу «Кузня», яка, не відмовляючись від ідеалів Пролеткульта, але віддаючи перевагу професіоналізації письменника, заново відкривала цінність майстерності і художньої праці та вважала себе кузнею пролетарського мистецтва, де повинна розвиватися висококваліфікована художня робота. У Пролеткульті інтерес до «оволодіння майстерністю класиків» практично був відсутній. Так, в статті «Про форму та зміст», опублікованій в червневій книжці журналу «Майбутнє» за 1918 рік, один з ідеологів Пролеткульта Павло Бессалько писав:

Дуже дивно буває, коли «старші брати» в літературі радять письменникам з народу вчитися писати по готовим трафаретами Чехова, Лєскова, Короленка ... Ні, «старші брати», робітник-письменник повинен не вчитися, а творити. Т. е. Виявляти себе, свою оригінальність і свою класову сутність.

«Кузня» ж відкривалася редакційною статтею-маніфестом, що проголошував:

У поетичну майстерність ми повинні набити руку в вищих організаційних технічних прийомах і методах, і тільки тоді наші думки і почуття вкуем в оригінальну пролетарську поезію.

«Кузня» вела з Пролеткульту гостру полеміку з проблеми «навчання» і «культурної спадщини». У книжці «Кузні» за серпень-вересень 1920 року поміщена програмна стаття В. Олександрівського «Про шляхи пролетарського творчості», де один з провідних пролетарських поетів з глузуванням писав про пролеткультівського «диво» народження пролетарської культури:

Коли з'явиться пролетарська література, т. Е. Коли вона заговорить своїм повним мовою? Завтра. Як з'явиться? Та дуже просто: прийде, дасть коліном під відоме місце буржуазної літературі та забере її положення. Ось до чого зводиться більшість «теорій», що пророкують ясновидців.

Програма «Кузні» прямо протилежна:

Пролетарська література стане на належну висоту тільки тоді, коли вона виб'є ґрунт з-під ніг буржуазної літератури найсильнішим зброєю: змістом і технікою. Перше у пролетарських письменників є в достатній кількості. Будемо говорити про другий.

І хоча «навчання» розумілася тут як необхідність, не більше, «набити руку в [...] технічних прийомах і методах», «Кузня» зробила перший крок від пролеткультівських радикалізму і естетичного прожектерства.

В цілому «Кузня» виявилася останньою організацією в дусі Богданівська ідеалів. Вона грала дуже незначну роль в літературному житті 1920-х і, незважаючи на те що дожила до 1930 року, згодом була витіснена на периферію такими новими і спираються на підтримку партії пролетарськими організаціями, як «Жовтень» і РАПП.

Ідеологічні коріння концепції пролетарської культури знаходилися на лівому фланзі революційного руху, до якого належали Богданов, Горький і Луначарський, що відкололися від ленінської групи в 1909 році. Розколу передували філософські суперечки між Леніним і Богдановим. Відразу після розколу ліве крило партії утворило групу «Вперед». На сторінках однойменного журналу Богданов розвивав ідеї пролетарської соціалістичної культури як необхідного знаряддя в справі побудови соціалізму, близькі по духу ідей Горького і Луначарського: культура необхідна для навчання пролетаріату, щоб розвинути в ньому колективна свідомість, яке охоплювало б усі життєві аспекти, а не тільки соціально -політичну діяльність.

Революційний перелом поставив Богданова перед новою дилемою: якщо до революції він бачив у мистецтві необхідний інструмент боротьби за соціалізм, то після Жовтня мистецтво стало інструментом зміцнення нової влади, і з новою реальністю довелося рахуватися. Тепер проблема полягала у відсутності робочої інтелігенції, яка повинна була сформуватися в школах, створених ним на Капрі (1909) і в Болоньї (1909-1911), але для появи якої пройшло занадто мало часу.

Довгі філософські суперечки між Богдановим і Леніним, які вони вели до революції, після Жовтня переросли в політичну полеміку. Богданов прагнув до створення культурного фронту, фактично незалежного від держави і вільного від партійно-політичного втручання; він мріяв віддати управління культурою в руки робочої інтелігенції, єдино здатної формувати думки і почуття мас. Ленін же припускав створити робочу еліту, якій можна було б довірити рішення куди більш складних політичних завдань; на його думку, завдання культури в той момент зводилася до використання культурної спадщини минулого для подолання безграмотності. Ленін вважав, що культурна революція повинна відбутися відразу після політичної і здійснюватися партією, що вже перебуває при владі. Богданов ж виступав за негайне і фактично автономне (позапартійний) здійснення культурної революції.

У концепції пролетарської культури важливе місце відводилося критиці. Для Пролеткульта проблема полягала не стільки в тому, щоб визначити новий критичний підхід, скільки в тому, щоб повернути літературну критику в лоно «критики пролетарського мистецтва», яка, в свою чергу, розглядалася як частина критики досвіду - наріжного каменю філософії Олександра Богданова. Оскільки, відповідно до Богданову, «мистецтво є організація живих образів» і «його зміст - всяжиття, без обмежень і заборон », то мистецтво, завдяки своїй організуючою функції, здатне впливати на людський розум, стаючи потужним стимулом для зміцнення колективу. Пролетарська критика визначалася Богдановим як складова частина «пролетарської культури». Отже, позицію цієї критики визначала точка зору класу, від імені якого вона діє і регулює розвиток пролетарського мистецтва.

Погляди Богданова до певної міри поділяли такі керівники Пролеткульту, як Лебедєв-Полянський, Керженцев, Плетньов, Калінін, Бессалько. Слідуючи за схемою, сформульованої Богдановим, Валер'ян Полянський в 1920 році однозначно трактував критику пролетарського мистецтва як критику пролетаріату, бачачи її завдання в тому, щоб направляти увагу письменника і поета на класові аспекти творчості. Крім того, «критик допоможе і читачеві розібратися у всіх вервечки перед ним постають поетичних образів і картин». Таким чином, літературна критика виступає в якості регулятора і посередника між виробником і споживачем літературної творчості.

Проект створення нової робочої інтелігенції знаходимо в статті Федора Калініна «Пролетаріат і творчість». Автор вимагав обмежити роль інтелігенції у творчості пролетарської культури, так як «ті складні, що крутяться вихори і бурі почуттів, які переживає робочий, доступніше зобразити йому самому, ніж сторонній, хоча б близького і співчуваючому, спостерігачеві». Він наполягав на створенні робочих клубів, в яких розвивалася б культурно-просвітницька життя робітничого класу і які повинні «прагнути задовольняти і розвивати естетичні потреби» робітників.

Душею Пролеткульта була поезія, яка також може розглядатися як поезія естетичних маніфестів. Так, Олексій Гаст в «Поезії робочого удару» (1918) і «пачками ордерів» (1921) втілював саму суть нової поетики, сфокусованої на культі праці, технології та індустрії. У його віршах робочий, працюючи в унісон з машиною, реалізує утопію радянського соціалізму: злиття людини і машини в індустріальному праці. Це - елементи політико-естетичної програми, яку Гаст здійснює в наступні роки в якості глави Центрального інституту праці (ЦІТ). На цьому тлі власне пролеткультівського критика набуває нові функції. У Пролеткульті, так само як і в футуризм, критика відмовляється від естетичних категорій (насамперед від категорії прекрасного) і звертається до того, що корисно і необхідно для зростання свідомості і культури робітника. Літературна критика стає критикою політичної, що, зокрема, характерно для розділу «Бібліографія», укладає кожен номер журналу «Пролетарська культура». Тут ведеться полеміка з журналами, альманахами і авторами, «які не можуть сприяти розвитку ідей пролетарської культури», або з владою, яка не хоче визнати Пролеткульт як третій, культурний фронт, незалежний від політичного і економічного. Так затверджується новий критерій творчої діяльності: мистецтво важливо не естетичними своїми аспектами, але своєї «соціально-організуючою роллю».

Пролетарська культура вимагала освіти робочої інтелігенції, яка внесе знання в маси. Критика в цій справі - лише інструмент, оскільки

є регулятором життя мистецтва не тільки з боку його творчості, а й з боку сприйняття:вона істолковательніцамистецтва для широких мас, вона вказує людям, що і як вони можуть взяти з мистецтва для влаштування свого життя, внутрішньої і зовнішньої.

У цьому сенсі критика є дисциплінарною інстанцією, а мистецтво - дисциплінарним інститутом. Можна стверджувати, що погляд на культуру як дисциплінарний інструмент успадкований радянською критикою не тільки від Леніна, але і від Пролеткульту. Позбувшись від єресі ідеології Пролеткульту, партія успадкувала його дисциплінарне вчення. І не випадково саме з нього вийшли як майбутній начальник головної цензурної інституції (Головліту) Лебедєв-Полянський, так і засновник центральної інституції по дисциплинизации праці (ЦИТа) Гаст.

З книги Російський радянський науково-фантастичний роман автора Брітіков Анатолій Федорович

Критика I. 1918 - 1929 565. А- н Арк., Залкинд А., Лобач-Жученко М., Блохін П., Мелік-Пашаєв Н., Орлов С., Наян А. Життя і техніка майбутнього (Соціальні і науково технічні утопії). Під ред. Арк. А -на і Е. Кольмана. М. - Л., «Моск. раб. », 1928. 503 с. [С. 166 - 174 про романах А. Богданова] .566.

З книги Психологія мистецтва автора Виготський Лев Семенович

З книги Книга для таких, як я автора Фрай Макс

18. Газетний критика "Газетна критика" - абсолютно унікальний, на мій погляд, феномен. Приблизно з початку дев'яностих років журналісти центральних (і не тільки) видань раптом почали регулярно розповідати масової аудиторії про актуальне мистецтво - поряд з іншими

З книги Літературні нотатки. Книга 1 ( " Останні новини": 1928-1931) автора Адамович Георгій Вікторович

РАДЯНСЬКА КРИТИКА Московське видавництво «Федерація» оголосило про випуск серії книг, в яких, більшою повнотою будуть відображені всі основні течії в області критики ».Чітатель нібито хоче розібратися в сучасних критичних суперечках. «Федерація» має намір йому в

З книги Теорія літератури автора Хализев Валентин Євгенович

§ 4. Літературна критика Реальні читачі, по-перше, змінюються від епохи до епохи і, по-друге, рішуче не рівні одні іншим в кожний історичний момент. Особливо різко відрізняються один від одного читачі порівняно вузького художньо освіченого шару, в

З книги Російський хрест: Література і читач на початку нового століття автора Іванова Наталія Борисівна

Критика - це критика Критика «нульових» будує літературу, нагадуючи божевільного, який видає укази по палаті № 6. Тютькіна і Пупкин оголошує мало не рівновеликими Пушкіну і Гоголю, бездарних авторів недавнього радянського минулого - «нашим спадщиною»: ах,

З книги Зібрання творів. Т.25. З збірників: «Натуралізм в театрі», «Наші драматурги», «Романісти-натуралісти», «Літературні документи» автора Золя Еміль

КРИТИКА І ПУБЛІКА IХочу зізнатися в тому, що викликає у мене подив. Коли я буваю на прем'єрах, нерідко мені в антракті доводиться чути загальні судження, висловлювані моїми побратимами по критиці. Немає потреби прислухатися, - досить увійти в фойє; співрозмовники

З книги Шляхи та віхи: російське літературознавство в двадцятому столітті автора Сегал Дмитро Михайлович

ГЛАВА II Буря і натиск: історія літератури, громадська і філософська критика. Символізм. Народництво. Політика і літературна критика. Політика і літературна критика до і після жовтневого перевороту Після того як ми розглянули деякі положення,

З книги Наша фантастика № 2, 2001. автора Адеев Євген

З книги Південний Урал, № 6 автора Куликов Леонід Іванович

З книги Скрипаль не потрібен автора Басинський Павло Валерійович

Критика без критиків? Зізнаюся, що останнім часом я став мало стежити за «товстими» літературними журналами. І це не лінь і не снобізм, а цілком об'єктивна ситуація, в якій опинився всякий займається літературою человек.Чітать в журналах прозу? шукати нові

З книги Вибране: Проза. Драматургія. Літературна критика і журналістика [збірник] автора Гриценко Олександр Миколайович

Критика Її помітили критики і до «Дебюту»: про неї виходили цілі статті в Уфі, звідки вона родом, писали про Ольгу і в Москві. Наприклад, Василина Орлова. «Новий світ», 2005, № 4, «Як айсберг в океані. Погляд на сучасну молоду літературу »:« Ольга Єлагіна - ще одне залунала

З книги Історія російської літературної критики [Радянська і пострадянська епохи] автора Липовецький Марк Наумович

Критика Ось все, що вдалося мені знайти. літературні критикиписали про Маранцева трохи і безбарвно. Максим Артем'єв ( «Екслібрис», 24.06.2004), «Двадцятирічні - ні розуму, ні свіжості»: «В оповіданні Анни Маранцева« Жебрак », написаному від першої особи, героїня, розповідаючи про

З книги автора

4. Психоаналітична критика Наша остання опція - психоаналітична. Цей напрямок прямо наполягало на своїй особливій близькості до « внутрішнього світу»Людини. Це був, однак, світ тілесно-відчутний. Для багатьох зачарованих шанувальників і огудників психоаналізу він був

З книги автора

3. Ліберальна критика Критики ліберальної орієнтації відрізнялися від своїх колег-патріотів не тільки концептуально, а й стилістично. Якщо націоналістична критика в основному характеризувалася поєднанням пишномовного профетизм і ідеологічної (радянського

З книги автора

5. «Патріотична» критика Незважаючи на удавану випадання з культурного мейнстріму після 1991 року, критика націоналістичного спрямування продовжувала досить активно розвиватися протягом усього пострадянського періоду. І коли на початку 2000-х, в ситуації

Схожі статті

Основні етапи творчості Шекспіра коротко

Характеристики головних героїв твору Вишневий сад, Чехов

Сценічна історія п'єси «Ревізор Сценічна історія комедії ревізор

Образ Чацького ( "Горе від розуму")