1 PARTE DA QUESTÃO

Existem três períodos distintos no drama de Shakespeare.

No primeiro período criatividade Shakespeare vive de humores, que foram determinados pelo levante nacional, a unidade temporária das principais forças sociais que defendiam a independência do país; A vitória da Inglaterra sobre a Espanha foi percebida por ele, assim como por outros humanistas, como uma vitória de um novo modo de vida sobre o antigo, como uma evidência do triunfo inevitável dos princípios progressistas da vida social.

Portanto, em primeiro período (1590-1600) prevalece uma visão alegre e otimista, a crença na resolubilidade da vida e as contradições sociais da melhor maneira para uma pessoa. Uma atmosfera de otimismo humanista sopra sobre todas as obras desse período, elas estão imbuídas do desejo de uma resolução harmoniosa das contradições e da crença na viabilidade dessa harmonia.

Comédia e Crônicas Históricas. Sonho de uma noite de verão, O Mercador de Veneza, Muito Barulho por Nada, Como Você Gosta, Décima Segunda Noite, Ricardo III, Ricardo II, Henrique IV, Henrique V ... Tragédias “Romeu e Julieta” e “Júlio César”. Crença na possibilidade de harmonia entre o homem e o mundo. Crença na possibilidade de desenvolver uma personalidade renascentista. O mal não é global por natureza, é derrotado (Romeu e Julieta: as famílias fizeram as pazes sobre o túmulo dos filhos) e está associado ao fato de já ser uma coisa do passado (rixa medieval entre famílias).

Shakespeare não perde seus ideais humanísticos em o segundo período de criatividade (1601 - 1608).

Os problemas da vida que entristeciam Shakespeare eram manifestações da injustiça social sofrida pelo povo. As obras de Shakespeare refletem a indignação das mais amplas camadas democráticas da sociedade, sua profunda insatisfação com as condições existentes e ao mesmo tempo o sonho de uma ordem de vida diferente, na qual todos esses desastres desaparecerão, dando lugar à liberdade e ao bem-estar geral. sendo. É do ponto de vista de seus ideais que Shakespeare chega à conclusão de que as contradições sociais revelam-se mais profundas, nítidas e antagônicas do que ele pensava. Agora, o retrato de contradições antagônicas está ganhando domínio em seus dramas. A agudeza dessas contradições não permite sua reconciliação harmoniosa, mas exige uma luta até o fim, uma luta durante a qual todo o poder do mal na vida é exposto. Uma atitude trágica (Tragédias. "Hamlet" (1601), "Othello" (1604), "Macbeth" (1605), "Rei Lear" (1605), etc.) prevalece na obra de Shakespeare deste período, mas nunca chega ao ponto do pessimismo ... Shakespeare buscou apaixonadamente uma saída para as trágicas contradições da vida.

Chega à conclusão de que o Mal abrange tudo. É possível superar sua manifestação, mas não o próprio mal.

Mas ainda assim, mesmo neste período de percepção mais sombria da vida, ele manteve a fé no homem, no triunfo final dos melhores começos da vida.

Isso é o que permitiu a Shakespeare a seguir, terceiro período (1609 - 1613) voltar à busca de uma solução otimista para os conflitos da vida. Mas como na realidade de Shakespeare contemporânea não havia pré-requisitos imediatos para a vitória do bem e da justiça, essa decisão só poderia ser utópica naquela época. Daí o fato de que, durante esse período, o realismo sóbrio e implacável freqüentemente cede ao lugar de Shakespeare de idealizar os fenômenos da vida. As obras desses anos parecem menos realistas do que a maioria dos dramas dos dois períodos anteriores. Nas obras do último período, a esperança de Shakespeare de que a geração mais jovem viverá de maneira diferente da geração mais velha é claramente expressa. Não é de admirar que nas peças desses anos a questão do destino das crianças desempenhe um papel tão significativo (Marina em Péricles, Perdita em O conto de inverno, os filhos de Tsimbelin, Ferdinand e Miranda em A tempestade).

Nesse período, são criadas as seguintes: Tragicomédias (peças de conteúdo agudamente dramático, mas com final feliz). Estética barroca. A tragédia é superada com a ajuda da moralidade estóica. Motivos fabulosos. Máscaras de personagens. Finais felizes são fruto do acaso.

2 PARTE DA QUESTÃO

Soneto (soneto italiano, da Provença soneto - canção) é um tipo (gênero) de letra, cuja principal característica é o volume do texto. Um soneto sempre consiste em quatorze versos. Outras regras para a composição de um soneto (cada estrofe termina com um ponto, nenhuma palavra se repete) nem sempre são observadas. Os quatorze versos do soneto são organizados de duas maneiras. Pode ser duas quadras e dois tercetos ou três quadras e dístico. Foi assumido que nas quadras existem apenas duas rimas, e nos tercetos pode haver duas rimas ou três (Um soneto é um poema de 14 linhas na forma de uma estrofe complexa que consiste em duas quadras (quadras) para 2 rimas e dois tercetos (três linhas) para 3 rimas, menos frequentemente para 2 rimas.)

A forma inglesa do soneto generalizou-se por revelar uma notável simplificação associada ao aumento do número de rimas:

abab cdcd efef gg

Do ponto de vista do conteúdo, o soneto assumiu uma certa sequência de desenvolvimento do pensamento: tese - antítese - síntese - resolução. No entanto, esse princípio também nem sempre é observado.

Durante a Renascença, o soneto se tornou o gênero de letra dominante. Quase todos os poetas da Renascença se voltaram para ele: P. Ronsard, J. du Bellay, Lope de Vega, L. Camoens, W. Shakespeare e até Michelangelo e Maria Stuart.

Em sua obra, o soneto finalmente adquiriu suas características de conteúdo inerentes: autobiografia, intelectualidade, lirismo. Nos sonetos, especialmente nos ciclos de sonetos, a aproximação máxima entre o autor e o herói lírico é palpável. O soneto torna-se uma resposta aos acontecimentos vividos pelo poeta. Além disso, os sonetos são frequentemente escritos como poemas ocasionalmente. No entanto, a autobiografia não foi feita para ser factual. Os eventos do soneto são implícitos e adivinhados, embora nem sempre sejam decifrados. O soneto foi originalmente caracterizado por uma compreensão universal da realidade. O soneto é um mundo em miniatura, o poeta está ocupado com os problemas cardeais da existência humana (vida e morte, amor e criatividade, autoconhecimento e compreensão das leis da realidade circundante). Ao mesmo tempo, a reflexão é sempre extremamente emocional, a imagem do mundo foi alcançada pelo poeta.

34 sonetos William Shakespeare - poemas de William Shakespeare, escritos em forma de soneto. Há 154 deles no total, e a maioria deles foi escrita em 1592-1599. Os sonetos de Shakespeare foram publicados pela primeira vez em 1609, aparentemente sem o conhecimento do autor. No entanto, dois sonetos apareceram impressos já em 1599 na coleção pirata Passionate Pilgrim. Estes são os sonetos 138 e 144.
Continua a ser um mistério até hoje, apesar dos inúmeros estudos, a parte mais famosa do legado poético de Shakespeare são seus sonetos. Para os contemporâneos, eles pareciam "doces como açúcar". Isso foi o suficiente para inflamar a ganância dos livreiros, e um "pirata de livros" chamado Jaggard imprimiu vários sonetos em sua edição de ladrões de O Peregrino Apaixonado (1599), falsamente atribuído a Shakespeare. Outros sonetos são encontrados em algumas das outras edições predatórias das peças de Shakespeare. E em 1609, o "pirata do livro" Thorpe tira uma cópia completa dos sonetos de Shakespeare que circulam nos círculos literários e os publica sem a permissão do autor.
Os pesquisadores de sonetos caem em duas direções principais: alguns consideram tudo neles autobiográfico, outros, ao contrário, vêem nos sonetos um exercício puramente literário em estilo da moda sem negar, no entanto, o significado autobiográfico de alguns dos detalhes. A teoria autobiográfica baseia-se na observação absolutamente correta de que os sonetos não são apenas uma coleção de poemas individuais. Cada soneto contém, é claro, algo completo, como uma expressão integral de um pensamento. Mas se alguém ler soneto após soneto, então é sem dúvida evidente que eles constituem vários grupos e que dentro desses grupos um soneto é, por assim dizer, uma continuação do outro.

35. Novo sistema figurativo e unidade interna da coleção de sonetos de Shakespeare.

A condenação do egoísmo, que perpassa toda a coleção de sonetos, encontra uma encarnação expressiva e especificamente shakespeariana nos primeiros poemas, tradicionalmente considerados sonetos dirigidos a um amigo. Neles, Shakespeare aconselha repetidamente o destinatário de seus sonetos a perpetuar sua beleza na posteridade e, assim, dar origem a uma nova beleza. Este tema, conectado com a compreensão do amor como um princípio criativo, já foi encontrado em Vênus e Adônis; aqui é revelado com particular completude.

A avaliação de Shakespeare sobre o amor e a amizade não deixa espaço para o ciúme - um sentimento egoísta baseado na atitude para com um ente querido quanto à sua propriedade. No entanto, isso não significa de forma alguma que o amor do poeta seja marcado apenas por um sentimento de exultação sem nuvens. Quando Shakespeare amargamente percebe que sua amada não lhe pertence inteiramente, ele fala disso com um tom de tristeza contida e silenciosa, que aprofunda e enriquece seu amor e o torna ainda mais altruísta (sonetos 57, 58, 61). Essa entonação triste se intensifica e se funde com as notas de protesto apenas quando: o poeta percebe no comportamento de sua amada traços de depravação que ameaçam sua beleza e honra (sonetos 95, 96).

Um lugar especial na coleção é ocupado por 25 sonetos (127-152), dos quais podemos falar com alguma certeza (com base, novamente, não em fatos históricos e biográficos, mas na unidade ideológica e artística deste grupo de poemas) como um reflexão poética da paixão de Shakespeare pelo desconhecido uma mulher casada que a tradição chama de "a senhora morena dos sonetos"

Se nos sonetos em que Shakespeare polemizava com os poetas modernos, falava com uma negação teórica das tentativas de embelezar a vida, a natureza, agora continua essa polêmica por outros meios, pintando um retrato de sua amada como ele realmente era, e não o ajustando ao convencional o ideal de beleza feminina, consagrado na literatura do Renascimento. De acordo com este ideal, uma beldade deveria ter cabelos loiros macios, olhos claros, pele branca como a neve, rubor nas bochechas etc. Shakespeare orgulhosamente enfatiza que sua amada não se encaixa em nenhuma dessas definições - e ainda assim ela é mais bonita “ Deusas pintadas ”. O famoso 130º soneto oferece não apenas o retrato da "senhora morena"; ele também revela as peculiaridades da visão de mundo de Shakespeare - um homem da Renascença que experimenta alegria pelo que percebe com todos os sentidos terrenos - visão, audição, olfato, tato - a beleza terrena de sua amada. Detalhes separados e às vezes contraditórios espalhados por vários sonetos permitem, com a mesma completude da aparência externa, recriar o caráter de uma senhora morena - sedutora e cruel, terna e namoradeira, apaixonada e ventosa. E, novamente, uma atração irresistível por essa mulher viva e inconstante caracteriza o próprio poeta, para quem uma mulher terrena com virtudes brilhantes e defeitos não menos marcantes é mais atraente do que belezas bonitinhas, até divinas, mas frias.

Os últimos sonetos, com força de tirar o fôlego e máxima sinceridade, falam do tremendo choque espiritual que experimenta o poeta, convencido da maldade de sua amada.

Embora a maioria dos sonetos seja dedicada à solução de problemas éticos, eles mostram constantemente o interesse do poeta pela vida pública de sua época. Às vezes, esse interesse na forma de um protesto apaixonado contra a injustiça que prevalece no mundo aparece em primeiro plano, pondo de lado pensamentos de amor e amizade.

No entanto, todos os sonetos de Shakespeare têm uma característica comum importante do estilo criativo do poeta. Consiste no drama intenso com que cada soneto está saturado. Há necessariamente um conflito agudo nele, que, via de regra, é resolvido nas duas últimas linhas do soneto; portanto, a forma escolhida por Shakespeare, quando os dois versos finais rimam, transmite perfeitamente a colisão de duas tendências opostas e o resultado dessa colisão, expressa nos versos finais por um ditado aforístico claro.

36. Fontes e inovação de W. Shakespeare na tragédia "Hamlet". O tema é “teatro dentro do teatro”. Símbolos de nomes pessoais. SERGIENKOVA

As origens da trama e a imagem de Hamlet como imagem eterna. Hamlet tinha um protótipo real - o príncipe dinamarquês Amlet, que viveu antes de 826 (já que a história de Amlet se refere, segundo fontes, aos tempos pagãos, e este ano pode ser considerado o início da cristianização da Dinamarca, quando da primeira missão cristã veio lá; a adoção oficial do Cristianismo ocorreu sob Harald I em 960).

Cerca de 400 anos depois, o poeta Skald Snorri Sturluson (1178-1241), o mais famoso dos islandeses, segundo os habitantes desta ilha do norte, o menciona em uma das sagas islandesas. Por volta da mesma época, a história de Amlet foi contada pelo cronista dinamarquês Saxon Grammaticus (falecido por volta de 1216) no Livro III "Histórias dos dinamarqueses" (em latim, cerca de 1200). Em Saxon Grammar, Amlet é um executor obstinado, astuto e cruel de vingança justa. Uma coincidência um tanto suspeita do motivo dessa vingança com o antigo mito de Orestes, vingando a morte de seu pai Agamenon ao seu assassino Egisto, que seduziu a mãe de Orestes para tomar o trono. Mas, por outro lado, tal história poderia muito bem acontecer na realidade, e o cronista dinamarquês medieval pode não conhecer o antigo mito. Claro, Shakespeare não leu a Gramática Saxônica, ele aprendeu a trama de fontes posteriores, que, no entanto, remontam a este texto, segundo os estudiosos.

Outros 400 anos se passaram e a história do príncipe tornou-se conhecida na França, onde a História da Gramática Dinamarquesa de Saxon foi publicada (em latim) em Paris pela primeira vez em 1514. Na segunda metade do século, atraiu a atenção do O poeta e historiador francês François de Belfort (François de Belleforest, 1530-1583) e foi recontado por ele em francês e geralmente à sua maneira, tornando-se “A terceira história - sobre o truque que Hamlet, no futuro rei da Dinamarca, planejou para se vingar de seu pai Horvendil, que foi morto por seu irmão Fangon, e sobre outros eventos de sua vida "na coleção de textos de Belfort (compilações semelhantes, traduções, imitações) que foram incluídos na obra coletiva de cinco volumes" Histórias extraordinárias Extraído de muitos autores famosos "(" Histoires prodigieuses extradites de plusieurs fameus auteurs ") ... A história foi traduzida para o inglês com uma série de mudanças, chamadas de "A História de Hamlet" (Shakespeare poderia usar as edições de 1576 ou 1582). E em 1589, o escritor inglês Thomas Nash já relatou sobre "uma pilha de Hamlets, espalhando punhados de monólogos trágicos" (citado de: Anikst A.A. "Hamlet" // Shakespeare W. Coleção completa de obras: 10 vols. M., 1994 .T. 3.S. 669). Ao mesmo tempo, apareceu a tragédia de Hamlet, atribuída a Thomas Kidd. Seu texto não sobreviveu, mas sabe-se que o fantasma do pai de Hamlet já estava nele, chamando seu filho para a vingança. Obviamente, o tema da vingança era fundamental para ela. Essa suposição implica a atribuição da peça inexistente ao gênero "tragédia de vingança", popular na Inglaterra da época, pelo mesmo motivo, os especialistas a associam ao nome de Kid, o maior mestre do gênero.

Assim, demorou 400 anos para que a história de uma pessoa real se tornasse material literário. Por mais 400 anos, ele gradualmente adquiriu as características de um herói literário popular. Em 1601, Shakespeare, em sua tragédia, elevou Hamlet ao nível de uma das imagens mais significativas da literatura mundial. Mas a ideia de Hamlet como uma imagem eterna foi formada por mais 400 anos, até os nossos dias. Há um desenvolvimento cíclico óbvio de 400 anos da imagem.

O ciclo de 400 anos de formação da imagem de Hamlet como imagem eterna da literatura mundial não se enquadra no curso geral do processo literário mundial com seus “arcos de três séculos”. Se nos voltarmos para outras imagens eternas, podemos notar a ciclicidade emergente de 400 anos nas imagens de Dom Quixote, Don Juan, Fausto e alguns outros, e outras ciclicidades em muitos outros casos. Daí a conclusão: embora as imagens eternas se desenvolvam ciclicamente, essa ciclicidade quase nunca coincide com os ciclos gerais do desenvolvimento da literatura mundial. Em outras palavras, as imagens eternas não são chamadas acidentalmente de eternas: não estão associadas às leis da história literária (nesse sentido, têm um caráter extra-histórico).

Mas isso não significa que não tenham nada a ver com a história da literatura, estejam livres dela. O ritmo da história literária se manifesta na interpretação de imagens eternas, o que afeta seu funcionamento na cultura.

Se a razão de ciclicidades for aplicada à imagem de Hamlet, podemos concluir que ela deve ser considerada de forma diferente em relação ao “arco de três séculos” da Nova Era (séculos XVII-XIX) e ao “arco de três séculos”. da época mais recente (séculos XX-XXII).

Seria errado acreditar que a atribuição de Hamlet às imagens eternas é indiscutível. Na década de 1930, a "Enciclopédia Literatura" publicou um artigo "Hamlet" escrito por I. M. Nusinov, o autor de obras conhecidas sobre imagens eternas (ou, como ele acreditava, "antigas") (Ver: I. Nusinov. Imagens do século. M., 1937; His. História de um herói literário. M., 1958). Portanto, foi IM Nusinov neste artigo que negou categoricamente a possibilidade de referir Hamlet às imagens eternas. Ele escreveu: “G [amlet] é uma imagem sintética de um nobre descendente do século 16, que, tendo perdido sua base social, duvidou da verdade milenar, mas não encontrou uma nova, pois a nova verdade é a verdade da classe que arrancou de G [amlet] sob os pés de sua base. O ataque desta nova classe faz com que ela olhe criticamente para a verdade feudal milenar, para a verdade da Igreja Católica e ouça as vozes de Bruno, Montaigne, Bacon. Mas o “reino do homem”, ao qual Bacon chama, marca o fim do reino do senhor feudal. "Príncipe G [amlet]" se afasta da fé de J. Bruno, da afirmação da alegria da vida de Montaigne, da embriaguez com o poder do conhecimento de Bacon, do sacrifício criativo e da eficácia do pensamento da Renascença e afirma a filosofia da falta de vontade, do cinismo pessimista, do triunfo de um verme que tudo devora, da sede de escapar do "jardim vazio da" vida para o nada. " Daí a conclusão do cientista: “A imagem de G [ameta] é determinada pela sua realidade. Portanto, G [amlet] para a época era apenas uma imagem social. Ele se tornou um tipo psicológico, uma "imagem eterna", uma categoria filosófica, "Hamletismo" - pelos séculos seguintes. Alguns pesquisadores até argumentaram que o autor de "G [amlet]" desde o início se propôs a tarefa de criar um "tipo humano universal", "uma imagem eterna". Isso é verdade apenas no sentido de que uma classe muitas vezes tende a elevar sua experiência histórica a uma norma eterna: ela percebe a crise de sua vida social como uma crise de ser. Parece então à classe que um aristocrata não descendente vacila entre as velhas normas feudais e as novas normas burguesas, entre os dogmas das religiões e os dados da experiência, entre a fé cega e o pensamento crítico; um aristocrata que não perde seu equilíbrio social está pronto para cair no esquecimento, apenas para não conhecer a catástrofe de descer a escada social, e um homem de todas as idades busca se livrar do "fardo da vida", para acabar com os "problemas ", que é" tão durável ". A paz da morte acena com o desespero de mais de um "Príncipe da Dinamarca". Para todas as "coisas vivas, tal fim é digno de desejos ardentes". O drama da classe foi desenhado para o autor de "G [amlet]" como o drama da humanidade. Mas, em essência, ele não deu o drama eterno da humanidade, nem mesmo o drama de toda a sua era, mas apenas o drama de uma certa classe em um determinado período de tempo. O drama G [amlet], como já foi esclarecido, era absolutamente alheio aos pensadores contemporâneos de Shakespeare, cujo pensamento era determinado pela existência da burguesia. Para eles, como vimos, o pensamento não paralisa as ações, mas, ao dirigir, estimula apenas uma atividade maior. [...] O mundo e o homem são bonitos, mas não é dado a ele ser feliz - esse é o sentido das reclamações de G [amlet]. Portanto, não é dado que a vida para a aristocracia descendente tenha se tornado "uma mistura de vapores venenosos". Doravante, não ela, mas a burguesia que se acumula, cultivará o jardim da vida. Drama G [amlet] é o drama de uma classe desalojada de seu antigo ninho. Dor G [amlet] - a dor de quem, nas ruínas de um prédio criado por sua classe, não percebe que edifícios desta classe não podem mais ser erguidos, não tem força suficiente para se juntar às fileiras dos construtores de uma nova classe, e o tempo todo passa de uma esperança tímida a uma nova, a saudade e desespero pelo velho perdido. Não há retorno ao passado, não há força suficiente para se juntar ao novo. [...] Aqui se revela ao final que a imagem de G [amlet] é uma classe, temporária, e não universal, eterna. Um grande feito pode ser alcançado pelas forças da classe jovem. Está além do poder de apenas G [amlet], ele “fica confuso, dá voltas e mais voltas, fica assustado, depois avança, depois recua” (Goethe), enquanto a nova classe cria uma nova “conexão dos tempos”. Sintetizando a crise da nobreza inglesa na junção de duas formações sociais - feudal e capitalista - G [amlet] poderia posteriormente adquirir o significado de um símbolo para uma série de grupos sociais de diferentes povos, quando eles, também se encontrassem na junção de duas formações sociais, não poderia mais seguir trilhando o caminho historicamente condenado de classe, nem começar a construir um novo edifício social. [...] Hamlets vem toda vez que uma classe perde seu terreno, quando falta uma determinação efetiva para arrancar o poder de uma classe envelhecida e quando os melhores representantes de uma classe moribunda ou ainda jovem, percebendo que o velho está condenado, faltam a força para permanecer no solo da próxima aula, porque eles são "solitários e estéreis". O "hamletismo" não é uma propriedade eterna do espírito humano que busca e duvida, mas a atitude da classe, de cujas mãos caiu a espada histórica. Para ele, o pensamento é o pensamento de sua própria impotência e, portanto, nele "o rubor da vontade forte desaparece quando ele começa a refletir". O desejo de ver em Hamlet a eterna "sorte dos vivos" é, como Gervinus apropriadamente disse, "apenas a incapacidade dos sonhadores idealistas de suportar a realidade", o que os condenou à reflexão infrutífera de Hamlet. "

Este é, sem dúvida, um conceito. Mas, penso eu, a negação do "eterno" em Hamlet atesta não a temporalidade da imagem, mas a temporalidade (conexão com seu próprio tempo) do conceito. Não é por acaso que o autor fala de "William Shakespeare", colocando seu nome entre aspas: ele, desenvolvendo a lógica de seu conceito, acredita que as peças de Shakespeare foram escritas por um dos aristocratas ingleses. Somente com essa suposição, seu conceito geralmente tem o direito de existir, mas se Shakespeare é um dramaturgo e ator do Globe Theatre, ele perde seu núcleo principal. Um tesauro cultural, pessoal ou coletivo, é sempre marcado por incompletude, fragmentação, inconsistência relativa em comparação com o desenvolvimento real da cultura. Mas os fragmentos da realidade estão subjetivamente ligados em uma única imagem, o que parece lógico. Pensar é um dicionário de sinônimos. No conceito de I. M. Nusinov, isso foi claramente manifestado. Também percebemos seus pontos de vista no mesmo tesauro: algo (por exemplo, a afirmação de que Shakespeare não concebeu a imagem de Hamlet como eterna) é bastante aceitável, algo (em primeiro lugar, a redução da tragédia de Hamlet à tragédia do feudal classe, sobre a qual a burguesia) parece simplesmente ingênua.

Todos os outros conceitos mostram a mesma limitação do dicionário de sinônimos. Mas é nesta forma que as imagens eternas existem na cultura mundial.

A escrita

A periodização geralmente aceita da obra de Shakespeare em Shakespeare, distinguindo três períodos e relacionando a fronteira entre o primeiro e o segundo período a 1600-1601, em geral define corretamente os estágios principais do desenvolvimento criativo do poeta. No entanto, essa periodização precisa de alguns esclarecimentos.

Uma análise das peças do primeiro período mostra que em meados dos anos 90 ocorreram grandes mudanças na obra de Shakespeare. E embora as leis básicas que tornam possível destacar a obra de Shakespeare em 1590-1601 como um período especial sejam óbvias, duas etapas podem ser delineadas dentro do primeiro período. Isso é especialmente convincente pelo estudo de comédias e crônicas. É mais difícil usar as tragédias do primeiro período para provar essa posição, uma vez que "Tito Andrônico" traz uma marca clara de aprendizado, e o período que separa a escrita de "Romeu e Julieta" de "Júlio César" é muito longo para ajudam a estabelecer a cronologia das mudanças que ocorreram na obra de Shakespeare ao longo da primeira década. Mas as características de Júlio César, que o distinguem das primeiras tragédias e o aproximam das obras do segundo período, mostram que a tragédia de Shakespeare também passou por uma evolução séria durante o primeiro período.

Alguns estudiosos que não aderem à periodização indicada acima dividem os primeiros trabalhos de Shakespeare em dois períodos independentes. Por exemplo, Peter Alexander propõe a seguinte periodização da obra do poeta: I period-1584-1594, I -1594-1599, III - 1599-1608, IV-1608-16131. Alexandre baseia sua periodização em circunstâncias puramente biográficas, que, é claro, não podem explicar as mudanças radicais na obra do poeta; O próprio Alexandre fala disso. Mas é importante que um especialista tão conhecido admita que é possível dividir a obra de Shakespeare antes de 1600 em dois períodos, significativamente diferentes um do outro na natureza.

Não faz sentido associar mudanças na obra de Shakespeare em meados dos anos 90 com quaisquer eventos individuais desta época, assim como, por exemplo, não se pode exagerar a importância da conspiração de Essex para a transição para a obra do segundo período . É mais correto ver o motivo dessas mudanças nas mudanças sociais, políticas e ideológicas gerais que ocorreram durante os últimos anos do reinado de Elizabeth e não puderam deixar de despertar o desejo do poeta de compreender melhor as tendências de desenvolvimento da sociedade inglesa.

Essas mudanças refletiram-se principalmente nas posições do poder real na Inglaterra. Se antes da derrota da Armada em 1588 e nos primeiros anos após este acontecimento histórico, o absolutismo, embora continuasse a funcionar em certa medida como organizador da nação, contava com o apoio da burguesia e da nova nobreza, então no Na segunda metade dos anos 90, o governo Elizabeth, assustado com o fortalecimento da parte mais radical da burguesia britânica, buscava cada vez mais apoio nos círculos feudais reacionários. Durante esses anos, um lado inaceitável da política de Elizabeth para a burguesia como o sistema de favoritismo, que se tornou uma forma específica de controle pelos aristocratas sobre ramos inteiros da economia inglesa, foi agudamente exposto. O favoritismo era ainda mais hostil aos círculos progressistas da sociedade inglesa, porque em torno dos favoritos freqüentemente havia forças agrupadas que buscavam, por meio de conspirações e golpes palacianos, limitar o poder real em favor da reação feudal.

No final do século, também ocorreram sérias mudanças no comportamento político da burguesia britânica. Todo o período após 1588 é caracterizado pelo rápido desenvolvimento das relações capitalistas e pela ativação da burguesia tanto na arena política quanto no campo da ideologia. Mas a natureza ofensiva da política da burguesia começou realmente a ser sentida apenas nos últimos anos do reinado de Elizabeth.

A Câmara dos Comuns serviu de barômetro da atitude da burguesia em relação ao poder real. Em 1571, Elizabeth não podia contar com a opinião da oposição puritana no parlamento. Este fato é especificamente apontado por Marx em seus Extratos cronológicos: “1571“ Bess ”encontrou a primeira oposição real no parlamento dos puritanos ...“ Bess ”dissolveu o parlamento e anunciou a ele através do guardião do selo:“ Que seu real a majestade nada aprova e condena sua estupidez, que consiste no fato de interferirem em assuntos que não só não lhes dizem respeito, mas são inacessíveis ao seu entendimento. ”

E no final do reinado de Elizabeth, o parlamento tornou-se uma força capaz de resistir com sucesso à vontade da rainha. “A última sessão do parlamento”, escreve V.F.Semenov, “que se reuniu com Elizabeth (em 1601), terminou de fato com a rendição do governo à oposição. Elizabeth, em resposta aos protestos da Câmara dos Comuns causados ​​pela ampla distribuição de monopólios, prometeu no futuro interromper completamente sua venda. " E a oposição à distribuição de monopólios foi um protesto claramente expresso da burguesia contra as políticas da rainha e da elite da corte feudal aristocrática.

A posição das massas também mudou. Anteriormente, o governo tentou pelo menos desacelerar o cerco das terras comunais e impedir a "vadiagem" por meio de leis punitivas cruéis. E em 1598 foram aprovadas leis que, além de punir os "vagabundos", também regulamentavam as obrigações das freguesias no apoio aos indigentes. Assim, como enfatiza Marx, “o governo foi finalmente forçado a reconhecer oficialmente o pauperismo e introduzir um imposto em favor dos pobres”. O governo não tinha poder para envolver os camponeses expulsos da terra para a produção. Enquanto isso, o pauperismo na Inglaterra no final do século 16 atingiu proporções enormes. De acordo com os dados fornecidos por V.F.Semenov na obra “Pauperism in England in the 16th century. e a legislação Tudor ”, só em Londres, no início do século XVII, havia cerca de 50 mil indigentes, que constituíam quase um quarto da então população de Londres.

Ao contrário dos proletários lumpen de períodos posteriores, os indigentes do século 16 foram uma força social ativa que apoiou os levantes revolucionários dos camponeses e as ações dos pobres urbanos, e até introduziram os slogans mais radicais no movimento. “Não se deve esquecer”, escreve Engels, “que a maioria dessa classe, justamente aquela que vivia nas cidades, naquela época ainda possuía uma parcela significativa de uma natureza camponesa sã e por muito tempo alheia à venalidade. e a corrupção do moderno lumpem proletariado “civilizado” "7. Portanto, os "vagabundos" eram especialmente perigosos para o absolutismo Tudor.

Na segunda metade da década de 90, novos traços começaram a aparecer nas inquietações dos pobres urbanos, o que preocupava ainda mais os detentores do poder. Assim, nos papéis do Marquês de Salisbury, foi preservado um registro que data de junho de 1595 de que, em alguns casos, aprendizes rebeldes entram em contato com soldados que, nas reuniões, convencem os aprendizes de que eles ainda não conhecem sua força, e oferecem seus serviços como motim de líderes.

A unificação de representantes de vários estratos da população urbana na rebelião, bem como motins de fome nas aldeias, indicam o crescente descontentamento geral do povo britânico com a política da elite dominante. A evolução do absolutismo para a reação, o agravamento das contradições entre a aristocracia e a burguesia, o fortalecimento dos puritanos, o reconhecimento da impossibilidade de combater o pauperismo, a ativação das camadas mais pobres da população foram as principais mudanças no político situação na Inglaterra que não poderia deixar de afetar a mente e a alma de Shakespeare. O renascimento da luta literária na Inglaterra pode ter um impacto significativo no desenvolvimento do método criativo de Shakespeare no final dos anos 90.

William Shakespeare nasceu em 23 de abril de 1564 na pequena cidade de Stratford-upon-Avon. Seu pai, John Shakespeare, era fabricante de luvas e em 1568 foi eleito prefeito da cidade. Sua mãe, Mary Shakespeare, da família Arden, pertencia a uma das famílias inglesas mais antigas. Acredita-se que Shakespeare estudou na "escola secundária" de Stratford, onde estudou latim, o básico do grego e recebeu conhecimentos de mitologia, história e literatura antigas, refletidos em sua obra. Aos 18 anos, Shakespeare se casou com Anne Hathaway, que deu à luz sua filha Susanna e os gêmeos Hamnet e Judith. O intervalo de 1579 a 1588 costuma-se chamá-lo de "anos perdidos", tk. não há informações exatas sobre o que Shakespeare fez. Por volta de 1587, Shakespeare deixou sua família e mudou-se para Londres, onde iniciou atividades teatrais.

A primeira menção de Shakespeare como escritor, encontramos em 1592 no panfleto moribundo do dramaturgo Robert Green "Por um centavo de uma mente comprada por um milhão de remorso", onde Green falou dele como um competidor perigoso ("arrivista", "um corvo ostentando em nossas penas"). Em 1594, Shakespeare foi listado como um dos acionistas do Chamberlain's Men de Richard Burbage, e em 1599 Shakespeare tornou-se um dos co-proprietários do novo Globe Theatre. Compra a segunda maior casa em Stratford, obtém o direito ao casaco da família armas e o título de cavalheiro. Por muitos anos Shakespeare esteve envolvido na usura e em 1605 tornou-se um coletor de impostos de dízimos de igreja. Em 1612, Shakespeare deixou Londres e voltou para sua cidade natal, Stratford. Em 25 de março de 1616, um testamento foi redigido por um tabelião e em 23 de abril de 1616, em seu aniversário, Shakespeare morre.

Todo o caminho criativo de Shakespeare é o período de 1590 a 1612. geralmente dividido em três ou quatro períodos.

I período (otimista) (1590-1600)

O caráter geral das obras do primeiro período pode ser definido como otimista, colorido por uma percepção alegre da vida em toda a sua diversidade, pela fé no triunfo dos inteligentes e bons. Durante este período, Shakespeare escreve em sua maior parte comédias:

O tema de quase todas as comédias de Shakespeare é o amor, seu surgimento e desenvolvimento, a resistência e intrigas de outros e a vitória de um jovem sentimento brilhante. A ação das obras tem como pano de fundo belas paisagens inundadas pelo luar ou pelo sol. É assim que o mundo mágico das comédias de Shakespeare aparece diante de nós, aparentemente longe de ser divertido. Shakespeare tem uma grande habilidade, combina com talento o cômico (duelos na sagacidade de Bento e Beatriz em Muito Barulho por Nada, Petruchio e Catarina de A Megera Domada) com o lírico e até mesmo "O Mercador de Veneza"). Os personagens de Shakespeare são incrivelmente multifacetados, suas imagens incorporam os traços característicos das pessoas da Renascença: vontade, desejo de independência e amor pela vida. Especialmente interessantes são as imagens femininas dessas comédias - igual a um homem, livre, enérgico, ativo e infinitamente encantador. As comédias de Shakespeare são variadas. Shakespeare usa vários gêneros de comédias - comédia romântica ("Sonho de uma noite de verão"), comédia de personagens ("A Megera Domada"), sitcoms ("A Comédia dos Erros").

Durante o mesmo período (1590-1600), Shakespeare escreveu várias crônicas históricas. Cada um deles cobre um dos períodos da história inglesa.

Sobre o tempo da luta entre as rosas vermelhas e brancas:

No período anterior de luta entre os barões feudais e a monarquia absoluta:

O gênero da crônica dramática é característico apenas do Renascimento inglês. Muito provavelmente, isso aconteceu porque o gênero teatral favorito do início da Idade Média inglesa eram mistérios baseados em motivos seculares. A dramaturgia da Renascença madura foi formada sob sua influência; e nas crônicas dramáticas muitos traços de mistério são preservados: uma ampla cobertura de eventos, muitos personagens, uma livre alternância de episódios. Porém, ao contrário dos mistérios, as crônicas não representam a história bíblica, mas a história do estado. Aqui, em essência, ele também se volta para os ideais de harmonia - mas precisamente a harmonia do estado, que ele vê na vitória da monarquia sobre a luta civil feudal medieval. Bons triunfos no final das peças; o mal, por mais terrível e sangrento que fosse seu caminho, foi destruído. Assim, no primeiro período da obra de Shakespeare em diferentes níveis - pessoal e estatal - a ideia principal do Renascimento é interpretada: a conquista da harmonia e dos ideais humanísticos.

Durante o mesmo período, Shakespeare escreveu duas tragédias:

II período (trágico) (1601-1607)

É considerado um período trágico na obra de Shakespeare. Dedicado principalmente à tragédia. É nesse período que o dramaturgo atinge o auge de sua obra:

Não há mais nem um traço de um sentido harmonioso do mundo neles: conflitos eternos e insolúveis são revelados aqui. Aqui, a tragédia não reside apenas no choque entre o indivíduo e a sociedade, mas também nas contradições internas da alma do herói. O problema é levado a um nível filosófico geral, e os personagens permanecem incomumente multifacetados e psicologicamente volumosos. Ao mesmo tempo, é muito importante que nas grandes tragédias de Shakespeare não haja nenhuma atitude fatalista em relação ao destino, que predetermina a tragédia. A ênfase principal, como antes, é colocada na personalidade do herói, que forma seu próprio destino e os destinos daqueles ao seu redor.

Durante o mesmo período, Shakespeare escreveu duas comédias:

III período (romântico) (1608-1612)

É considerado o período romântico da obra de Shakespeare.

Obras do último período de sua obra:

São contos poéticos que nos afastam da realidade para o mundo dos sonhos. Uma rejeição deliberada completa do realismo e retraimento na fantasia romântica é naturalmente interpretada pelos estudiosos de Shakespeare como a desilusão do dramaturgo com os ideais humanistas, o reconhecimento da impossibilidade de alcançar a harmonia. Esse caminho - de uma fé triunfante na harmonia a uma decepção cansada - na verdade passou por toda a visão de mundo do Renascimento.

Shakespeare's Globe Theatre

A incomparável popularidade mundial das peças de Shakespeare foi facilitada pelo excelente conhecimento do dramaturgo do teatro "por dentro". Quase toda a vida de Shakespeare em Londres foi de uma forma ou de outra associada ao teatro, e desde 1599 - ao Globe Theatre, que foi um dos centros mais importantes vida cultural Inglaterra. Foi aqui que a trupe "Servants of the Lord Chamberlain" de R. Burbage se mudou para o prédio recém-construído, exatamente na época em que Shakespeare se tornou um dos acionistas da trupe. Shakespeare tocou no palco até cerca de 1603 - em qualquer caso, depois dessa época não há menção de sua participação em apresentações. Aparentemente, como ator, Shakespeare não era muito popular - há informações de que ele desempenhou papéis secundários e episódicos. Mesmo assim, a escola do palco foi ultrapassada - o trabalho no palco sem dúvida ajudou Shakespeare a entender com mais precisão os mecanismos de interação entre o ator e o público e os segredos do sucesso do público. O sucesso do espectador foi muito importante para Shakespeare como parceiro teatral e como dramaturgo - e depois de 1603 ele permaneceu estreitamente ligado ao Globo, no palco do qual quase todas as suas peças eram encenadas. A disposição da sala "Globus" predeterminou a combinação de espectadores de vários estratos sociais e de propriedade em uma apresentação, enquanto o teatro podia acomodar pelo menos 1.500 espectadores. O dramaturgo e os atores enfrentaram a difícil tarefa de reter a atenção de um público diversificado. As peças de Shakespeare cumpriram essa tarefa ao máximo, obtendo sucesso com públicos de todas as categorias.

A arquitetura móvel das peças de Shakespeare foi amplamente determinada pelas peculiaridades da técnica teatral do século XVI. - um palco aberto sem cortina, um mínimo de adereços, uma convenção extrema de design de palco. Isso me fez focar no ator e em suas habilidades no palco. Cada papel nas peças de Shakespeare (muitas vezes escritas para um ator específico) é psicologicamente volumoso e oferece enormes oportunidades para sua interpretação no palco; a estrutura lexical da fala muda não apenas de peça para peça e de personagem para personagem, mas também se transforma dependendo do desenvolvimento interno e das circunstâncias do palco (Hamlet, Othello, Ricardo III, etc.). Não admira que muitos atores mundialmente famosos brilharam nos papéis do repertório de Shakespeare.

A linguagem e o palco de Shakespeare significam

Em geral, a linguagem das obras dramáticas de Shakespeare é excepcionalmente rica: de acordo com a pesquisa de filólogos e críticos literários, seu dicionário contém mais de 15.000 palavras. A fala dos personagens está repleta de todos os tipos de tropos - metáforas, alegorias, paráfrases, etc. O dramaturgo usou muitas formas de poesia lírica do século 16 em suas peças. - soneto, canzona, albu, epithalamus, etc. O verso branco, que basicamente escreveu suas peças, é flexível e natural. Esta é a razão do enorme apelo da obra de Shakespeare para os tradutores. Em particular, na Rússia, muitos mestres do texto literário recorreram a traduções das peças de Shakespeare - de N. Karamzin a A. Radlova, V. Nabokov, B. Pasternak, M. Donsky e outros.

O minimalismo dos meios cênicos do Renascimento permitiu que o drama de Shakespeare se fundisse organicamente em uma nova etapa no desenvolvimento do teatro mundial, que data do início do século XX. - teatro do diretor, voltado não para a atuação individual, mas para a solução conceitual geral da performance. É impossível enumerar até mesmo os princípios gerais de todas as numerosas produções de Shakespeare - da interpretação cotidiana detalhada à extrema convencionalmente simbólica; de comédia-farsesca a filosófico-elegíaco ou trágico-misterioso. É curioso que as peças de Shakespeare ainda se destinem a públicos de quase todos os níveis - de intelectuais estéticos a um público pouco exigente. Isso, junto com questões filosóficas complexas, é facilitado por intrigas intrincadas e um caleidoscópio de vários episódios de palco, alternando cenas patéticas com cômicas e a inclusão de lutas, números musicais, etc. na ação principal.

As obras dramáticas de Shakespeare tornaram-se a base para muitas apresentações do teatro musical (óperas de Othello, Falstaff (depois dos zombadores de Windsor) e Macbeth D. Verdi; balé Romeu e Julieta de S. Prokofiev e muitos outros).

A partida de Shakespeare

Por volta de 1610, Shakespeare deixou Londres e voltou para Stratford-upon-Avon. Até 1612 não perdeu o contato com o teatro: em 1611 foi escrito o Conto de Inverno, em 1612 - a última obra dramática, A Tempestade. Últimos anos a vida se afastou de atividade literária, e viveu em silêncio e despercebido com sua família. Isso foi provavelmente devido a uma doença grave - isso é indicado pelo testamento preservado de Shakespeare, que foi claramente redigido às pressas em 15 de março de 1616 e assinado com uma caligrafia modificada. 23 de abril de 1616 em Stratford-upon-Avon morreu mais dramaturgo famoso de todos os tempos e povos.

3. O primeiro período de criatividade - comédia e crônicas.

A divisão do caminho criativo de Shakespeare como dramaturgo em períodos separados é inevitavelmente condicional e aproximada. Assim, por exemplo, já em 1594 em "Romeu e Julieta", Shakespeare tocou em um tópico essencialmente relacionado a suas tragédias posteriores. Naturalmente, quanto menor a divisão em períodos, mais convencional ela é. Restringimo-nos, portanto, ao estabelecimento de três grandes períodos: o primeiro 1590-1601, o segundo 1601-1608. e o terceiro 1608-1612.

No primeiro período da carreira de Shakespeare, as cores vivas e alegres de suas comédias são especialmente características. Durante esses anos, Shakespeare criou um ciclo de comédia brilhante. Basta mencionar peças como A Megera Domada, Sonho de uma noite de verão, Muito barulho por nada, Como quiser, Décima segunda noite, que são, por assim dizer, o leitmotiv do primeiro período, que pode ser chamado de otimista . Deixe que muita coisa ameace os amantes na comédia "Sonho de uma noite de verão" - no dia primeiro de maio, em um feriado herói popular Robin Hood, o alegre elfo da floresta "Robin the Good Guy" leva suas desventuras a um final feliz. Na comédia Muito Barulho por Nada, a imagem do Herói caluniado é quase trágica, mas Don Juan é exposto e a inocência do Herói triunfa. As desventuras dos exilados escondidos na Floresta de Arden ("As You Like It") são coroadas de felicidade sem nuvens. O caminho de Viola ("Twelfth Night") pode ser difícil, mas no final ela encontra a reciprocidade de Orsino e do irmão perdido.

É verdade que durante o primeiro período Shakespeare também escreve "crônicas históricas", cheias de acontecimentos sombrios e encharcado de sangue. Mas se considerarmos as "crônicas históricas" como uma única obra sobre o tema, e na ordem em que Shakespeare as escreveu, então descobrimos que elas, no final, levam a um desfecho feliz. Em seu mais recente "Chronicle" (Henry V), Shakespeare retrata o triunfo do herói que ele elogiou. As Crônicas contam como a Inglaterra de um país fragmentado pelo governo dos senhores feudais se transforma em um único estado-nação.

Notemos, finalmente, que nas "crônicas" uma das imagens mais alegres de Shakespeare é mostrada em toda sua altura - Sir John Falstaff. Uma imagem tão vigorosa em sua alegria dificilmente poderia ter sido criada por Shakespeare em períodos subsequentes. Da mesma forma, em Romeu e Julieta, as cores típicas do primeiro período abundam tanto nas imagens do brilhante Mercutio e da divertida enfermeira, quanto naquele sopro de juventude e primavera que permeia esta peça.

Apenas a tragédia "Júlio César" se destaca entre as obras do primeiro período. Se Shakespeare não tivesse escrito duas comédias após essa tragédia ("As You Like It" e "Twelfth Night"), então o segundo período de sua obra deveria ser considerado de "Julius Caesar".

A primeira das primeiras comédias de Shakespeare é a Comédia dos Erros. As comédias de Shakespeare combinam situações e personagens. Um dos méritos de Shakespeare como dramaturgo é que ele, por assim dizer, explodiu uma velha farsa primitiva e uma comédia inglesa do século 16 próximo a ela (obras como "Ralph Royster Doister"), substituindo as "máscaras" por vivos, personagens realistas e, com isso, afastar dessa farsa a gravidade das situações cômicas. Em A comédia dos erros, porém, predomina o cômico das proposições, ou seja, o aspecto externo.

Tomando emprestado seu enredo de Plauto, Shakespeare enfatizou a situação cômica ainda mais acentuadamente pelo fato de que para dois irmãos notavelmente semelhantes, Antifolus de Siracusa e Antifolus de Éfeso, ele acrescentou mais dois gêmeos indistinguíveis - Drômio de Siracusa e Drômio de Éfeso. "A Comédia dos Erros" é uma história sobre os seguintes mal-entendidos engraçados. No entanto, Coleridge estava errado, considerando A Comédia dos Erros apenas uma "piada", uma farsa primitiva. Na azáfama dos acontecimentos, já se podem discernir os contornos dos personagens, embora ainda mal definidos. A temperamental e ciumenta Adriana e a humilde Luciana são personagens de um plano mais cômico do que farsesco.

Em sua próxima comédia - "A Megera Domada" - Shakespeare voltou a essas imagens e as revelou muito mais profundamente, opondo a direta, dura e amarga, mas não malvada, Katarina à Bianca de aparência modesta, mas essencialmente egoísta e hipócrita . É no espírito de Bianchi que ele pensa e sente Luciana quando não fica tanto indignado com o fato de Antifolus ser infiel à esposa, como o aconselha a "agir em segredo" e "ensinar o pecado a parecer santo".

E nas imagens de dois Antifols, de aparência idêntica, há uma diferença característica. Sonhador, triste com o irmão perdido, Antifolus de Siracusa tem pouca semelhança com o mesquinho e mal-humorado Antifolus de Éfeso, típico morador de cidade próspero. Mas o mais importante é que essa "piada" tem motivos sérios, quase trágicos. A própria exposição da peça é trágica: o destino de uma família espalhada pelo mundo.

Notemos um traço característico de toda a perspectiva de Shakespeare: um final feliz não é um acidente cego. Ela termina uma longa e ativa busca por Aegeon de seu filho perdido (Aegeon também visitou a Grécia, explorou os "limites da Ásia") e a busca por seu irmão perdido por Antifolus de Siracusa, que se compara a "uma gota procurando outra gota no Oceano." As pessoas devem se esforçar por sua própria felicidade - esse é o leitmotiv, que mais tarde soará mais de uma vez em Shakespeare.

Do lado estilístico, A Comédia dos Erros é uma mistura típica de Shakespeare de gêneros heterogêneos. Não foi à toa que o hostil Green, já naquela época, chamou ironicamente Shakespeare de "pau para toda obra" (Johannes Factotum). Elementos de farsa são intercalados com elementos de uma ordem completamente diferente. Quando Antífolo de Éfeso não reconhece seu pai, ele profere versos que pertencem aos melhores exemplos do pathos trágico de Shakespeare.

A comédia "A Megera Domada", como "A Comédia dos Erros", à primeira vista pode parecer apenas grotesca, uma piada leve.

Shakespeare pegou emprestado sua história de uma peça de um autor desconhecido, que foi publicada em 1594 sob o título The Taming of a Shrew, e provavelmente foi escrita vários anos antes. "A Megera Domada" é uma obra típica pré-shakespeariana ou, mais precisamente, pré-humanística, totalmente imbuída da pregação da obediência "domostroyevsky". Rude e estúpido, mas resoluto Ferando "doma" a obstinada Katarina, enquanto ela, finalmente quebrada, não só se torna uma escrava obediente do marido, mas também prega um sermão cansativo e sem cor sobre a necessidade de obediência total aos maridos para a edificação de outras esposas. Shakespeare usou essa farsa primitiva como material para sua comédia. Alguns dos detalhes ele emprestou de Ariosto's Substituted (traduzido para o inglês por Gascoigne) e, talvez, da commedia dell'arte italiana.

Comparando "A Megera Domada" com seu protótipo inglês, vemos, primeiro, que Shakespeare mudou a cena da fantástica "Atenas" para sua Itália contemporânea. Em segundo lugar, ele transferiu a ação do ambiente aristocrático para o ambiente dos cidadãos ricos e, sob os véus italianos, a realidade inglesa é claramente visível. Neste ambiente burguês, destaca-se o nobre Petruchio. No entanto, ele próprio há muito desistiu de sua nobreza, bem como de sua velha e abandonada casa de campo. Ele se tornou um guerreiro e navegador, um daqueles aventureiros e caçadores de lucros, dos quais havia tantos no "alvorecer" da acumulação primitiva. Nas suas próprias palavras, foi trazido de Verona para Pádua "pelo vento que espalha os jovens por todo o mundo em busca da boa sorte mais longe do que em casa". Petruchio está lutando uma batalha individual pela sorte. Este jovem brilhante aparece em uma sociedade um tanto entediante do Velho Testamento, habitantes patriarcais da cidade. Eles adoram sentar, festejar, exibir sua riqueza (lembre-se de uma espécie de competição pela riqueza entre Grêmio e Trânio). O velho Baptista, com serena franqueza, negocia a filha, decidindo casar Bianca com o mais rico dos dois pretendentes. Petruchio estava melancólico. “Tudo para sentar e sentar, comer e comer”, ele reclama até mesmo durante uma festa de casamento. Katarina definha neste mundo bolorento. Para deixar sua imagem mais clara, vamos nos lembrar da farsa pré-shakespeariana. Não encontramos Bianchi lá. Por que Shakespeare precisava disso? Parece-nos que a oposição das duas irmãs revela o pensamento principal e, além disso, puramente shakespeariano. Bianca parece uma "pomba gentil". O simplório Lucenzio a chama de "menina modesta", Hortensio, "a padroeira da harmonia celestial". Assim que se casa, essa humilde mulher "mostra suas garras". Ela não só não atende ao chamado do marido, mas na frente de todos o chama de bobo. Katarina, esse "demônio", para surpresa de todos, é uma esposa amorosa. Ambos não são o que parecem.

Aparência e ser, na linguagem de Shakespeare - "roupas" e "natureza", não apenas não correspondem, mas, neste caso, são diretamente opostas uma à outra. Portanto, Petruchio não faz nada o que fazia seu protótipo Ferando: ele não "doma" sua esposa. Como Shakespeare, ele apenas revela a verdadeira "natureza" de Katarina. Ela é abafada no ambiente em que tem que viver. Ela está indignada porque seu pai a trata como uma coisa, como uma mercadoria. Ela é "obstinada" porque todos ao seu redor zombam dela. O encanto da gostosa e temperamental Katarina está em sua sinceridade. É verdade que seu protesto assume formas desenfreadas, até mesmo selvagens. Mas não esqueçamos que diante de nós existem pessoas que não se distinguiam nem pela sofisticação de maneiras nem pela contenção de sentimentos. Katarina é uma pessoa forte e vigorosa da Renascença. Seu personagem é típico da Inglaterra daquela época. Seu protesto é expresso em peculiaridades: no que se expressava na linguagem da época pela palavra humor. Assim que conheceu Katarina, Petruchio percebeu imediatamente que sua "obstinação" era apenas humor. E ele "a conquista, por seu próprio capricho", como diz o servo Pedro. O comportamento de Petruchio é uma espécie de paródia dos "caprichos" de Katarina. Como observa Leves (As Imagens Femininas de Shakespeare), "Catarina vê no comportamento de Petruchio sua própria personagem na caricatura". Não há vestígios da "obstinação" de Katarina e, no final da peça, Katarina faz um monólogo, como se pregasse a lei da "construção de casas" de submissão inquestionável à vontade do marido. Este monólogo foi injustamente visto como uma declaração do próprio Shakespeare.

Não se deve esquecer por um momento que os personagens de Shakespeare não são "porta-vozes". Eles falam e agem por si próprios. O monólogo final não é proferido por Shakespeare, mas por Katarina. Este monólogo não é um sermão, mas uma expressão de sentimentos. Catarina não está falando "em geral" de maridos e esposas, mas de si mesma e de Petruchio. "Eu te amo" é o subtexto deste monólogo. "Senhor", "rei", "senhor" - essas são apenas as palavras mais afetuosas e entusiásticas que Katarina encontrou em seu vocabulário. Acontece que o "demônio" Katarina, e não a sensível "humilde" Bianca, tinha um coração caloroso. Ouvindo a empolgada fala de Catarina, Petruchio decifrou totalmente este coração. "Esta é uma menina! Venha aqui e me beije, Kat", ele exclama de alegria. Ele não é apenas um vencedor, ele mesmo é conquistado pelo amor.

A história de Petruchio não é menos surpreendente que a de Catarina. Ele chegou a Pádua com a intenção explícita de se casar com uma noiva rica. Mas quando conheceu Katarina, percebeu imediatamente que sob as "roupas" da obstinação há um homem que está acima do meio ambiente. Ele se propôs a tarefa de encontrar a verdadeira Katarina e recorreu a várias peculiaridades para atingir seu objetivo. O verdadeiro significado de suas intenções é expresso apenas em uma alegoria alegórica. Ele aparece no casamento em trapos grotescos. Não é apenas um capricho. Ele mesmo explica o significado de seu ato: "Afinal, ela vai se casar comigo, não com minhas roupas". O mesmo motivo se repete na casa de campo, quando Petruchio tira de Katharina um novo vestido chique... “A mente enriquece o corpo”, ele diz a ela. “E assim que o sol irrompe através das nuvens mais escuras, a dignidade brilha sob as roupas mais escuras ... Oh não, boa Kat. Você não piorou porque você é uma joia pobre e roupas patéticas. " A vitória da "natureza" sobre a "roupa" é o fio condutor da comédia.

Tomando emprestado o enredo da história de Félix e Filomena (essa história foi dramaticamente processada na Inglaterra mesmo antes de Shakespeare, em 1584), Shakespeare criou a comédia Os Dois Cavalheiros de Verona, construída sobre uma oposição um tanto esquemática. Esta comédia, como os sonetos, fala sobre a superioridade da amizade sobre a paixão egoísta. Antes de nós estão dois amigos - Valentin e Proteus. “Ele caça por honra, mas eu por amor”, diz Proteus. O culto à própria personalidade, a imersão em seu mundo subjetivo, conduz Proteu pelo caminho da traição e da mentira. O desejo de atividade que caracteriza Valentim o leva a uma vitória moral sobre seu antípoda.

Mas Valentine não é apenas uma pessoa nobre e altruísta. Ele protesta, ele foge da sociedade ao seu redor para a natureza, para a floresta, onde se torna o líder de outros renegados. Como Robin Hood, o antigo herói das baladas folclóricas inglesas, esses renegados não tocam "mulheres indefesas e pobres viajantes". Assim, o protesto de Valentine ecoa os motivos de Robin Hood, ou seja, pensamentos, sentimentos, sonhos acalentados que há muito vagavam no povo inglês. Por outro lado, Valentine é o protótipo daquela galeria posterior de "ladrões nobres", à qual pertence Karl Moor de Schiller.

A própria natureza da oposição de Valentine a Proteus é indicativa. Afinal, essa oposição não se baseia na diferença de qualidades naturais (Proteu não é um "vilão por natureza"), mas na diferença dos caminhos escolhidos.

Entre outros personagens, destacamos a altruísta Julia, antecipando a imagem de Viola de "Twelfth Night", bem como Lounes com seu cachorro Caranguejo. Uma das grandes coisas sobre Shakespeare como dramaturgo é que ele deu aos bufões e palhaços, esses bufões ridículos do drama pré-shakespeariano, feições verdadeiramente humanas. O "freaky plebeu" Lounes, repetindo em seu sentimento amigável pelo cão ingrato o tema principal de toda a comédia, não é apenas engraçado, mas também comovente. Não foi à toa que Engels apreciou tanto essa imagem. "Lones sozinho com seu cachorro Crab vale mais do que todas as comédias alemãs juntas" (Marx e Engels, Soch., Vol. XXIV, p. 429) - escreveu ele a Marx.

A comédia Love's Lab's Lost, provavelmente escrita também em 1594, como The Two of Verona, há muito é alvo de duras críticas. Hazlith afirmou sem rodeios que "se eu tivesse que me separar de uma das comédias de Shakespeare, teria que escolher" Os esforços fúteis do amor ". Enquanto isso, os contemporâneos pensavam de forma diferente. Em 1604, Sir Walter Cope escreveu uma nota ao visconde Cranborne, que contém uma crítica de Richard Burbage sobre "Love's Vain Efforts". O famoso trágico, o chefe da trupe Globe, chama esta comédia de "uma peça espirituosa e engraçada".

A razão para essa divergência de opinião não é difícil de explicar. O esforço inútil do amor é, em muitos aspectos, uma paródia. São muitos os ataques polêmicos e caricaturas grotescas que "atingiram" nossos contemporâneos, mas permanecem obscuros para nós. Atrás de muitos dos personagens estão provavelmente contemporâneos vivos de Shakespeare. Em Moli, alguns veem uma paródia de Thomas Nash. Outros pesquisadores acreditam que Holofernes não apenas remonta a Holofernes de Rabelais, professor de Gargantua, e portanto parodia o "aprendizado" dos escolásticos medievais, mas também é uma caricatura de Florio, o professor de italiano na casa do Conde de Southampton. (Holofernes, possivelmente um anagrama de Florio).

Muitos detalhes desta peça não são claros para nós, mas seu conceito geral é claro e é essencial no conceito geral da obra de Shakespeare. O círculo de jovens aristocratas renuncia aos prazeres da vida para se entregar a reflexões filosóficas abstratas. Essa tentativa de escapar da realidade circundante para a "pura contemplação", que, segundo Shakespeare, é uma autogratificação egoísta, fracassa completamente. O pensamento não pode substituir a vida. O caminho do aprofundamento egoísta em si mesmo é um caminho falso. Nesse sentido, Love's Futile Efforts desenvolve o tema de Proteus de The Two of Verona. Shakespeare aqui também dirige o fio de sua sátira contra o estilo artificial e pomposo que estava na moda nos círculos aristocráticos da corte daquela época. Biron renuncia a "frases e palavras de tafetá torcidas em seda, hipérbole de três andares". Ele defende a simplicidade do discurso.

Love's Futile Efforts marca uma etapa importante na biografia de Shakespeare. O jovem poeta acaba de se tornar famoso no círculo do Conde de Southampton como autor de dois poemas. Por outro lado, já atuou como dramaturgo do "teatro para o grande público". Dois caminhos se abriram para ele: escrever para "conhecedores dos graciosos", ou submeter suas obras ao tribunal das grandes massas. Shakespeare escolheu o segundo caminho.

A comédia "Sonho de uma noite de verão" ocupa um lugar especial entre as obras do primeiro período. Esta comédia, presume-se, foi escrita por ocasião da celebração de um casamento aristocrático. À primeira vista, temos um elegante epithalama - e nada mais. O enredo em si também é insignificante. O papel principal na comédia é desempenhado pela flor que Pak possui e que é chamada de "amor do ócio". Os caprichos de uma paixão amorosa que pega de surpresa e se apodera o coração contra a vontade é o conteúdo principal da peça. Shakespeare, a primeira impressão acaba sendo incompleta. Em primeiro lugar, notamos que, sob os trajes "atenienses" convencionais, a realidade inglesa em torno de Shakespeare é discernível. Em Teseu, gabando-se de seus cães de caça, é fácil notar as feições de um importante nobre inglês: jovens cavalheiros e damas que Shakespeare pôde observar até na casa do conde de Southampton. eles correm como pessoas. Oberon, Titania, Pak aparecem diante de nós. Como num conto de fadas infantil, uma flor de ervilha-doce, uma teia de aranha, uma mariposa, um grão de mostarda revelam-se seres humanos. A ficção de Shakespeare é realista. Elfos são as mesmas pessoas. Mas, ao mesmo tempo, Titânia não se parece mais com uma nobre senhora da Inglaterra elisabetana do que com um leve Pak - como um verdadeiro bobo da época. Os elfos de Shakespeare são criaturas mágicas, embora não haja nada de "sobrenatural" neles. São mais livres do que as pessoas e, ao mesmo tempo, estão cheios de interesse apenas pelas pessoas, porque pertencem a elas: são sonhos e sonhos humanos; sem eles, os personagens da peça não teriam alcançado a harmonia feliz que completa uma longa série de desventuras.

É significativo que mesmo nessa comédia "aristocrática", a ficção de Shakespeare preferisse as imagens às inglesas conto popular: O lugar do Cupido condicional foi ocupado pelo alegre e astuto Pak, conhecido na crença popular, ele também é "Robin, o Mocinho". E finalmente, como que para acompanhar a trama, apareceu um grupo barulhento de excêntricos artesãos, liderados pela tecelã Osnova.

A atmosfera desta comédia não é tão sem nuvens e radiante como parece à primeira vista. O amor de Lysander e Hermia não pode prevalecer em Atenas. Ela é bloqueada pela antiga lei cruel personificada na pessoa do velho Aegeus, que dá aos pais o poder sobre a vida e a morte de seus filhos. Só há uma saída para os jovens: escapar de "Atenas" para o seio da natureza, para o matagal. Somente aqui, em uma floresta em flor, correntes antigas são quebradas. Observe que a ação acontece no dia primeiro de maio - dia em que as pessoas nas cidades e vilas da Inglaterra celebraram a memória de seu herói, Robin Hood. Não só sobre os “caprichos do amor”, mas também sobre a vitória do sentimento vivo sobre o Velho Testamento e a cruel lei feudal, conta o “subtexto” desta comédia.

Mas por que Shakespeare precisava de artesãos? Claro, não apenas para o contraste cômico com o tema lírico. Esses artesãos são ridículos, e são ridículos porque contêm muitas coisas velhas que já se tornaram obsoletas, são típicos mestres de guilda que ainda estão completamente imbuídos da Idade Média. Mas eles também são atraentes. Shakespeare os ama porque são do povo. Esses artesãos estão ocupados se preparando para a peça a ser encenada no casamento de Teseu. Claro, o desempenho acabou sendo ridículo. É possível que Shakespeare aqui parodie a performance dos mistérios pelos mestres e aprendizes das oficinas da guilda. Shakespeare podia ver mistérios no palco quando criança nas províncias. Mas não estamos lidando aqui apenas com caricaturas. Existem motivos amargos nesta risada. A história de Píramo e Tisbe em seu cenário ecoa o destino de Lisandro e Hérmia. “No mundo ao meu redor, nem sempre tudo termina tão bem como na minha comédia” - tal é a observação oculta de Shakespeare. Artesãos desajeitados, inábeis, mas verdadeiros são os expoentes dessa verdade. Não é sem razão que Pak, falando no epílogo, lembra a audiência de "leões rugindo de fome", de um lavrador exausto pelo trabalho de parto, de um paciente gravemente doente que, nesta noite de núpcias, pensa sobre a mortalha. A partir de observações da realidade viva, os temas já estavam crescendo, que foram posteriormente incorporados em colisões impressionantes das grandes tragédias de Shakespeare.

No realismo cotidiano, em parte reminiscente da maneira de Ben Johnson, "The Merry Wives of Windsor" se destaca entre as comédias do primeiro período. Embora nominalmente os eventos ocorram no reinado de Henrique IV, somos na realidade - uma província remota da era de Shakespeare. A pacata cidade chama-se "Windsor". Provavelmente lembrava mais a distante Stratford, o local de nascimento de Shakespeare. O arrogante juiz Shallow, seu sobrinho degenerado Slender, o excêntrico pastor Evans, a hospitaleira, bem-humorada, mas um tanto estúpida Paige, a alegre dona de um hotel à beira da estrada são imagens vivas desse remanso. E, no entanto, não seria correto chamar esta peça de "comédia filisteu", uma vez que tal definição está associada à pregação da moralidade abstrata.

Essa comédia de Shakespeare foi freqüentemente reduzida a um conceito descomplicado: um cortesão libertino, Sir John Falstaff, "desce" ao meio filisteu; entretanto, a devassidão do cortesão acaba sendo derrotada pela virtude filisteu, e assim por diante.Em primeiro lugar, notamos que a raiva da fofoca não é uma expressão de um sentimento moral ultrajado. A Senhora Ford, a princípio, fica até lisonjeada ao receber uma carta de Sir John. A raiva dos fofoqueiros só aumenta quando descobrem que Sir John enviou as mesmas cartas. Se os mexericos cruelmente "brincam" com Falstaff, isso não se explica pelo desejo de provar a verdade da moralidade abstrata, mas pelo simples desejo de se divertir. O leitmotiv da comédia, um pedido de desculpas pela alegria proclamada por um homem da Renascença em desafio ao desprezo puritano pelas mulheres, são as palavras de uma das fofocas que "as mulheres podem se divertir sem perder a honestidade". Essas palavras, aparentemente, se destacaram tanto na performance da comédia que, no final do século XVII, viraram refrão de uma canção popular.

Sir John Falstaff - tudo menos um petômetro. Ao contrário de alguns críticos, não temos dúvidas de que Falstaff em Henry IV e Falstaff em Windsor Gossips são a mesma pessoa. Mas o problema aconteceu com ele. Encontrando-se sem um centavo no bolso, ele embarcou em um caminho não típico de sua natureza, e por isso foi severamente punido. Falstaff é um glutão, bêbado, fanfarrão, enganador. Ele está pronto para roubar pessoas na estrada, mas, ao mesmo tempo, não há praticidade de cálculo predatório nele. Há um detalhe maravilhoso em "The Gossips of Windsor". Pistol roubou a alça de um leque de senhoras caro, e Falstaff, por jurar inocência de Pistol, recebeu apenas quinze centavos ... Pistol e Nîmes enganam essa criança grande a cada passo. Falstaff precisa de dinheiro para beber vinho e se empanturrar de rosbife, mas não para acumular. No entanto, em "The Gossips of Windsor", ele abordou outra coisa. “Vou ganhar dinheiro”, diz ele. Ele embarcou em maquinações complexas: decidiu fingir que estava apaixonado para abrir para si o caminho certo para a riqueza. Para isso, ele foi colocado em uma cesta com lençóis sujos e jogado em uma poça fedorenta. No final da comédia, ele mesmo admite sua estupidez e, bem-humorado, chama a si mesmo de "burro".

Existem outros motivos nesta comédia engraçada. O ciúme de Ford atinge as verdadeiras profundezas da angústia. Anna Page se revolta contra a ordem de "construção de casas". Ela se casa com aquele que seu coração escolheu. E isso não só traz felicidade para ela, mas também enobrece seu amado Fenton. Ele, como ele mesmo admite, primeiro pensou no dinheiro de Anna Page, mas depois, esquecendo-se do ouro, começou a se lembrar apenas dos sentimentos.

The Gossips of Windsor, especialmente o início da comédia, estão entre os melhores exemplos da obra de Shakespeare. "No primeiro ato sozinho de" esposas alegres " mais vida e movimento do que em toda a literatura alemã "(Marx e Engels, Soch., vol. XXIV, p. 429.), - escreveu Engels a Marx.

Tomando emprestado seu enredo de Ariosto e Bandello, Shakespeare criou a comédia Much Ado About Nothing, talvez a mais fácil e descomplicada de suas comédias. E, no entanto, sua atmosfera não é tão sem nuvens. A sociedade brilhante retratada aqui é atingida por um buraco de minhoca escondido. Entre essas pessoas nobres e despreocupadas vive o vilão Don Juan. Ferido por sua posição de filho ilegítimo, ele calunia, apreciando o próprio ato de vingança. E é especialmente característico que nesta sociedade Don Juan fosse tão facilmente acreditado. "É principalmente sobre", diz Gervinus, "que tipo de pessoa faz tanto barulho por bagatelas, e não sobre aquelas bagatelas que fazem barulho." O destino do Herói caluniado se aproximou de um desfecho trágico. A catástrofe teria acontecido se a guarda noturna não tivesse intervindo. Para esses excêntricos desajeitados ridículos, Hero deve sua salvação. Portanto, o bobo da corte em Shakespeare, apesar de toda sua excentricidade, costuma ser o porta-voz da verdade do povo, o denunciante da injustiça. A aproximação da catástrofe fez Benedict e Beatrice mudarem de ideia, em parte lembrando as imagens "caprichosas" de A Megera Domada. Como diz um contemporâneo, Benedict e Beatrice tiveram, junto com Falstaff e Malvolio, um sucesso especial com o público. A aproximação do infortúnio os fez olhar mais fundo na vida e encerrar seu "torneio de modismos". Eles colocaram de lado sua perspicácia e admitiram sinceramente, finalmente, que se amavam.

A comédia As You Like It tem um tema distinto de Robin Hood. Lembre-se que o enredo da comédia através da novela pomposa de Lodge remonta à velha lenda de Gamelin, que está perto das lendas de Robin Hood. No entanto, esta comédia já foi tradicionalmente interpretada - tanto na crítica como no palco - como uma festiva "pastoral", como um divertido passeio no mato. Ao mesmo tempo, eles esqueceram que os três principais atores desta comédia - os exilados: tanto o duque, de quem seu irmão assumiu o trono, e Rosalind, exilada sob pena de morte, e Orlando, a quem o irmão mais velho primeiro manteve no curral, e depois planejou matar. Orlando em posição social é inferior ao de seu irmão mais velho, mas por natureza os dois, sendo irmãos, são iguais.

A peça começa com a rebelião de Orlando contra seu irmão. Orlando tem que fugir para uma floresta densa, que é chamada de "Ardennes", mas na qual é fácil reconhecer a floresta de Sherwood dos ingleses lendas folclóricas... Aqui vivem pastores, cujas mãos estão manchadas de alcatrão, ao contrário das "pastoras" pastorais. A natureza aqui não é convencional, pastoral, mas real, onde o clima está forte. Mesmo assim, essa natureza é misericordiosa com as pessoas. Como na floresta florescente de "Sonho de uma noite de verão", mas sem a intervenção de forças mágicas, as cadeias de relações injustas são quebradas e o amor e a alegria triunfam. Cada um, tendo jogado fora tudo o que é artificial, superficial, acidental, torna-se ele mesmo. Isso não é um afastamento da vida. Esta afirmação é diferente, vida melhor em outras bases, uma sociedade diferente, imbuída de humanidade. Como essas pessoas vivem na floresta? O lutador Charles responde a isso no início da comédia: "Eles vivem como nos velhos tempos Robin Hood inglês." O duque foi seguido por muitas "pessoas alegres" - assim como Robin Hood. Apenas o lugar do bravo arqueiro foi ocupado pelo duque exilado, um pensador humanista.

O melancólico Jacques se destaca nesta comédia. Se Rosalind ri dele por seu desânimo e pessimismo, e Shakespeare o priva de seu lugar no final alegre, então nos monólogos satíricos de Jacques, que busca "limpar o estômago estragado do mundo", já existem aqueles motivos que logo encontraram seu desenvolvimento nas tragédias de Shakespeare. A própria imagem de Jacques, refletindo sobre a injustiça da realidade circundante, ocupa um lugar especial na obra de Shakespeare, sendo em alguns de seus traços um esboço para a imagem de Hamlet.

O ciclo de comédia brilhante do primeiro período termina com a décima segunda noite. O tema principal desta comédia é a luta de Viola por sua felicidade. Seu sentimento vivo, sua devoção heróica acabam por despertar a alma preguiçosa do bonitinho Orsino. Da mesma forma, a inacessível Olivia, rendendo-se à sua tristeza lânguida, cede à natureza e ilumina-se com um amor repentino. Sir John Falstaff reaparece sob o nome de Sir Toby Belch (literalmente "cachorro arrotando"). É notável que esse cavaleiro bêbado acabe sendo o oponente do puritano Malvolio. "Você realmente acha", exclama Sir Toby, dirigindo-se a Malvolio, "que se você for virtuoso, não haverá mais bolos e cervejas no mundo?" Essas palavras se tornaram um provérbio na Inglaterra. A alegria sincera de Sir Toby e Mary, homens da Renascença, triunfa sobre a hipócrita "santidade" de Malvolio.

Há também um personagem maravilhoso na comédia. Este é o bobo da Olivia, Festus. Não é por acaso que Shakespeare colocou canções líricas requintadas na boca deste bobo da corte. Festus, ao que parece, é um homem culto, a contragosto, por falta de outro melhor, que escolheu a profissão de bobo da corte. Ele é espirituoso sem se levantar, como se estivesse relutante. No final da comédia, ele não participa da felicidade geral e, como estava, permanece sozinho. Na música final, Festus canta sobre sua vida arruinada e bêbada, sobre aquela chuva fraca que chuviscou continuamente ao longo de sua vida. Assim, com uma nota melancólica, esta alegre comédia termina, cujo próprio título fala de seu propósito: ela foi apresentada pela primeira vez em uma noite de baile de máscaras da Epifania (na décima segunda noite após o Natal).

Junto com as comédias, as principais obras do primeiro período são "crônicas históricas".

Mesmo antes de Shakespeare, peças baseadas na história inglesa ganharam imensa popularidade no palco londrino. Marlowe trouxe este gênero à perfeição artística em Edward II. Em todas essas peças, a tendência política é especialmente vívida.

Se considerarmos as "Crônicas" de Shakespeare na sequência em que foram escritas, então elas formam um único épico terminando com a derrota dos senhores feudais pelo rei ("Henrique IV"), vitória sobre um inimigo externo e o triunfo de um herói nacional ("Henrique V"). Nem é preciso dizer que Shakespeare idealiza seu herói aqui. A imagem que ele criou tem pouca semelhança com o "sangrento Henrique V (queimador de hereges)" realmente existente (Arquivos de Marx e Engels, vol. VII, p. 371.), como Marx o chama. Shakespeare está aqui como um defensor da ideia de unidade nacional e o monarca como a personificação dessa ideia. Mesmo mais tarde, durante os anos de reação desenfreada, Shakespeare não mudou de opinião. Ulisses (Troilus e Cressida, 1602) em um monólogo solene (ato I, 3) compara o monarca ao sol, estabelecendo harmonia entre outras luminárias. A violação dessa harmonia leva ao caos e à destruição geral.

A metáfora ou símile mais comum é uma árvore em crescimento nas crônicas. Na verdade, o crescimento da Inglaterra, a consolidação do país sob o domínio do monarca - o tema central das "crônicas" de Shakespeare. Neles, Shakespeare resumiu todo o período da história europeia quando para a Inglaterra "o poder real, contando com os cidadãos, quebrou o poder da nobreza feudal e fundou grandes monarquias essencialmente nacionais, nas quais se desenvolveram as modernas nações europeias e a moderna sociedade burguesa" (Marx e Engels, Works, vol. XIV, p. 475.).

Mas, vendo no monarca a garantia da unidade nacional do país, Shakespeare critica severamente aqueles monarcas cujas ações contradizem a imagem de um soberano ideal. Tal é o obstinado Henrique VI de Shakespeare, que por sua fraqueza mergulha o país nos horrores da guerra feudal destrutiva; tal é o rei criminoso João (a peça "Rei João" também deve ser remetida às "crônicas"), que paga pelo crime com uma morte dolorosa, e, finalmente, o vilão manchado de sangue no trono - Ricardo III.

Deve-se notar, no entanto, que os reis vilões de Shakespeare são geralmente usurpadores do trono (Ricardo III, mais tarde Claudius em Hamlet e Macbeth). Em relação ao pequeno Arthur, o Rei John também é um usurpador. A fraqueza de Henrique VI se deve em parte à precariedade de seus direitos à coroa. “Meus direitos são frágeis”, diz ele. É curioso que Shakespeare não questione o direito à coroa do idealizado Henrique V, embora seu pai, Henrique IV, experimente o pesado fardo da coroa tirada de Ricardo II.

Shakespeare defende o direito legal de sucessão ao trono. Esta posição é perfeitamente compreensível. A usurpação do trono ameaçou o início da luta pela coroa, o início do derramamento de sangue destruidor - "massacre civil", como diz o rei Henrique IV, ameaçado com o fantasma ressuscitado das guerras da Rosa Escarlate e Rosa Branca, a memória de que ainda estava fresco na tradição oral nos dias de Shakespeare.

A "crônica" sobre o rei Ricardo II se destaca. Este é o monarca "legítimo". Sua culpa não está na usurpação do trono, mas na autocracia temerária, na transformação de sua coroa e de sua dignidade em fetiche. É verdade que Shakespeare condena não tanto o próprio monarca quanto sua comitiva. O jardineiro, que personifica a voz do povo nesta peça, chama os favoritos reais de "joio" e acredita que o principal erro de Ricardo é não podar os galhos do jardim que crescem desordenadamente. E, no entanto, era a "crônica" sobre Ricardo II que parecia naquela época uma peça antigovernamental (a cena da abdicação de Ricardo foi até banida pela censura).

É possível que tenha sido o "Ricardo II" de Shakespeare, como arma de agitação, que o conde de Essex e seus amigos usaram na véspera do levante contra a rainha Elizabeth. Na verdade, existem muitas flechas escondidas na jogada contra o governo da rainha, em particular contra a política de monopólios. "É uma pena alugar todo o país ... Você é o proprietário de terras da Inglaterra, não seu rei", disse o velho duque de Lancaster a Ricardo.

Uma das principais questões que os críticos e pesquisadores das "crônicas" têm ponderado é a questão de sua historicidade. Há uma opinião generalizada de que Shakespeare supostamente desconsiderou deliberadamente a história, preferindo deliberadamente a ficção poética aos fatos. Esta declaração requer reservas e esclarecimentos significativos.

As Crônicas eram para o público do teatro uma descrição de eventos absolutamente confiáveis. Se, por exemplo, em Rei Lear, Shakespeare mudou radicalmente o curso dos eventos, substituindo o feliz desfecho da lenda lendária por um trágico, ele nunca teria se permitido tal "liberdade" nas "crônicas". É significativo que Shakespeare, com as palavras do refrão no início do último ato de Henrique V, peça ao público que o perdoe por não ser capaz de retratar uma "vida imensa e adequada" com meios de palco.

As Crônicas pareciam ao público uma história ressuscitada. “Como o bravo Talbot, a tempestade dos franceses, se regozijaria se soubesse que, tendo ficado por duzentos anos na sepultura, ele novamente conquistaria vitórias no palco”, escreveu Thomas Nash em 1592, “... parece ao público que o vêem ele próprio, encharcado no sangue de novas feridas, no trágico ator que o retrata. "

A razão pela qual as "crônicas" de Shakespeare divergem da realidade deve ser buscada nas fontes que serviram como material de Shakespeare: nas crônicas de Golinshed, nos dramas históricos pré-Shakespearianos, na lenda oral. Houve reis e até piores do que Ricardo III no trono inglês. Mas a lenda, e depois dela a "crônica" teatral que existia antes de Shakespeare sobre esse rei, o retratava como um vilão excepcional. Foi a partir dessa imagem sombria e semilendária que Shakespeare procedeu. Ele não estava imaginando, ele estava apenas pensando, de acordo com o padrão geral que ele foi capaz de extrair de seu pobre material.

No entanto, é nessa "conjectura" que todo o poder do gênio artístico de Shakespeare se expressa. Se podemos encontrar traços de especulação mesmo nas imagens mais "históricas" das "crônicas" (Príncipe Harry, por exemplo), então na criação de outras imagens, como Sir John Falstaff, a imaginação artística livre desempenhou um papel importante. "Henrique IV" é a mais significativa e perfeita das "crônicas" de Shakespeare, talvez precisamente porque esta peça combina harmoniosamente a verdade histórica, como seu autor a entendeu, e a fantasia artística (Príncipe Harry e Falstaff). As Crônicas de Shakespeare ainda são de excepcional interesse para a estética prática e teórica do drama histórico e do gênero histórico em geral.

Shakespeare é um oponente dos senhores feudais reacionários que lutam contra o rei. Mostra a desgraça histórica de sua luta. Eles não morrem por falta de valor e coragem pessoal. Percy "Hotspur" é um cavaleiro destemido. Desesperadamente corajoso e seu aliado Douglas. Eles morrem porque agem isoladamente, porque cada um está jogando um jogo político independente.

Se os senhores feudais rebeldes estão condenados, então, de acordo com Shakespeare, os reis criminosos também estão condenados. Homens como Ricardo III carregam as sementes de sua própria destruição. A imagem de Richard é sombria não apenas porque ele é um criminoso, mas também porque ele é inteligente e tem consciência de sua criminalidade, bem como de sua feiura. Ele sabe que existe uma consciência, mas prefere a força. "Que nossas mãos fortes sejam nossa consciência, nossas espadas como a lei!" - exclama ele antes da batalha, referindo-se a seus comandantes. Nas "crônicas" dos reis de Shakespeare, sob as vestes reais, vemos as pessoas vivas da realidade que cercava Shakespeare. No egoísmo voraz de Richard, na sua hipocrisia, tão odiada por Shakespeare, reconhecemos o "maquiavélico", como se dizia na época na Inglaterra, um daqueles predadores que a era da acumulação primitiva deu origem em tamanha abundância. Iago, Claudius, Goneril e Regan pertencem à mesma raça.

Mas Richard tem características que o distinguem, por exemplo, de Cláudio, que morre covarde, esquecendo-se de Gertrudes e implorando de maneira lamentável aos que o cercam que o salvem. A morte de Richard é quase heróica. "Em meu peito estão milhares de grandes corações. Avance nossos estandartes. Ataque seus inimigos!" - exclama ele antes da última batalha. Paixões indomáveis ​​fervilham no peito de Richard. Ele se assemelha aos heróis violentos de Marlowe em muitos aspectos.

Para o criminoso, Richard Shakespeare contrasta Henrique V como o monarca "ideal". "Refrão", falando pelo autor, simpático e afetuoso chama Heinrich pelo diminutivo de "Harry". No início, Heinrich é um "folião ocioso". Mas, mesmo que seja dissoluto em sua juventude, ele é privado do que Shakespeare mais odiava - a hipocrisia. Ao mesmo tempo, ele é o portador de uma genuína honra de cavaleiro, como Shakespeare o entendeu. É esta honra genuína que Shakespeare contrasta com a honra egoísta incorporada na imagem de Percy. Percy está pronto para receber honras até "da lua ou das profundezas do mar". Mas ele anseia por glória "sem rival", glória pessoal para si mesmo. Essa glória pessoal não é necessária para o Príncipe Harry, que, tendo derrotado Percy em um combate individual, com o coração leve cede a glória dessa vitória a Falstaff. Tendo se tornado um rei, ele busca a glória nas batalhas não para si mesmo, mas para todo o seu exército. Sob as paredes de Harfler, referindo-se aos soldados, entre os quais existem muitos homens simples ("Henrique V", III, 1), ele os chama de "amigos". Em seu maravilhoso monólogo sobre St. Crispiana ("Henrique V", IV, 3) Henrique não fala dos seus, mas da "nossa glória", ou seja, da glória de todos aqueles que lutam: "Hoje quem derramar sangue comigo será meu irmão. E não importa quão baixa seja sua origem, este dia o tornará nobre. " Shakespeare enfatiza o caráter democrático de Henry. "Se você pudesse me reconhecer, descobriria que sou um simples rei", diz ele à noiva, uma princesa francesa, "você pensaria que vendi a fazenda para comprar uma coroa." Aos olhos de Henrique, o rei é a mesma pessoa que as outras pessoas. “O rei não é a mesma pessoa que eu?” Heinrich diz aos soldados disfarçados de um simples guerreiro; e o rei nu será apenas humano. " Famintos, exaustos pela campanha, os soldados de Henrique vão para a batalha contra as dândias tropas cavaleirescas francesas. Na véspera da batalha, os generais franceses exibem seus cavalos e armaduras. Enquanto isso, o disfarçado Heinrich anda pelo acampamento à noite e fala com os soldados. A vitória vai para os ingleses. Nesta vitória, a coragem e a iniciativa do próprio Henry desempenham um papel importante. "Estamos em grande perigo", diz ele antes da batalha, "e, portanto, nossa coragem deve ser ainda maior ... Um mau vizinho nos faz levantar cedo."

A crônica do rei Henrique V pertence às peças que, como testemunham os contemporâneos, causaram profunda impressão no público do teatro de Shakespeare. “Que baú inglês”, escreve Thomas Gaywood em seu Apology for the Actors (1612), “não simpatiza com a coragem de um inglês quando é retratado em um de nossos dramas históricos! .. Que covarde não se envergonhará de sua covardia ao ver um bravo compatriota! "

O tema patriótico encontra uma expressão viva nas "crônicas" de Shakespeare, com particular plenitude nos monólogos de Henry V. Shakespeare permanecerá para sempre fiel a este tema. Mesmo entre os mais pessimistas de seus heróis, Timão de Atenas, um sentimento ainda permanece vivo: "Eu amo minha terra natal", diz ele.

Uma característica notável das "crônicas" de Shakespeare é que não apenas os indivíduos são ativos nelas. Em contraste, por exemplo, de Marlowe, que tem Tamerlão, e apenas Tamerlão, e "o incontável, como a areia do mar, o exército" é apenas um pálido apêndice da figura titânica do vencedor - em Shakespeare os franceses são vencido não apenas pelo próprio Henrique, mas também por todo o exército inglês.

Nas "crônicas", ficamos impressionados com a versatilidade do gênio de Shakespeare, a amplitude da cobertura da realidade. O próprio Shakespeare chamou a vida de "imensa" em Henry V. Foi com base nas "crônicas" que sua capacidade de retratar a realidade de várias maneiras cresceu e amadureceu. Diante de nós estão palácios reais, tabernas, cavaleiros da estrada, batalhas que decidem o destino do estado, cenas de gênero, como o encontro de dois táxis saindo de um hotel da província antes do amanhecer (Henrique IV, Parte I).

Ao mesmo tempo, a combinação do trágico e do cômico, tão típica de Shakespeare, expressa nas comédias, encontra seu pleno desenvolvimento nas "crônicas" pela primeira vez. Por exemplo, na segunda parte de "Henrique IV", encontramos a trágica tristeza do velho Northumberland por seu filho perdido, e a cena alegre no jardim do juiz Shallow e as piadas despreocupadas de Falstaff. Junto com os eventos solenes que a "musa de fogo" canta, imagens heterogêneas do "passado de Falstaff" passam diante de nós. Os farrapos de recrutas recrutados por Falstaff esvoaçam ao lado das magníficas bandeiras reais, entre os brasões de armas brilhantes dos cavaleiros, a raiva bêbada do próprio Sir John sorri.

Sir John Falstaff é uma das figuras mais proeminentes das Crônicas de Shakespeare. Ele foi comparado mais de uma vez com Dom Quixote. A decomposição dos laços feudais e a morte da cavalaria deram a Cervantes o material para a criação do "Cavaleiro da Imagem Dolorosa". Shakespeare, por outro lado, criou uma pintura magnífica no espírito dos flamengos. Em "The Gossips of Windsor", Falstaff é chamado de "cavaleiro flamengo" (na verdade, em primeiro lugar ele se parece com as imagens de Rubens). Falstaff não é apenas os destroços de um prédio em ruínas; personificava o "júbilo da carne" tão característico da Renascença, um protesto vivo contra os ideais ascéticos da Idade Média e a autocontenção hipócrita dos puritanos. Um dos antigos comentaristas chamou Falstaff de "o Baco ressuscitado". Uma pesquisa recente mostrou que algumas das falas de Falstaff foram tiradas de uma canção atribuída a John Lily, intitulada "Song to Bacchus".

Falstaff é um "cavaleiro desclassificado" e, como o bobo da corte de Shakespeare, não está amarrado de pés e mãos pelas relações da sociedade ao seu redor: se ele é um escravo de seu estômago, então ele não é um escravo de ouro. E é por isso que ele é encantador aos olhos de Shakespeare. Sua morte é quase poética. Em Henrique V, o dono da taverna conta como Falstaff, em seu delírio moribundo, "brincava com flores, sorria na ponta dos dedos e falava algo sobre campos verdes".

De acordo com a genealogia das imagens teatrais, Falstaff ascende, talvez, a The Old Sin, uma figura da moralidade tardia. Este "Pecado", incorporando muitos vícios, matou o demônio no final da performance, triunfando assim sobre a retribuição da vida após a morte. Então, Sir John é uma declaração de vida terrena, carne triunfante, escapada das algemas milenares da Idade Média. Mas Falstaff tem outro lado. "Que imagens surpreendentemente características esta era de decadência dos laços feudais proporciona na pessoa de reis mendigos errantes, ladrões pedintes e todos os tipos de aventureiros é realmente uma origem falstaffiana ..." (Marx e Engels, Soch., Vol. XXV, p 250-261.) - escreveu Engels em uma carta a Lassalle sobre sua tragédia "Franz von Sickingen". Falstaff é um cavaleiro em ruínas que pilota e caça furtivamente nas estradas. Embora às vezes ame condenar sua nobreza, os ideais de cavalaria há muito perderam todo o significado para ele. Honra é uma palavra vazia para ele. Ao mesmo tempo, não esconde o seu desprezo pela realidade circundante, por "estes tempos mercantis". E neste mundo estranho ele às vezes é tomado pela melancolia. “Estou melancólico como um gato velho ou como um urso na coleira”, declara.

Ao primeiro período da criatividade de Shakespeare, além das comédias; e "Crônicas", também pertencem a "Romeu e Julieta" e "O Mercador de Veneza". Júlio César está à beira do primeiro e do segundo período.

Em Romeu e Julieta, Shakespeare usou o enredo e uma série de detalhes do poema de mesmo nome de Arthur Brook. Nesta tragédia; pela primeira vez, Shakespeare tem uma formidável força do destino. Num pano de fundo poético, entre os sicômoros e as romãs em flor, sob o céu "bendito" da Itália, os dois jovens se apaixonaram. Mas seu caminho para a felicidade estava bloqueado pela inimizade mútua daquelas famílias nobres às quais estavam destinados a pertencer. De acordo com a expressão figurativa do prólogo, eles foram "derrubados" por essa inimizade. Da mesma forma, na peça de Marlo "O Judeu de Malta", a filha de Bárbara e um jovem espanhol, seu amante, são vítimas do ódio e da inimizade que reinam ao seu redor. Mas se Marlowe fala do poder destrutivo do ouro e cria a imagem do "maquiavélico", o predador da acumulação primitiva, Shakespeare desenha uma velha contenda civil feudal. No entanto, seria, é claro, errado reduzir o conteúdo da obra a uma crítica ao despotismo patriarcal da família feudal. O significado dessa tragédia é, obviamente, muito mais amplo. Juliet não apenas "desobedeceu" aos pais. Ela preferia o noivo "lucrativo", a brilhante Paris, o exilado Romeu desfavorecido. Ela se rebelou não apenas contra a "tradição" de sua família, mas também contra o "bom senso" prático burguês personificado nos conselhos da ama de leite.

A epígrafe da peça pode ser as palavras de um naturalista e cientista, um humanista em uma batina monástica - Fra Lorenzo. A mesma flor, diz ele, contém veneno e poder de cura; tudo depende do aplicativo. Da mesma forma, o amor que prometia felicidade leva à morte nas circunstâncias descritas por Shakespeare, a alegria se transforma em lágrimas. Os amantes se sentem impotentes diante do destino, assim como a bolsa de estudos de Fra Lorenzo é impotente diante dele. Este não é um destino místico, mas destino, como a personificação das circunstâncias que cercam uma pessoa, das quais ela não pode escapar arbitrariamente. Romeu e Julieta perecem no "mundo cruel" ao seu redor, assim como Hamlet, Otelo e Desdêmona perecem nele.

Já no prólogo, Shakespeare chama Romeu e Julieta de "condenados". Tendo entrado em uma luta desigual com aqueles ao seu redor, os próprios amantes estão cientes de sua condenação. "Eu sou um bobo da corte nas mãos do destino!" Romeo exclama em desespero. A consciência da catástrofe inevitável gravita sobre os amantes, refletida na premonição de morte que os assombra (cenário de sua última separação). No entanto, as mortes de Romeu e Julieta não são sem sentido e infrutíferas. Isso leva à reconciliação de clãs beligerantes. Um monumento de ouro é erguido sobre o túmulo dos mortos. Shakespeare, por assim dizer, indica aos espectadores que sua memória será preservada, como se os levasse ao futuro. Este é o motivo de afirmação da vida de "uma história, mais triste do que a que não existe no mundo".

No final da tragédia, ouvimos sobre uma multidão de pessoas correndo gritando para ver os mortos. Esta é a mesma multidão de pessoas que, ao longo da tragédia, odiou a rixa entre os Capuleto e Montague e agora simpatiza ardentemente com os amantes. Suas imagens claras se tornam lendas. Tendo como pano de fundo a multidão popular, a triste história assume um tom heróico.

Shakespeare mostrou as imagens de seus personagens em desenvolvimento vivo. Julieta de uma menina - a enfermeira a chama de "joaninha" - se transforma em uma heroína, Romeu - de uma jovem sonhadora, languidamente suspirando por Rosalina, em uma pessoa corajosa e destemida. No final da tragédia, ele chama Paris, que pode ser anos mais velha que ele, de "um jovem" e a si mesmo de "marido". Apaixonada, Juliet olha a vida com outros olhos. Ela compreende uma verdade que vai contra todas as tradições de sua educação. “O que é Montague?” Ela diz; “não é uma mão, nem uma perna, nem um rosto, nem qualquer outra parte que compõe uma pessoa. Ah, chame-se de outro nome! O que há em um nome? O que chamamos de rosa cheiraria tão, mas com ternura, se tivesse um nome diferente. " Voltando-se para a filosofia de Shakespeare moderna, encontramos a mesma ideia em Francis Bacon, o fundador do materialismo inglês. Observe também que Shakespeare aqui rejeita o dogma criado por séculos de feudalismo - a crença no real significado de um nome de família nobre. "Você é você mesmo, não Montague", pensa Juliet em seu amante. Shakespeare dotou Julieta não apenas de pureza e dedicação heróica, não apenas de um coração caloroso, mas também de uma mente corajosa e perspicaz.

Os personagens do "segundo plano" também são notáveis ​​nesta tragédia. O brilhante e espirituoso Mercutio é o verdadeiro portador da alegria do Renascimento. Em todos os aspectos, o "ígneo Tybalt" é o oposto dele, o culpado direto do infortúnio, cuja imagem está profundamente enraizada no escuro passado feudal. Os críticos apelidaram a enfermeira, não sem razão, de "Falstaff in a Skirt".

Na era de Shakespeare, Romeu e Julieta fazia aparentemente um grande sucesso com os leitores. O seguinte fato atesta sua popularidade entre os alunos. Durante o século 17, uma cópia do Primeiro Fólio de Shakespeare foi acorrentada a uma estante na sala de leitura da Biblioteca da Universidade de Oxford. Este livro, como você pode ver pelas páginas, foi muito lido naquela época. O mais esfregado pelos dedos dos alunos são as páginas do texto "Romeu e Julieta", principalmente as cenas do encontro noturno no jardim dos Capuleto.

Em O Mercador de Veneza, o título não corresponde exatamente ao conteúdo. Afinal, o "mercador de Veneza" significa Antonio. E, no entanto, o personagem mais completo da peça é, claro, Shylock.

A versatilidade da imagem de Shylock foi notada por Pushkin, contrastando-a com o Miser de Molière, pintado em uma cor. Não há dúvida de que Shakespeare retratou algumas das características de um usurário puritano na imagem de Shylock, que lê religiosamente a Bíblia e ao mesmo tempo coloca um saco de ducados. Shylock tem um lado negro para nós. Em seu interesse próprio, ele é impiedoso. Ele aparece diante de nós como a personificação da praticidade predatória. “O interesse privado é prático”, escreveu Marx, “e não há nada mais prático no mundo do que destruir seu inimigo!” Quem não procura destruir o objeto de seu ódio? ”Diz Shylock” (Marx e Engels, vol. I, p. 219.).

Mas por outro lado, características positivas Shylock é seu amor abnegado por sua filha, bem como a audácia de seus pensamentos. Lembremos suas palavras apaixonadas de que um judeu é a mesma pessoa que as outras pessoas. "O judeu não tem olhos? O judeu não tem mãos, órgãos do corpo e suas partes, sensações, sentimentos, paixões? Alimenta-se da mesma comida, é ferido pela mesma arma, sofre do mesmo doenças, ele é curado pelos mesmos remédios, ele se aquece no mesmo verão que faz o mesmo inverno congelar que o cristão ”. Nessas palavras quentes, a voz do próprio autor é ouvida.

Shylock é uma figura trágica. Como judeu, ele é desprezado e perseguido, e a perseguição gera nele uma sede de vingança. A perseguição perverteu essa natureza poderosa. “Quando você nos envenena, não morremos?”, Diz Shylock. “E se você nos insulta, por que não deveríamos nos vingar? Você me ensina, vou me candidatar ao caso - e ultrapassar meus professores”.

A história das encarnações cênicas desta imagem é de excepcional interesse. A cena inglesa do século 18 conhecia Shylock exclusivamente como um vilão sombrio. Uma verdadeira revolução na interpretação desta imagem foi feita pelo grande trágico inglês Edmund Keane, que desempenhou o papel de Shylock em 1814. "Ele ganha a simpatia daqueles que pensam", escreveu Hazlit, "que entendem que a vingança de um Judeu não é pior do que os insultos infligidos pelos cristãos. "

A arma de vingança de Shylock é ouro. Mas, tendo recorrido a esta arma perigosa, ele próprio se torna seu escravo. Shakespeare não atrai um predador ganancioso, mas o poder corruptor e desfigurante do ouro neste drama. “Ouro luxuoso, comida Midas dura, não te quero”, diz Bassanio. Shakespeare aqui pela primeira vez enfatizou o poder do ouro, capaz, como é dito em "Romeu e Julieta", "para seduzir os santos". Encontramos o desenvolvimento completo desse tema em Timon de Atenas (1607).

A outra arma de Shylock é "a lei". Mas precisamente porque essa "lei" é capaz de servir de arma de vingança pessoal, ela é privada - usaremos a palavra favorita de Shakespeare - da "natureza" e é uma letra morta emasculada. Destruir os meandros de tal "lei" não requer os argumentos de um jurista erudito; o bom senso de uma jovem é suficiente. A cena do julgamento é uma sátira dirigida contra lei formal... Expondo a perniciosa essência do ouro e as mentiras da "lei" transformadas em arma de interesses pessoais, Shakespeare viu na sociedade ao seu redor o poder daquela "aparente verdade com que se vestia", como diz Bassanio, "nosso tempo astuto para prender as pessoas mais sábias. " O mundo inteiro, nas palavras de Bassanio, está "enganado pela decoração": nos tribunais a "bela voz" do demandante esconde o mal; o vício é coberto pela virtude; os covardes usam a "barba de Hércules"; a beleza é "comprada por peso"; tudo em volta é apenas "a costa dourada do mar perigoso". Neste caos de mentiras, só o amor e a música se harmonizam, a apoteose da qual este drama é coroado.

A tragédia de Júlio César abriu o caminho para Hamlet de muitas maneiras. Como em Hamlet e mais tarde em Macbeth, essa "tragédia romana" é ambientada em um pano de fundo escuro e sinistro. Ouvimos sobre "guerreiros de fogo lutando nas nuvens", sobre a chuva sangrenta caindo no Capitol. As imagens de presságios misteriosos foram revestidas aqui com a sensação dolorosa que mais de um Shakespeare experimentou naqueles anos. O país foi inundado com mendigos, sem-teto. O empobrecimento das grandes massas continuou. A época estava se tornando cada vez mais sombria, cuja história "foi inscrita nos anais da humanidade com a língua flamejante da espada e do fogo" (Marx e Engels, Soch., Vol. XVII, p. 783). O governo da rainha tentou em vão reabastecer o tesouro vazio por bem ou por mal.

Em numerosos panfletos publicados naqueles anos, pela primeira vez e, por assim dizer, à distância, pode-se ouvir o trovão de uma tempestade revolucionária. Quanto mais no passado o perigo de fora - a invasão da "Grande Armada" (1588), mais críticas dirigidas ao governo eram desencadeadas entre a burguesia e parte da nobreza. Aproximava-se o ano de 1601, quando o Parlamento, pela primeira vez, discordou agudamente do governo na questão dos monopólios. Perto do próprio trono, as conspirações amadureceram, em uma das quais, encabeçada pelo conde de Essex, o "patrono" de Shakespeare, o conde de Southampton, participou.

A pesada atmosfera trovejante desses anos se refletiu no drama. Chapman escreve a tragédia sombria "Bussy d" Ambois. Com seus dramas sangrentos aparece por volta dos mesmos anos, John Marston. Em sua peça "The Malcontent" (The Malcontent, 1601), vemos um homem - uma vítima da injustiça - condenando amargamente o reinar em torno do vício e o clamor por vingança ”. Nessa atmosfera, nasceram tanto“ Hamlet ”quanto“ Júlio César ”.

Como Shakespeare se sentiu em relação ao levante de Essex? Em todo caso, ele não participou. Não ouvimos falar de qualquer perseguição a Shakespeare pelo Conselho Privado.

Em nossa opinião, "Júlio César" testemunha a atitude negativa de Shakespeare em relação aos caminhos seguidos por Essex com seus amigos. Em termos de interpretação de eventos históricos, Shakespeare adere amplamente ao conceito de Plutarco. Embora Júlio César não seja uma peça republicana, não há dúvida de que Shakespeare retratou César sob uma luz nada atraente. Este é um leão decrépito que perdeu seus dentes. Shakespeare, como alguns pesquisadores acreditam, também foi influenciado pelas palavras de Montaigne: "O bem não substitui necessariamente o mal destruído. Um mal ainda pior pode vir depois, como os assassinos de César provaram, que mergulhou o estado em uma grande desordem."

Se César não é atraente em Shakespeare, então os conspiradores, com exceção de Brutus, são pouco atraentes. Até Antônio admite sua honestidade incorruptível: "Era um homem." No entanto, o golpe da adaga foi um erro fatal. César caiu, mas sua sombra perseguiu Brutus e venceu em Filipos. "Ó Júlio César! - exclama o derrotado Brutus, - Você ainda é poderoso! Seu fantasma vagueia e vira nossas espadas contra nós." O golpe da adaga foi infrutífero. A história o condenou. O destino de Brutus e dos outros conspiradores é essencialmente decidido pelas pessoas que não os seguiram.

A imagem da multidão de pessoas em Júlia César, como em Coriolano, causou julgamentos contraditórios entre os comentaristas. Parece-nos que essa imagem tem vários aspectos no próprio Shakespeare. Ele forneceu a Shakespeare abundante material para cenas de gênero características. Diante de nós, é claro, não está a plebe da Roma antiga, mas o povo da Londres de Shakespeare; diante de nós está a massa do povo, que Shakespeare observou em Londres na virada dos dois séculos, nos anos sombrios de a reação que se aproxima, uma massa na qual vagueia um descontentamento enfadonho, mas junto com Assim, a massa é desorganizada, espontânea, desprovida de líderes dignos. Essa multidão se torna vítima da eloquência insidiosa de Marco Antônio em Júlia César e em Coriolano - as mesquinhas intrigas egoístas dos tribunos.

Não é difícil perceber, mesmo em Shakespeare, aquela atitude em relação à multidão, que geralmente era característica das pessoas da Renascença. Para isso, basta lembrar aqueles epítetos que Shakespeare aplicou à palavra multidão em suas obras - "barulhento", "inconstante", "rude", "insano", "bárbaro", "discordante", "hesitante", etc. em tudo isso Shakespeare foi o primeiro dos dramaturgos ingleses a mostrar a multidão como uma verdadeira força política.

A Vida de William Shakespeare (resumidamente)

William Shakespeare

Em 1582, um casamento extremamente rápido ocorreu entre William Shakespeare de 18 anos e uma garota pobre, Anne Hathaway, que era 8 anos mais velha que ele. Provavelmente, isso foi consequência de um entusiasmo descuidado por parte de um jovem ardente, do qual ele então teve que se arrepender por toda a vida. Também não se sabe onde e como os jovens viviam no início; mas quando os negócios de seu pai começaram a tender a uma desordem quase completa, o jovem Shakespeare por volta de 1586, deixando sua família em Stratford (ele já tinha vários filhos), foi para Londres, onde conheceu conterrâneos que serviram na trupe do Lord Chamberlain . Foi com essa trupe que Shakespeare se estabeleceu, primeiro como ator e depois como fornecedor de peças. Logo ele adquiriu um grande nome nos círculos do teatro, encontrou amigos e patronos entre a sociedade aristocrática de Londres, assumiu uma posição privilegiada na trupe do Lord Chamberlain, e quando os negócios da trupe foram brilhantemente, ele aumentou tanto seus fundos que em 1597 ele poderia comprar uma casa com jardim em Stratford. Em 1602 e 1605. Shakespeare comprou mais alguns terrenos em Stratford por quantias consideráveis ​​e, finalmente (por volta de 1608), deixou Londres para fazer uma pausa da excitação da vida metropolitana e teatral na atmosfera relaxada de um escudeiro abastado. No entanto, ele não rompeu completamente os laços com o teatro, viajou a Londres a negócios, recebeu amigos e companheiros de palco e enviou suas novas peças para eles em Londres. Morreu William Shakespeare aos 52 anos em 23 de abril de 1616.

O primeiro período de Shakespeare (brevemente)

Com base no estudo das obras de William Shakespeare, pode-se afirmar com segurança que, durante sua vida em Londres, ele trabalhou arduamente em sua educação. Ele, sem dúvida, alcançou um conhecimento profundo de francês e italiano, e nas traduções ele estava bem familiarizado com as melhores obras da literatura europeia clássica e moderna, cuja forte influência já se refletia nas obras da juventude de Shakespeare. O poema "Vênus e Adônis" (1593), escrito em um enredo emprestado de Ovídio, e o poema "Lucrécio", no qual se processa a famosa história do primeiro livro de Tito Lívio, embora mostrem a independência do jovem poeta ao compreender e desenvolver tipos psicológicos, embora em estilo, decorados com retórica, pertencem inteiramente à então elegante escola italiana. Também inclui aqueles "doces sonetos" - como os seus contemporâneos os chamavam (publicados pela primeira vez em 1609), que são tão interessantes e misteriosos em um sentido autobiográfico, e nos quais Shakespeare exalta um amigo ou retrata seus sentimentos para alguém bonito coquete, então se entrega a reflexões tristes sobre a fragilidade de tudo o que é terreno.

Nas obras dramáticas do período inicial de desenvolvimento de seu talento (1587-1594), Shakespeare também não emergiu do movimento literário de sua época. Peças como "Péricles", "Henrique VI" e especialmente "Titus Andronicus" (no entanto, sua pertença a Shakespeare é contestada), com todos os golpes marcantes que dão um pressentimento do grande mestre, pecam fortemente com as faltas dos pomposos tragédias sangrentas de Kid e Marlowe. E as comédias juvenis de William Shakespeare ("Two Verones", "A Comédia dos Erros", "A Megera Domada") podem, como as então em voga no palco inglês, as comédias de Plavtov e da Itália, merecer uma reprovação pela complexidade de intriga, aparência de cômico, ingenuidade de ação, embora haja abundante dispersão são excelentes cenas, posições e personagens são vividamente delineados. Na comédia Love's Labour's Lost, que pode ser vista como uma transição para um período mais maduro de criatividade, Shakespeare já ridiculariza o estilo florido e elegante ao qual ele próprio costumava homenagear.

O segundo período de Shakespeare (brevemente)

No período seguinte, relativamente curto (1595-1601), o gênio de William Shakespeare se desenvolve cada vez mais livremente. Na tragédia "Romeu e Julieta" (ver texto completo e resumo), ele combinou um hino entusiasmado de amor com a canção fúnebre de um sentimento jovem, retratou o amor em toda a sua profundidade e tragédia, como uma força poderosa e fatal, e em a comédia quase simultaneamente escrita "Sonho em noite de verão" este mesmo amor, inserido na moldura de uma noite perfumada, na escuridão da qual elfos brincalhões brincam e voluntariamente unem corações humanos, é interpretado como um sonho radiante e revestido de uma névoa graciosa de cores fantásticas. Questões morais e mostra-se um profundo conhecedor alma humana em toda a complexidade de seus motivos que se cruzam, pintando em Shylock e um usurário cruel, e ternamente filho amoroso, e um vingador inexorável dos humilhados. Na comédia Twelfth Night, ele fala abertamente contra sua intolerância puritana antipática; na peça "Tudo está bem quando acaba bem" ataca os preconceitos de pedigree e depois cai na gargalhada alegre na comédia "Muito barulho por nada".

Stills do longa-metragem "Romeu e Julieta" com a música imortal de Nino Rota

Pertencente a este período de transição para Shakespeare dramas históricos ou dramáticas crônicas da história inglesa (Rei João, Ricardo II, Ricardo III, Henrique IV em 2 partes, Henrique V) representam um passo importante no desenvolvimento da obra de William Shakespeare. De tramas fantásticas com tipos humanos comuns, ele agora se voltou para a realidade, mergulhou na história com sua luta obstinada de vários interesses. Mas como se cansado da contemplação prolongada das imagens sombrias e muitas vezes ultrajantes da história inglesa, nas quais ele conheceu a imagem demoníaca de Ricardo III, este mal personificado, como se quisesse se divertir e se refrescar um pouco, Shakespeare escreve um doce , elegante pastoral "As you like it" e a comédia cotidiana "The Mockers of Windsor" com flechas satíricas na antiquada e decadente cavalaria.

Terceiro período de Shakespeare (brevemente)

No terceiro e mais maduro período de criatividade, da pena de William Shakespeare surgiram obras tão grandes em amplitude de design, clareza de arte, imagens e profundidade psicológica, tão perfeitas em termos de composição, concisão e poder de linguagem, flexibilidade de versículo. O coração humano já abriu todos os seus segredos para Shakespeare, e com algum tipo de poder elementar, insuperável e divinamente inspirado, ele cria uma criação imortal após a outra, e nas personalidades grandiosas de seus heróis incorpora toda a diversidade de personagens humanos, o toda a plenitude da vida mundial em suas manifestações eternas e inabaláveis. O deleite do amor e o tormento do ciúme, ambição e ingratidão, ódio e engano, orgulho e desprezo, tormentos de uma consciência oprimida, a beleza e ternura da alma de uma menina, o ardor inextinguível de uma amante, o poder dos sentimentos maternos, ofendido pela suspeita da fidelidade de uma esposa - tudo isso passa diante de nós em uma longa fila de imagens de Shakespeare, tudo isso vive, se preocupa, treme e sofre, tudo isso se revela diante de nós em fotos incríveis, agora cheias de sangue e horror, agora imbuído com o aroma e felicidade do amor, agora capturado pela emoção e tristeza silenciosa.

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