Nyolcadik fejezet. AZ ABSZORD ÉRTÉKE

Amikor Zarathustra lejött a hegyekről prédikálni, találkozott a szent remetével. Az öreg sürgette, hogy maradjon az erdőben vele, ahelyett, hogy a városokba menne az emberekhez. Amikor Zarathustra megkérdezte a remetét, mit csinál egyedül? „Dalokat komponálok és énekelek; dalokat komponálok, nevetek, sírok, motyogok; így dicsőítem Istent. "

Zarathustra elutasította az idősebb ajánlatát, és folytatta útját. De magára hagyva a szívéhez fordult: - Lehetséges? Az erdő szent öregje még nem hallotta, hogy Isten meghalt! "1

Így a Nietzsche Spoke Zarathustra című könyve először 1883-ban jelent meg. Azóta kiszámíthatatlanul nőtt azok száma, akikért Isten meghalt, és az emberiség megtanulta a hazugság keserű leckéjét és az Istent felváltó vulgáris helyettesítők gonoszságát. Két katasztrofális háború után még sokan megpróbálták elfogadni Zarathustra üzenetét, hogy méltó módon ellenállhassanak az univerzumnak, amely megfosztotta őket az egykori alapvető és élő céltól, és a világ, amely elvette a közös, integráló alapot, amely eltolódott, használhatatlanná vált. abszurd.

Az abszurd színháza ennek a küldetésnek az egyik megnyilvánulása. Bátran szembeszáll azzal a ténnyel, hogy a fő értelmezéstől és értelemtől megfosztott világ már nem fejezhető ki olyan művészi formákban, amelyek hatékonyságát elvesztő normák és koncepciók alapján készültek; lehetővé teszi az élet törvényeinek és az igazi értékek megismerését, amelyek az univerzumban élő ember céljának pontos megértéséből fakadnak.

A bizonyosság elvesztésének tragikus érzését kifejezve az abszurd színháza paradox módon megerősíti, hogy szoros kapcsolatban áll a század vallási törekvéseivel. Kísérletet tesz, bármennyire félénk és hipotetikus is, énekelni, nevetni, sírni és motyogni, ha nem is Isten dicsőségére, akinek nevét Adamov szerint régóta megalázták minden értelmét vesztett fellebbezések, akkor legalábbis a szent küldetésének neve. Ez egy kísérlet arra, hogy segítsen az embernek felismerni létezése feltételeinek valódi valóságát, visszatérni hozzá a meglepetés és az ősszenvedés elveszett érzéséhez, megrázni azzal, hogy túllépi a banális, mechanikus, önigazolt, méltatlan létezés határait, vagyis tudást ad. Isten főként a tömegek miatt halt meg nap mint nap, elvesztve minden kapcsolatát az élet fő jelenségeivel és titkaival, amelyekkel az emberek a múltban a vallás élő rituáléján keresztül tartották a kapcsolatot, valódi közösség részévé tették őket, és nem csak egy elszakadt társadalom atomjaivá váltak.

Az abszurd színháza korunk igazi művészeinek folyamatos kísérlete, hogy áttörjék az önelégültség és az automatizmus üres falát, és helyreállítsák az élet valós körülményeiről szóló ismereteket. Mint ilyen, az abszurd színház kettős célt tűz ki, és kettős abszurditással mutatja be a nyilvánosság számára.

Egyik aspektusa az élet abszurditásának kegyetlen, szatirikus kritikája a valóság megértése és tudatosítása nélkül. A félig tudatos létezésnek ez a közönye és értelmetlensége, az „embertelenséget elrejtő emberek” érzése leírja Camust a Sisyphus-mítoszban: „A mentális tisztaság bizonyos óráiban az emberek mechanikus gesztusai, értelmetlen pantomimjaik teljes hülyeségükben megjelennek. Egy férfi üveg válaszfal mögött beszél telefonon; nem hallja, de triviális gesztusait. Felmerül a kérdés, miért él? Ez az elégedetlenség érzése, amelyet saját embertelenségünk generál, ez a mélység, amelybe belemerülünk, önmagunkat látva ez „hányinger”, ahogy egy modern író meghatározza ezt az állapotot, és az abszurditás ”2.

Ezt az élményt tükrözi az Ionesco „A kopasz énekes” és a „Székek”, Adamov „Paródiái”, N.F. „Süket füllentése” című darabjai. ... Ez az abszurd színház hozzáférhető és ezért a legismertebb üzenete, de nem a leglényegesebb és legjelentősebb vonása.

Ennél is fontosabb, hogy a nem autentikus életmód abszurditásának szatirikus leleplezése után az abszurd kortársak színháza félelem nélkül belemerül egy abszurditás mély rétegeibe egy olyan világban, amelyben a vallás hanyatlása megfosztotta az embereket a bizalomtól. Ha nehéz elfogadni az abszolút, valódi értékrendeket és vallási kinyilatkoztatásokat, akkor a végső valóságra kell tekinteni. Ezért az abszurd drámaírói a választás előtt álló személyt veszik figyelembe - létük fő helyzetét, a társadalmi helyzet vagy a történelmi kontextus véletlenszerű körülményein kívül. Beckett és Gelber darabjaiban az ember szembesül az idővel, és vár a születés és a halál között; Vian játékában egy ember elmenekül a halál elől, egyre magasabbra mászik; passzívan elhalványul a Buzzati halálra számítva; lázad ellene, szembeszáll vele és beismeri Ionesco "Önzetlen orgyilkosában"; Zhenet darabjaiban, reménytelenül az illúziók délibábjába, a tükröket tükröző tükrökbe keveredve az ember örökre el van zárva a valóságtól; Manuel de Pedrolo parabolájában az ember kiszabadult, csak hogy megfosztották tőle; Pinter darabjaiban megpróbál alázatos helyet találni a körülvevő hidegben és sötétségben; Az Arrabalban egy személy hiába küzd az érthetőségéhez hozzáférhetetlen erkölcsiséggel; a korai darabokban Adamov elkerülhetetlen dilemmával szembesül, és ennek megoldására irányuló erőfeszítések a kezdeti helyzethez vezetnek - passzív tétlenség, abszolút haszontalanság és halál. E színdarabok többségében az ember mindig egyedül van, individualizmusában van bezárva és képtelen megérteni a szomszédját.

Az élet alapvető realitásaival, az élet és halál viszonylag kevés alapvető problémájával, az elszigeteltség és a kommunikáció kérdéseivel foglalkozó abszurd színház groteszkén, felszínesen és tiszteletlenül mutatkozhat meg, visszatérve a színház eredeti, vallási funkciójához - szembenállva az emberrel a mítosz és a vallási igazság szférájának. Az ógörög tragédiához, a középkori rejtélyekhez és a barokk allegóriákhoz hasonlóan az abszurd színház célja, hogy elmondja a közönségnek az ember törékeny, titokzatos helyzetét az univerzumban.

Különbség a görög tragédia vagy vígjáték, a középkori misztériumok, a barokk között auto szentségi és az abszurd színháza abban a tényben, hogy a múlt korszakokban az alapvető valóságok jól ismert és általánosan elismert metafizikai rendszerek voltak; az abszurd színház kijelenti, hogy nincs semmilyen általánosan elfogadott átfogó értékrend. Ezért céljai szerényebbek: nem úgy tesz, mintha Isten útjait elmagyarázná az embernek. Csak félelmet fejezhet ki vagy kigúnyolhatja az ember intuitív tudását, amely a saját tapasztalatai alapján felfogott valóságokon alapul - személyiségének, álmainak, fantáziáinak és rémálmainak mélyére merülés eredményeként.

Ha az ember korábbi kísérletei a létfeltételekkel szembesíteni az igazság érthető, általánosan elismert változatát testesítették meg, akkor az abszurd színháza a helyzet legbensőségesebb és legismertebb tudásáról beszél, a költő intuícióján alapulva, lét érzése, világlátás. Ez összege: tartalom az abszurd színháza és meghatározza alak, amelynek szükségszerűen feltételeknek kell lennie, különböznie korunk "reális" színházától.

Az abszurd színház nem nyújt információt, nem vet fel problémákat, nem foglalkozik a szerző lelki világán kívüli szereplők sorsával, nem kommentál téziseket vagy ellentmondásos ideológiai álláspontokat, eseményeket, a szereplők sorsát vagy kalandjait. Mindezt felváltja a személyiség alaphelyzetének újrateremtése. Ez egy olyan helyzet színháza, amely különbözik a szekvenciális események színházától, ezért sajátos képeket használ, elkerülve az érvelést és a beszédet. Anélkül, hogy megpróbálná közvetíteni a lét érzését, nem vizsgálja és nem oldja meg a normák vagy az erkölcs problémáját.

Mivel az abszurd színháza tisztán szerzői világot vetít előre, nincs szükség objektíve létrehozott karakterekre, az ellentétes szereplők összecsapására, a konfliktusokba sűrített emberi szenvedélyek tanulmányozására, és ezért az abszurd színháza nem általánosan elfogadott értelemben színházi. Nem azért mesél, hogy erkölcsi vagy társadalmi leckét adjon. Ezt a célt tűzte ki Brecht narratív, "epikus" színháza. Az abszurd színház darabjaiban a cselekvés nem a cselekményt jelenti, hanem a költői képek átadását. Az egyik példa a Godotra várás. A darab körülményei nem építenek sem cselekményt, sem cselekményt; ezek képe Beckett intuitív tudásáról, hogy az életben soha nem történik semmi. A darab összetett költői kép, a zenei kompozíció témáihoz hasonlóan összefonódó másodlagos képek és témák rejtélyes modellje, nem úgy, mint a "jól elkészített darabokban" - a fejlődés érdekében, hanem azért, hogy a nézőközönség fejében teljes egészében felmerüljön a fő statikus helyzet komplex elképzelése. ... Hasonlatot lehet vonni az abszurd színház és a szimbolista vagy imaginista költemény között, amely a képek és asszociációk modelljét is képviseli kölcsönösen egymástól függő struktúrában.

Ha Brecht epikus színháza megpróbálja kibővíteni a dráma terét, narratív, epikus elemeket vezet be, akkor az abszurd színháza a költői kép koncentrációjára és mélységére törekszik. Természetesen drámai, narratív és lírai elemek vannak jelen minden drámában. Brecht színháza, akárcsak Shakespeare színháza, a lírai elemeket napernyők formájában fejezi ki; didaktikailag hajlamos Ibsennek és Shawnak is sok tisztán költői pillanata van. Az abszurd, elhagyó pszichológia színháza, a hagyományos értelemben vett verbális képek és cselekmény finomsága pedig mérhetetlenül nagyobb kifejezőképességű költői képet hoz létre. Ha a lineáris cselekményű játék eseményei időben, akkor koncentrált költői képet képviselő drámai formában bontakoznak ki, a játék időbeli hossza nem számít. Kifejezett az intuíció szintjén a kép elméletileg felfogható egy pillanat alatt, és csak azért, mert fizikailag elképzelhetetlen egy ilyen bonyolult képet egy pillanat alatt bemutatni, megértése egy ideig nyúlik. Ezért az ilyen darab formai felépítése csak egy komplex teljes kép kifejezésének módja, annak egymás utáni egymással kölcsönhatásban lévő elemekben történő feltárása.

A teljes létérzet közlésének vágya a valóság mint olyan valósághűbb képének bemutatása. Ez az a valóság, amelyet az egyén érzékel. Az abszurd színház az utolsó láncszem a naturalizmus által elindított evolúciós láncolatban. A megváltoztathatatlan szubsztanciákba vetett idealista platonikus hitet (a művésznek tiszta formában ideális formákat kell létrehoznia, amelyek a természetben nem léteznek) Locke és Kant filozófiája szétzúzta, amely a valóságot az észlelésre és a tudat belső szerkezetére alapozta. A művészet a külső természet utánzata lett. Az utánzás azonban nem elégített ki, ami a következő lépéshez vezetett - a tudat valóságának feltárásához. Ibsen és Strindberg példák erre az evolúcióra. James Joyce életének egész életében a valóság feltárása során részletes, reális történetekkel kezdte és a Finnegans Wake rendkívül összetett felépítésével zárult. Az abszurd drámaíróinak kreativitása folytatja ezt az evolúciót. Minden színdarab megválaszolja a kérdéseket: „Mit érez az ember, amikor szembesül egy szituációval? Milyen körülmények között néz az ember félelem nélkül a világra? Mit jelent önmagad lenni? " A válasz általában meg van adva, összetett és ellentmondásos költői kép - külön színdarabban vagy egymást kiegészítő képek sorozatában a kreativitásbandrámaíró.

Egy pillanat alatt felfogva a világot, egyszerre kapjuk meg a különböző érzések és érzések teljes komplexumát. Ezt a pillanatképet úgy érthetjük meg, hogy különböző elemekre bontjuk, amelyeket aztán egymás után egy mondatba vagy mondatsorozatba kapcsolunk. Az észlelés koncepcionális kifejezésekké, logikai gondolkodássá és nyelvvé való átalakítása érdekében egy olyan szkennerhez hasonló műveletet hajtunk végre, amely egy televíziós kamera képét elemzi az izolált impulzusok táblázataiban. A költői kép bizonytalanságával és az érzékszervi asszociáció számos elemének egyidejű megtestesítésével az egyik módszer, amellyel - bár nem teljes mértékben - képviselhetjük a világról szóló intuitív tudás valóságát.

Az angol nyelvterületen szinte teljesen ismeretlen, igazságtalan, rendkívül különc német filozófus, Ludwig Klages, aki igazságtalan, az észlelés pszichológiájának a szerzője, azon a felismerésen alapulva, hogy érzéseink sok szimultán benyomásból álló képeket generálnak, amelyeket aztán elemeznek és szétesnek a koncepciós gondolkodásba való fordítás folyamatában. ... Klages számára ez a tudatnak a kreatív elemre gyakorolt \u200b\u200balattomos hatásának része, amelyet filozófiai magnum opusában ír le: "Az értelem, mint a szellem antagonistája". (Der Geist als Widersacher der Seele). Bár lehetséges egy félrevezető kísérlet arra, hogy ezt a konfrontációt a kreatív és analitikai elvek közötti kozmikus csatává alakítsák, az az alapgondolat, miszerint a konceptuális és a diskurzív gondolkodás megfosztja a megértett kép kifejezhetetlen teljességének kifejezését, gyümölcsöző, mint a költői képalkotás problémájának illusztrációja.

Az észlelés alapvető összességének, a lét intuitív tudásának közvetítése érdekében megtalálhatjuk a kulcsot a nyelv leértékeléséhez és felbomlásához az abszurd színházában. Ha ugyanis ez a lét általános intuitív tudásának lefordítása a fogalmi gondolkodás logikai és időbeli sorrendjébe, megfosztva eredeti komplexitásától és költői igazságától, akkor a művésznek meg kell keresnie a diszkurzív beszéd és logika hatásának kiváltására szolgáló módszereket. Ez a fő különbség a költészet és a próza között: a költészet határozatlan, asszociatív és a zene nem fogalmi nyelvének megközelítésére törekszik. Az abszurd színháza, amely a jelenet sajátos képalkotásával költészetet hoz létre, túlmutat a tiszta költészeten, megszabadulva a logikai gondolkodástól és a nyelvtől. A különféle kifejező eszközökkel rendelkező jelenet lehetővé teszi a vizuális elemek, a mozgás, a fény, a nyelv egyidejű használatát, és olyan komplex képek továbbításához alkalmazkodik, amelyek kombinálják ezen elemek ellenpontos kölcsönhatását.

Az „irodalmi” színházban a nyelv a domináns összetevő. Irodalomellenes, cirkuszi vagy zeneházi színházban a nyelv alárendelt szerepre redukálódik. Az abszurd színháza megkapta a szabadságot, hogy a nyelvet mint olyan - olykor meghatározó, olykor alárendeltet - használja a sokdimenziós költői képek alkotóelemeként. Az abszurd színház új lehetőségeket nyitott meg a színpad számára azzal, hogy a színpad nyelvét használta az akcióval ellentétben, értelmetlen nyelvcsavarássá redukálta, vagy elhagyta a diszkurzív logikát az asszociáció vagy az asszonancia költői logikája érdekében.

A nyelv leértékelésével a színház lépést tart a korral. George Steiner két "A szót lemondva" rádióadásban hangsúlyozta, hogy a nyelv leértékelődése nemcsak a modern költészet vagy a filozófia fejlődésére jellemző, de még inkább a modern matematikára és a természettudományokra. Steiner szerint „korántsem olyan paradoxon, hogy a valóságban sok minden most kezdődik kívül 3. nyelv … Az értelmes tapasztalatok sok szférája immár a nem verbális nyelvekhez tartozik, mint például a matematika, a képlet és a logikai szimbolika. Egy másik típusú kísérlet az "anti-nyelv" része, például a nem objektív művészet vagy az atonális zene. A szó gömbje összezsugorodott "4. Sőt, a nyelv mint a matematika és a szimbolikus logika jelölési rendszerének legjobb eszközének elutasítása együtt jár a hit egyértelmű gyengülésével annak gyakorlati alkalmazásában. A nyelv egyre inkább ellentmond a valóságnak. Az általános gondolkodásmód, amely óriási hatást gyakorol a jelenlegi koncepciókra, megerősíti ezt a tendenciát.

Példa erre a marxizmus. Között közismerttársadalmi kapcsolatok és társadalmi valóság,mögöttük van egy különbség. Objektív szempontból a munkáltató a munkásosztály kizsákmányolója és ezért ellensége. Őszintén elmondhatja a dolgozónak, hogy szimpatizál nézeteivel, de objektíve szavai értelmetlenek. Bármilyen szimpátiát is kifejezhet a dolgozóval szemben, továbbra is ellensége marad. Ebben az esetben a nyelv pusztán szubjektíven nyilvánul meg, ezért nélkülözi az objektív valóságot.

Ez a tendencia kiterjed a modern fundamentális pszichológiára és pszichoanalízisre is. Ma már a gyerekek is tudják, mekkora szakadék van a tudatos és kimondott gondolat, a kimondott szavak mögött rejlő pszichológiai valóság között. A fiú az apa iránti szeretetről és tiszteletről beszél, és objektíven ez nem kétséges, de valójában ennek alatt rejlik az apa iránti gyűlölet Oidipus-összetettsége. Lehet, hogy ezt nem érti, de az ellenkezőjét jelenti az elmondottaknak.

A relativitás, a leértékelés és a nyelv kritikája a modern filozófia fő tendenciája, és ez szemlélteti Wittgenstein utolsó életszakaszában levont következtetéseit. Úgy vélte, hogy a filozófusnak arra kell törekednie, hogy szabadon gondolkodjon az elfogadott normáktól és a logikai szempontból téves grammatikai szabályoktól.

"Mentális kép fogságban tartott minket. Nem szabadulhattunk meg tőle, mivel ez szerepel a nyelvi erőforrásunkban, és úgy tűnik, hogy a nyelv változatlanul megismétli azt nekünk. ... Melyik szakaszban jutottunk el odáig, hogy csak a rombolás érdekes; mi ez pontosan jelentős és fontos? (Ez olyan struktúrákhoz hasonlítható, amelyekből csak romok maradtak.) De csak a kártyaházakat romboltuk le, és most megtisztítjuk a nyelv alapját, amelyen emelkednek ”5. A nyelvet komoly kritikának vetve alá Wittgenstein hívei sok megfogalmazást objektív jelentés nélkülinek nyilvánítottak. Wittgenstein „szójátékainak” sok közös vonása van az abszurd színházzal.

De még jelentősebbek a korunk marxizmusának, pszichológiájának és filozófiájának tendenciái, hétköznapi emberek a mindennapi világban. A sajtó és a reklámfecsegés szüntelen támadásának kitéve egyre szkeptikusabb az őt támadó nyelvvel szemben. A totalitárius országok állampolgárai jól tudják, hogy a kapott információk többsége kétértelmű és elfogult. Elsajátítják a sorok közötti olvasás művészetét; amikor fel kell bontani a nyelvet többet rejt, mint kiderül. Nyugaton a sajtó és a szószék prédikációi tele vannak eufemizmusokkal. A szuperlatívuszok folyamatos használatával történő reklámozás hozzájárul a nyelv leértékeléséhez, így a reklámplakátokon és a magazinok színes oldalain szereplő szavak többsége értelmetlen, csakúgy, mint a rímeléssel írt TV-hirdetés. Tátongó szakadék nyílt a nyelv és a valóság között.

A nyelv általános leértékelődése mellett az egyre növekvő specializáció oda vezetett, hogy a kialakuló szakmai szakzsargon miatt a különböző szférák képviselői közötti gondolatcsere lehetetlenné vált. Ionesco erről beszél, összefoglalva és kibővítve Antonin Artaud nézeteit: „Mivel ismereteink el vannak választva az élettől, kultúránk már nem tart vissza, vagy hátráltat néhányat, olyan„ társadalmi ”kontextust alkotva, amelyben nem vagyunk egyetlen egész. Újra kapcsolatba kell lépni a kultúrával, újra életre kell kelteni.

Ennek elérése érdekében először meg kell ölnünk magunkban a "feketén-fehéren írt tiszteletet" ... olyannyira el kell pusztítani a nyelvet, hogy az helyreállítsa az érintkezést az "abszolútummal", vagy ahogyan én inkább fogalmaznék, a "többtagú valósággal"; arra kell ösztönözni az embereket, hogy újra lássák önmagukat, amilyenek ”6.

Ezért az abszurd színházában az emberek közötti kapcsolat gyakran teljes szétesésként jelenik meg. Ez csak egy szatirikus túlzás. A tömegkommunikáció korában a nyelv fellázadt. Vissza kell adni a benne rejlő funkciót - a hiteles tartalom kifejezésére, és nem annak elrejtésére. De erre akkor lesz lehetőség, ha visszatér a kimondott vagy írott szó, mint kommunikációs mód tisztelete, és a gondolkodást uraló elcsontosodott kliséket egy erre alkalmas élő nyelv váltja fel, mint például Edward Lear limerickjeiben vagy a Humpty-Dumpty-ban. Ez akkor érhető el, ha a logikától és a diszkurzív nyelvtől való eltéréseket felismerik és elfogadják, és a költői nyelvet használják.

Azok a módszerek, amelyekkel az abszurd drámaírói többnyire ösztönösen és akaratlanul kritizálják szétesett társadalmunkat, a közönség hirtelen szembesítésén alapulnak az őrültté vált világ groteszk módon eltúlzott és torz képével szemben. Ez a sokkterápia olyan hatást ér el, amelyet Brecht elméletében defamiliarizációnak neveznek, de színházában ez hatástalan. A nyilvánosság számára tilos azonosulni a szereplőkkel (a hagyományos színház évszázadok óta bevált és hatékony módszere), az azonosulást pártatlan, kritikus állásponttal helyettesítve. A hőssel azonosulva automatikusan elfogadjuk nézőpontját, megnézzük a világot, amelyben létezik, neki a szemünkkel megtapasztaljuk neki érzelmek. A didaktikus, társadalmi színház helyzetéből Brecht szerint a színész és a közönség között megszentelt pszichológiai kapcsolatot évszázadokig meg kell szakítani. Hogyan lehet a nyilvánosságot befolyásolni kritikusan érzékelte a szereplők cselekedeteit, ha kész elfogadni nézőpontjukat? Brecht marxista korában több trükköt is megpróbált javasolni ennek a varázslatnak a megtörésére. De soha nem érte el teljesen a célt. A közönség a zongák, a szlogenek, az absztrakt díszítés és más tiltott technikák ellenére továbbra is azonosul Brecht kiemelkedő, vonzó szereplőivel, és gyakran kikerüli a dramaturg rájuk rótt kritikai álláspontját. A színház régi varázsa erős; Az azonosulás iránti törekvés az emberi természet középpontjában elsöprő. Látva, hogy Courage anya gyászolja a fiát, nem tudjuk elnyomni a részvétet a bánatában, és nem ítélhetjük el azért, hogy a háború a megélhetése, és érdekli őt, annak ellenére, hogy a háború elkerülhetetlenül tönkreteszi gyermekeit. Minél vonzóbb a színpadi karakter, annál erősebb az azonosítási folyamat.

Másrészt az abszurd színházában a közönség olyan karakterekkel szembesül, akiknek motívumai és cselekedetei többnyire érthetetlenek. Szinte lehetetlen azonosulni az ilyen karakterekkel; minél titokzatosabbak a cselekedeteik és jellemük, annál kevésbé emberi emberek, és annál nehezebb szemükön keresztül látni a világot. Azok a karakterek, akikkel a nyilvánosság nem akar azonosulni, mindig komikusak. A nadrágját elveszítő bohócként felismerve magunkat zavarban és szégyenkben éreznénk magunkat. De ha az azonosulás iránti vágyunkat akadályozza a karakter groteszk jelleme, akkor azon nevetünk, hogy kellemetlen helyzetben van, és kívülről nézünk rá, nem pedig a helyére tesszük magunkat. A cselekedetek motívumainak megmagyarázhatatlansága és az abszurd színház szereplőinek cselekedeteinek gyakran érthetetlen, titokzatos jellege zavarja az azonosulást, és a komor, kegyetlen és keserű tartalom ellenére az abszurd színháza komikus színház. Túllép a műfajokon - vígjátékon és tragédián egyaránt, ötvözi a nevetést a horrorral.

Jellegénél fogva nem vezethet pártatlan társadalomkritikához, amely cél Brecht célja. Az abszurd színháza nem kínál társadalmi tények és politikai iránymutatások közönségének. Képet ad egy szétesett világról, amely elveszítette egyesítő elvét, értelmét és célját, és abszurd univerzummá vált. Mit kell tennie a közönségnek ezzel a zavarba ejtő találkozással egy idegen világgal, amely elveszítette ésszerű normáit, a szó szoros értelmében őrülté vált?

Itt találkozunk a fő problémával - az abszurd színház esztétikai hatásával és bizonyítékaival. Empirikus tény - a dráma legáltalánosabban elfogadott szabályaival ellentétben az abszurd színház hatékony; abszurditás konvenciója művek. De miért működik? A válasz nagy része a képregény- és a bohózati hatások fent említett természetében rejlik. Azok a szerencsétlenségek, akiket hideg, kritikus, nem azonos pillantással nézünk, vicces. A cirkuszban, a zenecsarnokban és a színházban a kissé őrült cselekedeteket végrehajtó hülye karakterek mindig a gúnyos nevetés célpontjai. Az ilyen komikus típusok általában racionális keretek között merültek fel, és pozitív karakterek indították el őket, akikkel a nyilvánosság azonosulni tudott. Az abszurd színházában minden cselekedet rejtélyes, motiválatlan és első pillantásra értelmetlen.

Brecht színházában a leválás hatásának aktiválnia kell a közönség kritikus, intellektuális helyzetét. Az abszurd színháza a köztudat mélyebb szintjét érinti. Aktiválja a pszichológiai hatékonyságot, enyhíti a látens félelmeket és elnyomja az agressziót. Azáltal, hogy a nyilvánosságnak képet mutat a romlásról, felébreszti a néző elméjében az integráló erőket.

Beckettről szóló remek esszéjében Eva Metman ezt írja: „A vallási feszültség korában az ember a drámai művészetben védett volt, irányelvei voltak, és néha archetipikus erők sújtották. Máskor a művészet a látható, anyagi világot ábrázolta, amelyben az ember a láthatatlan, nem anyagi világon haladva valósítja meg sorsát. A modern drámában egy új, harmadik lehetőség alakult ki - a környező valóság megértésére. Az embert nem egy isteni vagy démoni erőkből álló világ mutatja meg, hanem egy az egyben ezekkel az erőkkel. A dráma ezen új formája kiszorítja a közönség ismerős tereptárgyait, vákuum teret teremtve a darab és a közönség között, arra kényszerítve őket, hogy ezt személyesen tapasztalják meg, felébresztve az archetipikus erők ismeretét, vagy átirányítva az egójukat, vagy megtapasztalva mindkettőt ”7.

A diagnózis hatékonyságának megismeréséhez nem kell Jung követője lenni, vagy kategóriáihoz kell folyamodnia. A mindennapi életben az emberek széthullott és célját vesztett világgal szembesülnek; Anélkül, hogy teljes mértékben felismernék ezt a helyzetet, annak személyiségre gyakorolt \u200b\u200bromboló hatását, az abszurd színházában a skizofrén univerzum kibővített képével találkoznak. „A színpad és a néző közötti vákuum annyira elviselhetetlenné válik, hogy a nézőnek nincs más alternatívája, de nem ismerheti fel és utasíthatja el ezt a világot, vagy merülhet el azoknak a daraboknak a rejtélyében, amelyek távol állnak a céljaiktól és az élet felfogásától” 8. Amint a néző belemerül a darab misztériumába, kénytelen megbékélni létével. A jelenet több összefüggéstelen nyomot ad neki, amelyeket megpróbál egy sok jelentéssel teli képre alkalmazni. Kreatív erőfeszítéseket kell tennie számos jelentés értelmezése érdekében a kép észlelésének integritása érdekében. "Megszakadt az idők kapcsolata"; az abszurd színház közönségének ezt el kell ismernie, vagy inkább látnia kell, hogy a világ abszurddá vált, és ezt felismerve megteszi az első lépést a valósággal való megbékélés felé. Az élet őrültsége, hogy egymás mellett hatalmas számú kibékíthetetlen hit és álláspont létezik: egyrészt a közös erkölcs, másrészt a reklám; ellentmondás a tudomány és a vallás között; hangosan meghirdetett harc a közös érdekekért, miközben a gyakorlatban szűk, önző célokat követnek. Minden újságoldalon az átlagember ellentétes értékekkel szembesül. Nem meglepő, hogy e korszak művészete a skizofrénia tüneteit mutatta. Amint Jung megjegyzi Joyce Ulysses című esszéjében, ez nem azt jelenti, hogy a művész skizofrén: „A skizofrénia klinikai képe csak egy hasonlat, amely azon a tényen alapul, hogy a skizofrén a valóságot önmagától teljesen idegenként képviseli, vagy éppen ellenkezőleg, kívülállónak tartja magát benne. ... Egy kortárs művésznél ez nem egy betegség eredménye, hanem korszakunk hatása. ”9 Kísérlet megérteni az értelmetlen és összefüggéstelen folyamat jelentését, annak tudatosítása, hogy a modern világ elveszítette egyetlen alapját - a mentális rendellenesség és a holtpont forrását, és ezért nem csak intellektuális gyakorlatok; terápiás hatása van. A görög tragédia segített a nézőknek megérteni a világon való elhagyásukat, ugyanakkor példákat is felmutatott a sors megunhatatlan erejével és az istenek akaratával szembeni hősies szembenállásról, amely katarzishoz vezetett és segített jobban megérteni idejüket. Ugyanez a természet az akasztófahumorral, fekete humor az irodalomban, és az abszurd színház a legújabb példa erre. Szorongását fejezi ki, az idővel egy időben, a megsemmisült illúziók által generált felszabadító nevetés révén, amely tudatosságot ad az univerzum alapvető abszurditásáról. További szorongás és kísértés az illúzió kényeztetése; a terápiás hatás sokkal hasznosabb; ez az oka annak, hogy a San Quentin-i börtönben várták Godot-ot. A darab segített a foglyoknak, akik felismerték a csavargók tragikomikus helyzetét, hogy megértsék a csoda várakozásának hiábavalóságát. Kapták a lehetőséget, hogy nevessenek a csavargókon és magukon.

Mivel az abszurd színháza a pszichológiai valósággal foglalkozik, képekben kifejezve, amelyek vizuálisan kivetítik a szerző tudatállapotát, félelmeit, álmait, rémálmait és belső konfliktusait, a drámai feszültség (drámai feszültség) az ilyen darabokban alapvetően különbözik a várakozás okozta szorongástól (feszültség),színház, amelyben a szereplők elbeszélési cselekményen keresztül tárulnak fel. Egy ilyen színházban az expozíció, a konfliktus, a levonás a világ megmagyarázható felfogását tükrözi, amelynek értékelése az objektív valóság felismerhető és az esetek többségében elfogadható modelljén alapul, amely lehetővé teszi az ember számára következtetések levonását a viselkedés céljáról és normáiról, amelyek e konfliktushoz vezettek.

Ez közvetlenül kapcsolódik a legkönnyebb típusú szalonkomédiához is, amelynek akciója a világ értékelésének tudatos szabadságelvonásán alapul. A karakterek egyetlen célja, hogy minden fiatal kapcsolatba lépjen lányaival. A naturalizmus és az expresszionizmus legpesszimistább tragédiái azzal is végződtek, hogy a hallgatóság egyértelműen megfogalmazott gondolattal vagy filozófiával ment haza: a problémát nem volt könnyű megoldani, de a végső következtetést egyértelműen megfogalmazták. Ez a nézőpont, amint az előszóban már említettük, a Sartre és Camus színházra is alkalmazható, az élet abszurditásának gondolata alapján. Még olyan darabok is, mint a zárt ajtók mögött, az ördög és az Úristen (Lucifer és Isten) Sartre-tól és Caligula Camus-tól, lehetőséget nyújtanak a közönségnek hazamenni, miután intellektuális, filozófiai leckét kapott.

Az abszurd színháza, amely nem intellektuális koncepciókon, hanem költői képeken alapszik, nem vet fel intellektuális problémákat a kiállításban, nem ad egyértelmű megoldást, amely tanulsággá vagy utasítássá válna.

Számos darabja körkörös felépítésű: ugyanúgy végződnek, mint ahogy elkezdték. Néhányan a kezdeti helyzet növekvő feszültségén alapulnak. Mivel az abszurd színház nem fogadja el a motivált viselkedés és a statikus karakter gondolatát, a várakozás okozta szorongás lehetetlen benne ( feszültség),más drámai körülmények között merül fel a drámai egyenlet megoldásának előrejelzése a nyitó jelenetekben megfogalmazott probléma alapján. A legdrámaibb pillanatokban a közönség felteszi magának a kérdést, mi lesz ezután?

Az abszurd színházban a közönség olyan cselekedetekkel szembesül, amelyekből hiányzik a motiváció, állandóan változó szereplőkkel és eseményekkel, amelyek gyakran nem adnak racionális magyarázatot. De a közvélemény akkor is felmerülhet, hogy mi lesz ezután? Itt megtörténhet összes. Nem az a kérdés, hogy mi következik ezután, hanem mi történik Most. Mit jelent a darab akciója?

Ez egy másik, de nem kevésbé hatékony fajta drámai feszült várakozás ( feszültség). Ahelyett, hogy kész lenne megoldások felkérik a nézőt, hogy fogalmazzon meg kérdések, aminek fel kell merülnie benne, ha közelebb akar kerülni a darab megértéséhez. A drámák más típusaitól eltérően, ahol a cselekvés az A pontról a B pontra mozog, az abszurd színházában a teljes cselekvés fokozatosan létrehoz egy komplex modellt költői kép játszik. Feszültség a fokozatos kialakulás folyamatában a várakozás eredményeként következik be modellek, lehetővé téve a kép egészének megtekintését. A néző csak akkor teheti meg, ha ez a kép teljes egészében megjelenik - a függöny lehullása után kezdeni fedezze fel nem annyira annak jelentését, mint inkább szerkezetét, szerkezetét és hatását.

Újfajta feszültség feszültség magasabb szintű drámai feszültséget képvisel ( feszültség) és olyan esztétikai élményt nyújt a hallgatóságnak, amely kielégítőbb, mert ösztönzőbb. Természetesen Shakespeare, Ibsen és Csehov nagy drámáinak költői érdemei mindig a költői asszociációk és jelentések komplex összeolvadását szolgáltatták; Bármilyen egyszerűnek tűnnek is a motivációk első pillantásra, a szerző intuíciója, amellyel a karakterek létrejönnek, a cselekvés sok szakasza, a bonyolult költői nyelv olyan képpé egyesül, amely túlmutat a cselekvés vagy annak felbontásának egyszerű, racionális felfogásán. Feszültség „Hamlet” vagy „Három nővér” készül nem csak szorongó várakozás, mint kifut ezek a darabok. Örök újdonságuk és erejük az emberi tétel költői képének kimeríthetetlen, kétértelmű kifejezésében. A Hamletben megkérdezzük, mi folyik itt? A válasz egyértelmű: ez nem csak egy dinasztikus konfliktus vagy gyilkosságok és párharcok sorozata. Örök rejtélybe burkolt pszichológiai valóság és archetípusok vetületeivel állunk szemben.

Az abszurd drámaíróinak ez az eleme a drámai konvenció lényege, és anélkül, hogy igényelnék a legnagyobb művészek magasságát, az intuíciónak és a tehetségnek köszönhetően használják fel. Ha Ionesco az általa folytatott hagyományt követve II. Richárd magányának és degradációjának jeleneteire összpontosít, ez azért van, mert csodálatos költői képeket tartalmaznak az emberi tételről: „Mindenki egyedül hal meg; amikor az ember szenvedésre van ítélve, semmilyen érték nem jelent semmit - Shakespeare erről mesél nekem ... Talán Shakespeare el akarta mesélni II. Richárd történetét: ha csak elmondaná, egy másik ember története nem ért hozzám. II. Richárd börtönében azonban meghaladják a történelmi tényeket. Láthatatlan falai még mindig állnak, és számos filozófia és ideológia örökre eltűnt. Amit Shakespeare ábrázol, az megmarad, mert ez az élő bizonyítékok nyelve, nem pedig a diszkurzív illusztráció. Ez egy örökké élő jelenlét színháza; bizonyára megfelel a tragikus igazság, a színpadi valóság kötelező struktúrájának. … Ez a színház, a színházi nyelv archetípusainak és tartalmának lényege ”10.

A színpadi képek nyelve igazságot tartalmaz a diszkurzív gondolkodás határain túl, és ez az igazság az az alap, amelyen az abszurd színháza új drámai helyzetet hoz létre, amely alárendeli a színpad összes többi törvényét. Ha az abszurd színház a színpadi képekre összpontosít, a tudatalatti mélyéből fakadó világlátás vetületére; ha elhanyagolja a színház racionális összetevőit - egy jól elkészített darab cselekményének és cselekményének csiszolt felépítését, magához a valósághoz hasonló valóság utánzását, a karakter ügyes motivációját - lehet-e racionálisan elemezni az objektív kritika kritériumai alapján? Ha ez a szerző szemléletének és érzelmeinek pusztán szubjektív kifejezése, hogyan választhatja el a közönség az igaz, mélyen érzett művészetet a hamisítványtól?

Ezek a régi kérdések a kortárs művészet és az irodalom fejlődésének minden szakaszában felmerülnek. Ezek sürgős kérdések, és nem hagyhatjuk figyelmen kívül a szakmai kritika elavult módszereit, amelyeket új jelenségekre alkalmaznak; a művészetkritikusok nem ismerik fel a "klasszikus szépséget" Picasso irgalmatlan vásznain; a színházi kritikusok elutasítják Ionesco-t és Beckettet, mert szereplőiknek nincs hitelességük, túllépik a szalonkomédia tisztességének szabályait.

De a művészet szubjektív, és mindig kidolgozzák azokat a kritériumokat, amelyek alapján a sikert vagy kudarcot mérik a posteriori (adatok alapján) elismert és empirikusan sikeres művek elemzése. Az abszurd színház jelensége nem egy együttesen létrehozott program vagy elmélet (például a romantika) tudatos keresésének eredménye, hanem a demonstratív jellegtől mentes független szerzők válasza az átmeneti időszak általános gondolkodási fejleményeire. A művészeti cél megértése érdekében elemezni kell munkájukat, és ötleteket és módszereket kell találniuk gondolataik kifejezésére. Amint képet kapunk általános elképzelésükről és céljukról, hatékony kritériumok jelennek meg.

Ha ebben a könyvben arra a következtetésre jutottunk, hogy az abszurd színház sajátos költői képeket testesít meg, annak érdekében, hogy a nyilvánosság elé terjesszük azt a zavart, amelyet a szerző érez a létfeltételek mellett, akkor a siker elérését vagy kudarcát a cél - a költészet és a groteszk, tragikomikus félelem fúziója - alapján kell értékelnünk. ... Az értékelés viszont a költői képek minőségétől és erősségétől függ.

Hogyan lehet azonban értékelni egy költői képet vagy az ilyen képek összetett felépítését? Természetesen, mint a költészet kritikájában, mindig lesz egyfajta szubjektív ízlés vagy személyes asszociáció bizonyos asszociációkra, de összességében az értékelés objektív kritériumai lehetségesek. Ezek a kritériumok a szuggesztivitáson, a tervezés eredetiségén és a képek pszichológiai igazságán alapulnak; mélységük és sokoldalúságuk; a készség mértéke, amellyel színpadi viszonyokba fordítják őket. Az olyan kifinomult képek fölénye, mint a Godotra váró vagányok vagy az Ionesco remekművében található székek a korai dada színház gyermekjátékaival szemben ugyanolyan nyilvánvalóak, mint Eliot Négy Kvartettjének fölénye a karácsonyi kártyák rossz mondókáival szemben. Ugyanolyan nyilvánvaló a poliszémiájuk, mélységük, találékonyságuk és képességeik. Adamov helyesen helyezi "Tarann \u200b\u200bprofesszor" című darabját a "Megtalálások" fölé: a "Taranna professzor" képe valódi álomból származik; a második darabban mesterségesen hozták létre. Ebben az esetben a kritérium a pszichológiai igazság; a szerző elismerése nélkül, a darabok képeinek elemzéséből kiindulva ugyanarra a következtetésre jutunk: a pszichológiai igazság és ezért a hatékonyság inkább benne rejlik "Tarannu professzorban" Az „Acquisition” játékhoz képest organikusabb, kevésbé szimmetrikus és mechanikusan felépített, sokkal mélyebb és logikusabb.

Az olyan kritériumok, mint a mélység, a tervezés eredetisége, a pszichológiai igazság, nem csökkenthetők csak mennyiségre, de nem kevésbé objektívek, mint azok a kritériumok, amelyek alapján megkülönböztetik Rembrandt a manieristáktól vagy Pápa versét Settle versétől.

Az abszurd színház kategóriáján belül hatékony kritérium van a művek értékelésére. A drámai művészet általános hierarchiájában nehezebb meghatározni közülük a legjobbakat; ez lehetetlen feladat. Raphael magasabb, mint Bruegel, és Miro magasabb, mint Murillo? Annak ellenére, hogy hiábavaló ez a vita, valamint az absztrakt művészetről és az abszurd színházról folytatott vita, függetlenül attól, hogy a fantázia termékei-e, joguk van-e művészetnek nevezni őket, mert nincs könnyűségük és eredetiségük egy csoportkép vagy egy jól elkészített színdarab létrehozásakor, a vita hatékony és cáfol néhányat uralkodó tévhitek.

Semmi esetre sem nem igaz hogy sokkal nehezebb racionális cselekményt létrehozni, mint az abszurd színház színdarabjainak irracionális képét felidézni, és nem teljesen igazságos, hogy a gyermek ugyanúgy rajzolhat, mint Klee vagy Picasso. Nagy különbség van a festészet és a dráma tényleges abszurditása és egyszerűen abszurditás között. Ezt mindenki megerősíti, aki komolyan vállalta egy abszurd vers vagy színdarab létrehozását. Az igazi valóság mindig visszahúzódik egy olyan művész tapasztalata és megfigyelése előtt, aki reális sztorival áll elő, vagy merít az életből - ismeri a szereplőket, szemtanúja volt az eseményeknek. A találmány és a tehetség teljes szabadsága teremt képek és helyzetek, amelyeknek eddig nem voltak analógjaik a természetben, lehetővé teszik egy olyan világ létrehozását, amelynek logikáját és tartalmát a nyilvánosság azonnal érzékeli. Az abszurd helyzetek szokásos kombinációi közönséges közhelyekké válnak. Bárki, aki arra törekszik, hogy egyszerűen regisztrálja azt, ami eszébe jutott, meg fogja érteni: a spontán fikció képzeletbeli repülése soha nem fog levenni a földről, csak a valóság összefüggéstelen maradványait generálhatja, amelyek soha nem válhatnak egésszé. Az abszurd színház sikertelen opuszai, valamint az absztrakt festészet megkülönböztethetők azzal, hogy primitív módon adják át a valóság töredékeit onnan, ahonnan merítették. Alkotóik képtelenek voltak átalakulni negatív minőség hiány logika vagy hitelesség pozitívumban az új művészi világ megalkotásának minősége, amelyet az alkotó személyisége nyilvánít meg.

Ez az abszurd színház egyik előnye. Csak akkor, amikor az ötlet az érzelem mély szintjén merül fel, a tapasztalat szülte, amikor a rögeszmék, az álmok és a képek tükröződnek a szerző tudatalattijában, akkor jelenik meg az igazi művészet, amely azonnal felismerhető, nem szubjektív, de minden igazságra nézve közös, a költő víziója, amely különbözik azoktól az illúzióktól, amelyek mentálisan vezetnek kétségbeesés. A kép mélységét és egységét megtévesztés nélkül azonnal felismerjük. Sem a technika tökéletessége, sem az intelligencia, mint a reprezentációs művészetben vagy a drámában, nem rejtheti el a belső alap szűkösségét és nem kelthet kétségeket.

Kemény munkával, meglehetősen magas találékonysággal vagy intelligenciával írhat jól elkészített problémás játékot vagy szellemes sitcomot. De a legtöbb esetben ahhoz, hogy hatékony képet alkossunk az emberi lét feltételeiről, kivételes mélységű érzésekre, az érzelmek erejére és valódi, őszinte kreatív fantáziára van szükség, röviden inspirációra. Széles körben elterjedt vulgáris tévhit, miszerint a művészi siker hierarchiája az alkotás nehézségétől vagy a szerző kemény munkájától függ. Az értékskálán elfoglalt helyről szóló érvek haszontalanok, de ha létezne ilyen skála, akkor a hely csak a minőségen, az egyetemességen, a képzelet mélységén és a művész azon képességén múlna, hogy behatoljon a lényegbe, függetlenül attól, hogy évtizedes kemény munkát töltöttek-e, vagy a mű inspirációszerűen jött létre. ...

Az abszurd színház sikerének mércéje nemcsak a fogalom eredetiségében, a költői képek és azok kombinációjának művészetében rejlik, hanem ami még fontosabb: valóság és igazmondás képzeletek, amelyekkel a képek testet öltenek. A teljes találmányi szabadság és a spontaneitás ellenére az abszurd színház célja az élettapasztalat közvetítése és az emberi lét valódi feltételeinek megalkuvás nélküli, őszinte, félelem nélküli ábrázolása.

Kenneth Tynen és Ionesco közötti vita kiindulópontként szolgálhat a "reális" színház és az abszurd színház közötti ellentmondás feloldásához. Kenneth Tynen helyesen mondta, hogy mit vár a művésztől igazság. Ionesco azonban azt állítva, hogy érdekli saját elképzelése, nem cáfolja Tynen posztulátumát. Az Ionesco az igazat is meg akarja mondani, de az emberi létfeltételek megismerésének intuitív módszerével nyeri el. A pszichológiai belső valóság pontos vizsgálata nem kevésbé igaz, mint a külső, objektív valóság vizsgálata. A képzelet valósága közvetlenebb és közelebb áll a tapasztalat lényegéhez, mint az objektív valóság újrateremtése. Van Gogh napraforgója kevésbé valóságos, mint a botanikai tankönyv oldalain szereplő napraforgó? Van Gogh festményének több igazsága van, mint tudományos illusztrációja, még akkor is, ha napraforgójának hibás számú szirma van.

A képzelet és az érzékelés hitelessége ugyanolyan valóságos, mint a külső, számszerűsíthető tények. Az objektív valóság színházára és a szubjektív valóság színházára vonatkozó követelmények között nincs közvetlen ellentmondás. Mindkettő reális, de a valóság minden összetettségét figyelembe veszi.

Ugyanez a vita vonzotta az i-t az ideológiai, politikailag orientált színház és az első pillantásra apolitikus, ideológiaellenes abszurd színház közötti nyilvánvaló konfliktus miatt. Programos dalhoz (ezek egy darabjai) ugyanolyan fontosak a halálbüntetés tárgya, valamint az érvek és körülmények, amelyek ezt az esetet illusztrálják. Ha a körülmények igaz, a darab meggyőző. Ha nem meggyőzőek, el vannak kötve, akkor a játék kudarcra van ítélve. De a darab valódiságának próbájának végső soron igaznak kell lennie. tapasztalatok az akcióban részt vevő karakterek. Ekkor az igazmondás és a realizmus tesztje egybe fog esni belső valóság. Egy játék tartalmazhat pontos statisztikákat és részleteket, de a drámai igazság attól függ, hogy a szerző képes-e kifejezni az áldozat halálfélelmét, a nehéz helyzet társadalmi hitelességét. Ekkor a hitelesség tesztje a kreatív lehetőségektől, a szerző költői fantáziájától függ. Ez az a kritérium, amely alapján értékelni tudjuk a színház általában szubjektív alkotásait, amelyek nem kapcsolódnak a társadalmi valósághoz.

Nincs ellentmondás a reális és irreális, objektív és szubjektív színház között; létezik egyrészt a költői látás, a költői igazság és a képzelt valóság, másrészt a száraz, gépies, élettelen, poétikus írás között. Egy darab ezek nagy költő, Brecht - igazság és egyúttal a személyes rémálmok feltárása is, mint az Ionesco "Székeiben". A paradoxon az, hogy Brecht játéka lehet, amelyben a költői igazság meghaladja a politikai tézist politikailag kevésbé hatékony, mint Ionesco játéka, nevetségessé teszi a jól nevelt polgári társadalom beszélgetéseinek abszurditását.

Az abszurd színháza megérinti a vallási szférát, figyelembe véve az emberi lét feltételeit nem az intellektuális magyarázat, hanem a metafizikai igazság élő tapasztalatok útján történő közvetítése érdekében. Között tudás,lefordítva a fogalmi területre, és arckifejezése hogy az élő valóság hogyan hoz nagy változást. Valamennyi nagy vallás legmagasabb eredménye nemcsak az, hogy nagy tudást hordoznak és kozmológiai információk vagy etikai normák formájában tovább tudnak adni, hanem az is, hogy tanításukat a költői képekkel teli rituálén keresztül valósítják meg. Ez a lehetőség elveszett, de közben minden ember mély belső igényét kielégíti, és a vallás hanyatlása civilizációnkban a szűkösség érzetét kelti. Mindenesetre a logikai szempontból következetes filozófiához közelítünk a tudományos módszerben, de szükségünk van egy olyan módszerre, amely élő valósággá, az emberi élet valódi központjává tenné. Ezért a színháznak, ahová az emberek költői vagy művészi benyomást szereznek, az egyház funkciója rendelhető, helyettesítve azzal. A totalitárius rendszerek nagy jelentőséget tulajdonítanak a színháznak, mert meg kell alakítaniuk a követők tanait élő, tapasztalati valósággá.

Az "abszurd színház" jellemzői

Az abszurd színház (abszurditás, hülyeség) a 20. századi színművészet egyik modernista irányvonala, amely Franciaországban az 1950-60-as években merült fel. Abszurd színdarabokban a világ értelmetlen, logikátlan tények, tettek, szavak és sorsok halmazaként jelenik meg. Az abszurdizmus alapelveit az Ionesco dramaturg, a "Kopasz énekes" (50) drámák és Beckett "Waiting for Godot" (53) testesítették meg teljes mértékben.

A gyakorlatban az abszurd színház tagadja a realisztikus karaktereket, helyzeteket és minden egyéb releváns színházi technikát. Az idő és a hely határozatlan és változtatható, a legegyszerűbb oksági kapcsolatok is megsemmisülnek. Értelmetlen intrikák, ismétlődő párbeszédek és céltalan fecsegés, a cselekedetek drámai következetlensége - minden egy célnak van alárendelve: mesés, sőt talán szörnyű hangulat kialakítása.

A dráma alapja a drámai anyag megsemmisítése volt. A darabokban nincs helyi és történelmi konkrétum. Az abszurd színház színdarabjainak jelentős része kis helyiségekben, szobákban, apartmanokban játszódik, teljesen elzárva a külvilágtól. Az események időrendje megsemmisül. Az ember az abszurd világban a passzivitás és a tehetetlenség megszemélyesítése. Saját tehetetlenségén kívül nem tud semmiről. Megfosztják a választás szabadságától.

Minden anti-színdarab fő témája a világ abszurditása, amely a tárgyak és jelenségek közötti logikai kapcsolatok megsértésében, a valóság értelmetlenségében nyilvánul meg. Ezt a következők bizonyítják:

• 1) Irónia, bohózat, paródia, groteszk.
• 2) Nyelvi formák, szándékos logikátlan kifejezések, nyelvautomatizmus megsemmisítése. Megjelenik a "szavakba keveredés" motívuma, akár egy mocsárban.
• 3) A jelenségek és tárgyak közötti szokásos logikai ok-okozati összefüggéseket megszakítják és helyettesítik véletlenszerű vagy asszociatív kohéziójukkal. Az álmok logikáját is alkalmazzák, amely nem engedelmeskedik a tudat irányításának.
• 4) A sokk, a félelem érzésének metaforikus közvetítése, a meglepetés átadása az élet előtt. Ezek az érzések minden bizonnyal megjelennek, amint az ember rájön, hogy minden életértéke értelmetlen, és van egy illúzió. Úgy tervezték, hogy felhívja a hétköznapi emberek figyelmét az élet tragédiájára, mert a mindennapi életében az ember nem hajlandó gondolkodni az élet és a halál kérdésein, és elárasztja a vulgaritást.
• 5) A "határhelyzet" használata.
• 6) A fő motívum: "a halál mint romlás, romlás, csend".
• 7) A metaforák és a neologizmusok szó szerinti megvalósítása - ezen alapszik az antidrámában szereplő fikció.
• 8) A tragikus és a komikus kapcsolat.
• 9) "Mínusz trükkök" használata. A "mínusz-trükk" a hagyományos karakter képi elveinek (cselszövés, cselekvés, karakterek stb.) Jelentős elutasítása. Például a drámaellenes hősök antihősök. Ionesco korai darabjaiban a szereplőknek nincsenek egyéni vonásaik, „bábos” hősök. A szereplők cselekedeteit nem a karakterük határozza meg, hanem az a helyzet, amelyben találják magukat. Ezenkívül a műfaj műfaji szinten megsemmisül, majd epizódok, megjegyzések és kifejezések.
• 10) A cselekvés és az idő abszurd színházában gyakran elvont, ez hangsúlyozza egyetemességüket ("mindig és mindenhol").
• 50g. Párizsban Ionesco "A kopasz énekes" című darabját állították színpadra, és ezzel együtt megjelentek Arthur Adamov első "anti-színdarabjai" is. Eugene Ionesco (1912-94) színházát „tematikaellenesnek, ideológiaellenesnek, antirealistának” nevezte, és szembeállította az „elkötelezett” színház minden változatával. A Kopasz énekesnőben az óra elvesztette az időmérési képességét, mert az idő, mint objektív kategória, elvesztette értelmét a külvilággal együtt, amely elvesztette a valóságát. Úgy tűnik, hogy a szavak megszakítják a láncot, mivel semmilyen objektíven létező valóság nem tartja vissza őket. A Székekben (51) a "valóságnak", vagyis a színpadon megjelenő szereplőknek - a szerző utasítása szerint - rendkívül irreálisnak kell tűnniük, míg a láthatatlanul megmaradt karakterek abszolút hiteles benyomást keltenek, olyan tömeg benyomását kelti, amely betöltötte a jelenetet, amelyen keresztül lehetetlen átvészelni.

Az "Orrszarvúk (59)" című cikkben egy bizonyos település lakóinak orrszarvúkká történő furcsa átalakulásáról mesél, amely mindenki számára normális és természetes dolognak tűnik, sőt minden emberi leértékelése miatt kívánatos. Ez a tragikomédia a fasizmus és a totalitarizmus szatirikus kitettségének tekinthető. Szintén a "Meghal a király" (62) tragikomédia - a halálnak alávetett, gyógyíthatatlan gyengeséggel sújtott emberiségről, magáról a valóságról, amely halálával a királynál eltűnik, feloldódik a semmiben. A halál diadala, mindenki és minden kiirtása a komponált város haláltörténetében is megmutatkozik (Mészáros játékok 70).

Samuel Beckett (1906-1989) Regényeiben (Murphy, Molloy) egy alapgondolat alakult ki: "Nincs semmi valóságosabb, mint a semmi", amely Beckett "antidrámáiban" valósul meg. Beckett műveit a minimalizmus, az innovatív technikák alkalmazása és a filozófiai témák különböztetik meg. Munkáinak többségében szereplőit a létezés legszélsőbb kereteibe helyezte, hogy az emberi lét alapvető szempontjaira összpontosítson. Annak ellenére, hogy Beckett bátran behatol az emberi lét ősrejtélyének és borzalmának mélyébe, túlnyomórészt képregény-író. A nevetésnek fel kell merülnie annak a hülye önigazságnak és a maga jelentőségének tudatában, amellyel az ember átadja magát illuzórikus és csekély vonzerőknek. Végül Beckett drámái nem hagynak komor és nyomasztó benyomást, de felszabadító katarzist hoznak, ami minden színház célja kezdettől fogva.

A Beckettet híressé tevő Várakozás Godotra című darabban (53) az akció egy bizonyos Godot várakozásába torkollik, és az „inaktív személyek”, Vlagyimir és Estragon jellemzését ez az állapot teljesen kimeríti, mivel nem emlékeznek semmire, nem tudnak semmit és nem tudnak semmit. Egy kis "Vígjátékban" (66) a szereplők - két számozott nő és egy férfi - szinte elveszítik beszédkészségüket, anélkül, hogy elsajátítanák a "színészek" arcának tulajdonságait: kihajolnak a kancsókból és mondanak valamit, amikor egy fénysugár rájuk esik, és a sötétben a semmibe merülnek.

Az oldal jelenlegi verzióját tapasztalt közreműködők még nem tekintették át, és jelentősen eltérhet a 2019. október 12-én megtekintettől; az ellenőrzés megköveteli.

Abszurd színház, vagy az abszurd drámája, abszurd irányzat a nyugat-európai drámában és színházban, amely az 1950-es évek elején merült fel a francia színházművészetben.

Az "abszurd színház" kifejezés először egy színházi kritikus műveiben jelent meg, aki 1962-ben írt egy ilyen nevű könyvet. Esslin bizonyos művekben Albert Camus filozófiájának művészi megtestesülését látta az élet értelmét az élet középpontjában, amelyet Sziszifusz mítosza című könyvében illusztrálta. Úgy gondolják, hogy az abszurd színháza a dadaizmus filozófiájában, a nem létező szavakból származó költészetben és az avantgárd művészetben gyökerezik - x. Az éles kritika ellenére a műfaj népszerűségre tett szert a második világháború után, ami megmutatta az emberi élet bizonytalanságát és múlandóságát. A bevezetett kifejezést szintén bírálták, próbálkoztak újrafogalmazni "antiszínház" és "új színház" néven. Esslin szerint az abszurd színházi mozgalom négy drámaíró - Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel beckett), Jean Genet ( Jean genet) és Artyur Adamov ( Arthur Adamov), ugyanakkor hangsúlyozta, hogy e szerzők mindegyikének megvan a maga egyedi technikája, amely meghaladja az "abszurd" kifejezést. Az írók következő csoportját gyakran megkülönböztetik - Tom Stoppard ( Tom stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pintér), Edward Alby ( Edward albee) és Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco nem ismerte el az "abszurd színház" kifejezést, és "nevetség színházának" nevezte.

Alfred Jarry ( Alfred jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), szürrealisták és még sokan mások.

Az „abszurd színháza” (vagy „új színház”) mozgalom nyilvánvalóan Párizsból származott, mint avantgárd jelenség, amely a Latin Negyed kisszínházaihoz kapcsolódott, és egy idő után világszerte elismerést nyert.

Az abszurd színháza vélhetően tagadja a realisztikus karaktereket, helyzeteket és minden egyéb releváns színházi technikát. Az idő és a hely határozatlan és változtatható, a legegyszerűbb oksági kapcsolatok is megsemmisülnek. Értelmetlen intrikák, ismétlődő párbeszédek és céltalan fecsegés, a cselekedetek drámai következetlensége - minden egy célnak van alárendelve: mesés, sőt talán szörnyű hangulat kialakítása.

Ennek a megközelítésnek a kritikusai viszont rámutatnak, hogy az "abszurd" darabjainak szereplői meglehetősen reálisak, csakúgy, mint a bennük kialakult helyzetek, a színházi technikákról nem is beszélve, az ok-okozat szándékos megsemmisítése pedig lehetővé teszi, hogy a dramaturg letaszítsa a nézőt a szokásos, sztereotip gondolkodásmódról. arra készteti, hogy nyomot keressen a darab folyamán zajló logikátlan természetére, és ennek eredményeként aktívabban érzékeli a színpadi akciót.

Eugene Ionesco maga írta a Kopasz énekesről: „A banalitás és a nyelv abszurditásának, hamisságának érzése előrelépést jelent. Ahhoz, hogy ezt a lépést megtegyük, fel kell oldódnunk mindebben. A képregény eredeti formájában szokatlan; ami leginkább a banalitást csodálja meg; napi beszélgetéseink szűkössége ott van, ahol a hiper-valóság ".

Ezen túlmenően az logikátlanság, a paradoxon, mint általában, komikus benyomást tesz a nézőre, nevetés útján, amely egy ember előtt feltárja létének abszurd oldalait. Az látszólag értelmetlen intrikák és párbeszédek hirtelen felfedik a néző előtt saját intrikáinak és családjával és barátaival folytatott beszélgetéseinek kicsinyességét és értelmét, ami újragondolja az életét. Ami az "abszurd" játékainak drámai következetlenségét illeti, ez szinte teljesen megfelel egy modern ember "klip" felfogásának, amelynek fejében televíziós programok, hirdetések, a közösségi hálózatokon üzenetek, telefonos SMS-ek keverednek napközben - mindezt a fejére öntik. a legrendezetlenebb és legellentmondásosabb forma, amely életünk szüntelen abszurditását képviseli.

New York Cím nélküli Színtársulat 61. sz (61. cím nélküli Színház társulata) bejelentette egy "abszurd modern színház" létrehozását, amely ebben a műfajban új produkciókból és az új rendezők klasszikus cselekményeinek átirataiból áll. Egyéb vállalkozások közé tartozik a magatartás Eugene Ionesco műveinek fesztiválja.

„A francia abszurd színház hagyományai az orosz drámában ritka és méltó példán léteznek. Megemlíthetjük Mihail Volokhovot. De az abszurditás filozófiája a mai napig nincs Oroszországban, ezért meg kell teremteni. "

1980-as évek) az abszurd színház elemei megtalálhatók Lyudmila Petrushevskaya darabjaiban, Venedikt Erofeev "Walpurgis éjszaka vagy a parancsnok nyomában" című darabjában és számos más műben.

Az "abszurd színház" kifejezést először Martin Esslin színházi kritikus használta ( Martin Esslin), aki 1962-ben ilyen címmel könyvet írt. Esslin bizonyos művekben Albert Camus filozófiájának művészi megtestesülését látta az élet értelmét az élet középpontjában, amelyet Sziszifusz mítosza című könyvében illusztrálta. Úgy gondolják, hogy az abszurd színháza a dadaizmus filozófiájában, a nem létező szavakból származó költészetben és az avantgárd művészetben gyökerezik - x. Az éles kritika ellenére a műfaj népszerűségre tett szert a második világháború után, ami rámutatott az emberi élet jelentős bizonytalanságára. A bevezetett kifejezést szintén bírálták, és megpróbálták újradefiniálni "antiszínház" és "új színház" kifejezésként. Esslin szerint az abszurd színházi mozgalom négy drámaíró - Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel beckett), Jean Genet ( Jean genet) és Artyur Adamov ( Arthur Adamov), ugyanakkor hangsúlyozta, hogy e szerzők mindegyikének megvan a maga egyedi technikája, amely meghaladja az "abszurd" kifejezést. Az írók következő csoportját gyakran megkülönböztetik - Tom Stoppard ( Tom stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold pintér), Edward Alby ( Edward albee) és Jean Tardieu ( Jean tardieu).

Alfred Jarry ( Alfred jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), szürrealisták és még sokan mások.

Az „abszurd színháza” (vagy „új színház”) mozgalom nyilvánvalóan Párizsból származott, mint avantgárd jelenség, amely a Latin Negyed kisszínházaihoz kapcsolódott, és egy idő után világszerte elismerést nyert.

A gyakorlatban az abszurd színház tagadja a realisztikus karaktereket, helyzeteket és minden egyéb releváns színházi technikát. Az idő és a hely határozatlan és változtatható, a legegyszerűbb oksági kapcsolatok is megsemmisülnek. Értelmetlen intrikák, ismétlődő párbeszédek és céltalan fecsegés, a cselekedetek drámai következetlensége - minden egy célnak van alárendelve: mesés, sőt talán szörnyű hangulat kialakítása.

New York Cím nélküli Színtársulat 61. sz (61. cím nélküli Színház társulata) bejelentette egy "abszurd modern színház" létrehozását, amely ebben a műfajban új produkciókból és az új rendezők klasszikus cselekményeinek átirataiból áll. Egyéb vállalkozások közé tartozik a magatartás Eugene Ionesco műveinek fesztiválja.

„A francia abszurd színház hagyományai az orosz drámában ritka és méltó példán léteznek. Megemlíthetjük Mihail Volokhovot. De az abszurditás filozófiája a mai napig nincs Oroszországban, ezért meg kell teremteni. "

Abszurd színház Oroszországban

Az abszurd színház fő gondolatait az OBERIU csoport tagjai dolgozták ki még a 20. század 30-as éveiben, vagyis több évtizeddel azelőtt, hogy hasonló tendencia megjelent volna a nyugat-európai irodalomban. Különösen az orosz abszurd színház egyik alapítója Alekszandr Vvedenszkij volt, aki a "Minin és Pozsárszkij" (1926), "Talán Isten van körülötte" (1930-1931), "Kupriyanov és Nataša" (1931), "Karácsonyfa az Ivanovoknál" című darabokat írta. (1939) stb. Emellett más OBERIU-k is hasonló műfajban dolgoztak, például Daniil Kharms.

Egy későbbi időszak (1980-as évek) drámájában az abszurd színház elemei megtalálhatók Lyudmila Petrushevskaya darabjaiban, Venedikt Erofeev "Walpurgis-éjszaka vagy a parancsnok lépései" című darabjában és számos más műben.

Képviselők

Írjon véleményt az "Abszurd Színház" cikkről

Megjegyzések

Irodalom

• Martin Esslin, Az abszurd színháza (Eyre & Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Abszurd dráma (Penguin, 1965)
• E. D. Galtsova, Szürrealizmus és színház. A francia szürrealizmus színházi esztétikájáról (Moszkva: RGGU, 2012)

Linkek

Színházi művészet 1808-ban Sándor császár új megbeszélésre ment Erfurtba Napóleon császárral, és a legfelsõbb pétervári társadalomban sok szó esett ennek az ünnepi találkozásnak a nagyságáról. 1809-ben a világ két uralkodójának közelsége, ahogyan Napóleont és Sándort hívták, eljutott odáig, hogy amikor Napóleon abban az évben hadat üzent Ausztriának, az orosz hadtest külföldre ment, hogy segítse volt ellenségét, Bonapartét az egykori szövetséges, az osztrák császár ellen; arra a pontra, hogy a magas társadalomban Napóleon és Sándor császár egyik nővére közötti házasság lehetőségéről beszéltek. De a külső politikai megfontolások mellett ebben az időben az orosz társadalom figyelmét különösképpen élénken felhívták azokra a belső átalakulásokra, amelyek abban az időben a kormány minden részén zajlottak. Eközben az emberek valódi élete alapvető egészségügyi, betegség, munka, pihenés, gondolkodás, tudomány, költészet, zene, szerelem, barátság, gyűlölet, szenvedélyek érdekeivel folytatódott, mint mindig, függetlenül a politikai közelségen vagy ellenségeskedésen Napóleon Bonaparte, és minden lehetséges átalakításon túl. András herceg két évet töltött szünet nélkül a faluban. Mindazokat a neveken alapuló vállalkozásokat, amelyeket Pierre önmagában indított el, és amelyek nem hoztak eredményt, folyamatosan haladva egyik esetről a másikra, ezeket a vállalkozásokat anélkül, hogy bárkinek megmutatták volna és észrevehető nehézségek nélkül, Andrew herceg hajtotta végre. A Pierre-ben hiányzott gyakorlati szívósság a legmagasabb fokú volt, ami a maga részéről és erőfeszítései nélkül elindította a dolgokat. Háromszáz paraszti lelkének egy birtokát szabad gazdálkodóként sorolták fel (ez volt az egyik első példa Oroszországban), másutt a corvee-t felváltotta a bérleti díj. Bogucharovóban egy tanult nagymamát engedtek ki az ő költségén, hogy segítsen a szülő nőknek, a pap pedig paraszti és háztartási gyerekeket fizetésért olvasásra és írásra tanított. 8. A "Faust" helye I.V. munkájában. Goethe. Milyen filozófiai koncepció kapcsolódik a hős képéhez? Bővítse a mű elemzésével. 9. A szentimentalizmus jellemzői. A szerzők párbeszéde: Rousseau "Julia, avagy New Eloise" és Goethe "A fiatal Werther szenvedése". 10. A romantika mint irodalmi irányzat és jellemzői. A német romantika Jena és Heidelberg stádiuma közötti különbség (létezés ideje, képviselői, művei). 11. Hoffmann kreativitása: műfaji sokszínűség, hős-művész és hős-rajongó, a romantikus irónia használatának jellemzői (például 3-4 mű). 12. Byron kreativitásának alakulása (a "Corsair", "Cain", "Beppo" versek alapján). 13. Byron munkájának hatása az orosz irodalomra. 14. A francia romantika és a próza fejlődése Chateaubriandtól Mussetig. 15. A romantikus irodalom fogalma és annak fénytörése Hugo munkájában (a "Cromwell" dráma előszava, a "Hernani" dráma és a "Notre Dame székesegyház" regény alapján). I. 1795-1815. II. 1815-1827 év. III. 1827-1843 év. IV. 1843-1848 év. 16. Amerikai romantika és kreativitás e. Által. Poe novelláinak osztályozása és művészi sajátosságaik (3-5 novella alapján). 17. Stendhal „Vörös és fekete” regénye, mint új pszichológiai regény. 18. Balzac művészi világának az "emberi vígjáték" előszavában megfogalmazott koncepciója. Illusztrálja annak megtestesülését a "Goriot atya" regény példájával. 19. Flaubert kreativitása. A "Madame Bovary" regény fogalma és jellemzői. 20. Romantikus és realista kezdet Dickens munkájában (a "Nagy elvárások" regény példáján). 21. Az irodalom fejlődésének jellemzői a 19-20. Század fordulóján: irányzatok és képviselők. A dekadencia és annak előfutára. 22. Naturalizmus a nyugat-európai irodalomban. Az irány vonásait és elképzeléseit Zola "Germinal" című regénye szemlélteti. 23. Ibsen Babaháza mint új dráma. 24. "Új dráma" kifejlesztése Maurice Maeterlinck ("A vakok") munkájában. 25. Az esztétika fogalma és fénytörése Wilde „Dorian Gray portréja” című regényében. 26. Swann felé M. Proust: a francia irodalom hagyománya és annak leküzdése. 27. Thomas Mann korai regényének jellemzői (a "Velencei halál" című novella alapján). 28. Franz Kafka munkája: mitológiai modell, az expresszionizmus és az egzisztencializmus jellemzői benne. 29. Faulkner „Zaj és düh” című regényének felépítésének jellemzői. 30. Az egzisztencializmus irodalma (Sartre "A legyek" című drámája és az "émelygés" regénye, Camus "Caligula" című drámája és az "Idegen" regény alapján). 31. T. Mann "Doktor Faustus", mint intellektuális regény. 32. Az abszurd színház jellemzői: a drámai szerkezet eredete, képviselői, jellemzői. 33. A "mágikus realizmus" irodalma. Időgazdálkodás Marquez százéves magányában. 1. Az idő kategóriájának speciális használata. Mindhárom idő együttélése, időbeni felfüggesztés vagy szabad mozgás benne. 34. A posztmodern irodalom filozófiai fogalma, a posztstrukturális diskurzus alapfogalmai. A posztmodern poétika technikái W. regényében Eco "A rózsa neve". 32. Az abszurd színház jellemzői: a drámai szerkezet eredete, képviselői, jellemzői. Működik az abszurd színházhoz kapcsolódó listán: Beckett: "Godotra várok" Ionesco: "orrszarvú" Tekintettel ezeknek a daraboknak az elbeszéléseinek értelmét, valóban könnyebben olvashatók. Az alábbiakban a cselekmény újraszámlálása lesz, de lehet, hogy nem segít. További képviselők: Kafka: a Kafkáról szóló minden bevezető cikkben legalább egyszer megjelenik az "abszurd" szó, de például a Moszkvina elkülöníti Kafka munkáját és abszurditását a Kafka világában zajló események hangsúlyozott logikája miatt. Camus is osztja Kafkát és az abszurditást, mivel munkája még mindig tartalmaz néhány reménysugarat, ami Camus megértése szerint elfogadhatatlan. Stoppard: "Rosencrantz és Guildenstern meghaltak" az abszurd tragikomédia kiváló példája. Vvedensky és Kharms: hazai képviselők. Nem hiszem, hogy őket csak így kellene példaként említeni, tekintettel arra, hogy van külföldi irodalom tanfolyamunk, de ha felkérik, említse meg őket, hogy ne veszítsék el az arcukat. Ideiglenes szerkezet: 1843 - Kierkegaard "Félelem és félelem" c 1914-1918 - I. világháború 1916 - Dada megjelenése 1917 - az "Új szellem" kiáltványban Guillaume Apollinaire bevezeti a "szürrealizmus" kifejezést 1939-1945 - második világháború 1942 - a "Sisyphus mítosza" esszé közzététele Camus által 1951 - Ionesco "A kopasz énekes" produkciója 1952 - az Ionesco "székeinek" gyártása 1953 - az Ionesco "Adósság áldozatai" produkciója 1953 - Beckett "Godotra várva" produkciója 1960 - Ionesco Rhino című produkciója 1962 - Martin Esslin színkritikus "Abszurd színháza" című könyv kiadása Az "abszurd" kifejezés: Camus: "Egy olyan világ, amely magyarázatra képes, még a legrosszabb is - ez a világ ismerős számunkra. De ha az univerzumot hirtelen megfosztják mind az illúziótól, mind a tudástól, az ember kívülállóvá válik benne. Az embert örökre száműzik, mert elveszíti az elveszett haza emlékét, és reméli az ígért földet. Szigorúan véve az abszurditás érzése ez a nézeteltérés egy ember és élete, a színész és a díszlet között. " "Az ember szembesül a világ irracionalitásával. Úgy érzi, hogy boldogságra és ésszerűségre vágyik. Az abszurdum ebben az ütközetben születik meg az ember elhívása és a világ ésszerűtlen hallgatása között." "Ha egy ártatlan embert rémálomszerű bűncselekménnyel vádolok, ha azt mondom egy tiszteletre méltó embernek, hogy vágyik a saját nővérére, akkor azt válaszolják rám, hogy ez abszurd. [...] Egy tiszteletre méltó ember rámutat az antinómiára az általa tulajdonított cselekedet és az alapelvek között. egész életében. „Ez abszurd” azt jelenti, hogy „lehetetlen”, emellett pedig „ellentmondásos”. Ha egy késsel felfegyverzett ember megtámadja a géppuskások csoportját, abszurdnak tartom a tettét. De ez csak a szándék és a valóság közötti aránytalanság miatt van így , a valós erők és a cél ellentmondása miatt. [...] Ezért minden okom megvan arra, hogy azt mondjam, az abszurditás érzése nem egy tény vagy benyomás egyszerű tanulmányozásából származik, hanem a tényleges helyzet és valamilyen valóság összehasonlításával robbant be. , összehasonlítva a cselekvést az ezen a cselekvésen kívül fekvő világgal. Lényegében az abszurditás hasadás. Nincs az összehasonlított elemek egyikében sem. Ez ütközésükben születik. " Ionesco: "Még mindig nem igazán tudom, mit jelent az" abszurd "szó, kivéve, amikor az abszurditásról kérdez; és megismétlem, hogy azok, akiket nem lep meg a létező, akik nem tesznek fel maguknak kérdéseket a létezéssel kapcsolatban, akik hisznek abban, hogy minden normális, természetesen, miközben a világ a természetfölöttit érinti, ezek az emberek hibásak. [...] De a csodálkozás képessége visszatér, a világ abszurditásának kérdése nem merülhet fel, még akkor sem, ha erre nincs válasz. [...] ] Próbáljunk meg legalább mentálisan felemelkedni ahhoz, ami nem romlásnak van alávetve, a valóságoshoz, vagyis a szenthez, és a rituáléhoz, ehhez a szakrális kifejezéshez - és amely művészi kreativitás nélkül megszerezhető. " "Az abszurd valami céltalan ... A vallási, metafizikai és transzcendentális gyökereitől elszakadt ember meghalt; minden cselekedete értelmetlen, abszurd, haszontalan." Esslin: "A jó darab ügyesen felépített cselekménnyel rendelkezik, az abszurd játékokban nincs cselekmény vagy cselekmény; a jó darabot karakterei és motivációja miatt értékelik, abszurd színdarabokban a karaktereket nem lehet felismerni, a karaktereket szinte bábokként érzékelik; egy jó darabban az intrika indokolt, ami Ennek eredményeként megoldódott, az abszurd játékokban gyakran nincs kezdet vagy vég; a jó színdarab a természet tükre, és finom vázlatokban mutatja be a korszakát, az abszurd játék álmokat és rémálmokat tükröz; a jó darabokat pontos párbeszédek és szellemes megjegyzések különböztetik meg, az abszurd játékai gyakran következetlen bömbölést jelentenek. " Pontosan meghatározva az "abszurd" kifejezést, Esslin idézi Camust ("a színész és a díszlet közötti ellentét") és Ionescót ("valami céltalan"). Moskvina: a Proustról és Kafkáról tartott előadás alapján ítélve az abszurdot elsősorban valami logikátlannak és irracionálisnak érzékeli. Általános rendelkezések Az abszurd színháza egyfajta modern dráma, amely az ember fizikai és társadalmi környezettől való teljes elidegenedésén alapszik. Ez a fajta darab az ötvenes évek elején jelent meg először Franciaországban, majd elterjedt Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban. Az emberi tétel abszurditásának gondolatát egy ellenséges vagy közömbös világban először A. Camus (Sisyphus mítosza) dolgozta ki, akit S. Kierkegaard, F. Kafka és F. M. Dostojevszkij erősen befolyásolt. Az abszurd színház gyökerei a 20. század eleji esztétikai mozgalmak, például a dadaizmus és a szürrealizmus képviselőinek elméleti és gyakorlati tevékenységében, valamint a bohóckodásban, a zenecsarnokban és a Chaplin komédiáiban kereshetők. Az új dráma megjelenéséről az Ionesco A kopasz szoprán (1950) és Beckett Waiting for Godot (1953) párizsi premierjei után kezdtek beszélni. Jellemző, hogy maga az énekesnő nem jelenik meg a Kopasz énekesnőben, de két házaspár van a színpadon, akiknek következetlen, klisés beszéde egy olyan világ abszurditását tükrözi, amelyben a nyelv ahelyett, hogy megkönnyítené a kommunikációt. Beckett darabjában két vagány várja az úton egy bizonyos Godot, aki soha nem jelenik meg. A veszteség és az elidegenedés tragikomikus légkörében ez a két antihős összefüggéstelen töredékeket idéz fel a múlt életéből, elszámolhatatlan veszélyérzetet tapasztalva. Az abszurd művészete egy modernista mozgalom, amely az abszurd világ megteremtésére törekszik, mint a valós világ tükröződése, mert a való életnek ez a naturalista másolata kaotikusan sorakozott fel, minden kapcsolat nélkül. A dráma alapja a drámai anyag megsemmisítése volt. A darabokban nincs helyi és történelmi konkrétum. Az abszurd színház színdarabjainak jelentős része kis helyiségekben, szobákban, apartmanokban játszódik, teljesen elzárva a külvilágtól. Az események időrendje megsemmisül. Ionesco "A kopasz énekes" (1949) című darabjában, 4 évvel a halál után, a holttest melegnek bizonyul, és hat hónappal a halál után temetik el. A "Godotra várva" (1952) című darab két felvonását éjszaka és "talán 50 év" választja el egymástól. Maguk a darab szereplői sem tudják ezt. A történelmi konkrétum és az átmeneti káosz hiányát kiegészíti a logika megsértése a párbeszédekben. A párbeszéd csökken, a partneren kívül. A hősök nem hallják egymást. A darabok neve "A kopasz énekes" abszurd: ebben az "antidrámában" a kopasz énekes nemcsak nem jelenik meg, de nem is említik. Megosztották az egzisztencializmussal a világ káosz-gondolatát, az ember bármilyen ütközése a világgal konfliktusokat, bizalmatlanságot generál a kommunikációval szemben. Elviszik a művészi kifejezést - megmutatják az abszurdot az abszurd segítségével. Az abszurdisták hülyeségeket és összeegyeztethetetlen kombinációkat kölcsönöztek a szürrealistáktól, és ezeket a technikákat vitték át a színpadra. Gondos pontossággal írta ki S. Dali Venus de Milo-t egyik festményére. Kevesebb odafigyeléssel ábrázolta a törzsén található dobozokat. A részletek mindegyike hasonló és könnyen érthető. A Vénusz törzsének és a fiókjainak kombinációja megfosztja a képet minden logikától. A mondatok egyes részei nevetséges kombinációban vannak. Az abszurd színháza a való világot akarta megmutatni. Az abszurd színházában élő ember cselekvőképtelen. Az abszurd műalkotások hősei nem fejezhetnek be semmilyen cselekedetet, semmilyen tervet nem képesek végrehajtani. A darabokban szereplő személyiségek kiegyenlítettek, mentesek az egyéniségtől, hasonlóan a mechanizmusokhoz. A színdarabok hőseinek gyakran ugyanaz a neve, az abszurd színház alakjai szerint az emberek nem különböztethetők meg egymástól. A hősök nevetséges karakterek, semmit sem tudnak a világról és önmagukról, a lecsupaszított elemekről vagy a burzsoáról, nincsenek olyan hősök, akiknek ideáljaik lennének és látnák az élet értelmét. Az emberek a káosz és az abszurditás érthetetlen és változatlan világában vannak ítélve létezni. Annak érdekében, hogy hangsúlyozza az embert körülvevő csúnyaság, patológia légkörét, Beckett színdarabjaiban anti-esztétikumot, az élet őrültségét festi. Annak érdekében, hogy undorodjon az olvasóktól és a nézőktől a "Büszkén várva" darab hőseivel, Beckett ragaszkodva megismétli, hogy egyikük "szájtól bűzlik", míg a másik "bűzlik". Az első évtized (1949-1958) abszurd színházának számos darabját nem a művek cselekménye határozza meg, hanem a színpadon újraalkotott általános ideatizmus és káosz légköre. Az "Abszurd színháza" kifejezést Esslin vezette be az azonos nevű esszében: ő látta a hasonlóságot Camus abszurdista filozófiája között, amelyet a "Sziszifusz mítosza" és "A lázadó ember" fejez ki, valamint Ionesco, Beckett, Adamov és Zhenet darabjai. Ionesco az abszurd színházán "Számomra úgy tűnik, hogy az előttünk készült színházi művek fele abszurd, amennyiben például komikus; végül is a képregény abszurd. És számomra úgy tűnik, hogy ennek a színháznak az őse, nagy őse Shakespeare lehet, aki hős: „A világ egy idióta által mesélt történet, tele zajjal és dühvel, minden értelem és jelentés nélkül.” Valószínűleg azt mondhatjuk, hogy az abszurd színháza még távolabbi időkre nyúlik vissza, és hogy Oidipus is abszurd karakter volt, hiszen ami vele történt, abszurd volt, de egy különbséggel: Oidipus öntudatlanul megsértette a törvényeket, és megbüntetésük miatt megbüntették őket. De törvények és normák léteztek. Még akkor is, ha megsértették őket. Színházunkban a szereplők úgy tűnik, hogy nem amiért nem ragaszkodnak hozzá, és ha szabad idéznem magam, akkor a "Székek" című darabomban az idős emberek törvények és normák, szabályok és transzcendentális fogalmak nélküli világban vannak. Ugyanezt szerettem volna vidámabb szellemben mutatni egy olyan darabban, mint " Kopasz ne vitsa "például. Számomra úgy tűnik, hogy az "abszurd" szó túl erős: semmit sem lehet abszurdnak nevezni, ha nincs világos elképzelés arról, ami nem abszurd, ha nem ismered annak jelentését, ami nem abszurd. De állíthatom, hogy a "Székek" szereplői olyan jelentést kerestek, amelyet nem találtak meg, törvényt kerestek, magasabb magatartásformát kerestek, olyasmit kerestek, amelyet másként nem lehet nevezni, mint az isteniséget. Az abszurd színház a harc színháza is volt - ez volt számomra - a polgári színház ellen, amelyet néha parodizált, és a reális színház ellen. Azt állítottam és állítottam, hogy a valóság nem reális, és kritizáltam és harcoltam a realista, szocialista realista, brechti színház ellen. Már mondtam, hogy a realizmus nem valóság, a realizmus egy színházi iskola, amely bizonyos módon figyelembe veszi a valóságot, akárcsak a romantika vagy a szürrealizmus. A polgári színházban nem tetszett, hogy apróságokkal volt elfoglalva: üzlet, közgazdaságtan, politika, házasságtörés, szórakozás a szó paszkális értelmében. Valószínűleg elmondható, hogy a házasságtörés színháza a 19. és a 20. század elején Racine-ból származik, azzal az egyetlen hatalmas különbséggel, hogy Racine házasságtörésbe halt bele, megölt. Kraszinov utáni szerzők számára pedig ez nem más, mint apróság. A reális színház másik hátránya, hogy ideológiai, vagyis bizonyos mértékben álnok, becstelen színház. Nem csak azért, mert nem ismert, hogy mi a valóság, nemcsak azért, mert a tudomány egy személye sem képes megmondani, hogy mit jelent a „valódi”, hanem azért is, mert egy realista szerző azt a feladatot tűzte ki maga elé, hogy bizonyítson valamit, toborozzon embereket, nézőket , olvasók annak az ideológiának a nevében, amelyben a szerző meg akar minket győzni, de amely ettől nem válik igazabbá. Bármely reális színház csaló színház, még akkor is, és különösen, ha a szerző őszinte. A valódi őszinteség a legtávolabbi, az irracionális, a tudattalan mélyéből származik. Magáról beszélni sokkal meggyőzőbb és valósághűbb, mint másokról beszélni, mint az embereket mindig vitatott politikai egyesületekbe vonni. Magamról szólva mindenkiről beszélek. Egy igazi költő nem hazudik, nem széthúz, nem akar senkit toborozni, mert az igazi költő nem csal, hanem kitalál, és ez teljesen más. Metafizikai gyökerek nélküli karakterek, esetleg egy elfeledett központ, egy rajtuk kívül fekvő támaszpont keresésére. Beckett ugyanarról a hidegebbről, talán tisztánlátóbbról írt. Szerettük volna színpadra állítani és megmutatni a közönségnek az ember egzisztenciális létét teljességében, integritásában, mély tragédiájában, sorsában, vagyis a világ abszurditásának megvalósításában. A történet egy "idióta" Esslin az abszurd színházáról "Érdemes hangsúlyozni, hogy a drámaírók, akiknek színműveit" abszurd színház "általános címmel tekintik meg, nem képviselnek semmiféle önjelölt vagy önellátó iskolát. Épp ellenkezőleg, ezek az írók mindegyike olyan személy, aki magányosnak, kívülállónak, körülmetéltnek és a világtól elszigeteltnek tartja magát, létezik sajátjában. Mindegyiküknek megvan a saját elképzelése a formáról és a tartalomról; a gyökereiről, eredetéről, tapasztalatairól. Ha ezek is érthetőek és mindazok ellenére, amelyek közösek másokkal, ezt azzal magyarázzák, hogy munkájuk valódi tükör, amely tükrözi a szorongást, az érzéseket és az érzéseket. a modern nyugati élet egyik fontos aspektusának gondolata. Ennek az irányzatnak az a sajátossága, hogy az elmúlt évszázadok elutasították, feleslegesnek és hiteltelennek tartották, századunk pedig olcsó és gyermeki illúziókat utasított el. A vallás hanyatlását a világháború végéig a haladásba vetett hit, a nacionalizmus és más totalitárius téveszmék helyettesítette. Mindezt összetörte a háború. 1942-ben Albert Camus hűvösen feltette a kérdést, hogy ha az élet elvesztette értelmét, az ember miért nem lát többé kiutat az öngyilkosságban. A metafizikai szenvedés érzése és az emberi sors abszurditása általánosságban Beckett, Adamov, Ionesco, Zhenet darabjainak témája [...]. De ez nem az abszurd színház egyetlen témája. Az élet értelmetlenségének ilyen felfogása, az ideálok, a tisztaság és a céltudatosság leértékelésének elutasítása a témája Girodoux, Anouille, Salacre, Sartre és természetesen Camus darabjainak. De ezek a drámaírók az emberi tétel irracionalizmusa szempontjából nagyon világos és logikusan indokolt formában jelentősen eltérnek az abszurd dramaturgjaitól. Az abszurd színháza a diszkurzív eszmék racionális sémáinak nyílt elutasításával igyekszik kifejezni az élet értelmlenségét és ennek racionális megközelítésének lehetetlenségét. Míg Sartre vagy Camus új tartalmat ad a régi formákba, az abszurd színház egy lépést tesz előre az alapvető elképzelések és kifejezési formák egységének elérése érdekében. Bizonyos értelemben a Sartre és a Camus színházában a művészi kifejezés nem megfelelő filozófiájukhoz, különbözik attól, ahogy az abszurd üdülőhelyek színháza. Az abszurd színháza a nyelv radikális leértékelésére törekszik: a költészetnek a jelenet konkrét tárgyi képeiből kell születnie. Ebben a koncepcióban a nyelv eleme fontos, de alárendelt szerepet játszik, de ami a színpadon és azon kívül történik, az gyakran ellentmond a szereplők által mondott szavaknak. [...] Az abszurd színház része korunk "irodalomellenes" mozgalmának, amelyet absztrakt festészet fejez ki, amely elutasította a festmények "irodalmi" elemeit; az "új francia regényben", amely a témaképre épül, és elutasítja az empátiát és az antropomorfizmust. " Esslyn a Godot-ra várva Beckett által "Beckett színdarabjai körültekintő megközelítést igényelnek annak érdekében, hogy elkerüljék a jelentésüket túlságosan leegyszerűsítő buktatókat. Ez nem azt jelenti, hogy nem végezhetünk körültekintő kutatást, kép- és témasorok elkülönítését, strukturális alapjaik megértését. Az eredményeket könnyebb elérni a szerző ötletének követésével, tudva hogy ha nem is válaszokat kap a kérdéseire, akkor legalább megértse az általa feltett kérdéseket. Godot-re várva nincs cselekmény; a statikus helyzetet vizsgálják. "Semmi sem történik, senki nem jön, senki nem megy el, félelmetes." Egy országúton, egy fa közelében két régi csavargó, Vlagyimir és Estragon vár. Az első felvonás elején - nyitott helyzet. Az első felvonás végén értesülnek arról, hogy Monsieur Godot, akivel úgy vélik, hogy találkozniuk kell, nem jöhet, de holnap biztosan eljön. A második felvonás megismétli ezt a helyzetet. Ugyanaz a fiú jön, és ugyanazt jelenti. A színdarab vagy a cirkuszi hagyományra jellemző durva, helyi humor elemét tartalmazza a darab: Tarragon elveszíti nadrágját; egy epizód hosszú, három kalapos öklendezés, amelyet a vagabondok viselnek, leveszik, majd továbbadják egymásnak, végtelen zavart keltve, és ennek a zavartságnak a bősége nevetést okoz. Nicklaus Gessner, a Beckettről szóló tehetséges dolgozat szerzője mintegy negyvenöt megjegyzést sorol fel, jelezve, hogy az egyik szereplő elveszíti az emberi méltóságot szimbolizáló vertikális helyzetet. Jó néhány szellemes kísérlet történt a Godot név etimológiájának megalapozására, annak kiderítésére, hogy Beckett szándéka vagy tudata volt-e, hogy 52 Vladimir és Estragon kutatásainak tárgyává tegye. Feltételezhető, hogy Godot Isten legyengült formája, analógia útján kicsinyítő Pierre - Pierrot, Charles - Charlot, plusz asszociáció Charlie Chaplin, kisemberének képével, akit Franciaországban Charlotnak hívnak; tekekalapját a darab mind a négy szereplője viseli. Akár Godot természetfölötti erők beavatkozását jelenti, akár a lét mitikus alapját szimbolizálja, és megérkezését várják a helyzet megváltozására, vagy mindkettőt összeköti, - mindenesetre szerepe másodlagos. A darab témája nem Godot, hanem a várakozás, mint az emberi tétel jellegzetes aspektusa. Egész életünkben várunk valamire, és Godot várakozásunk tárgya, legyen az esemény vagy dolog, vagy személy, vagy halál. Sőt, a várakozás során az ember a legtisztább, leglátványosabb formában érzi az idő múlását. Ha aktívak vagyunk, akkor arra törekszünk, hogy megfeledkezzünk az idő múlásáról, nem figyelve rá, de ha passzívak vagyunk, akkor szembe kell néznünk az idő működésével. Ahogy Beckett a Proustról írt tanulmányában írja: "Ez nem menekülés óráktól és napoktól. Sem holnaptól, sem tegnaptól, mert tegnapra deformálódtunk vagy deformálódtunk. ... A tegnap nem egy mérföldkő volt, amin elhaladtunk, hanem egy jel az évek elvert útján, kétségbeesett sorsunk, nehéz és veszélyes, bennünk ül ... Nem csak tegnap fáradunk el mindenkiből, másokká válunk és korántsem kétségbeesettebbek, mint voltunk. " Az idő futása szembesít bennünket a létezés fő problémájával: az "én" természetünk, egy olyan téma, amely folyamatosan változik az időben, állandó mozgásban van, és ezért mindig nem áll rendelkezésünkre. "Az ember csak a valóságot retrospektív hipotézisként tudja felfogni. Folyamatosan zajlik lassú, tompa, monokróm folyamat, amikor a múlt idő folyadékát tartalmazó edénybe öntjük, sokszínű, amelyet az akkori jelenség vezérel." Az elvárás az idő cselekvésének tapasztalati felismerése, folyamatosan változik. Sőt, mivel valójában semmi sem történik, az idő múlása csak illúzió. Az idő szüntelen energiája önmagával szemben beszél, céltalan, ezért hatástalan és értelmetlen. Minél több dolog változik, annál inkább változatlanok maradnak. És ez a világ félelmetes változhatatlansága. "A világ könnyei állandó értéket képviselnek. Ha valaki sírni kezd, az azt jelenti, hogy valahol valaki abbahagyta a sírást." Egy nap olyan, mint egy másik, és úgy halunk meg, mintha soha nem születtünk volna meg. Pozzo erről beszél a legutóbbi monológ-robbanásában: "Mennyit csúfolhat, amikor kérdéseket tesz fel az átkozott idővel kapcsolatban? .. Nem elég neked, hogy ... minden nap olyan, mint egy másik, egyik nap elzsibbadt, egy másik gyönyörű napon pedig megvakultam, és eljön egy ilyen szép nap, amikor mindannyian süketülünk, és valamilyen szép napon megszülettünk, és eljön egy nap, és meghalunk, és lesz még egy nap, pontosan ugyanaz, és utána még egy, ugyanaz ... Közvetlenül a sírokon szülnek : csak a nap virrad, és most megint éjszaka van. " Hamarosan Vlagyimir egyetért ezzel: "Gyötrődve szülnek közvetlenül a síroknál. És lent, a gödörben a sírbolt már előkészíti a lapátját." Amikor Becketttől megkérdezték, mi a Godot-ra való várakozás témája, néha Szent Ágostont idézte: "Ágostonnak csodálatos mondása van. Szeretném latinul idézni. Latinul jobban hangzik, mint angolul:" Ne veszítsd el a reményt. Az egyik a rablókat megmentették. Ne vegye figyelembe, hogy a másikat örök gyötrelemre ítélték. " Néha Beckett hozzátette: "Néhány ötlet érdekel, még akkor is, ha nem hiszek bennük ... Óriási kép van ebben a mondásban. Hatással van rá." A darab jellemző jellemzője az a feltételezés, hogy a csavargó helyzetéből a legjobb kiút - és azt mondják - az öngyilkosság előnyben részesítése a Godot várakozás helyett. "Erre gondoltunk, amikor a világ fiatal volt, a kilencvenes években. ... Fogj kezet és ugorj le az Eiffel-toronyról az elsők között. Akkor még mindig tekintélyesek voltunk. 60 De most már késő, nem is engednek oda." Az öngyilkosság elkövetése a kedvenc döntésük, képtelenségük és öngyilkos fegyverek hiánya miatt kivitelezhetetlen. Az a tény, hogy az öngyilkosság minden alkalommal kudarcot vall, Vlagyimir és Estragon várakozással magyarázza, vagy ezt a várakozást szimulálja. "Bárcsak tudnám, mit javasol. Akkor tudnánk, hogy megcsináljuk-e vagy sem." Az üdvösség reménye egyszerűen módja lehet az emberi tétel szemlélése által okozott szenvedés és fájdalom elkerülésére. Feltűnő párhuzam ez Jean-Paul Sartre egzisztencialista filozófiája és Beckett kreatív intuíciója között, aki soha nem tudatosan fejezte ki az egzisztencialista nézeteket. Ha Beckett, akárcsak Sartre esetében, az ember erkölcsi kötelessége az, hogy szembenézzen az élettel, felismerve, hogy a lét lényege semmi, és a szabadság és az önmagunk folyamatos megteremtésének szükségessége döntéseket hoz a másik után, akkor Godot a terminológiában Sartre, a "rosszhiszeműséget" jól megszemélyesítheti: "A rosszhiszeműség első cselekedete az, hogy elkerülje az elkerülhetetlenség elkerülését." A lehetséges párhuzamok ellenére nem szabad túl messzire menni abban, hogy megpróbáljuk Beckettet egyetlen gondolatmenetnek tulajdonítani. A "Godot-ra várva" szingularitása és nagyszerűsége az, hogy a játék sokféle értelmezést foglal magában filozófiai, vallási, pszichológiai szempontból. Ezenkívül ez egy vers az időről, az élet törékenységéről és rejtélyéről, a változékonyság és stabilitás paradoxonáról, a szükségszerűségről és az abszurditásról " Esslin a "Rhino" Ionesco-n "Az Ionesco, mint az abszurd színház központi figurájának világméretű elismerése" Rhino "-val kezdődött. A "Rhino" hőse Beranger. Beranger a "Rhino" -nál a jogi irodalom kiadójának termelési osztályán dolgozik, mivel az Ionesco egy időben dolgozott. Szerelmes kollégájába, Mademoiselle Desi-be. A neve Beranger első szerelmére emlékeztet - Dani. Van egy barátja, Jean. Vasárnap reggel látták, vagy azt hiszik, hogy láttak egy, esetleg kettőt orrszarvúkat a város főutcáján. Az orrszarvúk fokozatosan egyre nagyobbak. A lakosok egy rejtélyes betegségbe, az orrszarvúba jutottak, amely nemcsak orrszarvúvá változtatja őket, hanem arra a vágyra ad okot, hogy ilyen erős, agresszív és vastag bőrű állatokká váljanak. Az egész város döntőjében csak Beranger és Desi marad ember. De Desi nem tud ellenállni annak a kísértésnek, hogy mindenki hasonlóvá váljon. Beranger egyedül marad; az utolsó ember, bátran kijelenti, hogy nem adja meg magát. Az orrszarvú köztudottan Ionesco érzéseit tükrözi, mielőtt 1938-ban elhagyta Romániát, amikor egyre több ismerőse csatlakozott a fasiszta Vasgárda mozgalomhoz. Azt mondta: "Mint mindig, belemerültem a gondolataimba. Egész életemben eszembe jutott, hogy megdöbbentett a vélemény manipulálásának lehetősége, azonnali evolúciója, a fertőzés ereje, járványsá válás. Az emberek megengedik maguknak, hogy hirtelen átvegyenek egy új vallást, doktrínát, átadják magukat a fanatizmusnak. ... Ilyen pillanatokban egy igazi mentális mutáció tanúi leszünk. Nem tudom, észrevetted-e, ha az emberek nem osztják a nézeteidet, és te abbahagyod a megértést, és abbahagyják a megértést, a szörnyekkel, például az orrszarvúval való szembesülés benyomása keletkezik. Bennük vegyül az őszinteség és a kegyetlenség. Tiszta lelkiismerettel ölnek meg. Az elmúlt negyed évszázadban a történelem kimutatta, hogy az emberek nemcsak olyanok lettek, mint az orrszarvúk, hanem átalakultak is " A premieren Düsseldorfban a színházban Schauspielhausa német közvélemény azonnal felismerte a szereplők érveit, akik szerint általános tendenciát kell követniük: a közönség maga is hallott vagy használt ilyen érveket abban az időben, amikor a német nép nem tudott ellenállni Hitler csábításainak. A darab néhány szereplője vastag bőrűvé akart válni: csodálta azt a brutális erőt és egyszerűséget, amely a túl gyenge emberi érzések elfojtásakor keletkezett. Mások ezt azért tették, mert lehetséges lenne az orrszarvúkat emberré változtatni, ha megtanulják megérteni gondolkodásmódjukat. Ő is egy csoport, főleg Desi, csak nem engedheti meg magának, hogy különbözzen a többségtől. A noorrhoid nemcsak a jobb és baloldalon rejlő totalitarizmusnak nevezett betegség, hanem a konformizmus iránti vágy is. A "Rhino" egy szellemes darab. Tele van ragyogó effektekkel, és abban különbözik az Ionesco legtöbb játékától, hogy érthető benyomást kelt. London Időkmegjelentette az "Ionesco játéka mindenki számára világos" című ismertetőt. De vajon valóban ilyen könnyű megérteni? Bernard Françoelle in CahiersduCollé gedePataphysique szellemes cikkében megjegyezte, hogy Beranger utolsó vallomása és korábbi gondolatai az emberek fölényéről az orrszarvúval szemben furcsán emlékeztetnek az "Éljen a fehér faj!" kiáltásokra. a "Tojások jövője" és az "Adósság áldozatai" című darabokban. Ha megvizsgáljuk Beranger logikai gondolatmenetét egy barátjával, Dudarddal folytatott beszélgetés során, látni fogjuk, hogy ő védi vágyát, hogy azonos kitörésekkel ember maradjon. ösztönösérzéseket, amelyeket orrszarvúakban elítél, és amikor észreveszi hibáját, csak kijavítja önmagát, az "ösztön" helyett az intuíció. Sőt, a fináléban Beranger keservesen sajnálja, hogy úgy tűnik számára, hogy nem válhat orrszarvúvá! Legutóbbi merész nyilatkozata a humanizmusban való hitéről csak egy róka megvetése a túl zöld szőlő iránt. Beranger farsangi és tragikomikus kihívása messze nem az igazi hősiesség, és a darab végső jelentése nem olyan egyértelmű, mint egyes kritikusok gondolták. A darab a kihívás abszurditását ugyanolyan mértékben mutatja, mint a konformizmus abszurditását, egy individualista tragédiáját, aki nem tud beolvadni a hozzá hasonló kevésbé érzékeny emberek boldog tömegéhez, a páriának érző művész érzéséhez. Ezek a témák Kafka és Thomas Mann. Bizonyos mértékben Beranger végső helyzete egy másik metamorfózis - Gregor Samsa - áldozatát idézi fel Kafka „Metamorfózisában”. Samsa hatalmas rovarrá változik, a többi nem változik; Beranger utolsó embere ugyanabba a helyzetbe kerül, mint Samsa, mert most normális, ha orrszarvúvá válik, embernek maradni szörnyű. Az utolsó monológban Beranger sajnálja, hogy puha fehér bőre van, és durva, sötétzöld, karapácsszerű bőrről álmodik. - Csak egy szörny vagyok, csak én! addig kiabál, míg végül úgy dönt, hogy ember marad. Az "orrszarvú" egy röpirat a konformizmus és az érzéketlenség ellen (ez utóbbi mindenképpen jelen van a darabban), egy olyan individualista megcsúfolása, aki csak a szükségletet áldozza fel, hangsúlyozva finoman szervezett művészi természetének felsőbbrendűségét. Ahol a játék túlmutat a propaganda egyszerűségén, az emberi élet végzetes zavartságának és abszurditásának bizonyítékává válik. És csak egy olyan előadás adhat teljes képet a darabból, amely feltárja Beranger helyzete kettősségét a fináléban. " " Hasonló cikkek Ugró orvos füst Ugrás orvos Online könyvolvasás az orosz karakterről alexey nikolaevich tolstoy Műfaj orosz karakter Az író életrajza Goncharov életrajza a legtöbb Esszé a témáról A jövő fényes és szép (N. Regénye alapján