Ľudové mýty a národné dejiny v Ostrovského dráme. Divadelná činnosť Ostrovského

Alexander Nikolaevich Ostrovsky sa narodil v roku 1823 v Moskve: v Zamoskvorechye, v starom obchodnom a byrokratickom okrese. Otec budúceho dramatika, vzdelaný a zručný súdny úradník, a potom známy právnik (advokát) v moskovských obchodných kruhoch, nazhromaždil slušné množstvo peňazí; lezením po kariérnom rebríčku získal práva dedičného šľachtica, stal sa statkárom; je zrejmé, že svojho syna chcel vpustiť po právnej stránke.

Alexander Ostrovský dostal dobré vzdelanie doma - od detstva sa stal závislým na literatúre, hovoril nemecky a francúzsky, dobre vedel po latinsky a ochotne študoval hudbu. Úspešne ukončil strednú školu a v roku 1840 nastúpil na právnickú fakultu Moskovskej univerzity. Ale Ostrovskému sa nepáčila kariéra právnika, umenie ho neodolateľne lákalo. Snažil sa nevynechať ani jedno predstavenie: veľa čítal a hádal sa o literatúru, vášnivo sa zamiloval do hudby. Zároveň sa sám snažil písať poéziu a príbehy.

Po ochladení na univerzite opustil Ostrovský štúdium. Niekoľko rokov pôsobil na naliehanie svojho otca na súde ako neplnoletý úradník. Budúci dramatik tu videl dosť ľudských komédií a tragédií. Ostrovský nakoniec bol rozčarovaný z justičnej činnosti a sníva o tom, že sa stane spisovateľom.

Ostrovský, ktorý začal publikovať v roku 1847, písal po celú dobu svojej tvorby literárna činnosť 47 pôvodných hier, 7 hier v spolupráci s inými dramatikmi a preložené 22 hier z cudzích jazykov. V jeho hrách je 728 postáv, bez započítania nehovoriacich postáv.

Vynikajúcim javiskovým režisérom bol Alexander Nikolajevič Ostrovskij, ktorý sa zúčastnil skúšok svojich mnohých hier v moskovskom divadle Malý. „Ja,“ napísal, „som sa stal blízkym priateľom umelcov a snažil som sa, aby som bol čo užitočný svojimi vedomosťami a schopnosťami. Škola prirodzeného a expresívneho herectva na javisku sa formovala súčasne s predstavením mojich prvých komédií a nie bez mojej účasti. ““ Ostrovský nielen čítal, ale aj komentoval svoje hry pre účinkujúcich, určoval postavy hrdinov, pomáhal nachádzať živú intonáciu, potom svoju rolu odovzdal každému zvlášť, po čom viedol všeobecné skúšky.

Všetko potom potešilo, všetko obsadilo Alexandra Ostrovského: a veselé večierky; a rozhovory s priateľmi; a knihy z rozsiahlej Papaovej knižnice, kde sa samozrejme čítali Puškin, Gogol, články od Belinského a rôzne komédie, drámy, tragédie v časopisoch a almanachoch; a samozrejme divadlo s Mochalovom a Shchepkinom na čele.

Ostrovského v tom čase v divadle obdivovalo všetko: nielen divadelné hry, herecké výkony, ale dokonca aj netrpezlivý, nervózny hluk publika pred začiatkom predstavenia, trblietanie olejových lámp a sviečok. nádherne maľovaný záves, samotný vzduch divadelnej sály - teplý, voňavý, nasýtený vôňou prášku, mejkapu a silného parfumu, ktorými boli postriekané foyer a chodby.

Práve tu, v divadle, v galérii stretol jedného pozoruhodného mladíka - Dmitrija Tarasenkova, jedného z novovznikajúcich obchodných synov, ktorí vášnivo milovali divadelné predstavenia.

Bol značnej postavy, širokého hrudníka, statného mladíka asi o päť, šesť rokov staršieho ako Ostrovského, s blonďavými vlasmi ostrihanými do kruhu, s ostrým pohľadom malých sivých očí a hlasným, skutočne diakonským hlasom. Jeho mocný výkrik „brava“, keď sa z pódia stretol a sprevádzal slávneho Mochalova, ľahko prehlušil potlesk stánkov, krabíc a balkónov. Vo svojom čiernom obchodnom plášti a modrej ruskej košeli so šikmým golierom, v chrómových, akordeónových čižmách, sa nápadne podobal na dobrého kolegu starých sedliackych rozprávok.

Spoločne odišli z divadla. Ukázalo sa, že obaja žili neďaleko od seba: Ostrovský - na Zhitnaya, Tarasenkov - v Monetchiki. Ukázalo sa tiež, že obaja komponujú divadelné hry zo života obchodnej triedy. Iba Ostrovský stále iba skúša a načrtáva komédie s prózou, zatiaľ čo Tarasenkov píše päťdejstvové poetické drámy. A nakoniec sa po tretie ukázalo, že obaja otcovia - Tarasenkov a Ostrovskij - sú rozhodne proti takýmto záľubám, považujúc ich za prázdne rozmaznávanie, ktoré odvádza pozornosť ich synov od vážneho prenasledovania.

Otec Ostrovský sa však nedotkol synových príbehov ani komédií, zatiaľ čo druhý cechový obchodník Andrej Tarasenkov nielenže spálil všetky Dmitrijove spisy v peci, ale syna za ne vždy odmenil prudkými údermi palicou.

Od prvého stretnutia v divadle začal Dmitrij Tarasenkov čoraz častejšie navštevovať ulicu Zhitnaya a Ostrovskí sa sťahovali do svojho druhého vlastníctva - a to vo Vorobine na brehu Yauzy neďaleko Strieborných kúpeľov.

Tam v tichu záhradného pavilónu, obrasteného chmeľom a prešľapmi, spolu dlho čítali nielen moderné ruské a zahraničné hry, ale aj tragédie a dramatickú satiru starých ruských autorov ...

"Mojím veľkým snom je stať sa hercom," povedal raz Dmitrij Tarasenkov Ostrovskému, "a tento čas nastal - konečne dať moje srdce bez stopy divadlu, tragédii. Trúfam si. Musím. A ty, Alexander Nikolajevič, buď o mne čoskoro počuješ niečo úžasné, alebo budeš oplakávať moju predčasnú smrť. Nechcem žiť tak, ako som žil doteraz, pane. Ďaleko od všetkých márnych, všetkých základných! Rozlúčka! Dnes v noci opúšťam svoju rodnú zem, nechávam toto divoké kráľovstvo do neznámeho sveta, k svätému umeniu, k môjmu obľúbenému divadlu, na javisko. Zbohom, priateľu, pobozkajme sa na cestu! “

Potom, o rok neskôr, o dva roky neskôr, pri spomienke na túto rozlúčku v záhrade, sa Ostrovský zachytil v zvláštnom pocite akejsi trápnosti. Pretože v podstate bolo niečo v tých zdanlivo sladkých rozlúčkových slovách Tarasenkova, nie také falošné, nie, ale akoby vymyslené, možno nie úplne prirodzené, ako napríklad tá prchavá, zvonivá a podivná deklamácia, ktorou sú dramatické výrobky naplnené. naši zaznamenaní géniovia ako Nestor Kukolnik alebo Nikolai Polevoy.

Umelec vstúpil do moskovského divadelného života, úplne nasýtený hlbokým citom, ktorého hrdinovia používali populárny dialekt, súčasnú ruskú reč; dramatik, ktorý dokonale poznal postavy tých, s ktorými musel denne a hodinu komunikovať ...

Oveľa neskôr, takmer na sklonku svojho tvorivého života, napísal: „Každá doba má svoje vlastné ideály a povinnosťou každého čestného spisovateľa (v mene večnej pravdy) je zničiť ideály minulosti, keď majú zastarať, vulgarizovať a urobiť falošnými. Takže v mojej pamäti prežili ideály Byrona a našich Pechorinov, teraz prežili ideály 40. rokov ... “

Tento pocit - vtedajšia filozofia - sprevádzal Ostrovského počas všetkých jeho ťažkých rokov. Bolo to vtedy, v čase, keď sa Ostrovský čoraz viac stával osudom a vnútornou podstatou Malého divadla, v samotnom Malom divadle okolo mena dramatika - alebo lepšie povedané okolo jeho „dramaturgie“ - „bublali vášne a spory; a nie tak naraz “a čoskoro ho uznali tí, ktorí sami napísali prvé stránky slávy divadla, ktoré sa zrodili ako semenisko celej novej ruskej kultúry, ako prvá ruská univerzita len rok a pol po r. narodenie Alexandra Ostrovského. Ani veľký Ščepkin okamžite nespoznal toho, ktorý bol celou svojou hrdinou podobný iba Ščepkinovmu talentu, ale bol jednoducho rovnakým bunkovým tkanivom ako samotní hrdinovia. Už v upadajúcich rokoch, a nie na javisku Malého divadla, hral Shchepkin Lyubima Tortsova. Gorbunov, ktorý bol očitým svedkom významného stretnutia, o tom povedal takto: „Na konci svojho slávneho života, tri alebo štyri roky pred smrťou, podal veteránsky umelec ruku zmierenia Lyubimovi Tortsovovi a zahral ho v Nižnom Novgorode. S prúdmi sĺz objal Ostrovského v literárne ráno na štvrtom gymnáziu, kde sme sa všetci zúčastnili. Scéna bola citlivá.

Ostrovského postupne spoznávali ďalší predstavitelia Malého divadla, preniknutí všeobjímajúcou pravdou jeho drámy. Boj okolo dramaturga ale naďalej vrel. Rôzne trendy sa ho snažili vtiahnuť do svojich ideologických kanálov. V tom čase K. Leontyev, jeden z reakčných publicistov, kritik a najbližší spolupracovník katkovského Rusského vestníka, napísal o Ostrovskom: „Demokrat, nenávidiaci mníšstvo a pravoslávie, elegantnej šľachty.“

Samotný Ostrovský však cítil veľmi dobre, že okolo jeho mena došlo k boju. Z čoho nebol obvinený! Začalo sa to obvinením z plagiátorstva. Táto „skladba“ bola uverejnená v novinách a vyvolala odpoveď od Ostrovského na stránkach Sovremenniku. V liste V.F. Korshu, jeden z redaktorov časopisu Moskovskiye Vedomosti, Ostrovskij napísal: „Drzosť literárnych bashi-bazoukov dospela do bodu, keď sa my, napriek rozdielom v presvedčení, musíme spoločne pokúsiť toto zlo v ruskej literatúre vykoreniť.“ “

V upadajúcich rokoch Ostrovskij čoraz viac myslel na potrebu radikálnej obnovy ruskej dramatickej scény. Chcel vidieť divadlo oslobodené od byrokracie a koncertovania; v azyle skutočne vysokého umenia nemalo byť miesto pre provinčný amaterizmus, zlý vkus, pľuvanie na pódium, hrubosť a huckstering. Za týmto účelom začiatkom 80. rokov horlivo pracoval na projektoch reformy ruského činoherného divadla, písal početné „poznámky k cárovi a jeho sprievodu a nakoniec zaujal pozíciu vo vedení moskovských cisárskych divadiel.

Od mladého veku bolo divadlo domovom Ostrovského, všetko v jeho osobnom osude bolo spojené, tkané tisíckami nitiek s divadlom - jeho ľuďmi, jeho záujmami. Dramatik ani zďaleka neokrášli herecký život, ale miluje hercov - všetky tieto „smoly“, „tragédie“ a „šmaky“ - také, aké sú - svojou rétorikou, nezainteresovanosťou, vynaliezavou pýchou, túžbou potešiť, nestálymi životný štýl a detská úprimnosť.

Je to iba jeden životopis? Život je divadlo a ľudia často pôsobia ako činitelia v dráme života - táto metafora známa v umení od čias Shakespearovho Hamleta predstavuje druhú symbolickú rovinu javiska, divadelné motívy v Ostrovského dráme.

V posledných desaťročiach svojho života vytvoril Ostrovský akúsi umeleckú pamiatku národného divadla. V roku 1972 napísal poetickú komédiu „Komik 17. storočia“ o zrode prvého ruského divadla. Ale oveľa slávnejšie sú Ostrovského hry o divadle svojej doby - Talenty a obdivovatelia (1981) a Vinný bez viny (1983). Tu ukázal, aký lákavý a ťažký je život hercov.

Ostrovský, ktorý pracoval na ruskej scéne takmer štyridsať rokov, vytvoril celý repertoár - asi päťdesiat divadelných hier. Ostrovského diela stále zostávajú na javisku. A po stopäťdesiatich rokoch nie je ťažké vidieť hrdinov jeho hier nablízku.

Ostrovský zomrel v roku 1886 na svojom obľúbenom transvolgskom panstve Shchelykovo v hustých lesoch Kostroma: na kopcovitých brehoch malých kľukatých riek. Život spisovateľa sa zväčša odohrával na týchto základných miestach Ruska: kde od mladosti mohol pozorovať prvotnú, stále málo ovplyvnenú súčasnou mestskou civilizáciou, zvykmi a mravmi, počuť koreňovú ruskú reč.

Bibliografia

Ostrovského dramatika Malého divadla

1. A.I. Revyakin, dramaturgia A.N. Ostrovský, 1973
2. R. Shtilmark, Za riekou Moskva, 1983
3. A. N. Ostrovsky, Selected Pieces, 1982
4. A. Safronov, Celé ruské divadlo, „Ogonyok“ č. 15, 1973

Ostrovského

Detstvo a dospievanie, odpracované roky, aktivity

Alexander Nikolajevič Ostrovskij sa narodil 31. marca (12. apríla) 1823 v Moskve na ulici Malaya Ordynka. Jeho otec, Nikolaj Fedorovič, bol synom kňaza, sám vyštudoval Kostromský seminár, potom Moskovskú teologickú akadémiu, ale začal vykonávať advokátsku prax v majetkových a obchodných veciach; vystúpil na hodnosť titulárneho radcu a v roku 1839 prijal šľachtu. Matka, Lyubov Ivanovna Savvina, dcéra sextona, zomrela, keď mal Alexander iba osem rokov. Rodina mala štyri deti. Rodina žila v blahobyte, veľká pozornosť sa venovala štúdiu detí, ktoré dostávali domáce vzdelanie. Päť rokov po smrti svojej matky sa jeho otec oženil s barónkou Emíliou Andreevnou von Tessin, dcérou rusifikovaného švédskeho šľachtica. Deti mali šťastie na nevlastnú matku: opatrne ich obklopila a naďalej ich učila. Alexander sa ako dieťa stal závislým na čítaní, doma sa dobre vzdeláva, vie po grécky, latinsky, francúzsky, nemecky, neskôr - anglicky, taliansky, španielsky. Keď mal Alexander trinásť rokov, jeho otec sa druhýkrát oženil s dcérou rusifikovaného švédskeho baróna, ktorá nebola príliš zaneprázdnená výchovou detí z prvého manželstva svojho manžela. S jej príchodom sa nápadne mení domáci spôsob života, byrokratický život sa noblesne pretvára, mení sa prostredie, v dome zaznievajú nové prejavy. Do tejto doby si budúci dramatik prečítal takmer celú otcovu knižnicu. Ostrovského detstvo a časť jeho mladosti prešli centrom Zamoskvorechye. Vďaka veľkej otcovej knižnici sa čoskoro zoznámil s ruskou literatúrou a cítil záľubu v písaní, ale jeho otec z neho chcel urobiť právnika. V roku 1835 Ostrovskij vstúpil na 1. moskovské gymnázium, po ktorom sa v roku 1840 stal študentom právnickej fakulty Moskovskej univerzity, kurz však nedokončil, pretože sa pohádal s jedným z učiteľov (študoval do roku 1843). . Na žiadosť svojho otca vstúpil Ostrovský do služby pisára na súde a na moskovských súdoch pôsobil do roku 1851; jeho prvý plat bol 4 ruble mesačne, po chvíli sa zvýšil na 15 rubľov.

Vysokoškolské roky

V rokoch 1835-1840 - Ostrovskij študuje na prvom moskovskom gymnáziu. V roku 1840, po absolvovaní gymnázia, bol zapísaný na právnickú fakultu Moskovskej univerzity. Na univerzite mal študent právnickej fakulty Ostrovského šťastie, že si vypočul prednášky takých odborníkov na históriu, jurisprudenciu a literatúru, ako je T.N. Granovský, N.I. Krylov, M.P. Pogodin. Tu je budúci autor knihy „Minin“ a „Voyevoda“ najskôr vystavený bohatstvu ruských kroník, jazyk sa pred ním objavuje v historickej perspektíve. V roku 1843 však Ostrovský univerzitu opustil, pretože nechcel skúšku opakovať. Potom vstúpil do kancelárie moskovskej súdnej rady, neskôr pôsobil v obchodnom súde (1845 - 1851). Táto skúsenosť zohrala významnú úlohu v práci Ostrovského. Druhou univerzitou je Malé divadlo. Ostrovskij, ktorý bol počas svojich gymnázií závislý na javisku, sa stal stálym členom najstaršieho ruského divadla.

Prvé hry

1847 - v moskovskom mestskom letáku Ostrovský vydáva prvý návrh budúcej komédie „Naši ľudia sú počítaní“ pod názvom „Insolventný dlžník“, potom komédia „Obraz rodinného šťastia“ (neskôr „Rodinný obraz“) a esej v próze „Poznámky zamoskvoreckého obyvateľa“ .. Literárna sláva Ostrovského priniesla komédiu „Naši ľudia - očíslovaní!“ (pôvodný názov - „Konkurz“), publikovaný v roku 1850. Hra vyvolala schvaľovacie reakcie od H. V. Gogola, I. A. Goncharova. Vplyvní moskovskí obchodníci, urazení za svoju triedu, sa sťažovali „šéfom“; V dôsledku toho bola výroba komédie zakázaná a autor bol prepustený zo služby a pod osobným rozkazom Mikuláša I. prepustený pod policajný dozor. Po nástupe Alexandra II. Bol dozor odstránený a hra sa mohla inscenovať iba v roku 1861. Po skončení komédie „Naši ľudia - budeme počítaní“ uvedie Ostrovský každý rok jednu, niekedy aj dve alebo tri hry, a tak napíše 47 hier rôznych žánrov - od tragédie po dramatické epizódy. Okrem toho existujú aj divadelné hry napísané spoločne s inými dramatikmi - S.A. Gedeonov, N. Ya. Solovjov, P.M. Nevezhin, ako aj viac ako 20 preložených hier (K. Goldoni, N. Macchiavely, M. Cervantes, Terentius atď.).

Roky služby na súde

V roku 1843 nastúpil na žiadosť svojho otca Alexander Nikolajevič Ostrovskij do služieb úradníka na moskovskom svedomitom súde. V roku 1845 prešiel na moskovský obchodný súd. Ostrovský pôsobil na moskovských súdoch do roku 1851. Ostrovský vnímal službu na súdoch ako povinnosť. Ale on to verne vykonal. Skúsenosti z justičnej práce mu následne veľmi pomohli pri tvorbe aktuálnych diel. Ostrovský si odtiaľ vzal veľa nápadov na hry. Právna prax jeho otca a takmer osemročná služba na súde poskytli budúcemu dramatikovi bohatý materiál pre jeho hry.

Posledné rokyživot

Na konci svojho života Ostrovskij konečne dosiahol materiálny blahobyt (dostal doživotný dôchodok 3 tisíc rubľov), a tiež v roku 1884 nastúpil na pozíciu vedúceho repertoárovej časti moskovských divadiel (dramatik sníval o tom, že bude slúžiť divadlu všetky svoje život). Ale jeho zdravie bolo podlomené, jeho sila bola vyčerpaná.

Ostrovský nielen učil, ale aj študoval. Početné skúsenosti Ostrovského v oblasti prekladu starožitnej, anglickej, španielskej, talianskej a francúzskej dramatickej literatúry nielenže svedčili o jeho vynikajúcom poznaní dramatickej literatúry všetkých čias a národov, ale boli vedcami jeho diela považovaní za spravodlivé. školy dramatických zručností, ktorými Ostrovskij prešiel po celý svoj život (začal sa v roku 1850 prekladom Shakespearovej komédie „Skrotenie zlej ženy“).

Smrť ho našla pri prekladaní Shakespearovej tragédie „Anthony a Kleopatra“) 2. júna (14) 1886 na panstve Shchelykovo v regióne Kostroma z dedičnej choroby - anginy pectoris. Zostúpil do hrobu bez toho, aby urobil všetko, čo mohol, ale urobil nesmierne veľa. Po smrti spisovateľa zriadila moskovská duma čitáreň pomenovanú po A.N. Ostrovského. 27. mája 1929 bol v Moskve na námestí Teatralnaya pred Malým divadlom, kde sa uvádzali jeho hry, odhalený pamätník Ostrovského (sochár N. A. Andreev, architekt I. P. Mashkov). A.N. Ostrovskij je v Ruskej knihe rekordov „Divo“ uvedený ako „najplodnejší dramatik“ (1993).

Ostrovskij - tvorca ruského národného divadla

Alexander Nikolajevič Ostrovskij je považovaný za zakladateľa ruského činoherného divadla. Ostrovský, ktorý pracoval na ruskej scéne takmer štyridsať rokov, vytvoril celý repertoár - päťdesiatštyri divadelných hier. Okrem toho napísal veľa prekladov od Cervantesa, Shakespeara, Goldoniho. I.A. Goncharov napísal A.N. Ostrovský: „Darovali ste literatúre celú knižnicu umelecké práce, vytvorili pre pódium svoj vlastný špeciálny svet. Sám ste dokončili budovu, na ktorej základňu ste postavili základné kamene Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Ale až po vás, Rusoch, môžeme hrdo povedať: „Máme vlastné ruské národné divadlo.“ Celkom čestne by sa malo volať: „Ostrovské divadlo“. Ostrovský venuje veľa svojich odchádzajúcich síl spoločenským aktivitám: organizuje umelecký krúžok „Zbierka dramatických spisovateľov“, pripravuje nariadenie o Cene Griboyedova a venuje sa vytváraniu súkromných divadelných a divadelných škôl. To prirodzene viedlo k skutočnosti, že v roku 1885 bol dramaturg vymenovaný za vedúceho repertoárovej sekcie Malého divadla, čo mu „na kruhu“ dalo 5 800 rubľov; Áno, rok predtým pre neho spisovateľkin brat zabezpečil dôchodok 3 000 rubľov ročne. Trochu sa upokojil: chvalabohu, hlava nebude z rodiny bolieť; ale necítil veľa radosti. A aj vtedy - zostával už iba jeden rok života. Počas tohto roku prakticky pracuje v divadle, píše, prekladá, plánuje otvorenie dramatických kurzov. Po jednom infarkte však nasleduje druhý a potom je horúčka; a pred ňou - nervový šok z ohňa v jej milovanom Shchelykove; a znova útok dusenia ... tým všetkým skleslý Alexander Nikolaevič sa 28. mája rozhodol ísť z Moskvy do Ščelykova: koniec koncov, príroda, čerstvý vzduch, mier. Áno, a Malé divadlo odišlo do Varšavy a odnieslo si osem jeho predstavení, zatiaľ čo ostatné divadlá sú stále zatvorené - nie je tu sezóna; môžete si trochu oddýchnuť.

A. V. Lunacharsky vo svojom slávnom článku „O Alexandrovi Nikolajevičovi Ostrovskom a o ňom“ podal odvolanie: „Späť na Ostrovský!“ Toto polemicky zostrené odvolanie vyvolalo veľa polemických protestov súčasne. Čas však ukázal, že Lunacharsky mal pravdu, a nie tí, ktorí ho obviňovali z konzervativizmu.

Sám Lunacharsky varoval, že „iba napodobňovanie Ostrovského by znamenalo odsúdenie na smrť“. Vyzval na návrat „späť do Ostrovského, ale iba na vymedzenie správnosti hlavných základov jeho divadla, ale tiež na učiť z má niektoré aspekty zručnosti. “ Ďalej vychádzal zo skutočnosti, že „divadlo proletariátu nemôže, ale byť domácnosťou, literárne a etické “, zo skutočnosti, že„ potrebujeme umenie, ktoré je schopné asimilovať náš súčasný život, potrebujeme umenie, ktoré by nás oslovilo hlásaním súčasných, iba rastúcich etických hodnôt “. Je celkom zrejmé, že pri riešení týchto problémov nemôže sovietska dráma ignorovať skúsenosť Ostrovského, veľkého divadelného básnika a veľkého literárneho pracovníka, ktorý napísal „celé ruské divadlo“.

Musíme si len uvedomiť, že majstrovská reprodukcia každodenného života pre Ostrovského nikdy nebola samoúčelná. Musíte len vidieť za všetkými týmito hustými fúzmi, kabátikmi s dlhými okrajmi, vlnenými podsadami, mastnými čižmami, výstrednými šiltovkami, farebnými šálmi a širokými plášťami - musíte len vedieť rozoznať živé vášne živých ľudí v pozadí. celú túto hustú vrstvu každodenného života. Musíte len byť schopní počuť charakteristický rozhovor, moskovský „akan“, volgský „okan“, svižné plesanie tvorcov dohôd a melodický prejav prívržencov - musíte len počuť stonanie duše. Kateriny Kabanovej, srdečného slova Gennadija Neschastlivtseva, horúceho odsúdenia Petra Meluzova. Musíme v ňom vidieť nie žánrového maliara, ale básnika.

V tejto súvislosti je potrebné pripomenúť slová dramatikovho brata, PN Ostrovského: „Čo ma v recenziách kritikov o Alexandrovi Nikolajevičovi udivuje, je úzka každodenná úroveň, s akou človek zvyčajne pristupuje k jeho dielam. Zabúdajú, že v prvom rade to bol básnik a veľký básnik so skutočnou krištáľovou poéziou, ktorú možno nájsť v Puškinových dielach “2. Nesmieme zabudnúť na Ostrovského básnika, ak sa chceme poučiť od tohto úžasného majstra každodenného divadla.

Zručnosť Ostrovského ako tvorcu etického divadla je pre nás teraz mimoriadne poučná, keď umenie stojí pred úlohou vštepiť poslucháčom vysoké morálne vlastnosti staviteľov komunizmu. Dnes je nám obzvlášť blízka jedna z najdôležitejších etických tém Ostrovského drámy - životný kompromis a nekompromisný dôsledok jeho cesty.

Toto morálna predstava sa líši v práci Ostrovského je nekonečne rozmanitá, ale vymenujeme, aby sme objasnili našu myšlienku, iba dve hry, dva osudy, dva obrazy: „Talenty a obdivovatelia“ a „Veno“; kompromis a nekompromisnosť; Alexandra Negina a Larisa Ogudalová.

Ostrovský nám s nežnou náklonnosťou vykresľuje čistý a celistvý obraz Sašu Neginu a zdá sa, že za všetko, čo sa stalo, neobviňuje ju, ale samotný život. Dramatik však svoju hrdinku vôbec neospravedlňuje. Vyčíta jej to. A práve táto výčitka predstavuje etický pátos talentov a obdivovateľov.

Negina práve vylúčila Dulebova z domu, iba odmietla pokušenie ľahkého života ponúkaného princom, práve sa pohádala s matkou, ktorá nesúcitila s jej vznešenými myšlienkami. Hrdinka? A v tom okamihu, keď sme pripravení veriť, že je skutočne hrdinkou, sa Velikatov a Smelskaya dostanú k domu. Negina sa držala pri okne: „Aké kone, také kone!“ Táto replika obsahuje jadro jej budúceho rozhodnutia. Ukázalo sa, že nie je také ľahké sa zrieknuť pokušení. A teraz Negina žiarli na Smelskaya, všetci v rovnakom okne: „Ako jazdili! Aké potešenie! Šťastná Nina; tu je závideniahodná postava! “ Nie je náhodou, že práve v tom okamihu sa objatie študentky Meluzovovej zdalo jej medvediemu: „Nemilujem zomrieť ...“

Keby si mala Negina zvoliť medzi Meluzovom a Dulebovom, asi by neváhala uprednostniť nebohého študenta pred drzým princom. Ale servilný život ponúka tretie riešenie: Velikatov. V podstate ide o tú istú dulebovskú verziu, ale v menej útočnej a vierohodnejšej podobe - je podstatný rozdiel medzi Dulebovovým návrhom na presťahovanie do nového bytu a Velikatovovým návrhom na presťahovanie do jeho pozostalosti?

Ostrovský, samozrejme, mohol Neginu postaviť do úplne výnimočných okolností, do úplne beznádejnej polohy, zvoliť si úplne rozhodujúci motív - násilie, podvod, narážka; mohol zdôrazniť, že iba zúfalstvo ju zahnalo od jej milovaného a hodilo ju do náručia boháča Velikatova. To by možno zvýšilo hrdinku v našich očiach, ale bolo by to na škodu vitálny pravda. Na Ostrovskom je to strašidelnejšie práve preto, že tu nie je nič zvláštne, neobvyklé nie Stalo. Hrdinku nezlomil každodenný hurikán, ale ten najobyčajnejší - a teda autorovo postavenie pomocou „refrénu“, „vodcov“, „tváre od autora“ atď. V tých prípadoch, keď takáto konštrukcia hry je diktovaná zvláštnosťami jej obsahu, môže byť táto technika umelecky efektívna a ideologicky efektívna. Bolo by však nebezpečné vidieť v tomto prístroji určitý univerzálny princíp modernej drámy. Bolo by nesprávne sa domnievať, že dráma ako objektívna forma reprodukcie života prežila svoju užitočnosť.

Dejiny divadla poznajú mnoho pokusov o prekonanie objektívnej podstaty drámy zavedením subjektívneho prvku - lyrického či ironického, patetického či satirického. Obohatením zážitku z drámy, rozšírením jej možností však tieto pokusy neustále ohrozujú rozpad dramatickej formy, alebo prinajmenšom narušenie umeleckej harmónie. A potom pátos urobí z hrdinov priame náustky autorových myšlienok, texty sa zmenia na sentimentálnosť, irónia koroduje bezprostrednosť estetického vnímania a dokonca satira, tento mocný prostriedok umeleckého vplyvu, sa môže zmeniť na ohováranie života.

Často sa stáva, že čím aktívnejší sa autor zdá, tým pasívnejšie odsudzuje publikum a zbavuje ho príležitosti - a potreby nezávisle rozvíjať svoj postoj k tomu, čo vidia na javisku. V týchto prípadoch dramatik dráždi, nabáda, vysvetľuje, vysvetľuje, namiesto toho, aby presvedčil divákov samotnou logikou postáv a udalosti. Práve túto veľkú schopnosť vyjadriť svoj postoj, pričom zostáva verný objektívnej povahe drámy, by sa mal človek od Ostrovského naučiť.

Ostrovský mal vždy svoje vlastné postavenie. Ale toto bolo práve postavenie dramatika, teda umelca, ktorý už zo svojej podstaty zvolenej formy umenia odhaľuje svoj postoj k životu nie priamo, ale nepriamo, v mimoriadne objektívnej podobe, vyhýbajúc sa priamemu sebavyjadreniu, vyhnúť sa autorovým zásahom do dejov drámy, odmietnuť akýkoľvek druh komentovania toho, čo sa deje na javisku, bez zneužívania možností priameho vyjadrenia vlastného postoja, čo by sa, zdá sa, autorke predstavuje už samotný názov hru alebo výber mien. V tomto zmysle sú pre nás poučné nielen Ostrovského diela, v ktorých sa riadil týmito zásadami, ale aj jeho neúspechy, v ktorých sa od týchto zásad odchýlil. Aj pre takého významného umelca, akým bol Ostrovský, bola nesprávna východisková pozícia, ktorej sa držal v období slovanofilských záľub, aj keď ho koriguje jeho organicky vrodený zmysel pre pravdu, môže iba ovplyvniť celistvosť a umeleckú dokonalosť niektorých jeho diel. hrá. Protiprávne zasahovanie autora do deja narúša umelecký súlad, dráma nevyhnutne začína strácať svoj objektívny charakter a nadobúda pre ňu neobvyklé črty didaktiky a moralizovania.

Ideový a tvorivý vývoj Ostrovského slúži ako veľavravné potvrdenie vzoru otvorenej revolučno-demokratickej estetiky: v skutočnosti je sila talentu. Ako sme videli, nie je dôvod oponovať názorom Dobrolyubova a Černyševského na Ostrovského dielo. Spoločné stanoviská Černyševského a Dobroľjubova k otázke „vzťahu umeleckého talentu k abstraktným myšlienkam spisovateľa“ dnes pomáhajú marxistickej estetike v boji proti revizionistom, ktorí sa snažia zľahčovať úlohu pokročilého svetonázoru v umelcovej tvorbe, a so dogmatikmi, ktorí znižujú originalitu umenia ako špecifickej formy poznania života a dopadu na život.

Analýza zásad budovania jednej dramatickej akcie, nasadenia dramatického konfliktu, rečové charakteristiky herci, videli sme, s akým umením a s akou dôslednosťou podriaďuje Ostrovský všetky prvky dramatickej formy odhaleniu autorovho postavenia, životného postoja. Mal všetky dôvody, aby o svojich hrách povedal: „Mám nielen nielen jednu postavu alebo pozíciu, ale nemám ani jednu frázu, ktorá nevyplýva striktne z nápadu.“

Ostrovský má vo svojich „hrách o život“ sklon k otvorenej kompozícii. Týmto sa určili zásady výberu aktérov a metódy organizácie akcie v čase a priestore. Dramatik, ako sme videli, nepovažoval plaché pravidlá normatívnej estetiky za povinné pre seba a odvážne ich porušoval, keď to vyžadoval materiál života, zápletka, ideové poňatie hry. Ale zároveň Ostrovský, ktorý vymedzil okruh postáv a zoskupil ich, rozhodol, ako dlho bude akcia hry trvať a kde sa bude vyvíjať, nikdy nestratil zo zreteľa požiadavku jednoty akcie. Iba on túto požiadavku nepochopil dogmaticky, ale široko a tvorivo.

Je nesmierne dôležité pamätať na to pre všetkých, ktorí by sa chceli naučiť ostrovské majstrovstvo kompozície. Za zdanlivo voliteľnými kompozičnými rozhodnutiami, ktoré dodávajú jeho hrám čaro neúmyselnosti a prirodzenosti (a teda pre povrchné napodobňovanie veľmi zvodné), Ostrovský vždy skrýva hlbokú vnútornú nevyhnutnosť, železnú umeleckú logiku.

Napríklad Ostrovský vytvára pre postavy iba zdanie „voľného prístupu“ - v skutočnosti sú jeho hry, ktoré zvyčajne vytvárajú dojem, že sú preplnené, osídlené, ako sme mohli vidieť, veľmi striedmo; postavy, ktoré sa zdajú nadbytočné, sa v skutočnosti ukážu ako potrebné z hľadiska stelesnenia myšlienky v jednej dramatickej akcii. Ďalej, bez ohľadu na to, ako dlho akcia hry trvá, tentoraz nikdy nie je v jeho hrách amorfný, neurčitý, ľahostajný k akcii; za ľahkosť a plynulosť nasadenia akcie zakrývajú vnútorne napäté a niekedy impulzívny rytmy, všetky sa zrýchľujú, keď akcia pokračuje v rozuzlenie. Napokon, Ostrovské navrhované priestorové riešenia, ktoré budia dojem úplnej neúmyselnosti alebo dokonca nehody, sú v skutočnosti hlboko premyslené a vnútorne dramatické (pripomeňme kontrastne protichodné a konfliktné interiéry; vždy výrazné striedanie exteriéru a interiéru ; opásanie hry s rovnakým miestnym nastavením atď.).

Skúsenosti Ostrovského sú v rozpore s remeselnými výrobkami dramo podnikanie, výpočet fit podľa odrody živý realita osvedčených kánonov a techník, tomy (štandard „dobre odvedenej hry“, ktorá bola daná dramatickou kuchyňou Scribe a Sardoux. Nie je žiadnym tajomstvom, že dodnes existuje veľa hier podľa recepty tejto kuchyne, hry, ktoré sú moderné iba na prvý pohľad, ale nekonečne vzdialené. Voľná kompozícia Ostrovských „životných hier“ ukazuje, aké možnosti sa otvárajú pre umelca, keď nezapadá do obvyklých dramatických schém, ale na naopak, podriaďuje všetky prvky dramatickej poetiky úlohe najširšieho pokrytia súčasnej reality.

Skúsenosti Ostrovského sú tiež v rozpore s anarchickým nerešpektovaním zákonov drámy, pričom prvou z nich je jednota konania (s Belinským vysvetlením: „v zmysle jednoty hlavnej myšlienky“). Koľko ďalších divadelných hier sa objavuje „premnožených“ ako obecné byty a sú tu zjavne nadbytočné postavy, ktoré je možné z hry „vysťahovať“ bez akejkoľvek ujmy. O koľko viac sa objaví divadelných hier, ktorých trvanie sa nekonečne predlžuje, pri ktorých sa akcia zbytočne prenáša z jedného miesta na druhé, v ktorých je čas aj miesto konania úplne ľahostajné k samotnej podstate akcie. Zručnosť Ostrovského spočívala v tom, že mimoriadne voľná kompozícia jeho „životných hier“ je vždy založená na hlbokom porozumení špecifík drámy ako reprodukcie jednej akcie.

Ako sme videli, všetky znaky udalosti, vývoj a riešenie dramatického konfliktu v Ostrovských „hrách o život“ majú korene v zákonoch samotnej reality, ktoré zobrazuje. Čo by sa potom mali moderní dramatici naučiť od Ostrovského, ktorý čelí zásadne odlišným konfliktom a úplne inej - socialistickej - realite? V prvom rade hľadať vždy najefektívnejšie kompozičné riešenia nie v scholastických pravidlách normatívnej estetiky a nie v mechanickom kopírovaní klasických vzoriek, ale v hlboké pochopenie zákonov súčasného dramatika reality.

Nechajme smutnú lekciu Ostrovských neprajníkov, ktorí nepochopili originalitu jeho drámy a počas celej svojej tvorby povýšenecky prednášali dramatika a vyčítali mu buď lenivosť akcie, predĺženú expozíciu, alebo náhodnosť jej strún a rozuzlení. varovanie pred modernou kritikou. Porovnáva naša kritika vždy drámu so životom, vždy dosť citlivo zaznamenáva a podporuje zrod nového v dráme, vyrastajúci z nového v skutočnosti samotnej?

Nech sa však stagnujúca a neaktívna dráma vo svojom odôvodnení neodvoláva na Ostrovského, ktorý údajne dáva „iba jednu statickú polohu“ a v ktorého hrách sa zdá, že sa akcia nevyvíja. Ostrovský nikdy nemá tendenciu veci umelo komplikovať. dramatická akcia, ale, ako potvrdzuje oboznámenie sa s jeho rukopismi, už vo svojich raných hrách hľadal a nachádzal také riešenia, ktoré by vytvorili potrebné dramatické napätie. Vývoj Ostrovského tvorivosti svedčí o čoraz sebavedomejšom a majstrovskom zvládnutí umenia rozvíjania dramatickej akcie. Zároveň k vývoju akcie, pohybu od začiatku do rozuzlenia v každej z Ostrovských hier dochádza iným spôsobom; povaha tohto hnutia - a to je mimoriadne poučné - závisí hlavne od charakteru postáv, od pripravenosti bojovať a od energie protichodných strán.

Ostrovský dokázal s mimoriadnymi schopnosťami sprostredkovať vo svojich hrách pocit nepretržitého toku života. V tomto zmysle možno jeho expozície a obrysy považovať iba za podmienené za začiatok a za ich rozuzlenia - koniec dramatickej akcie. Zdvihnutím opony sa činnosť jeho hier nezačína, ale akoby pokračovala, keď opona spadne do naposledy, akcia nekončí: autor akoby nám dal príležitosť nahliadnuť do postupňového života svojich hrdinov. A hoci prvkom drámy je prítomnosť, v Ostrovských hrách súčasnosť pohlcuje minulosť i budúcnosť. Nie je potrebné pripomínať, že čím širšia, úplnejšia a rozmanitejšia je minulosť hrdinov a ich budúcnosť, je vnášaná do drámy, tým širšia, úplnejšia a rozmanitejšia bude schopná odrážať život.

Skúsenosti Ostrovského učia, ďalej, že schopnosť nasadiť dramatický konflikt vôbec nie je v tom, aby sa zabránilo rozsiahlej expozícii a aby sa čo najrýchlejšie vyrovnalo. V inscenáciách Ostrovského sa objavujú rozšírené expozície, pretože dramaturg je vždy zaujímam sa o ten spoločenský a každodenný základ, na ktorom vzniká samotná možnosť tej či onej dramatickej kolízie. Ostrovský sa neuspokojí s konštatovaním skutočnosti: to sa stalo. So zvedavosťou sociológa, s dôkladnosťou spisovateľa každodenného života, s nadhľadom psychológa hľadá základnú príčinu. Streda? Vlastné? Okolnosti? Rodina? Výchova? Postavy? Práve do podielu expozície v inscenáciách Ostrovského do veľkej miery spadá úloha znovuvytvárať typické okolnosti. To určuje mimoriadne dôležitú ideovú a umeleckú funkciu expozície v jeho dráme.

Rozvíja sa rozsiahla expozícia v Ostrovských hrách, ktorá však nie je na úkor deja. A nejde len o to, že expozícia pripravuje úvod, ale aj o to, že expozícia už úvod obsahuje, to je pravda, iba ako príležitosť. Skladba „životných hier“ v tomto prípade odráža pravidelnosť samotného života. Skutočne, v život každý jav je rozporuplný, a preto uzatvára samo o sebe rôzne možnosti. Iba v dôsledku zápasu rozporov sa realizuje jedna z možností, ktorá sa stáva realitou. Tak je to aj v hrách Ostrovského: expozícia je plná najviac pestrá možnosti, ale dramatik si postupne (a nie okamžite!) uvedomuje tie z nich, ktoré v konečnom dôsledku tvoria začiatok dramatickej akcie.

Väzby Ostrovského sú vždy hlboko zakorenené spoločensky a psychologicky; náhodnosť príležitosti v niektorých jeho hrách iba zdôrazňuje pravidelnosť dôvodov, ktoré viedli k začiatku dramatickej kolízie. Rovnako tak neočakávanosť výsledkov v mnohých jeho hrách umožňuje hlbšie pochopiť jedinečnosť sociálnych zákonov stelesnených dramatikom. Brilantný realistický umelec vo svojej práci intuitívne uchopil rozporuplnú dialektickú jednotu náhody a vzory. Náhoda je pre neho iba zvláštnou formou prejavu pravidelnosti, ktorá mu umožňovala stelesňovať život vo všetkých rozmanitostiach vzťahov medzi príčinami a následkami.

Medzičasom sa v moderných hrách musí človek stretnúť buď so schematickou reprodukciou najvšeobecnejších zákonov života v rovnako všeobecných podobách, alebo naopak so zneužitím šancí, za ktorými neexistuje sociálne právo, vyobrazením iba vonkajšia bezprostredná príčina udalostí bez akejkoľvek snahy zistiť hlboké dôvody sociálny jav. Je potrebné povedať, že naši kritici v požiadavkách na drámu sú niekedy príliš prísni, neuznávajú právo umelca pripustiť pri vývoji deja náhodný prvok, aj keď konkrétny prípad umožňuje hlbšie pochopenie všeobecného vzorca.

Zručnosť Ostrovského v rozvíjaní dramatickej akcie je z iného hľadiska poučná.... K akým trikom sa niektorí dramatici uchyľujú, aby čo najdlhšie skryli pred publikom skutočný stav vecí a ešte efektívnejšie ich prekvapili prekvapením. Ostrovský, ako sme videli, pred publikom nikdy nič neskrýva; divák jeho hier vždy vie viac ako každá postava osobitne, a často dokonca viac, ako všetky postavy dohromady; divák zvyčajne vie nielen to, ako hrdina konal, ale aj to, ako bude konať; dosť často nám dramatik dáva príležitosť predvídať výsledok. Znižuje to tým záujem publika o dianie na javisku? V žiadnom prípade. Naopak, metóda predvídania rozuzlenia v určitom zmysle dokonca ohrieva záujem publika - iba záujem sa prenáša na to, ako, ako sa splní očakávané a či sa splní.

„Najťažšou vecou pre začínajúcich dramatických spisovateľov,“ argumentoval Ostrovský, „je pripraviť hru; a nie zručne vyrobený scenár neškodí úspechu a ničí dôstojnosť hry. “ Zdá sa, že tieto slová sú priamo adresované našim mladým dramatikom. Štúdium vzácnych skúseností samotného Ostrovského im nepochybne pomôže pri zvládnutí zložitého umenia rozvíjania dramatickej akcie.

Ostrovský s pozoruhodnou zručnosťou vytvára živé, jedinečné a zároveň typické postavy. Tomuto cieľu podriaďuje všetky umelecké výrazové prostriedky, počnúc výberom a zoskupením postáv a výberom mien a končiac odhalením postavy v konaní hrdinov a v ich spôsobe vyjadrovania. Ostrovského majstrovstvo v reči charakteristiky postavy sú všeobecne uznávané a poučné.

Ostrovský, ako sme videli, charakterizuje jeho postavy jednak tým, že sa drží určitého sociálno-rečového štýlu a jednak tým, že túžia tento štýl prekročiť a osvojiť si slovnú zásobu a frazeológiu susedných štýlov spoločenskej reči. V oboch prípadoch dramatik reprodukuje skutočné procesy, ktoré prebiehali v jazyku ruskej spoločnosti a odrážali naopak najhlbšie spoločenské posuny.

Skúsenosť Ostrovského učí, že dramatický spisovateľ nemôže živo a pravdivo odrážať život modernej spoločnosti bez toho, aby zachytil procesy, ktoré prebiehajú v jazyku tejto spoločnosti. A videli sme, s akou citlivosťou dramatik po celý život počúval neustále sa meniacu živú reč, s akou veľkou pozornosťou študoval slovnú zásobu a frazeológiu rôznych spoločenských vrstiev, s akou usilovnosťou zbieral vzácne plagiáty národného jazyka. Toto nepretržité umelecké dielo štúdia jazyka je zachytené v Ostrovských denníkoch, v jeho listoch, zošity, v materiáloch, ktoré zozbieral pre slovník ruského ľudového jazyka, ale hlavne samozrejme v práci na jazyku samotných divadelných hier, pri vytrvalom hľadaní slova presný, živý, obrazný, výrazný a charakteristický.

Jazyk Ostrovských „životných hier“ môže byť pre modernú dramatickú literatúru o to poučnejší, že proces integrácie jazyka, ktorý pozoroval a ktorý odrážal, v našej dobe nielenže nebol prerušený, ale naopak , pokračuje s nevídanou intenzitou.

Odstránenie antagonistických tried, morálna a politická jednota ľudí, eliminácia protikladov a potom postupné vymazávanie podstatných rozdielov medzi mestom a vidiekom, medzi duševnou a fyzickou prácou, v nebývalej miere urýchli proces jazyka integráciu a uviesť hovorovú reč rôznych sociálnych vrstiev a rôznych regiónov krajiny na národné štandardy spisovného jazyka. Toto je objektívny fakt, jeden z najpríjemnejších faktov socialistickej kultúrnej revolúcie v našej krajine.

Nebude však tento proces viesť k tomu, že reč všetkých členov spoločnosti sa stane úplne rovnakou? Nemusela by v tomto prípade dramatická literatúra opustiť jazyk ako prostriedok sociálnej typizácie a vytvárania individuálnych a zároveň typických postáv? Samozrejme, že nie. Ale nečudujme sa, čo sa stane v ďalekej budúcnosti, keď bude dokončený proces jazykovej integrácie. Teraz je oveľa dôležitejšie zdôrazniť, že ide o proces a že samotná reflexia tohto procesu otvára najbohatšie príležitosti pre stelesnenie jazyka v hnutí pre dramatickú literatúru.

Tu môže prísť vhod Ostrovského úžasný zážitok, ktorý vie, ako vo svojich hrách zaznamenať nielen výsledok zložitého procesu vzájomného ovplyvňovania a konvergencie rôznych spoločenských a rečových štýlov, ale aj vysledovať, ako tento proces pokračuje. V jeho hrách vidíme, ako sa človek najskôr stretne so slovom, ktoré je pre neho nové; učí sa jeho význam; hodnotí - súhlasne alebo odsudzujúco; najskôr prichádza k svojej pasívnej slovnej zásobe; potom akoby vyskúšal nové slovo; potom začne toto slovo používať vo svojej každodennej reči - najskôr v podobe akéhosi „citátu“ zo sociálne rečového štýlu niekoho iného; konečne dokonale ovláda toto nové slovo a zaraďuje ho do svojej aktívnej slovnej zásoby. Toto úžasné umenie prenášať jazyk v pohybe by sa malo naučiť od Ostrovského.

Skúsenosti Ostrovského ďalej varujú pred nadmerným nadšením pre žargón a miestny jazyk. Rôzne spoločenské a rečové štýly ako odrody spoločného jazyka sú široko zastúpené v „hrách o život“; pokiaľ ide o vlastné spoločenské jargony, dramatik ich používal veľmi opatrne; s rastom zručnosti a skúseností dramaturga sa v jeho dielach čoraz menej stretávajú prvky žargónu; v rovnakých zriedkavých prípadoch, keď dramatik napriek tomu použije žargónovú farbu, zvyčajne sa postará o to, aby bol význam stretnutého žargónového výrazu divákom jasný.

Pomerne malú úlohu v hrách Ostrovského hrajú aj miestne porekadlá; oboznámenie sa s rukopismi dramatika ukazuje, že pri práci na jazyku svojich hier často upustil od dialektizmov, s ktorými sa stretávajú v konceptuálnych vydaniach; spravidla sa nárečové znaky reči reprodukované dramatikom formujú kvôli špecifickým miestnym prízvukom alebo menším morfologickým variáciám, ale tieto slová samotné patria do bežnej ľudovej slovnej zásoby.

Ak bol Ostrovský tak zdržanlivý v používaní miestnych fráz, potom je ešte menej dôvodov, prečo sa medzi súčasnými dramatikmi nechať uniesť dialektizmami. Proces obohacovania národného jazyka na úkor dialektizmov, ktorý sa už v čase Ostrovského blížil k záveru, je v našej dobe podľa smerodajného svedectva lingvistov takmer hotový. Nárečové znaky hovorovej reči sú ustavične mazané, sú čoraz menej schopní preniesť charakteristiku jazyka svojich súčasníkov.

Ostrovský je našim spojencom v boji proti kontaminácii jazyka slangovými a dialektickými výrazmi. Ale Ostrovského umelecký zážitok nám pomáha aj v boji za bohatosť, farebnosť a rozmanitosť jazyka našej dramatickej literatúry. Jeho hry sú živým a presvedčivým argumentom v kontroverzii o dramatickom jazyku súčasnosti; aktívne vystupujú proti puristickému pokrytectvu prívržencov sterilnej „čistoty“ jazyka, ktorá sa v skutočnosti premení na jeho ochudobnenie a odosobnenie.

Výčitky, ktoré musia naši dramatici často počúvať, sú pozoruhodne podobné výčitkám hrubého naturalizmu a kontaminácie jazyka, ktoré sprevádzali Ostrovského po celý jeho tvorivý život. Medzitým Ostrovský reprodukujúci živý rečový prvok, vrátane jeho dočasných, krehkých, vrtošivých prvkov, až po vulgarizmy, vo svojich („hrách o život“), vôbec nezhadzoval literárny jazyk týmito výrokmi, ale naopak, presadzoval vylúčenie všetkého, čo je v rozpore s duchom a štruktúrou rodného jazyka.

Dramatická literatúra ovplyvňuje formovanie jazyka spoločnosti v tom, že zavádza niektoré slová a výrazy do hovoreného jazyka a iné vyradí z používania. Nemali by sme však zabúdať, že v obidvoch prípadoch ich používa. Pozoruhodne bohatý a živý jazyk Ostrovských „životných hier“ slúži ako veľavravné a presvedčivé potvrdenie toho.

Zásady rečových charakteristík postáv, ktoré Ostrovský presadzoval vo svojich „hrách o život“, je dnes možné považovať za všeobecne akceptované. Často však existujú hry, ktoré niekedy patria dokonca aj do pera skúsených dramatických spisovateľov, v ktorých nie je dodržaná „prvá umelecká podmienka v zobrazení tohto typu“ - „správny prenos jeho obrazového prejavu“.

Požiadavka individualizácie reči postáv sa niekedy chápe príliš elementárne. Niektorí dramatici sa domnievajú, že na to stačí postave dať prinajlepšom obľúbené slovo, obsah, pričom skutočnosť, že „obraz vyjadrenia“ hrdinu nie je v rozpore s podstatou jeho postavy.

Ostrovský s tým nikdy nebol spokojný. Ako sme videli, usiloval sa zabezpečiť, aby bol prejav postáv mimoriadne expresívny, expresívny, aktívne charakteristický. Ako je známe, „odpočúval“ svojich hrdinov v pokoji aj v stave emocionálneho povznesenia alebo naopak depresie; prudká zmena kontrastných emocionálnych stavov mu umožnila odhaliť „obraz vyjadrenia“ jeho postáv s najväčšou úplnosťou. Jednotlivé znaky reči, ako sme videli, sa v jeho hrách nijako nepridávali k tomu či onému spoločensko-rečovému štýlu, ale boli konkrétnym prejavom tohto štýlu. Zručnosť Ostrovského Prejavuje sa to teda nielen v tom, že je schopný jasne charakterizovať rečovú prax určitého prostredia, ale aj v tom, že prekvapivo nenápadne zachytáva rôzne prúdy v hlavnom prúde toho istého rečového prvku; jednotlivé charakteristiky reči postáv sa v jeho hrách javia predovšetkým ako typické variácie toho či iného sociálno-rečového štýlu.

Je obzvlášť dôležité pre tých, ktorí by sa chceli od Ostrovského naučiť umenie rečového portrétu, že „výrazový obraz“ tej či onej postavy v Ostrovských hrách nie je niečo stabilné, nehybné, vždy rovnaké. Podľa navrhovaných okolností v v závislosti od účastníka rozhovoru, v závislosti od emočného stavu postavy, prechádza „obraz prejavu“ väčšími alebo menšími zmenami. V Ostrovských hrách spravidla reč postáv predložené nielen ich najcharakteristickejšie a stabilný prvky, ale aj ich modifikácia v rozmanitosti reč prax. Relatívna stabilita obrazu prejavu alebo naopak jeho flexibilita a dynamika sú zároveň samy osebe dôležitými znakmi pre charakterizáciu aktéra.

Zmeny v „spôsobe prejavu“ herca môžu byť spojené buď so zmenou charakteru, alebo s prejavom - niekedy neočakávaným - tej či onej povahovej vlastnosti. V prvom prípade sú tieto zmeny nezvratné, v druhom prípade predstavujú iba dočasnú odchýlku od obvyklej rečovej normy pre daný znak. Ale bez ohľadu na to, ako sa v priebehu hry mení obraz výrazu postavy, bez ohľadu na to, aké masky reči sa postavy menia, v závislosti od zmeny okolností a zmeny účastníkov rozhovoru Ostrovský nikdy neporušuje princíp umeleckej celistvosti rečového portrétu. Túto integritu dodáva rečovému portrétu určitá konštantná rečová dominanta, ktorá drží pohromade obraz výrazu postavy vo všetkých fázach, ktoré sleduje dramatik.

To sú princípy rečových charakteristík postáv v Ostrovských „hrách o život“, ktoré sú pre modernú drámu mimoriadne poučné.

Ubehli štyri desaťročia, odkedy Lunacharskij volal: „Späť na Ostrovský!“ Dbala mladá sovietska dramatická literatúra na toto volanie? Dramaturgia sa, samozrejme, nevrátila späť, a to nebolo to, po čom sa volalo. Išla vpred, ale išla vpred, pričom si osvojila tradície Ostrovského, skúsenosti Ostrovského, zručnosť Ostrovského. Počas týchto desaťročí nebol nedostatok napodobenín epigonu, objavilo sa veľa povrchných a pseudoetických diel; ale nedefinovali skutočnú tradíciu Ostrovského. Boli tiež vytvorené hry, rozhodne zdá sa, že je to v rozpore s jeho štýlom, ktorý je polemicky v rozpore s jeho tradíciami; ale ich vzhľad pripravila aj revolúcia v dramatickej literatúre, ktorú v pravý čas dosiahol Ostrovský.

Bolo by nezmyselné a škodlivé pokúšať sa o zmienku o autorite Ostrovského spomaliť inovatívne hľadanie súčasnej drámy. Rovnako nezmyselné a rovnako škodlivé je však domnievať sa, že skúsenosti veľkého dramatika, realistické princípy jeho tvorby, môžu byť pri riešení nových úloh, ktorým dnes čelí dráma, zahodené.

Aj dnes môžeme po Ostrovskom opakovať: „Teraz dramatické diela nie sú ničím iným ako dramatizovaným životom.“ Život sa od čias Ostrovského samozrejme dramaticky zmenil, nové socialistické vzťahy priniesli nové chápanie drámy. Zásada, ktorú predložil veľký ruský dramatik, si však udržala svoju silu: moderná realistická dráma je „dramatizovaný život“. Preto možnosti obsiahnuté v type drámy, ktorú objavil Ostrovský, ani zďaleka nie sú vyčerpané. Preto je pre nás skúsenosť tvorcu „životných hier“ taká vzácna.

Keď hovoril o svojom význame pre ruskú literatúru a kultúru, mal Ostrovský na mysli predovšetkým divadlo. Hry, ktoré vytvoril, boli a sú stále uvádzané na javiskách hlavných a provinčných divadiel, za života dramatika určili repertoár moskovského divadla Malý - nie náhodou sa volá Dom Ostrovského.

Ostrovský vždy považoval divadlo za školu mravnej výchovy v spoločnosti, pochopil veľkú zodpovednosť umelca. Preto sa usiloval zobraziť pravdu o živote a úprimne chcel, aby jeho umenie bolo dostupné pre všetkých ľudí. A Rusko bude vždy obdivovať dielo tohto geniálneho dramatika. Nie je náhodou, že Malé divadlo nesie meno A. N. Ostrovského, človeka, ktorý celý svoj život zasvätil ruskej scéne.

Ale málokto dnes už pozná druhého Alexandra Nikolajeviča Ostrovského, ktorý síce zostal v zákulisí ruskej scény, ale mal obrovský vplyv tak na vývoj divadla v Rusku, ako aj na celý duchovný život národov našej krajiny. Málokto pozná iné stránky tohto mocného všestranného talentu. Kto si teraz pamätá, že v prírode Ostrovského tvorca živých dramatických obrazov nielen koexistoval, ale dobre vychádzal aj s vynikajúcim organizátorom a reformátorom ruskej scény? Bol talentovaným učiteľom a vychoval celú galaxiu vynikajúcich hercov. Autor pôvodných hier, bol tiež významným prekladateľom svetovej klasiky. Znalec zákulisného života, ktorý v praxi zvládol umenie dobročinných vzťahov v komplexe divadelný svet, bol tiež hlbokým teoretikom divadla, scény, svetovej drámy.

Preto sa držal cisárskeho divadla, takže v divadelnom umení existoval akýsi model, ktorý by sa rovnal súkromným divadlám. Aby sa javiskové podnikanie nezdegenerovalo na výnosné podnikanie. Zabrániť tomu, aby sa divadlá v Rusku dostali do rúk podnikateľov a stali sa pódiom na vyjadrenie buržoázneho individualizmu. Bol pevne presvedčený, že divadlo „nemôže byť ničím iným ako školou morálky“. Realizácii tejto veľkej úlohy boli podriadené všetky jeho tvorivé, literárne a spoločenské aktivity.

Ostrovského denníky, divadelné reči a poznámky uvedené v tejto knihe nielen dopĺňajú naše predstavy o osobnosti dramatika. A nielen prehlbujú pochopenie jeho umeleckého génia. Umožňujú nahliadnuť do tých vzťahov, ktoré spolu tvoria život javiska - medzi umelcami, administrátormi, recenzentmi atď. Toto je v plnom zmysle života divadla v zákulisí, za obrazmi domáceho života, viditeľnej krajiny k divákovi, na pozadí ktorého pôsobenie hier, za ktorými bol iný, skrytý, skrytý život, ktorý milovníci divadla nie vždy zohľadňovali, čo určovalo jednak náladu hercov, jednak úroveň ich herecké schopnosti a nakoniec vplyv divadla na spoločnosť a na rozvoj kultúry v Rusku.

Písanie

S menom A. N. Ostrovského sa spája úplne nová stránka v histórii ruského divadla. Tento najväčší ruský dramatik si ako prvý dal za úlohu demokratizáciu divadla, a preto na scénu prináša nové témy, prináša nových hrdinov a vytvára to, čo sa dá s istotou nazvať ruským národným divadlom.

Dráma v Rusku mala určite bohatú tradíciu už pred Ostrovským. Divák bol oboznámený s početnými hrami éry klasicizmu, nechýbala ani realistická tradícia, ktorú predstavovali také vynikajúce diela ako „Beda z Wit“, „Generálny inšpektor“ a „Manželstvo“ od Gogola. Ostrovský ale vstupuje do literatúry práve ako spisovateľ „prírodnej školy“, a preto je predmetom jeho výskumu život nevynikajúcich ľudí, život mesta. Ostrovský robí zo života ruských obchodníkov tému vážnej, „vysokej“ komédie, spisovateľ jasne cíti vplyv Belinského, a preto spája progresívny zmysel umenia s jeho národnosťou, a všíma si dôležitosť obviňovacej orientácie literatúry. . Pri definovaní úlohy umeleckej tvorby hovorí: „Verejnosť očakáva, že umenie ho bude obdarúvať živou, ladnou formou svojho úsudku o živote, čaká na spojenie v r. celé obrázky moderné zlozvyky a nedostatky zaznamenané v storočí ... “

Rozhodujúcim sa stáva „súd života“ umelecký princíp tvorivosť Ostrovského. V komédii „Naši ľudia - počítajme sa“ si dramatik robí srandu zo základov života ruskej obchodnej triedy a ukazuje, že ľudí vedie predovšetkým vášeň pre zisk. V komédii „Chudobná nevesta“ zaujíma téma majetkových vzťahov medzi ľuďmi veľké miesto, objavuje sa obraz prázdneho a vulgárneho šľachtica. Dramatik sa snaží ukázať, ako prostredie človeka kazí. Neresti jeho postáv sú takmer vždy výsledkom nie ich osobných kvalít, ale prostredia, v ktorom ľudia žijú.

Téma „tyranie“ zaujíma v Ostrovského tvorbe osobitné miesto. Spisovateľ zobrazuje obrazy ľudí, ktorých zmyslom života je potlačiť osobnosť iného človeka. Toto sú Samson Bolshov, Martha Kabanova, Dikoy. Ale spisovateľku osobnosť tyranov samozrejme nezaujíma. Skúma svet, v ktorom žijú jeho postavy. Hrdinovia hry „Búrka“ patria do patriarchálneho sveta a ich pokrvné spojenie s ním, ich podvedomá závislosť od neho je skrytým prameňom celej akcie hry, prameňom, ktorý núti hrdinov hrať čo najviac časť „bábkových“ pohybov. Autor neustále zdôrazňuje ich nesamostatnosť. Obrazný systém drámy takmer opakuje sociálny a rodinný model patriarchálneho sveta. Rodina a rodinné problémy sú umiestnené v strede rozprávania, rovnako ako v centre patriarchálneho spoločenstva. Dominantou tohto malého sveta je najstaršia v rodine, Marfa Ignatievna. Členovia rodiny sú okolo nej zoskupení na rôzne vzdialenosti - dcéra, syn, nevesta a takmer bezmocní obyvatelia domu: Glasha a Feklusha. Rovnaké „vyrovnanie síl“ organizuje celý život mesta: v strede - Dikoy (a obchodníci s jeho úrovňou nie sú uvedení v hre), na periférii - ľudia čoraz menej významní, ktorí nemajú peniaze a sociálny status. Ostrovského, videl zásadnú nezlučiteľnosť patriarchálneho sveta a normálneho života, záhubu zmrazenej ideológie neschopnej obnovy. Patriarchálny svet, ktorý odoláva blížiacim sa inováciám a nahradzuje ho „všetkým rýchlo sa ponáhľajúcim životom“, si tento život vo všeobecnosti odmieta všímať, vytvára okolo seba osobitný mytologizovaný priestor, v ktorom - ako jediný - môže byť ospravedlnený jeho ponurý, nepriateľský voči izolácii všetkého ostatného . Takýto svet človeka rozdrví a je úplne jedno, kto toto násilie skutočne vykoná. Podľa Dobrolyubov je tyran „sám o sebe bezmocný a bezvýznamný; Dá sa to oklamať, vylúčiť, hodiť do jamy, nakoniec ... Faktom však je, že tyranie nezmizne jej zničením. ““

„Tyranie“ samozrejme nie je jediným zlom, ktoré Ostrovský v súčasnej spoločnosti vidí. Dramatik sa vysmieva malichernosti ašpirácií mnohých jeho súčasníkov. Pripomeňme si Miša Balzaminova, ktorý v živote sníva iba o modrom pršiplášti, „sivom koni a závodných droshkách“. Takto vzniká v hrách téma filistinizmu. Obrazy šľachticov - Murzavetsky, Gurmyzhsky, Telyatevs sú označené najhlbšou iróniou. Vášnivý sen o úprimných medziľudských vzťahoch, a nie láska postavená na vypočítavosti, je najdôležitejšou črtou obrazu Larisy z hry „Veno“. Ostrovský vždy stojí za čestnými a ušľachtilými vzťahmi medzi ľuďmi v rodine, spoločnosti a životom všeobecne.