في المسرحيات العبثية ، على عكس المسرحيات المنطقية للدراما العادية ، ينقل المؤلف للقارئ والمشاهد إحساسه بالمشكلة ، وكسر المنطق باستمرار ، وبالتالي فإن المشاهد ، الذي اعتاد على المسرح العادي ، يشعر بالارتباك وعدم الراحة ، وهو هدف "غير المنطقي". "المسرح الذي يهدف إلى جعل المشاهد يتخلص من القوالب في تصوره وينظر إلى حياته بشكل جديد. يقول مؤيدو المسرح "المنطقي" إن العالم في "مسرح اللامعقول" يُقدم على أنه كومة لا معنى لها من الحقائق والأفعال والكلمات والمصائر الخالية من المنطق ، ومع ذلك ، عند قراءة مثل هذه المسرحيات ، يمكن للمرء أن يلاحظ أنها تتكون من عدد من الأجزاء المنطقية تمامًا. يختلف منطق اتصال هذه الأجزاء بشكل حاد عن منطق اتصال أجزاء مسرحية "عادية". تم تجسيد مبادئ "العبثية" بشكل كامل في الدراما "The Bald Singer" ( لا كانتاتريس شاف،) الكاتب المسرحي الروماني الفرنسي يوجين يونسكو وانتظار جودو ( انتظار غودو،) الكاتب الايرلندي صموئيل بيكيت.
موسوعي يوتيوب
1 / 2
ورشة عمل Oleg Fomin في كلية المسرح MITRO. مسرح اللامعقول
^ نيكولاي ليفاشوف - مسرح العبث
ترجمات
التاريخ
ظهر مصطلح "مسرح اللامعقول" لأول مرة في أعمال الناقد المسرحي مارتن إيسلين ( مارتن إيسلين) ، الذي ألف كتابًا بهذا العنوان عام 1962. رأى إيسلين في بعض الأعمال التجسيد الفني لفلسفة ألبير كامو حول اللامعنى للحياة في جوهرها ، والتي أوضحها في كتابه أسطورة سيزيف. يُعتقد أن مسرح العبث متجذر في فلسفة الدادية والشعر من الكلمات غير الموجودة والفن الطليعي - x. على الرغم من الانتقادات الشديدة ، اكتسب هذا النوع شعبية بعد الحرب العالمية الثانية ، مما يشير إلى عدم اليقين الكبير في حياة الإنسان. كما تم انتقاد المصطلح الذي تم تقديمه ، وكانت هناك محاولات لإعادة تعريفه على أنه "مناهض للمسرح" و "مسرح جديد". وفقًا لإيسلين ، استندت الحركة المسرحية العبثية إلى أداء أربعة كتاب مسرحيين - يوجين يونسكو ( يوجين يونسكو) ، صامويل بيكيت ( صموئيل بيكيت) جان جينيه ( جين جين) وأرتيور أداموف ( آرثر أداموف) ، مع ذلك ، شدد على أن كل من هؤلاء المؤلفين كان له أسلوبه الفريد الذي يتجاوز مصطلح "العبثي". غالبًا ما يتم تمييز مجموعة الكتاب التالية - توم ستوبارد ( توم ستوبارد) ، فريدريش دورنمات ( فريدريش دورنمات) ، فرناندو أرابال ( فرناندو ارابال) ، هارولد بنتر ( هارولد بينتر) ، إدوارد ألبي ( إدوارد البي) وجان تارديو ( جان تاردو). يوجين يونسكو لم يعترف بمصطلح "مسرح اللامعقول" وأطلق عليه "مسرح السخرية".
ألفريد جاري ( ألفريد جاري) ، لويجي بيرانديللو ( لويجي بيرانديللو) ، ستانيسلاف فيتكيفيتش ( ستانيسلاف ويتكيفيتش) ، غيوم أبولينير ( غيوم أبولينير) والسرياليين وغيرهم الكثير.
يبدو أن حركة "مسرح اللامعقول" (أو "المسرح الجديد") نشأت في باريس كظاهرة طليعية مرتبطة بالمسارح الصغيرة في الحي اللاتيني ، وبعد فترة اكتسبت شهرة عالمية.
يعتبر مسرح اللامعقول إنكارًا للشخصيات الواقعية والمواقف وكل التقنيات المسرحية الأخرى ذات الصلة. الزمان والمكان غير مؤكد وقابل للتغيير ، حتى أبسط العلاقات السببية يتم تدميرها. المؤامرات التي لا طائل من ورائها ، والحوارات المتكررة والثرثرة التي لا هدف لها ، والتناقض الدرامي في الأفعال - كل شيء يخضع لهدف واحد: خلق مزاج رائع ، وربما رهيب.
ويشير منتقدو هذا النهج بدورهم إلى أن شخصيات مسرحيات "العبثية" واقعية تمامًا ، وكذلك المواقف فيها ، ناهيك عن التقنيات المسرحية ، كما أن التدمير المتعمد للسبب والنتيجة يسمح للكاتب المسرحي بإخراج المشاهد من طريقة التفكير النمطية المقولبة. يجعله يبحث عن دليل إلى الطبيعة غير المنطقية لما يحدث بشكل صحيح في مسار المسرحية ، ونتيجة لذلك ، يدرك بشكل أكثر نشاطًا حركة المسرح.
كتب يوجين إيونسكو نفسه عن "المغني الأصلع": "لكي تشعر بعبثية التفاهة واللغة ، فإن زيفها يتقدم بالفعل. لاتخاذ هذه الخطوة ، يجب أن نذوب في كل هذا. الكوميدي غير عادي في شكله الأصلي ؛ التفاهة تدهشني أكثر من أي شيء آخر. ؛ ندرة محادثاتنا اليومية هي حيث المفرط الحقيقي "
بالإضافة إلى ذلك ، فإن اللا منطقية ، والمفارقة ، كقاعدة عامة ، تترك انطباعًا كوميديًا على المشاهد ، من خلال الضحك الذي يكشف للشخص جوانب وجوده العبثية. تكشف المؤامرات والحوارات التي لا معنى لها على ما يبدو للمشاهد عن تفاهة وانعدام المعنى لمؤامراته ومحادثاته مع العائلة والأصدقاء ، مما دفعه إلى إعادة التفكير في حياته. أما التناقض الدراماتيكي في مسرحيات "العبثية" ، فهو يكاد يتوافق تمامًا مع تصور "الكليب" لشخص عصري ، حيث تختلط في رأسه البرامج التلفزيونية والإعلانات والرسائل على الشبكات الاجتماعية والرسائل القصيرة الهاتفية أثناء النهار - كل هذا يتدفق على رأسه في الشكل الأكثر اضطرابًا وتناقضًا ، والذي يمثل العبث المستمر في حياتنا.
نيويورك شركة المسرح بلا عنوان رقم 61 (شركة مسرح بلا عنوان # 61) أعلن عن إنشاء " المسرح الحديث العبثية "، التي تتكون من إنتاجات جديدة في هذا النوع وتدوين القصص الكلاسيكية من قبل المخرجين الجدد. تشمل التعهدات الأخرى إجراء مهرجان أعمال يوجين يونسكو.
إن تقاليد المسرح الفرنسي للعبث في الدراما الروسية موجودة في مثال نادر وجدير. يمكننا أن نذكر ميخائيل فولوخوف. لكن فلسفة العبثية غائبة في روسيا حتى يومنا هذا ، لذا يجب خلقها ".
مسرح العبث في روسيا
تم تطوير الأفكار الرئيسية لمسرح العبث من قبل أعضاء مجموعة OBERIU في الثلاثينيات من القرن العشرين ، أي قبل عدة عقود من ظهور اتجاه مماثل في أدب أوروبا الغربية. على وجه الخصوص ، كان ألكسندر ففيدينسكي أحد مؤسسي المسرح الروسي العبثي ، الذي كتب مسرحيات "مينين وبوزارسكي" (1926) ، "الله في كل مكان" (1930-1931) ، "كوبريانوف وناتاشا" (1931) ، "شجرة عيد الميلاد في إيفانوف" (1939) ، إلخ. بالإضافة إلى ذلك ، عملت OBERIUs الأخرى في نوع مشابه ، على سبيل المثال ، دانييل كارمز.
في دراما فترة لاحقة (الثمانينيات) ، يمكن العثور على عناصر من مسرح العبث في مسرحيات ليودميلا بتروشيفسكايا ، في مسرحية "ليلة والبورجيس ، أو خطوات القائد" لفينيديكت إروفيف ، وفي عدد من الأعمال الأخرى
من الصعب الجدال مع الادعاء بأن هذا العالم "المجنون ، المجنون ، المجنون" قد أصبح مجنونًا بعض الشيء. وإذا شك أي شخص آخر في ذلك ، فعليك مشاهدة واحد على الأقل من الأفلام العظيمة التي تم جمعها في "العشرة الأوائل". ومع ذلك ، فليس من المستغرب إذا أراد شخص ما مشاهدة أو مراجعة جميع الأفلام. بالتأكيد لن تندم!
1. فيلم "الحب والموت"
المخرج وودي آلن
بلا شك ، كوميديا \u200b\u200bعبادة من سيد هذا النوع وودي آلن. مجرد ينبوع متلألئ وفي نفس الوقت الفكاهة الفكرية حول موضوع ممتع للغاية. والموضوع هو التالي. يحاول مالك أرض روسي معين من بلدة محلية بكل طريقة ممكنة التهرب من الدعوة لمحاربة نابليون. لأن كل ما لديه في ترسانته هو لسان طويل وحاد. سخرية ذاتية لا مثيل لها وفلسفة للدمى والسياسة ومرة \u200b\u200bأخرى السياسة - جعلت هذا الفيلم محبوبًا إلى الأبد ، خاصة في بلدنا. سواء نجح البطل في تجنب الجيش أم لا ، انظر بنفسك.
2. فيلم "Log"
المخرج جان شوانكمير
ربما لا يوجد هذا المستوى من السريالية إلا في لينش. قام Jan Schwankmeier بترجمة قصة تشيكية مخيفة إلى لغة الشاشة وتبدو مضحكة. بدافع اليأس ، خطرت لزوجين شابين بلا أطفال فكرة أن يكون لهما جذع شجرة بدلاً من طفل ... ينمو بسرعة ويأكل كثيرًا ويأكل كل شيء. حتى الرجل لروح حلوة. وإذا كان الآباء حديثو الولادة يعتنون بسجلاتهم بكل طريقة ممكنة ، فإن جيرانهم الرائعين ، على العكس من ذلك ، لا يهتمون بابنتهم "الحية". كما يقولون ، التناقض واضح.
3- فيلم "Dress"
من إخراج أليكس فان وارمردام
كم أحيانًا يعجب خيال المبدعين ، إلى أي مدى يصل تخيلهم! فستان عادي حتى لو الوان براقةلكن يا له من ضجة حوله! يصاب الناس بالجنون ، ويمزقونها ولا يزال يدفع الجميع إلى الجنون. إنه يثير البعض ، ويؤدي إلى موت الآخرين ، وللوهلة الأولى هو مجرد قطعة قماش. ماذا سيحدث له بعد ذلك؟
4. فيلم "City of Zero"
المخرجة كارين شاهنازاروف
يبدو أن حبكة الفيلم منسوخة من رواية للأخوين ستروغاتسكي ، حيث يجد البطل نفسه في مدينة مجهولة ، حيث ينقلب كل شيء رأسًا على عقب ، ومفاهيم مختلفة وأخلاقيات مختلفة تمامًا. كما هو الحال في مثل الكتاب المقدس ، يتم تقديم رأسه على طبق ، فقط الرأس ليس لشخص آخر ، بل هو نفسه ... ولا يوجد سوى مخرج واحد ، عليك التعود عليه بشكل عاجل ، حتى لا تصاب بالجنون. ومع ذلك ، هناك حكمة أيضا في الفيلم. التي في النهاية سيتم تفكيكها من قبل الجميع ومتفرقة.
5. فيلم "تحقيق في قضية مواطن فوق كل اشتباه"
المخرج إليو بيتري
فيلم حاز على جائزة الأوسكار. كوميديا! ليست دراما عن اليهود أو حرب قاسية. هذا وحده يشير إلى أنه يستحق شيئًا. وهناك حقا شيء يمكن رؤيته. تخيل فقط - البطل يقتل امرأته ويترك الأدلة ويذهب ليستسلم للشرطة. في أي حالة أخرى ، كان من الممكن أن يكون قد أدين بالفعل ، لكن لم يكن الأمر كذلك. والحقيقة أنه هو نفسه رئيس الشرطة ولا أحد يريد حتى الإيحاء بأنه كان هو. من قال إنه يريد الذهاب إلى السجن؟ إطلاقاً ، لديه خطط أخرى ...
6- فيلم "كرة رجال الاطفاء"
من إخراج ميلوس فورمان
تم تصوير آخر فيلم للمخرج التشيكوسلوفاكي الشهير في وطنه. ومعرفة هذا ، يمكن للمرء أن يفترض بالفعل ما يمكن أن يشتعل فيها. أن كل هذه العبثية الحمراء ، وهذا السيرك الجاد يشبه مرآة النظام الشيوعي الذي عاشت فيه البلاد آنذاك. شباب شجعان ، رجال إطفاء ممتازون شرعوا حقًا في إجراء مسابقة جمال خاصة بهم في العطلة!
7. فيلم "قطة سوداء ، قطة بيضاء"
المخرج امير كوستوريكا
كوميديا \u200b\u200bمجنونة غير مقيدة من عبقرية كوستوريكا! متعة الغجر ستنمي الموتى من القبر ، وماذا تفعل بالأحياء ... هنا يطلقون النار ويغنون في نفس الوقت ، يحبون العرائس ويسرقونهم ، ولن يفعلوا شيئًا من أجل المال. ينام اثنان من المافيا العجوز بسرعة بينما يتقاتل أطفالهما بشراسة. ولكن من أجل إسعاد الشباب ، فإنهم بالطبع سيستيقظون.
8. فيلم "دكتور سترينجلوف أو كيف تعلمت أن أوقف القلق وأحب القنبلة الذرية"
المخرج ستانلي كوبريك
كوميديا \u200b\u200bفكرية ، لكنها ليست أقل عبثية من مخرج العبادة ستانلي كوبريك. تخيل وضعًا حقيقيًا للغاية: يُزعم أن البلاد في خطر ويرسل جنرال عسكري قاذفات نووية إلى عدوه. لكن الخطر وهمي ، والطائرات في الجو تقترب من حدود العدو. وبعد ذلك يتبين أيضا أن للعدو رد آلي - والدولة التي أرسلت القاذفات ربما تكون قد محيت من الأرض إلى جدة الشيطان ... هل تخيلت خطورة الموقف؟ هذه مأساة! ولكن ليس في هذه الحالة.
9- فيلم Castle
المخرج أليكسي بالابانوف
الفيلم مأخوذ عن رواية فرانز كافكا الشهيرة. يكتشف البطل الذي يصل إلى وجهته أن لا أحد ينتظره ولا أحد يحتاجه هنا. من الناحية المجازية ، قلعة تحت قلعة. ومع ذلك ، فإن الفضول يسيطر عليه ، ويقرر التوقف هنا ومحاولة معرفة ما هو الأمر. يبقى لفترة طويلة حتى أنه تمكن من الزواج. لكنها لا تبدو منطقية. أم أنه ينظر بغفلة؟ فانتازماغوريا من بالابانوف ، مؤامرة شبحية وشخصيات مخيفة ، نسيج متنوع من العالم المحيط ، يبدو أن كل شيء موجود. ولكن أين يوجد الجواب إذن؟
10- فيلم "Tootsie"
المخرج سيدني بولاك
كل شيء بسيط للغاية. لا يمكن للرجل الحصول على موطئ قدم في صناعة الأفلام ، فهو لا يؤخذ إلى أي مكان. ثم يتنكر بزي امرأة ويحصل على الدور المطلوب. ولكن من أجل اللعب ، عليه أن يتوقف عن كونه على طبيعته. لكن لديه صديقة ، ولديها بالطبع أب. فكيف تكون؟ بالإضافة إلى ذلك ، بدأ أبي فجأة يحبه في صورة جديدة ... موقف محرج ، أليس كذلك. ولا أحد يعلم ماذا سيحدث عندما تنكشف الحقيقة. كوميديا \u200b\u200bمجنونة من بطولة داستن هوفمان والساحرة جيسيكا لانج.
بالنسبة لأولئك الذين يريدون شيئا أكثر جدية ، قمنا بجمعها.
المحاضرة 30. المسرح الجديد (دراما العبثية)
هذا نوع من الدراما المعاصرة (ما يسمى بـ "المسرح الجديد" ، والذي تم تجاهله في البداية من قبل الجمهور) ، بناءً على مفهوم الاغتراب التام للفرد عن البيئة المادية والاجتماعية. ظهر هذا النوع من المسرحيات لأول مرة في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي في فرنسا ، ثم امتد إلى أوروبا الغربية والولايات المتحدة.
هذا هو مسرح "دراما العبثية" من تأليف S. Beckett و E. Ionesco و A. Adamov الذي عاش في باريس وكتب بالفرنسية. كان من جهة محاولة لتحديث بنية المسرح ولغته ، ومن جهة أخرى عكس المسرح الجديد الرعب الذي تسببت فيه فظائع الحرب والخوف من الدمار الذري.
يمكن العثور على جذور مسرح اللامعقول في الأنشطة النظرية والعملية لممثلي الحركات الجمالية في أوائل القرن العشرين مثل الدادية والسريالية ، وكذلك في ملحمة أ. Apollinaire ، حيث يتم الجمع بين المهزلة والفودفيل ، في مسرحيات F. Wedekind مع التطلعات غير العقلانية لأبطاله. كما استوعب مسرح العبث عناصر المهرج وقاعة الموسيقى وأفلام تشابلن الكوميدية.
تأثر تشكيل دراما العبثية (antidrama) بالمسرح السريالي: استخدام الأزياء والأقنعة الغريبة ، والقوافي التي لا معنى لها ، والعناوين الاستفزازية للجمهور ، إلخ. حبكة المسرحية وسلوك الشخصيات غير مفهومة ومتشابهة ومصممة أحيانًا لصدمة الجمهور. تعكس المسرحية عبثية التفاهم المتبادل ، والتواصل ، والحوار ، وتؤكد بكل طريقة ممكنة على الافتقار إلى المعنى في اللغة ، والأخيرة ، في شكل لعبة بلا قواعد ، تصبح الناقل الرئيسي للفوضى.
لقد كانت دراما مفاهيمية أدركت أفكار الفلسفة العبثية. الواقع ، يجري تقديمه على أنه فوضى. بالنسبة للسخفيين ، لم تكن الصفة السائدة للوجود موجزة ، بل تفككًا. الاختلاف الثاني المهم عن الدراما السابقة يتعلق بالشخص. الإنسان في عالم سخيف هو تجسيد للسلبية والعجز. لا يستطيع أن يدرك أي شيء سوى عجزه. محروم من حرية الاختيار. طور العبثيون مفهومهم الخاص عن الدراما - ضد الدراما. بالعودة إلى الثلاثينيات ، تحدث أنطوني أرتود عن وجهة نظره عن المسرح: رفض تصوير شخصية شخص ما ، ينتقل المسرح إلى تصوير كامل لشخص ما. كل أبطال دراما العبثية هم أناس كاملون. يجب أيضًا مراعاة الأحداث من وجهة نظر حقيقة أنها نتيجة لمواقف معينة أنشأها المؤلف ، والتي يتم من خلالها فتح صورة للعالم. إن دراما العبثية ليست مناقشة للعبثية ، بل هي إظهار للسخافة.
اليونسكو اليونسكو: تجلت موهبة يوجين يونسكو في قصائده المبكرة وفي المقالات النقدية التي أدت إلى ثورات واضطرابات حقيقية في المجتمع الروماني ، لكنه كان يتألق في أنشطته المسرحية.يوجين يونسكو هو مؤسس العبثية في الدراما الفرنسية.مسرح Ionesco هو مسرح للسخرية والمحاكاة الساخرة. وضع يوجين يونسكو على خشبة المسرح وسخر من الفراغ وعبثية العالم. إنها تعارض المفردات المسرحية التقليدية. لم يفهم الكثيرون هذه المفردات معتبرين أنها خالية من أي معنى ، ووصفوا مسرحياته بـ "الهراء". لكنه دافع عن حقه وعن لقب كاتب مسرحي شهير في قرننا ، وهو ما أثبتته الجوائز العديدة التي نالها. في معظم مسرحيات يونسكو ، يتم الترويج لفكرة عدم جدوى اللغة كوسيلة للتواصل.
يعتقد المؤلف نفسه أنه "يجب إثراء الواقع بالعبثية والخيال وحرية التعبير عن الذات للفرد". وأعتقد أن الجميع سيوافقون على ذلك.
المواقف والشخصيات والحوارات في مسرحياته تتبع صور وترابطات الأحلام بدلاً من الواقع اليومي. تتحرر اللغة ، بمساعدة المفارقات المضحكة والكليشيهات والأقوال وألعاب الكلمات الأخرى ، من المعاني والجمعيات المعتادة.
تتبع سريالية مسرحيات Ionesco أصولها إلى مهرج السيرك ، أفلام Ch. Chaplin ، B. Keaton ، الإخوة ماركس ، مهزلة العصور الوسطى والقديمة. الأسلوب النموذجي هو كومة من الأشياء التي تهدد بابتلاع الممثلين ؛ تأخذ الأشياء الحياة ، ويتحول الناس إلى كائنات غير حية.
في المسرحيات العبثية ، التنفيس غائب ، إيونسكو يرفض أي أيديولوجية ، لكن تم إحياء المسرحيات من خلال القلق العميق على مصير اللغة ومتحدثيها.
أشهر مسرحيات يوجين يونيسكو هما "The Bald Singer" و "The Lesson". تندد هذه المسرحيات بالمحافظة والأخلاق والأيديولوجية في عالمنا. من المرة الأولى ، قد يبدو حقًا أنك تقرأ هراءًا ، لكن إعادة القراءة أو التأمل ، ستلاحظ أنه ليس سخيفًا في الكتاب ، ولكنه سخيف في الواقع. إن المقاطع الهزلية ، "غياب" المعنى ، تقترن بتأملات واهية عن الوجود البشري ، الذي يتسم بالوحدة والموت. تحكي مسرحية "الملك يحتضر" عن هذه التأملات.
على الرغم من تقاليد مسرح العبث ، فإنه مسيس تمامًا ، والذي تم إثباته بشكل مقنع بشكل خاص من خلال أهم إبداع لـ Eugene Ionesco "Rhino" (1959).يظهر Ionesco أيضًا الآليات التي تسهل إنشاء أيديولوجيات معينة. وهكذا ، في مسرحية "الكركدن" ، يتم تقديم سكان بلدة صغيرة بشكل مجازي على خشبة المسرح ، قلقون من ظهور وحيد القرن ويتحولون إليه تدريجياً. هذه المسرحية تندد بالشمولية.
يوجين أيونسكو ، مثل الوجوديين ج. يستكشف سارتر وأ. كامو السلوك البشري في موقف متطرف ، عندما تخضع الغالبية العظمى من الناس للظروف ، ولا يجد سوى الشخص الوحيد القوة اللازمة للمواجهة الداخلية.
خصوصية مسرحيات E. Ionesco هي أنها ، كما كانت ، مشفرة. في بعض الأحيان يكون من الصعب حلها ، ولكن مع "وحيد القرن" كل شيء واضح: الدراما تدور حول الفاشية.
احتلت مسرحية يوجين يونسكو مكانًا بارزًا في العملية الأدبية وفي ذخيرة المسرح الفرنسي والعالمي. ومع ذلك ، هذا لا يعني على الإطلاق أن العبثية انتصرت وأن الدراما الواقعية التقليدية غادرت المسرح. الشخص العادي والعاجز في الحياة اليومية يتعارض مع الجميع.
جلب المجد الأدبي في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي مسرحية Ionesco "The Bald Singer" ، تاريخ الكتابة الذي يكشف إلى حد كبير جوهر طريقة كتابته. بعد أن قرر إتقان اللغة الإنجليزية في عام 1948 ، اشترى الكاتب دليلًا للتعليمات الذاتية واكتشف فجأة ما هو مخزن العبثية في حديثنا اليومي ، خاصة فيما يتعلق بالواقع. وفكرت في المعنى الأصلي الذي فقدته تدريجياً للكلمات. من تجاور الكلمات والمعاني ، وُلد مسرح إيونسكو "غير السار" ، والذي سمي فيما بعد بالعبثي.ومع ذلك ، فإن عبثية Ionesco ليست عبثًا متعمدًا للوجود (فضل Ionesco نفسه ، بالمناسبة ، تسمية الاتجاه الفني الذي ينتمي إليه ، مسرح التناقض) ، ولكنه الكشف النهائي لجوهرها الحقيقي.
أقيم العرض الأول لفيلم The Bald Singer في باريس. كان نجاح "The Bald Singer" فاضحًا ، لم يفهم أحد شيئًا ، لكن مشاهدة المسرحيات العبثية أصبحت تدريجيًا جيدة.
"فتاة أصلع". في الدراما نفسها ، لا يوجد من يشبه فتاة أصلع. العبارة نفسها منطقية ، لكنها من حيث المبدأ لا معنى لها. المسرحية مليئة بالعبث: الساعة التاسعة ، وتدق الساعة 17 مرة ، لكن لا أحد في المسرحية يلاحظ ذلك. في كل مرة تحاول طي شيء ما ، لا ينتهي به الأمر.
في مكافحة اللعب (هذا هو تصنيف النوع) ، لا يوجد مغني أصلع على الإطلاق. ولكن هناك زوجان إنجليزيان سميث وجارهما باسم مارتن ، بالإضافة إلى الخادمة ماري وقائد فرقة الإطفاء الذين وصلوا عن طريق الخطأ لمدة دقيقة إلى سميث. يخشى أن يتأخر على الحريق الذي سيبدأ في كذا وكذا وبضع دقائق لا تزال هناك ساعة تضرب كما يحلو لها ، مما يعني على ما يبدو أن الوقت لم يضيع ، إنه ببساطة غير موجود ، كل منها في بُعدها الزمني الخاص وتحمل بالتالي هراءًا.
الكاتب المسرحي لديه عدة تقنيات لإثارة العبثية. هناك ارتباك في تسلسل الأحداث ، وكومة من نفس الأسماء والألقاب ، وافتقار الزوجين إلى التعرف على بعضهما البعض ، وتبييت المضيفين - الضيوف ، والمضيفين - المضيفين ، وتكرار لا حصر له لنفس الصفة ، وسيل من التناقضات المتناقضة ، وبناء مبسط بوضوح لعبارات مثل في كتاب اللغة الإنجليزية للمبتدئين. باختصار ، الحوارات مضحكة حقًا.
صامويل بيكيت: كانت بيكيت سكرتيرة جويس وتعلمت الكتابة منه. "انتظار جودو" هو أحد النصوص الأساسية للعبثية. تعتبر مسرحية بيكيت في انتظار العام ، التي قدمت في عام 1952 ، أشهر مسرحية في مسرح العبث ، وتمثل حياة خالية من المعنى. الاختلاف الأساسي بين مسرحية ب والدراما السابقة التي قطعت تقاليد المسرح النفسي هو أنه لم يسبق لأحد أن شرع في عرض "لا شيء". يسمح لك بالتطوير في المسرحية كلمة بكلمة ، على الرغم من حقيقة أن المحادثة تبدأ فجأة ، ولا تأتي إلى أي شيء ، كما لو أن الشخصيات تعرف في البداية أنها لن تنجح في الاتفاق على أي شيء ، فإن التلاعب بالألفاظ هو الخيار الوحيد للتواصل و التقارب. يصبح الحوار غاية في حد ذاته. لكن المسرحية لها ديناميكية معينة. كل شيء يتكرر ، يتغير بما يكفي فقط لإحماء توقع الجمهور لنوع من التغيير.
يتم تقديم الانتروبيا (إطلاق الطاقة في تفاعل ، مصطلح كيميائي) في حالة توقع ، وهذا التوقع هو عملية لا نعرف بدايتها ونهايتها ، أي لا معنى له. حالة التوقع هي السائدة حيث يوجد الأبطال ، مع عدم التفكير في انتظار جودو. هم في حالة سلبية.
مسرحية في انتظار جودو هي واحدة من تلك الأعمال التي أثرت على المظهر العام لمسرح القرن العشرين. ترفض بيكيت أساسًا أي نوع من الصراع الدرامي ، الخط المألوف للمشاهد. شخصيات المسرحية - فلاديمير (ديدي) وإستراجون (جوجو) - تبدو وكأنها مهرجان ، ليس لديهما ما يفعلانهما ، ويسليان بعضهما البعض وفي نفس الوقت الجمهور. إنهم لا يتصرفون ، بل يقلدون بعض الأعمال. لا يهدف إلى الكشف عن نفسية الشخصيات. لا يتطور الإجراء خطيًا ، ولكنه يتحرك في دائرة ، ويتشبث بالامتناع التي تولدها نسخة متماثلة تم إسقاطها عن طريق الخطأ. لا تتكرر الملاحظات فحسب ، بل تتكرر المواقف أيضًا. في بداية الفصل 2 ، كانت الشجرة ، وهي السمة الوحيدة للمناظر الطبيعية ، مغطاة بأوراق الشجر ، لكن جوهر هذا الحدث يراوغ الشخصيات والمتفرجين. هذه ليست علامة الربيع ، الحركة التقدمية للزمن. بل يؤكد على زيف التوقعات.
الأبطال (فولوديا وإستراجون) ليسوا متأكدين تمامًا من أنهم ينتظرون جودو في نفس المكان الذي يحتاجون إليه. عندما يأتون في اليوم التالي بعد الليل إلى نفس المكان إلى الشجرة الذابلة ، يشك تراجون في أنها نفس المكان. مجموعة العناصر هي نفسها ، فقط الشجرة ازدهرت بين عشية وضحاها. أحذية Tarragon ، التي تركها على الطريق أمس ، في نفس المكان ، لكنه يدعي أنها أكبر ولون مختلف.
يُنظر إلى المسرحية على أنها جوهر بيكيت: وراء شوق ورعب الوجود الإنساني في أبشع صوره ، تظهر مفارقة حتمية. تذكرنا الشخصيات في المسرحية بالأخوين ماريس ، الكوميديين الكبار في الأفلام الصامتة.
انتظار غودو. ملخص
طريق ريفي ، حقول لا نهاية لها ، شبه صحراء ، رتابة لا تتكسر إلا بشجرة واحدة. لا توجد أوراق تقريبًا على الشجرة. هناك نوعان من المتشردين عند قدمه.
تراجون ، حاول دون جدوى خلع حذائه وصديقه وشقيقه فلاديمير. إنه قلق بشأن مسألة أي من المبشرين الأربعة قال الحقيقة عن اللصوص المصلوبين. سلسلة من العبارات المبتذلة التي لا معنى لها ، والتي يتم تبادلها فقط من أجل إحياء صمت هذا المكان البليد. الشيء الوحيد الذي يبقيهم هنا هو الوعد بأن يأتي Godou معين. ما تبقى لهم أن يفعلوه أثناء الانتظار ، إن لم يكن لقتل الوقت ، وقت لا نهاية له يجب ملؤه بالحجج الفارغة ، وفي نفس الوقت يتظاهرون بأنهم يأخذونهم على محمل الجد ... هم أنفسهم لا يعرفون لماذا هم معًا ، لقد اعتادوا على الفراق والتعارف كل يوم في نفس المكان. الضجيج في مكان ما في الاتجاه الآخر ، صرخة رهيبة ... ألا يأتي جودو؟ يسقط الطرخون الجزرة التي كان يمضغها من قبل ويتجمد ويسرع نحو ...
يظهر بوزو ولوك. هذا الأخير لديه حبل حول رقبته ويحمل حقائب سيده. يعامل Pozzo ، السوط في اليد ، عبده بنفس الطريقة التي لا تعامل بها الحيوانات. وإذا كان فلاديمير وإستراجون هنا ، فلماذا لا تتوقف وتدخن الغليون؟ سيقتل الوقت ، ويحب Pozzo التحدث. يوضح أنه سيبيع لوك الذي لم يعد صالحًا لأي شيء. يمكنه فقط التفكير. بالإضافة إلى ذلك ، فإنه يحمل معه إذا دفعته. أخيرًا ، يكفي خلع قبعته ليصبح حيوانًا مرة أخرى ، غبي. يبقون لفترة طويلة ، ثم يذهبون بعيدًا بضجة.
ماذا أفعل؟ غادر؟ لا ، لقد وعد جودو بالمجيء ، عليك أن تنتظره. استسلم للقدر ، فلاديمير وإستراجون يحاولان مناقشة الأحداث غير المهمة التي ميزت ذلك اليوم ، لكن ليس لديهم قوة ، لقد سئموا من لعب كوميديا \u200b\u200bذات اهتمام خيالي بنجاح.
يسمع صوت من خلف الستائر: "سيد (...)". يأتي طفل ويقول إن جودو لن يأتي كما في الأمسيات السابقة لكنه بالتأكيد سيأتي غدًا. غدا يأتي ، كل الحوارات التي لا معنى لها ، بلا معنى ، تكرار لمحادثة الأمس ، وربما أول أمس ، ويوميا. Luke و Pozzo يعاودان الظهور ، لقد تقدموا في السن ؛ بوزو أعمى ، ولوقا عديم القيمة أكثر ، إنه غبي. لكن الحبل لا يزال موجودًا ، أقصر قليلاً حتى يتمكن Pozzo من اتباع عبده ، الذي يرتدي قبعة جديدة الآن.
على مرأى من فلاديمير وإستراجون ، قام لوك باندفاع حاد وسقوط ، وجر بوزو معه. Pozzo يطلب المساعدة ، هذا هو حقا مضحك! الى جانب ذلك ، فإنه يضيع الوقت. ينقض متشردان على Pozzo ، يركلوه ، يلتقطونه - تحتاج إلى الاستمتاع والتحدث ... أما بالنسبة لـ Godot ، فإنه يرسل مرة أخرى اعتذارًا ، وسيأتي غدًا ؛ ربما المخرج هو أن نعلق على شجرة على حزام الطرخون؟ لكن الحزام ينكسر ...
وماذا في ذلك! سيعودون غدًا بحبل جيد ، وإذا جاء جودو فجأة ، فسيتم إنقاذهم ...
ستوبارد: "روزنكرانتس وغيلدنسترن ماتا" - إليكم سمة مميزة للأدب الإنجليزي: كان البريطانيون مدركين جيدًا لتاريخهم ، ويشعر كل كاتب بأنه جزء من هذا التقليد. تحتوي هذه المسرحية على قراءتين: 1) إما أن الحدث يحدث بعد وفاة Rosencrantz و Guildenstern. 2) إما أن يبدو كل شيء لروزنكرانتس وغيلدنسترن. لكن المسرحية مبنية على فكر شكسبير. لا يوجد شيء في النسخ المقلدة للأبطال يسمح لنا بتمييز أحدهما عن الآخر. يستخدم ستوبارد هذه الخاصية. في وسط المسرحية السؤال هو "من منا هو Rosencrantz ومن هو Guildenstern؟" هذان شخصان لهما أسماء تميز أحدهما عن الآخر. بالنسبة لهم ، لفهم من هو الذي يعني فرصة للتميز ، للعثور على "أنا" الخاصة بهم. لكن وفقًا لنظرية العبثية ، هذا مستحيل ، لذا فإن العبثيين لا يسمون أبطالهم بأسماء. لا يُعطى الإنسان لفصل "أنا" عن الفوضى.
ما سبق ، في رأينا ، يعطي أسبابًا للتأكيد على أنه من غير المناسب الحديث عن أي أزمة ، على الأقل فيما يتعلق بمسرح القرن العشرين. صحيح أنه لا يمكن استبعاد ظاهرة واحدة من القرن العشرين ، والتي يمكن اعتبارها مظهرًا من مظاهر الأزمة ، ولكن ليس من مظاهر الثقافة. أدى نمو الرفاهية بسبب الثورة العلمية والتكنولوجية للأغلبية الساحقة من سكان أوروبا ، وتأسيس الميول الديمقراطية في الحياة إلى القوة الفعلية في هذه الحياة للأغلبية غير المبدعة ، غير القادرين على التعايش مع أفكار ومُثُل الثقافة الحقيقية ، غير قادرة على الارتفاع فوق عالم الحياة اليومية ، وهذه النزعة المعادية للنخبوية لغالبية السكان لم موجه نحو الإبداع ، مدمر ثقافيًا.
مظهر من مظاهر هذا الاتجاه ، بدءًا من الستينيات من القرن العشرين. في جميع أنحاء أوروبا ، بما في ذلك فرنسا ، يتم تطوير الأعمال الاستعراضية. تداول جماعي للتسجيلات وشرائط الكاسيت لموسيقى "الديسكو" و "الشعبية" و "موسيقى الروك" ، من الصباح إلى المساء ، وهي تصاحب الصبيان والفتيات في كل مكان 1.
ومع ذلك ، إلى جانب انتشار الأعمال الاستعراضية والظواهر السلبية الأخرى في الحياة الروحية لأوروبا في القرن العشرين. تستمر الثقافة التي ترفع الشخص في الوجود والتطور ، وهذا هو معيار أصالتها ، بغض النظر عن النوع.
ابحث عن ملف أشكال مسرحية
في العقدين الماضيين ، أصبحت الحياة المسرحية في فرنسا ، كما هو الحال في أوروبا ككل ، أكثر تنوعًا. في باريس وحدها ، يوجد حاليًا أكثر من 50 مسرحًا ، حيث يمكن للمشاهد أن يجد عروضًا تناسب كل ذوق: من الإبداعات الخالدة للكلاسيكيات - شكسبير وكورنيل وراسين وتشيخوف - في "كوميدي فرانسيس" و "أوديون" إلى الكتاب المسرحيين المعاصرين بيكيت وإيونسكو في الطليعة مسارح وأفلام كوميدية بارعة في "مسارح الجادات". تقام المهرجانات المسرحية سنويًا في أفينيون وأورانج ونيم ومدن أخرى في فرنسا على الساحات الرومانية القديمة أو في قلاع القرون الوسطى ، وتجذب آلاف المشاهدين من العديد من البلدان.
تُمارس أحداث مذهلة مماثلة في إيطاليا: على أنقاض المنتدى ، والكولوسيوم ، والحمامات الحرارية في كركلا ، وتقام عروض مذهلة ، وتقام أوبرا إيطالية كلاسيكية حول مواضيع قديمة. وهكذا ، فإن انطلاق أوبرا عايدة لفيردي في حمامات كاراكلا يخلق إحساسًا مثيرًا بوجود المشاهد في خضم الأحداث.
كل هذا بحث عن أشكال مسرحية جديدة في متناول جمهور المتفرجين. مثال على هذا المزيج من الجماهير والكلاسيكيات هو العروض الفخمة لـ R. Ossein في ساحة قصر باريس للرياضة للعروض "Cathedral نوتردام - باريس"،" دانتون وروبسبير "،" الرجل من الناصرة "،" البارجة بوتيمكين ".
قدم كلود كارير ، بالتعاون مع المخرج الإنجليزي الشهير بيتر بروك ، الملحمة الهندية القديمة ماهابهاراتا في مسرح Boof du Nord في باريس. يتضح حجم هذا الأداء من حقيقة أنه استمر لثلاث أمسيات أو لمدة اثنتي عشرة ساعة متتالية من الساعة 12 ظهرًا حتى الساعة 12 ظهرًا. المتفرجون ، الذين قدموا من العديد من البلدان الأوروبية ، قاموا بتخزين الترمس بالقهوة والسندويشات و "دفقوا ببطولة حتى النهاية" ، كما كتبت الصحف الباريسية في عام 1986 ، عندما تم تقديم هذا العرض.
1 يلاحظ الأطباء زيادة في الاضطراب بسبب هذا السبب في السمع عند الشباب.
الفصل الثامن. قيمة المطلق
عندما نزل زرادشت من الجبال ليكرز ، قابل الناسك المقدس. حثه الرجل العجوز على البقاء معه في الغابة بدلاً من الذهاب إلى المدن للناس. عندما سأل زرادشت الناسك عما يفعله وحده ، أجاب: "أؤلف الأغاني وأغنيها ؛ يؤلف الأغاني ، أضحك ، أبكي ، تمتم ؛ هكذا أمجد الله. "
رفض زرادشت عرض الشيخ واستمر في طريقه. لكنه ترك وحيدا التفت إلى قلبه: "هل هذا ممكن؟ لم يسمع الرجل العجوز القدوس في الغابة أن الله قد مات! "1
وهكذا نُشر كتاب زرادشت من قبل نيتشه لأول مرة في عام 1883. منذ ذلك الحين ، زاد عدد الأشخاص الذين مات الله من أجلهم بشكل لا يُحصى ، وتعلمت البشرية الدرس المرير من الأكاذيب وشر الوكلاء المبتذلين الذين حلوا محل الله. بعد حربين كارثيتين ، تمت إضافة المزيد من الأشخاص الذين حاولوا قبول رسالة زرادشت بحثًا عن طريقة لمقاومة الكون بكرامة ، مما حرمهم من جوهر الغرض الحي الذي كان لديهم في السابق ، وأصبح العالم ، الذي أزال أساسًا مشتركًا وتكامليًا ، والذي تحول ، عديم الفائدة. سخيف.
مسرح اللامعقول هو أحد مظاهر هذا المسعى. إنه يواجه بجرأة حقيقة أن العالم ، المحروم من التفسير والمعنى الرئيسيين ، لم يعد من الممكن التعبير عنه بأشكال فنية تستند إلى معايير ومفاهيم فقدت فعاليتها ؛ يجعل من الممكن معرفة قوانين الحياة والقيم الحقيقية الناشئة عن الفهم الدقيق لهدف الإنسان في الكون.
معبراً عن الشعور المأساوي بفقدان اليقين ، يؤكد مسرح العبث على نحو متناقض قربه من السعي الديني لهذا القرن. إنه يحاول ، مهما كان خجولًا وافتراضيًا ، أن يغني ويضحك ويبكي ويتمتم ، إن لم يكن من أجل مجد الله ، الذي تعرض اسمه ، وفقًا لآدموف ، للإذلال منذ فترة طويلة بسبب النداءات التي فقدت كل معانيها ، ثم على الأقل في اسم مسعى القديس. هذه محاولة لمساعدة الشخص على إدراك الحقيقة الحقيقية لظروف وجوده ، ليعيد إليه الشعور المفقود بالدهشة والمعاناة البدائية ، ليهزّه من خلال تجاوز حدود الوجود المبتذل ، الميكانيكي ، الصالح ، الذي لا يستحق ، أي إعطاء المعرفة. لقد مات الله ، بشكل أساسي من أجل الجماهير ، الموجودة يومًا بعد يوم ، بعد أن فقد كل اتصال بظواهر وأسرار الحياة الرئيسية ، والتي ظل الناس على اتصال بها في الماضي من خلال الطقوس الدينية الحية ، مما جعلهم جزءًا من مجتمع حقيقي ، وليس فقط ذرات مجتمع منفصل.
مسرح اللامعقول هو محاولة مستمرة من قبل فنانين حقيقيين في عصرنا لاختراق الجدار الفارغ للرضا عن الذات والأتمتة واستعادة المعرفة حول الظروف الحقيقية للحياة. على هذا النحو ، فإن مسرح العبث يضع هدفًا مزدوجًا ويقدمه للجمهور بعبثية مزدوجة.
أحد جوانبها هو النقد القاسي الساخر لعبثية الحياة دون فهم وإدراك الواقع. يصف كامو في كتابه أسطورة سيزيف اللامبالاة واللامعنى للوجود شبه الواعي ، شعور "الناس بإخفاء اللاإنسانية": "في ساعات معينة من الوضوح العقلي ، تظهر الإيماءات الميكانيكية للناس ، تظهر إيمائهم التي لا معنى لها في كل غباءهم. رجل يتحدث على الهاتف خلف حاجز زجاجي ؛ لا يمكنك سماعه ، لكن يمكنك رؤية إيماءاته التافهة. السؤال الذي يطرح نفسه ، لماذا يعيش؟ هذا الشعور بعدم الرضا ، الناجم عن وحشيتنا ، هذه هي الهاوية التي نغرق فيها ، ونرى أنفسنا ، هذا هو "الغثيان" ، كما يعرّف كاتب حديث هذه الحالة ، والسخافة "2.
تنعكس هذه التجربة في مسرحيات "The Bald Singer" و "Chairs" من تأليف Ionesco ، و "Parodies" لـ Adamov ، و "Deafening Strumming" للمخرج N. ... هذه رسالة يسهل الوصول إليها ، وبالتالي فهي الرسالة الأكثر شهرة لمسرح العبث ، ولكنها ليست أهم سماته وأهمها.
والأهم من ذلك ، بعد الكشف الساخر عن عبثية أساليب الحياة الزائفة ، أن مسرح العبث ينظر دون خوف إلى الطبقات العميقة من عبثية عالم حرم فيه انحدار الدين الشخص من الثقة. عندما يكون من الصعب قبول أنظمة القيم المطلقة والحقيقية والوحي الديني ، فمن الضروري النظر إلى الحقيقة المطلقة. لذلك ، يعتبر الكتاب المسرحيون العبثيون أن الشخص يواجه خيارًا - الموقف الرئيسي لوجودهم ، خارج الظروف العشوائية للوضع الاجتماعي أو السياق التاريخي. في مسرحيات بيكيت وجيلبر ، يتحول الإنسان إلى مواجهة الوقت وينتظر بين الولادة والموت ؛ في مسرحية فيان ، يهرب رجل من الموت ، ويتسلق الطوابق العليا والعالية ؛ يتلاشى بشكل سلبي تحسبا للموت في Buzzati ؛ المتمردون ضدها ، ويقاومونها ويعترفون بها في "قاتل نكران الذات" ليونسكو ؛ في مسرحيات Zhenet ، المتشابكة بشكل ميؤوس منه في سراب الأوهام ، في المرايا التي تعكس المرايا ، يكون الشخص مغلقًا إلى الأبد من الواقع ؛ في Parabola Manuel de Pedrolo ، تحرر الرجل فقط ليُحرم منه ؛ في مسرحيات Pinter ، يحاول أن يجد مكانًا متواضعًا في البرد والظلام الذي يحيط به ؛ في Arrabal ، يكافح الشخص عبثًا مع الأخلاق التي يتعذر الوصول إليها على فهمه ؛ في المسرحيات المبكرة ، يواجه أداموف معضلة حتمية ، والجهود المبذولة لحلها تؤدي إلى الموقف الأولي - الكسل السلبي ، وعدم النفع المطلق والموت. في معظم هذه المسرحيات ، يكون الشخص دائمًا وحيدًا ، مسجونًا بفردانيته وغير قادر على فهم جاره.
نظرًا لقلقه إزاء الحقائق الأساسية للحياة ، المشغولة بقليل نسبيًا من المشكلات الأساسية للحياة والموت ، وقضايا العزلة والتواصل ، يمكن لمسرح العبث أن يظهر نفسه بشكل غريب وسطحي وغير محترم ، ويعود إلى الوظيفة الدينية الأصلية للمسرح - معارضة الإنسان إلى مجال الأسطورة والحقيقة الدينية. مثل المأساة اليونانية القديمة ، وألغاز العصور الوسطى ، والرموز الباروكية ، يهدف مسرح العبث إلى إخبار الجمهور عن الوضع الهش والغامض للإنسان في الكون.
الفرق بين المأساة اليونانية أو الكوميديا \u200b\u200b، بين ألغاز القرون الوسطى ، الباروك سر مقدس تلقائي ومسرح العبثية في حقيقة أنه في العصور الماضية كانت الحقائق الأساسية معروفة جيدًا ومعترف بها عالميًا أنظمة ميتافيزيقية ؛ يذكر مسرح العبث غياب أي نظام شامل شامل للقيم. لذلك فإن أهدافه أكثر تواضعًا: فهو لا يتظاهر بشرح طرق الله للإنسان. يمكنه فقط التعبير عن الخوف أو السخرية من المعرفة البديهية للشخص القائمة على الحقائق ، التي يفهمها من تجربته الخاصة - نتيجة الانغماس في أعماق شخصيته وأحلامه وأوهامه وكوابيسه.
إذا كانت المحاولات السابقة لمواجهة شخص بشروط وجوده جسدت نسخة مفهومة ومعترف بها عمومًا للحقيقة ، فإن مسرح العبث يتحدث عن أكثر المعارف الشخصية والأكثر خصوصية للوضع ، بناءً على حدس الشاعر ، الشعور بالوجود ، رؤية العالم. هذا يرقى إلى المحتوى مسرح اللامعقول ويحدده شكل، التي يجب أن تكون شرطية بالضرورة ، ومختلفة عن المسرح "الواقعي" في عصرنا.
لا يقدم مسرح العبث معلومات ، ولا يطرح مشاكل ، ولا يتعامل مع مصير الشخصيات خارج العالم الروحي للمؤلف ، ولا يعلق على الأطروحات أو المواقف الأيديولوجية المثيرة للجدل ، أو الأحداث ، أو الأقدار ، أو مغامرات الشخصيات. كل هذا يتم استبداله بإعادة تكوين الوضع الأساسي للشخصية. إنه مسرح موقف يختلف عن مسرح الأحداث المتتالية ، لذلك يستخدم صورًا محددة ، متجنبًا الجدل والخطاب. دون محاولة نقل الشعور بالوجود ، فهو لا يحقق ولا يحل مشكلة القواعد أو الأخلاق.
بما أن مسرح العبثية يعرض عالم مؤلف بحت ، فلا داعي لشخصيات مخلوقة موضوعيا ، أو صراع الشخصيات المتعارضة ، أو دراسة العواطف الإنسانية المضغوطة في الصراع ، وبالتالي فإن مسرح العبث ليس مسرحيًا بالمعنى المقبول عمومًا. لا يروي القصص لتعليم درس أخلاقي أو اجتماعي. هذا هو الهدف الذي حددته رواية بريشت ، المسرح "الملحمي". في مسرحيات اللامعقول ، العمل لا يعني الحبكة بل نقل الصور الشعرية. أحد الأمثلة على ذلك هو انتظار جودو. لا تؤدي ظروف المسرحية إلى بناء حبكة أو حبكة ؛ إنها صورة لمعرفة بيكيت البديهية الموجودة في الحياة لا شيء يحدث. المسرحية هي صورة شعرية معقدة ، وهي نموذج محير من الصور الثانوية والموضوعات المتشابكة مثل موضوعات التأليف الموسيقي ، ليس كما هو الحال في "القطع المصنوعة جيدًا" - من أجل التطوير ، ولكن حتى تنشأ فكرة معقدة عن الموقف الثابت الرئيسي في أذهان الجمهور بالكامل ... يمكن استخلاص تشابه بين مسرح اللامعقول وقصيدة رمزية أو خيالية ، والتي تمثل أيضًا نموذجًا للصور والجمعيات في بنية مترابطة بشكل متبادل.
إذا حاول مسرح بريخت الملحمي توسيع مساحة الدراما من خلال إدخال عناصر سردية ملحمية ، فإن مسرح اللامعقول يسعى إلى تركيز الصورة الشعرية وعمقها. بالطبع ، العناصر الدرامية والسردية والغنائية موجودة في كل الدراما. مسرح بريخت ، مثل مسرح شكسبير ، يعبر عن عناصر غنائية في شكل مظلات. حتى إبسن وشو المائلان تعليميًا لهما العديد من اللحظات الشعرية البحتة. ومع ذلك ، فإن مسرح اللامعقول ، والتخلي عن علم النفس ، ودقة الصور اللفظية والحبكة بالمعنى التقليدي ، يخلق صورة شعرية ذات تعبير أكبر بما لا يقاس. إذا كانت الأحداث في مسرحية ذات حبكة خطية تتكشف في الوقت المناسب ، ثم في شكل درامي يمثل صورة شعرية مركزة ، فإن طول المسرحية في الوقت المناسب لا يهم. أعربت على مستوى الحدس من الناحية النظرية يمكن فهم الصورة في لحظة، ولأنه من غير المعقول فعليًا تقديم مثل هذه الصورة المعقدة في لحظة واحدة ، فإن فهمها يمتد لبعض الوقت. لذلك ، فإن الهيكل الرسمي لمثل هذه المسرحية هو مجرد طريقة للتعبير عن صورة كلية معقدة ، والكشف عنها في عناصر متفاعلة على التوالي.
إن الرغبة في التواصل مع الإحساس الكلي بالوجود هي محاولة لتقديم صورة أكثر صدقًا للواقع على هذا النحو. هذه هي الحقيقة كما يراها الفرد. مسرح اللامعقول هو الحلقة الأخيرة في سلسلة التطورات التي بدأتها الطبيعة. تم سحق الاعتقاد الأفلاطوني المثالي في المواد غير القابلة للتغيير (يجب على الفنان أن يخلق أشكالًا مثالية في شكلها النقي غير الموجود في الطبيعة) من قبل فلسفة لوك وكانط ، التي أسست الواقع على الإدراك والبنية الداخلية للوعي. أصبح الفن تقليدًا للطبيعة الخارجية. ومع ذلك ، فإن التقليد لم يرض ، مما أدى إلى الخطوة التالية - استكشاف حقيقة الوعي. إبسن وستريندبرغ أمثلة على هذا التطور. استكشاف الواقع طوال حياته ، بدأ جيمس جويس بقصص مفصلة وواقعية وانتهى بهيكل معقد للغاية لـ Finnegans Wake. يواصل إبداع كتاب المسرحيات العبثية هذا التطور. كل مسرحية لديها إجابة على الأسئلة: "ما الذي يشعر به الشخص عند مواجهة موقف ما؟ في أي ظروف ينظر الإنسان إلى العالم دون خوف؟ ماذا يعني أن تكون نفسك؟ " الإجابة تعطى بشكل عام ، إنها صورة شعرية معقدة ومتناقضة - في مسرحية منفصلة أو في سلسلة من الصور التكميلية. في الإبداعالكاتب المسرحي.
نفهم العالم في لحظة واحدة ، نتلقى في نفس الوقت مجموعة كاملة من الأحاسيس والمشاعر المختلفة. يمكننا فهم هذه الصورة اللحظية من خلال تقسيمها إلى عناصر مختلفة ، والتي سيتم بعد ذلك ربطها بالتسلسل في جملة أو سلسلة من الجمل. لتعديل الإدراك إلى المصطلحات المفاهيمية ، إلى الفكر المنطقي واللغة ، نقوم بإجراء عملية مماثلة لماسح ضوئي يقوم بتحليل صورة في كاميرا تلفزيون في جداول من النبضات المعزولة. الصورة الشعرية مع عدم اليقين والتجسيد المتزامن للعديد من عناصر الارتباط الحسي هي إحدى الطرق التي يمكننا من خلالها ، وإن لم يكن بالكامل ، تمثيل حقيقة المعرفة الحدسية للعالم.
الفيلسوف الألماني الغريب الأطوار Ludwig Klages ، غير معروف تمامًا تقريبًا في البلدان الناطقة باللغة الإنجليزية ، وهو أمر غير عادل ، هو مؤلف علم نفس الإدراك ، بناءً على إدراك أن مشاعرنا تولد صورًا تتكون من العديد من الانطباعات المتزامنة ، والتي يتم تحليلها بعد ذلك وتفككها في عملية الترجمة إلى التفكير المفاهيمي ... بالنسبة لكلاجس ، هذا جزء من التأثير الغادر للوعي على العنصر الإبداعي ، الموصوف في تأليفه الفلسفي "العقل بصفته خصم الروح" (Der Geist als Widersacher der Seele). على الرغم من أن محاولة مضللة لتحويل هذه المواجهة إلى معركة كونية بين المبادئ الإبداعية والتحليلية أمر ممكن ، فإن الفكرة الأساسية القائلة بأن الفكر المفاهيمي والخطابي يحرم التعبير عن الاكتمال الذي لا يمكن وصفه للصورة المفهومة هي فكرة مثمرة كتوضيح لمشكلة خلق الصور الشعرية.
في محاولة لنقل الكلية الأساسية للإدراك ، المعرفة البديهية للوجود ، يمكننا أن نجد مفتاح التقليل من قيمة اللغة وتفككها في مسرح اللامعقول. لأنه إذا كانت هذه ترجمة للمعرفة الحدسية العامة للوجود إلى تسلسل منطقي وزمني من التفكير المفاهيمي ، مما يحرمها من تعقيدها الأصلي وحقيقتها الشعرية ، فيجب على الفنان أن يبحث عن طرق لإثارة تأثير الكلام المنطقي والمنطق. هذا هو الفرق الرئيسي بين الشعر والنثر: الشعر غير محدد ، وترابطي ويسعى إلى الاقتراب من لغة الموسيقى غير المفاهيمية. إن مسرح العبث ، الذي يصنع الشعر بالصور المحددة للمشهد ، يتجاوز الشعر الخالص ، ويتحرر من التفكير المنطقي واللغة. المشهد ، الذي يمتلك مجموعة متنوعة من الوسائل التعبيرية ، يسمح بالاستخدام المتزامن للعناصر المرئية والحركة والضوء واللغة ويتم تكييفه لنقل الصور المعقدة التي تجمع بين تفاعل نقطة التباين لجميع هذه العناصر.
في المسرح "الأدبي" اللغة هي العنصر المهيمن. في المسرح المضاد للأدب أو السيرك أو قاعة الموسيقى ، يتم تقليل اللغة إلى دور ثانوي. حصل مسرح العبث على حرية استخدام اللغة على هذا النحو ، في بعض الأحيان المهيمنة ، وفي بعض الأحيان التابعة ، كعنصر من عناصر الصور الشعرية متعددة الأبعاد. من خلال استخدام لغة المسرح على النقيض من الفعل ، أو اختزاله إلى لسان لا معنى له ، أو التخلي عن المنطق الاستطرادي من أجل منطق الارتباط الشعري أو السجع ، فتح مسرح العبث إمكانيات جديدة للمرحلة.
من خلال التقليل من قيمة اللغة ، فإن المسرح يواكب العصر. أكد جورج شتاينر ، في برنامجه الإذاعي "نبذ الكلمة" ، أن التقليل من قيمة اللغة ليس فقط من سمات تطور الشعر أو الفلسفة الحديثة ، ولكن أيضًا للرياضيات الحديثة والعلوم الطبيعية. وفقًا لشتاينر ، "ليس من التناقض بأي حال من الأحوال أن يبدأ الكثير في الواقع الآن في الخارج اللغة 3. ... العديد من مجالات الخبرة الهادفة تنتمي الآن إلى اللغات غير اللفظية ، مثل الرياضيات والصيغة والرمزية المنطقية. نوع آخر من التجارب هو جزء من "مناهضة اللغة" ، مثل الفن غير الموضوعي أو الموسيقى اللاإرادية. انكمش فلك الكلمة "4. علاوة على ذلك ، فإن رفض اللغة كأفضل أداة في نظام التدوين في الرياضيات والمنطق الرمزي يسير جنبًا إلى جنب مع إضعاف واضح للإيمان في تطبيقه العملي. تتناقض اللغة بشكل متزايد مع الواقع. ويؤكد هذا الاتجاه العام في التفكير الذي له تأثير كبير على المفاهيم السائدة اليوم.
مثال على ذلك الماركسية. ما بين معروفالعلاقات الاجتماعية والاجتماعية واقع،خلفهم هناك فرق. من الناحية الموضوعية ، فإن صاحب العمل هو المستغل وبالتالي عدو الطبقة العاملة. يمكنه أن يخبر العامل بصدق أنه يتعاطف مع آرائه ، لكن كلماته موضوعية لا معنى لها. ومع ذلك ، مهما كان تعاطفه مع العامل ، فإنه يظل عدوه. في هذه الحالة ، تتجلى اللغة بشكل ذاتي بحت ، وبالتالي فهي خالية من الواقع الموضوعي.
يمتد هذا الاتجاه إلى علم النفس الأساسي الحديث والتحليل النفسي. اليوم ، حتى الأطفال يعرفون مدى اتساع الفجوة بين الفكر الواعي والمعبّر عنه ، الواقع النفسي الذي يكمن وراء الكلمات المنطوقة. يتحدث الابن عن الحب والاحترام للأب ، وهذا لا يثير الشكوك بشكل موضوعي ، ولكن في الواقع ، يكمن وراء هذا عقدة أوديب من كراهية الأب. قد لا يفهم هذا ، لكنه يقصد عكس ما قيل.
تمثل النسبية وخفض قيمة ونقد اللغة الاتجاهات الرئيسية للفلسفة الحديثة ، وهذا يوضح استنتاجات فتجنشتاين في فترة حياته الأخيرة. كان يعتقد أن الفيلسوف يجب أن يسعى إلى تحرير الفكر من القواعد والقواعد النحوية المقبولة الخاطئة من وجهة نظر المنطق.
"الصورة الذهنية احتجزونا في الأسر. لم نتمكن من تحرير أنفسنا منه ، لأنه مدرج في مصدر لغتنا ، ويبدو أن اللغة تكرره لنا دائمًا. ... في أي مرحلة وصلنا لدرجة أن التدمير فقط هو المثير للاهتمام ؛ ما هو بالضبط مهم ومهم؟ (يمكن تشبيه ذلك بالبنى التي لم يتبق منها إلا الخراب). لكننا دمرنا بيوت الورق فقط ، ونحن الآن نطهر أساس اللغة التي نشأت عليها "5. بعد تعريض اللغة لانتقادات شديدة ، أعلن أتباع فيتجنشتاين أن العديد من الصياغات خالية من المعنى الموضوعي. هناك الكثير من القواسم المشتركة بين "ألعاب الكلمات" لفيتجنشتاين ومسرح العبث.
لكن الأهم من ذلك هو النزعات الماركسية وعلم النفس والفلسفة في عصرنا ، الشخص العادي في العالم اليومي. بعد تعرضه لهجمة متواصلة من الأحاديث الصحفية والإعلانية ، أصبح يشك بشكل متزايد في اللغة التي تهاجمه. يدرك مواطنو الدول الشمولية جيدًا أن معظم المعلومات التي يتلقونها غامضة ومتحيزة. يتقنون فن القراءة بين السطور. عندما يكون من الضروري كشف اللغة يخفي أكثر مما يكشف. في الغرب ، تمتلئ الصحافة وخطب المنابر بالعبارات الملطفة. يساهم الإعلان من خلال الاستخدام المستمر لصيغ التفضيل المطلقة في التقليل من قيمة اللغة ، بحيث تخلو معظم الكلمات الموجودة على الملصقات الإعلانية والصفحات الملونة للمجلات من المعنى ، وكذلك الإعلانات التليفزيونية المكونة من القوافي. انفتحت هوة فجوة بين اللغة والواقع.
بالإضافة إلى التخفيض العام للغة ، أدى التخصص المتزايد إلى حقيقة أن تبادل الأفكار بين ممثلي المجالات المختلفة أصبح مستحيلًا بسبب المصطلحات المهنية الناشئة. يتحدث Ionesco عن هذا ، ويلخص ويوسع آراء أنطونين أرتود: "نظرًا لأن معرفتنا منفصلة عن الحياة ، لم تعد ثقافتنا تعيقنا ، أو تتراجع قليلاً ، مما يشكل سياقًا" اجتماعيًا "لسنا فيه وحدة واحدة. من الضروري إعادة الاتصال بالثقافة لإحيائها مرة أخرى.
لتحقيق ذلك ، علينا أولاً أن نقتل في أنفسنا "تقديس المكتوب بالأبيض والأسود" ... تدمير اللغة إلى الحد الذي يمكنها من استعادة الاتصال بـ "المطلق" ، أو "الواقع متعدد المقاطع" كما أفضل ؛ من الضروري دفع الناس ليروا أنفسهم مرة أخرى كما هم "6.
لذلك ، في مسرح اللامعقول ، غالبًا ما تظهر العلاقة بين الناس على أنها تفكك كامل. هذه مجرد مبالغة ساخرة. في عصر الاتصال الجماهيري ، تمردت اللغة. من الضروري إعادة وظيفته المتأصلة - للتعبير عن المحتوى الأصيل ، وليس إخفائه. لكن هذا سيكون ممكنًا إذا عاد احترام الكلمة المنطوقة أو المكتوبة كأسلوب للتواصل ، وتم استبدال الكليشيهات المتحجرة التي تهيمن على الفكر بلغة حية مناسبة لذلك ، كما هو الحال في قصائد إدوارد لير أو هامبتي-دمبتي. يمكن تحقيق ذلك إذا تم التعرف على الابتعاد عن المنطق واللغة الخطابية وقبولهما ، واستخدام اللغة الشعرية.
إن الأساليب التي ينتقد بها كتّاب المسرحيات العبثية مجتمعنا المفكك ، غالبًا بشكل غريزي وغير مقصود ، تستند إلى المواجهة المفاجئة للجمهور ضد صورة مبالغ فيها ومشوهة بشكل غريب عن عالم أصبح مجنونًا. هذه علاج بالصدمة الكهربائية يتم تحقيق التأثير ، المسمى التشهير في نظرية بريخت ، لكنه غير فعال في مسرحه. يُمنع الجمهور من التماهي مع الشخصيات (طريقة مجربة وفعالة للمسرح التقليدي لعدة قرون) ، واستبدال الهوية بموقف محايد ونقدي. بالتعرف على البطل ، نقبل تلقائيًا وجهة نظره ، وننظر إلى العالم الذي يوجد فيه ، له بأعيننا ، نختبر له العواطف. من موقع المسرح الاجتماعي التربوي ، يجادل بريخت بأن الارتباط النفسي المكرس بين الممثل والجمهور يجب أن ينقطع لعدة قرون. كيف يمكن التأثير على الجمهور حاسم أدركت تصرفات الشخصيات ، إذا كانت مستعدة لقبول وجهة نظرهم؟ حاول بريخت خلال فترة حكمه الماركسي اقتراح عدة حيل لكسر هذه التعويذة. لكنه لم يصل إلى الهدف بالكامل. يواصل الجمهور ، على الرغم من الشعارات والزخرفة المجردة وغيرها من التقنيات المحظورة ، التعرف على الشخصيات البارزة والجذابة لبريخت وغالبًا ما يتجنب الموقف النقدي الذي يفرضه عليهم الكاتب المسرحي. سحر المسرح القديم قوي. الدافع وراء تحديد الهوية في قلب الطبيعة البشرية ساحق. برؤية الأم شجاعة حزنًا على ابنها ، لا يمكننا أن نقمع التعاطف على حزنها ولا يمكن أن ندينها لحقيقة أن الحرب هي وسيلة رزق لها ، وهي مهتمة بها رغم أن الحرب حتما تقضي على أطفالها. كلما كانت شخصية المسرح أكثر جاذبية ، زادت قوة عملية تحديد الهوية.
من ناحية أخرى ، في مسرح اللامعقول ، يواجه الجمهور شخصيات لا يمكن فهم دوافعها وأفعالها في الغالب. يكاد يكون من المستحيل التعرف على مثل هذه الشخصيات ؛ فكلما كانت أفعالهم وشخصياتهم أكثر غموضًا ، قلّت إنسانيتهم \u200b\u200bوزادت صعوبة رؤية العالم من خلال أعينهم. الشخصيات التي لا يرغب الجمهور في التعرف عليها هي دائمًا شخصيات هزلية. عندما ندرك أنفسنا كمهرج يفقد سرواله ، نشعر بالحرج والخجل. لكن إذا أعاقت رغبتنا في التماهي بسبب الطابع الغريب للشخصية ، فإننا نضحك على حقيقة أنه كان في وضع غير سار ، وننظر إليه من الخارج ، دون أن نضع أنفسنا في مكانه. إن عدم قابلية تفسير دوافع الأفعال والطبيعة الغامضة وغير المفهومة في كثير من الأحيان لأفعال شخصيات مسرح العبث يتعارض مع تحديد الهوية ، وعلى الرغم من المحتوى الكئيب والقاسي والمرير ، فإن مسرح العبث هو مسرح كوميدي. يتخطى الأنواع - الكوميديا \u200b\u200bوالتراجيديا ، ويجمع بين الضحك والرعب.
بطبيعته ، لا يمكن أن يؤدي إلى نقد اجتماعي محايد ، وهو الهدف الذي يسعى إليه بريخت. إن مسرح اللامعقول لا يقدم للجمهور مجموعة من الحقائق الاجتماعية والتوجيهات السياسية. إنه يعطي صورة لعالم مفكك فقد مبدأه ومعناه وهدفه الموحد ، وتحول إلى عالم سخيف. ما الذي يجب أن يفعله الجمهور بهذه المواجهة المحيرة مع عالم فضائي فقد أعرافه المعقولة ، وأصبح مجنونًا حرفياً؟
وهنا نلتقي بالمشكلة الرئيسية - الأثر الجمالي ودليل مسرح العبث. حقيقة تجريبية - على عكس معظم قواعد الدراما المقبولة عمومًا ، فإن مسرح اللامعقول فعال ؛ اتفاقية العبث يعمل. لكن لماذا تعمل؟ يكمن جزء كبير من الإجابة في الطبيعة المذكورة أعلاه للتأثيرات الهزلية والكوميدية. مصائب الشخصيات التي نحدق بها بنظرة باردة ، نقدية ، غير متطابقة ، مضحك. في السيرك وقاعة الموسيقى والمسرح ، دائمًا ما تكون الشخصيات الغبية التي تؤدي أعمالًا جنونية إلى حد ما هدفًا للضحك الساخر. عادة ما نشأت مثل هذه الأنواع الكوميدية ضمن حدود عقلانية وتم إطلاقها بواسطة شخصيات إيجابية يمكن للجمهور التعرف عليها. في مسرح اللامعقول ، تكون جميع الأفعال غامضة وغير محفزة ، وللوهلة الأولى ، لا معنى لها.
في مسرح بريخت ، يجب أن ينشط تأثير الانفصال الموقف النقدي والفكري للجمهور. يؤثر مسرح العبث على مستوى أعمق من الوعي العام. ينشط الكفاءة النفسية ويخفف من المخاوف الكامنة والعدوان المكبوت. من خلال إظهار صورة الانحطاط للجمهور ، يوقظ القوى التكاملية في ذهن المشاهد.
في مقال رائع عن بيكيت ، كتبت إيفا ميتمان: "في عصر التشدد الديني ، كان الإنسان في الفن الدرامي محميًا ، ولديه مبادئ توجيهية ، وأحيانًا كان يصطدم بقوى نموذجية. في أوقات أخرى ، يصور الفن العالم المرئي والمادي الذي يدرك فيه الشخص مصيره ، ويمر عبر العالم غير المرئي وغير المادي. في الدراما الحديثة ، تم تشكيل فرصة جديدة ثالثة - لفهم الواقع المحيط. لا يظهر الشخص في عالم يتألف من قوى إلهية أو شيطانية ، ولكن واحدًا لواحد مع هذه القوى. هذا الشكل الجديد من الدراما يزيح معالم مألوفة من الجمهور ، ويخلق فراغًا بين المسرحية والجمهور ، ويجبرهم على تجربتها شخصيًا ، أو إيقاظ معرفة القوى النموذجية ، أو إعادة توجيه الأنا ، أو تجربة كليهما "7.
لا تحتاج إلى أن تكون تابعًا لـ Jung أو تلجأ إلى فئاته لمعرفة مدى فاعلية هذا التشخيص. في الحياة اليومية ، يواجه الناس عالماً انهار وفقد الغرض منه ؛ غير مدركين تمامًا لهذا الوضع ، وتأثيره المدمر على الشخصية ، في مسرح العبث يواجهون صورة مكبرة للكون الفصامي. "الفراغ بين المسرح والمشاهد يصبح غير محتمل لدرجة أن المشاهد لم يعد أمامه بديل سوى عدم التعرف على هذا العالم ورفضه أو الانغماس في لغز المسرحيات البعيدة عن أهدافهم وتصورهم للحياة" 8. بمجرد أن ينغمس المشاهد في غموض المسرحية ، يضطر للتصالح مع وجوده. يعطيه المشهد عدة أدلة غير متماسكة ، يحاول تطبيقها على صورة مليئة بالعديد من المعاني. يجب عليه أن يبذل جهودًا إبداعية لتفسير العديد من المعاني من أجل سلامة إدراك الصورة. "انقطع رابط الأوقات" يجب على جمهور مسرح العبث أن يعترف بذلك ، أو بالأحرى يرى أن العالم قد تحول إلى عبث ، وإدراكًا لذلك ، فإنه سيخطو الخطوة الأولى نحو المصالحة مع الواقع. جنون الحياة هو أنه يوجد جنبًا إلى جنب عدد كبير من المعتقدات والمواقف التي لا يمكن التوفيق بينها: من ناحية ، الأخلاق المشتركة ، من ناحية أخرى ، الإعلانات ؛ التناقض بين العلم والدين. صراع معلن بصوت عالٍ من أجل المصالح المشتركة ، بينما في الممارسة يتم السعي لتحقيق أهداف أنانية ضيقة. في كل صفحة من صفحات الجريدة ، يواجه شخص عادي صديق متضارب صديق مع عينات من القيم. ليس من المستغرب أن يظهر فن هذا العصر أعراض مرض انفصام الشخصية. كما يشير يونغ في مقالته عن يوليسيس لجويس ، فإن هذا لا يعني أن الفنان مصاب بالفصام: "الصورة السريرية لمرض انفصام الشخصية هي مجرد تشبيه قائم على حقيقة أن الفصام يمثل الواقع غريبًا تمامًا عن نفسه أو ، على العكس من ذلك ، يعتبر نفسه غريبًا فيه. ... في الفنان المعاصر ، هذا ليس نتيجة مرض ، ولكن تأثير عصرنا. "9 محاولة لفهم معنى عملية لا معنى لها وغير متماسكة ، وإدراك لحقيقة أن العالم الحديث فقد أساسه الموحد - مصدر الاضطراب العقلي والمأزق ، وبالتالي فهو ليس مجرد تمرين فكري ؛ له تأثير علاجي. ساعدت المأساة اليونانية المشاهدين على فهم هجرهم في العالم ، ولكنها قدمت أيضًا أمثلة على معارضة بطولية لقوة المصير التي لا ترحم وإرادة الآلهة ، مما أدى إلى التنفيس وساعد على فهم وقتهم بشكل أفضل. نفس طبيعة روح الدعابة النكتة السوداء في الأدب ، ومسرح العبث هو أحدث مثال على ذلك. إنه يعبر عن قلقه ، في انسجام مع الوقت ، الناتج عن الأوهام المدمرة من خلال ضحكة محررة ، والتي تعطي وعيًا بالعبثية الأساسية للكون. المزيد من القلق والإغراء هو تساهل الوهم. التأثير العلاجي أكثر فائدة ؛ هذا هو سبب نجاح انتظار جودو في سجن سان كوينتين. ساعدت المسرحية السجناء ، الذين أدركوا الوضع المأساوي للترامب ، على فهم عبث انتظار المعجزة. لقد أتيحت لهم فرصة الضحك على المتشردين وعلى أنفسهم.
بما أن مسرح العبث يتعامل مع الواقع النفسي ، معبراً عنه بصور تعكس حالة وعي المؤلف ومخاوفه وأحلامه وكوابيسه وصراعاته الداخلية ، فإن التوتر الدرامي (توتر درامي) في مثل هذه المسرحيات يختلف اختلافًا جوهريًا عن القلق الناجم عن الترقب (تشويق)،المسرح ، حيث يتم الكشف عن الشخصيات من خلال حبكة سردية. في مثل هذا المسرح ، يعكس العرض والصراع والخاتمة تصور العالم الذي يمكن تفسيره ، والذي يعتمد تقييمه على نموذج يمكن التعرف عليه ، وفي معظم الحالات ، نموذج مقبول للواقع الموضوعي ، والذي يسمح للفرد باستخلاص استنتاجات حول الهدف وقواعد السلوك التي أدت إلى هذا الصراع.
يرتبط هذا ارتباطًا مباشرًا حتى بأخف أنواع كوميديا \u200b\u200bالصالون ، وهو الإجراء الذي يتطور فيه الحرمان الواعي من الحرية لتقييم العالم. الغرض الوحيد من الشخصيات هو أن يتواصل جميع الشباب مع فتياتهم. حتى أكثر المآسي تشاؤمًا من الطبيعية والتعبيرية انتهت بعودة الجمهور إلى المنزل بفكرة أو فلسفة مصاغة بوضوح: لم يكن من السهل حل المشكلة ، لكن الاستنتاج النهائي تمت صياغته بوضوح. وجهة النظر هذه ، كما سبق ذكره في المقدمة ، تنطبق على مسرح سارتر وكامو ، بناءً على فكرة عبثية الحياة. حتى المسرحيات مثل Behind Closed Doors، The Devil and Lord God (Lucifer and God) لسارتر وكاليجولا لكامو تمنح الجمهور فرصة للعودة إلى ديارهم بعد أن تلقوا درسًا فكريًا وفلسفيًا.
إن مسرح اللامعقول الذي لا يقوم على مفاهيم فكرية بل على صور شعرية لا يثير مشاكل فكرية في العرض ولا يعطي قرارا واضحا يكون درسا أو تعليما.
العديد من مسرحياته لها هيكل دائري: إنها تنتهي بنفس الطريقة التي بدأت بها. بعضها يقوم على أساس التوتر المتزايد للوضع الأولي. بما أن مسرح العبث لا يقبل فكرة السلوك المحفز والطابع الثابت ، فإن القلق الناجم عن التوقع مستحيل فيه ( تشويق)،تنشأ في ظروف درامية أخرى تحسبا لحل معادلة درامية مبنية على المشكلة المذكورة في المشاهد الافتتاحية. في أكثر اللحظات إثارة ، يسأل الجمهور نفسه ماذا سيحدث بعد ذلك؟
في مسرح اللامعقول ، يواجه الجمهور أفعالًا تفتقر إلى الحافز ، مع شخصيات وأحداث متغيرة باستمرار لا تصلح غالبًا للتفسير العقلاني. ولكن حتى ذلك الحين ، قد يتساءل الجمهور عما سيحدث بعد ذلك؟ هنا يمكن أن يحدث كل شىء. السؤال ليس ماذا سيحدث بعد ذلك ، ولكن ماذا يحدث الآن. ما معنى عمل المسرحية؟
هذا نوع آخر ، ولكن ليس أقل فعالية من توقع التوتر الدرامي ( تشويق). بدلا من الانتهاء حلول المشاهد مدعو لصياغة أسئلة التي يجب أن تنشأ فيه إذا أراد الاقتراب من فهم المسرحية. على عكس أنواع الدراما الأخرى ، التي ينتقل فيها العمل من النقطة أ إلى النقطة ب ، في مسرح العبث ، يخلق العمل الكلي تدريجياً نموذجًا معقدًا صورة شعرية يلعب. تشويق يحدث نتيجة الانتظار في عملية التكوين التدريجي عارضات ازياء، مما يسمح لك برؤية الصورة ككل. فقط عندما تظهر هذه الصورة بأكملها - بعد سقوط الستارة - يستطيع المشاهد ذلك لتبدأ لا تستكشف معناها بقدر ما يتعلق بالبنية والملمس والتأثير.
نوع جديد من التوتر تشويق يمثل مستوى أعلى من التوتر الدراماتيكي ( التوتر) ويمنح الجمهور تجربة جمالية أكثر إرضاءً لأنها أكثر تحفيزًا. وبالطبع ، فإن المزايا الشعرية للمسرحيات العظيمة لشكسبير وإبسن وتشيخوف قد وفرت دائمًا اندماجًا معقدًا للجمعيات الشعرية والمعاني. بغض النظر عن مدى بساطة الدوافع للوهلة الأولى ، حدس المؤلف الذي يتم من خلاله إنشاء الشخصيات ، والمراحل العديدة التي يمر بها الإجراء ، يتم دمج اللغة الشعرية المعقدة في صورة تتجاوز الإدراك العقلاني البسيط للفعل أو حله. تشويق يتم إنشاء "هاملت" أو "ثلاث أخوات" ليس فقط توقع قلق من نفذ هذه المسرحيات. حداثة وقوتهم الأبدية تكمن في التعبير الغامض الذي لا ينضب للصورة الشعرية للقطعة البشرية. في هاملت نسأل ماذا يجري؟ الجواب واضح: إنه ليس مجرد صراع أسري أو سلسلة من جرائم القتل والمبارزات. نحن نواجه إسقاطًا للواقع النفسي وأنماط بدائية يكتنفها الغموض الأبدي.
هذا العنصر بالنسبة للكتاب المسرحيين من العبث هو جوهر التقاليد الدرامية ، وبدون المطالبة بأعلى ارتفاعات أعظم الفنانين ، فإنهم يستخدمونه بفضل الحدس والموهبة. إذا ركز إيونيسكو ، باتباع التقليد الذي يواصله ، على مشاهد الوحدة والانحطاط لريتشارد الثاني ، فذلك لأنها تحتوي على صور شعرية رائعة للقطعة البشرية: "كل شخص يموت وحده ؛ عندما يكون الشخص محكوم عليه بالمعاناة ، لا توجد قيم تعني أي شيء - يخبرني شكسبير عن هذا ... ربما أراد شكسبير أن يروي قصة ريتشارد الثاني: إذا كان سيخبرها فقط ، قصة شخص آخر لن تلمسني. لكن سجن ريتشارد الثاني يتجاوز الحقائق التاريخية. لا تزال جدرانه غير المرئية قائمة ، واختفت العديد من الفلسفات والأيديولوجيات إلى الأبد. ما يصوره شكسبير يبقى لأنه لغة الدليل الحي ، وليس التوضيح الخطابي. هذا مسرح ذو حضور أبدي ؛ من المؤكد أنه يتوافق مع البنية الإلزامية للحقيقة المأساوية ، واقع المسرح. ... هذا هو جوهر النماذج الأصلية ومضمون المسرح ، اللغة المسرحية "10.
تحتوي لغة الصور المسرحية على الحقيقة التي تتجاوز حدود الفكر الخطابي ، وهذه الحقيقة هي الأساس الذي يقوم عليه مسرح اللامعقول ليخلق موقفًا دراميًا جديدًا يخضع لجميع قوانين المرحلة الأخرى. إذا كان مسرح العبث يركز على التصوير المسرحي ، على إسقاط رؤية للعالم تنبع من أعماق اللاوعي ؛ إذا أهمل المكونات العقلانية للمسرح - البناء المصقول للحبكة وحبكة مسرحية جيدة الصنع ، وتقليد للواقع يمكن مقارنته بالواقع نفسه ، والدافع الماهر للشخصية - هل يمكن تحليل المرء بعقلانية باستخدام معايير النقد الموضوعي؟ إذا كان هذا تعبيرًا ذاتيًا بحتًا عن رؤية المؤلف وعواطفه ، فكيف يمكن للجمهور الفصل بين الفن الحقيقي والعميق والمزيف؟
تظهر هذه الأسئلة القديمة في كل مرحلة من مراحل تطور الفن والأدب المعاصر. هذه أسئلة ملحة ، ولا يسع المرء إلا أن يرى أساليب عفا عليها الزمن للنقد المهني مطبقة على الظواهر الجديدة ؛ نقاد الفن لا يعترفون بـ "الجمال الكلاسيكي" في لوحات بيكاسو القاسية ، نقاد المسرح رفضوا Ionesco و Beckett لأن شخصياتهم تفتقر إلى المصداقية ، لقد تجاوزوا قواعد اللياقة الكوميدية للصالات.
لكن الفن غير موضوعي ، والمعايير التي يتم من خلالها قياس النجاح أو الفشل يتم تحديدها دائمًا لاحق (بناءً على البيانات) تحليل الأعمال المعترف بها والناجحة تجريبياً. إن ظاهرة مسرح اللامعقول ليست نتيجة بحث واعٍ عن برنامج أو نظرية تم إنشاؤها بشكل جماعي (مثل الرومانسية) ، ولكنها استجابة من مؤلفين مستقلين خالية من البرهنة على ميول التطور العام للفكر في الفترة الانتقالية. من الضروري تحليل عملهم وإيجاد أفكار وطرق للتعبير عن أفكارهم لفهم الغرض الفني. بمجرد أن نحصل على فكرة عن فكرتهم العامة والغرض منها ، ستظهر معايير فعالة.
إذا توصلنا في هذا الكتاب إلى نتيجة مفادها أن مسرح العبث يجسد صورًا شعرية محددة ، لكي ننقل للجمهور الارتباك الذي يشعر به المؤلف عند مواجهة ظروف الوجود ، يجب علينا تقييم نجاحهم أو فشلهم على أساس تحقيق الهدف - اندماج الشعر والخوف المأساوي البشع. ... التقييم ، بدوره ، يعتمد على جودة وقوة الصور الشعرية.
ولكن كيف يمكن للمرء أن يقدر الصورة الشعرية أو التركيب المعقد لمثل هذه الصور؟ بالطبع ، كما هو الحال في نقد الشعر ، سيكون هناك دائمًا عنصر ذوق ذاتي أو استجابة شخصية لبعض الارتباطات ، ولكن على العموم ، فإن المعايير الموضوعية للتقييم ممكنة. وتستند هذه المعايير إلى الإيحاء والأصالة في التصميم والحقيقة النفسية للصور ؛ عمقها وبراعتها ؛ درجة المهارة التي تترجم بها إلى شروط المرحلة. إن تفوق الصور المتطورة مثل المتشردين الذين ينتظرون جودو أو الكراسي في تحفة Ionesco على ألعاب الأطفال في مسرح Dada المبكر واضح تمامًا مثل تفوق Eliot's Four Quartets على القوافي السيئة لبطاقات عيد الميلاد. ومن الواضح بنفس القدر تعدد المعاني والعمق والبراعة وقوة المهارة. وضع أداموف مسرحيته "الأستاذ تاران" بحق فوق "النتائج": الصورة في "البروفيسور تارانا" نشأت من حلم حقيقي ؛ في المسرحية الثانية تم إنشاؤه بشكل مصطنع. في هذه الحالة ، المعيار هو الحقيقة النفسية. بدون اعتراف المؤلف ، وانطلاقًا من تحليل صور المسرحيات ، نصل إلى نفس النتيجة: الحقيقة النفسية ، وبالتالي ، الكفاءة متأصلة أكثر في "الأستاذ تارانو". بالمقارنة مع مسرحية "اكتساب" ، فهي أكثر عضوية ، وأقل تناسقًا ومصممة ميكانيكيًا ، وأعمق بكثير وأكثر منطقية.
معايير مثل العمق ، وأصالة التصميم ، والحقيقة النفسية لا يمكن اختزالها إلى الكمية فقط ، لكنها ليست أقل موضوعية من المعايير التي تميز بها رامبرانت عن مانريستس أو قصيدة بوب عن قصيدة سيتل.
هناك معيار فعال لتقييم الأعمال ضمن فئة مسرح اللامعقول. من الصعب تحديد أفضلها في التسلسل الهرمي العام للفن الدرامي ؛ هذه مهمة مستحيلة. هل رافائيل أطول من بروغل وميرو أطول من موريللو؟ على الرغم من عدم جدوى هذا الجدل ، وكذلك الجدل حول الفن التجريدي ومسرح العبث ، هل هم نسج من نسج الخيال ، هل لهم الحق في أن يطلق عليهم الفن ، لأنهم يفتقرون إلى الخفة والأصالة في تكوين صورة جماعية أو مسرحية جيدة الصنع ، فإن النقاش فعال ويدحض بعضًا من المفاهيم الخاطئة السائدة.
بدون معني غير صحيح أن إنشاء حبكة عقلانية أصعب بكثير من استحضار الصور غير المنطقية لمسرحيات العبثية ، وليس صحيحًا تمامًا أن الطفل يمكنه الرسم بنفس طريقة كلي أو بيكاسو. هناك فرق كبير بين العبثية الفعالة للرسم والدراما والعبث ببساطة. وهذا ما سيؤكده كل من تولى بجدية إنشاء قصيدة أو مسرحية سخيفة. يتراجع الواقع الحقيقي دائمًا قبل تجربة وملاحظة الفنان الذي يأتي بقصة واقعية أو يستمد من الحياة - فهو يعرف الشخصيات ، وكان شاهد عيان على الأحداث. الحرية الكاملة في الاختراع والموهبة خلق الصور والمواقف ، التي لم يكن لها مثيل في الطبيعة حتى الآن ، تجعل من الممكن إنشاء عالم ، سيتم إدراك منطقه ومحتواه على الفور من قبل الجمهور. مجموعات عادية من المواقف السخيفة تتحول إلى تافهات عادية. أي شخص يحاول حصر نفسه في تسجيل بسيط لما يتبادر إلى الذهن سيفهم: الرحلات الخيالية للخيال العفوي لن تنطلق أبدًا ، يمكنها فقط توليد قصاصات غير متماسكة من الواقع لا يمكن أن تصبح كاملة. إن الأعمال الفاشلة لمسرح اللامعقول ، وكذلك للرسم التجريدي ، تتميز ببدائية نقل أجزاء من الواقع من حيث تم استخلاصها. كان منشئوهم غير قادرين على التحول سلبي جودة غياب المنطق أو المصداقية بشكل إيجابي جودة خلق عالم فني جديد تتجلى في شخصية المبدع.
هذه إحدى مزايا المسرح العبثي. فقط عندما تنشأ فكرة على المستويات العميقة للعاطفة ، التي ولدت من التجربة ، عندما تنعكس الهواجس والأحلام والصور في وعي المؤلف الباطن ، يظهر الفن الحقيقي ، ويمكن التعرف عليه على الفور ، وليس شخصيًا ، ولكنه مشترك بين كل الحقيقة ، رؤية الشاعر ، والتي تختلف عن الأوهام التي تؤدي عقليًا اليأس. يتم التعرف على عمق الصورة ووحدتها على الفور دون خداع. لا كمال التقنية ولا الذكاء ، كما هو الحال في الفن التمثيلي أو الدراما ، يمكن أن يخفي ندرة الأساس الداخلي ولا يثير الشكوك.
يمكنك كتابة مسرحية إشكالية جيدة الأداء أو مسرحية هزلية بارعة مع العمل الجاد ودرجة عالية من الإبداع أو الذكاء. لكن في معظم الحالات ، لخلق صورة فعالة لظروف الوجود الإنساني ، يتطلب الأمر عمقًا استثنائيًا للمشاعر ، وقوة العواطف ، وخيالًا إبداعيًا حقيقيًا وصادقًا ، باختصار ، الإلهام. هناك اعتقاد خاطئ واسع الانتشار مفاده أن التسلسل الهرمي للنجاح الفني يعتمد على صعوبة الإبداع أو العمل الشاق للمؤلف. الحجج حول المكان على مقياس القيم غير مجدية ، ولكن في حالة وجود مثل هذا المقياس ، فإن المكان الذي يعتمد عليه سيعتمد فقط على الجودة والشمولية وعمق الخيال وقدرة الفنان على اختراق الجوهر ، بغض النظر عما إذا كان قد تم قضاء عقود من العمل الشاق أو تم إنشاء العمل في نوبة من الإلهام ...
مقياس نجاح مسرح العبث ليس فقط في أصالة المفهوم ، وتعقيد الصور الشعرية وفن مزيجها ، ولكن أيضًا ، ما هو أكثر أهمية ، في الحقيقة والصدق التخيلات التي تتجسد بها الصور. على الرغم من الحرية الكاملة للاختراع والعفوية ، فإن الهدف من مسرح العبث هو نقل تجربة الحياة وتصوير لا هوادة فيه وصادق وخائف للظروف الحقيقية للوجود البشري.
يمكن للجدل بين كينيث تاينن ويونسكو أن يكون بمثابة نقطة انطلاق لحل التناقض بين المسرح "الواقعي" ومسرح اللامعقول. صرح كينيث تاينن بحق ما يتوقعه من الفنان حقيقة. ومع ذلك ، Ionesco ، مدعيا أنه مهتم رؤيته الخاصة ، لا يدحض فرضية تاينن. تسعى Ionesco أيضًا إلى قول الحقيقة ، ولكن يتم الحصول عليها بطريقة بديهية لمعرفة ظروف الوجود البشري. التحقيق الدقيق في الواقع الداخلي النفسي لا يقل صدقًا عن التحقيق في الواقع الخارجي الموضوعي. إن حقيقة الخيال أقرب إلى جوهر التجربة من إعادة خلق الواقع الموضوعي. هل عباد الشمس لفان جوخ أقل واقعية من عباد الشمس في صفحات كتاب علم النبات؟ تحتوي لوحة فان جوخ على حقيقة أكثر من التوضيح العلمي ، حتى لو كان عباد الشمس لديه عدد خاطئ من البتلات.
أصالة الخيال والإحساس حقيقية مثل الحقائق الخارجية القابلة للقياس الكمي. لا يوجد تناقض مباشر بين متطلبات مسرح الواقع الموضوعي ومسرح الواقع الذاتي. كلاهما واقعي ، لكنهما يأخذان بعين الاعتبار الجوانب المختلفة للواقع بكل تعقيداته.
وقد انتشر النقاش نفسه حول الصراع الواضح بين المسرح الأيديولوجي ذي التوجه السياسي ومسرح العبث الذي يبدو أنه غير سياسي ومعاد للأيديولوجية. لأغنية البرنامج (قطعة أ هذه) نفس القدر من الأهمية هي الموضوع والحجج والظروف المقدمة لحكم الإعدام لتوضيح هذه القضية. إذا كانت الظروف صحيح، المسرحية مقنعة. إذا لم تكن مقنعة ومزورة ، فإن المسرحية محكوم عليها بالفشل. لكن اختبار صحة المسرحية يجب أن يكون في النهاية هو الحقيقة. خبرة الشخصيات المشاركة في العمل. ثم سيتزامن اختبار الصدق والواقعية مع ذلك الحقيقة الداخلية. قد تحتوي المسرحية على إحصائيات وتفاصيل دقيقة ، لكن الحقيقة الدرامية تعتمد على قدرة المؤلف على التعبير عن خوف الضحية من الموت ، والأصالة الاجتماعية لموقف صعب. ثم يعتمد اختبار الصدق على الإمكانيات الإبداعية ، الخيال الشعري للمؤلف. هذا هو المعيار الذي سنتمكن من خلاله من تقييم الإبداعات الذاتية بشكل عام للمسرح ، غير المرتبطة بالواقع الاجتماعي.
لا تناقض بين المسرح الواقعي وغير الواقعي والموضوعي والذاتي. إنه موجود بين الرؤية الشعرية والحقيقة الشعرية والواقع المتخيل من جهة ، والكتابة الجافة والآلية وغير الحياتية وغير الشعورية من جهة أخرى. قطعة من هؤلاء الشاعر العظيم بريخت - الحقيقة وفي نفس الوقت استكشاف الكوابيس الشخصية ، كما هو الحال في "كراسي" يونسكو. المفارقة هي أن مسرحية بريخت ، التي تتجاوز فيها الحقيقة الشعرية الأطروحة السياسية ، قد تكون كذلك سياسيا أقل فاعلية من مسرحية يونسكو ، حيث يسخر من عبثية أحاديث مجتمع برجوازي جيد التربية.
يمس مسرح اللامعقول المجال الديني ، بالنظر إلى ظروف الوجود البشري ليس من أجل التفسير الفكري ، بل من أجل نقل الحقيقة الميتافيزيقية من خلال التجربة الحية. ما بين المعرفه،ترجمت إلى المجال المفاهيمي ، و تعبيره كيف يحدث الواقع المعيشى فرقًا كبيرًا. إن أعلى إنجاز لجميع الديانات العظيمة ليس فقط أنها تحمل معرفة كبيرة ويمكنها نقلها في شكل معلومات كونية أو معايير أخلاقية ، ولكن أيضًا أنها تضع تعاليمها موضع التنفيذ من خلال طقوس مليئة بالصور الشعرية لقد ضاعت هذه الفرصة ، لكنها في الوقت نفسه تلبي الحاجة الداخلية العميقة لجميع الناس ، ويؤدي تراجع الدين إلى نشوء شعور بالندرة في حضارتنا. على أي حال ، نحن نقترب من فلسفة متسقة منطقيًا في المنهج العلمي ، لكننا بحاجة إلى طريقة تجعلها حقيقة حية ، المركز الحقيقي للحياة البشرية. لذلك ، المسرح ، حيث يأتي الناس للحصول على انطباع شعري أو فني ، يمكن تخصيص وظيفة الكنيسة ، واستبدالها بها. تضع الأنظمة الشمولية أهمية كبيرة على المسرح لأنها تحتاج إلى تحويل عقائد الأتباع إلى واقع حي وتجريبي.
مقالات مماثلة
