تأثير أفكار بريخت على المسرح الحديث. المسرح الملحمي "ب

"... في صميم المرحلة النظرية والتطبيق بريشت يكمن في "تأثير الاغتراب" (Verfremdungseffekt) ، والذي يسهل الخلط بينه وبين "الاغتراب" المماثل اشتقاقيًا (Entfremdung) ماركس.

لتجنب الالتباس ، من الأنسب توضيح تأثير الاغتراب باستخدام مثال الإنتاج المسرحي ، حيث يتم تنفيذه على عدة مستويات في وقت واحد:

1) تحتوي حبكة المسرحية على قصتين ، إحداهما عبارة عن قطع مكافئ (قصة رمزية) لنفس النص بمعنى أعمق أو "حديث" ؛ في كثير من الأحيان يأخذ بريخت مواضيع معروفة ، ويصطدم "بالشكل" و "المحتوى" في صراع لا يمكن التوفيق فيه.

3) البلاستيك يخبرنا عن شخصية المسرح ومظهره الاجتماعي ، وموقفه من عالم العمل (الجستوس ، "لفتة اجتماعية").

4) لا يضفي الإلقاء نفسانية على النص ، بل يعيد تكوين إيقاعه وملمسه المسرحي.

5) في التمثيل ، لا يتحول المؤدي إلى شخصية في المسرحية ، بل يظهره كما لو كان على مسافة ، ويبتعد عن نفسه.

6) رفض التقسيم إلى أفعال لصالح "مونتاج" من الحلقات والمشاهد ومن الشخصية المركزية (البطل) التي بُنيت حولها الدراما الكلاسيكية (البنية اللامركزية).

7) المناشدة للجمهور ، الزونغ ، تغيير المشهد على مرأى ومسمع من المشاهد ، وتقديم نشرات الأخبار ، والاعتمادات وغيرها من "التعليقات على العمل" هي أيضًا أساليب تقوض وهم المسرح. باتريس بافي ، قاموس المسرح ، M. ، التقدم ، 1991 ، ص. 211.

بشكل منفصل ، توجد هذه التقنيات في المسرح اليوناني القديم ، الصيني ، شكسبير ، تشيخوف ، ناهيك عن الإنتاجات المعاصرة لبيسكاتور (الذي تعاون معه) ، بريخت. مايرهولد ، فاختانغوف ، آيزنشتاين (التي كان يعرف عنها) و agitprop. تألف ابتكار بريخت في حقيقة أنه منحهم طابعًا منهجيًا ، وحولهم إلى مبدأ جمالي مهيمن. بشكل عام ، هذا المبدأ صالح لأي لغة فنية للتأمل الذاتي ، وهي لغة وصلت إلى "الوعي الذاتي". أما بالنسبة للمسرح ، فنحن نتحدث عن "العرض الهادف للاستقبال" ، "عرض العرض".

لم يتوصل بريخت على الفور إلى التداعيات السياسية لـ "الاغتراب" ، وكذلك المصطلح نفسه. لقد تعرفت (من خلال كارل كورش) على النظرية الماركسية و (من خلال سيرجي تريتياكوف) بـ "تشويه صورة" الشكليات الروسية. ولكن بالفعل في بداية العشرينيات ، اتخذ موقفًا لا يمكن التوفيق فيه فيما يتعلق بالمسرح البورجوازي ، الذي يمارس تأثيرًا مخيفًا ومنومًا على الجمهور ، ويحوله إلى كائن سلبي (في ميونيخ ، حيث بدأ بريخت ، ثم الاشتراكية القومية ، بهستيرياها وهاستريا. التمريرات السحرية نحو شامبالا). وقد أطلق على هذا المسرح اسم "الطهي" ، "فرع تجارة المخدرات البرجوازية".

البحث عن ترياق يقود بريخت لفهم الاختلاف الجوهري بين نوعي المسرح الدرامي (أرسطو) والملحمة.

يسعى المسرح الدرامي إلى التغلب على انفعالات المتفرج حتى يستسلم "بكل كيانه" لما يحدث على المسرح ، بعد أن فقد الإحساس بالحد بين العمل المسرحي والواقع. والنتيجة هي التطهير من التأثيرات (مثل التنويم المغناطيسي) ، والمصالحة (مع القدر ، والمصير ، و "مصير الإنسان" ، والأبدية التي لا تتغير).

من ناحية أخرى ، يجب أن يستقطب المسرح الملحمي القدرات التحليلية للمشاهد ، ويثير الشك والفضول فيه ، ويدفعه إلى الوعي بالعلاقات الاجتماعية المشروطة تاريخيًا وراء صراع معين. والنتيجة هي التنفيس النقدي ، والوعي باللاوعي ("يجب أن يدرك الجمهور عدم الوعي السائد على المسرح") ، والرغبة في تغيير مسار الأحداث (ليس على المسرح ، ولكن في الواقع). يمتص فن بريخت وظيفة نقدية ، وظيفة اللغة المعدنية ، والتي عادة ما يتم تخصيصها للفلسفة أو تاريخ الفن أو النظرية النقدية ، تصبح نقدًا ذاتيًا للفن - وسائل الفن نفسه ".

Skidan A. ، Prigov في دور Brecht و Warhol في واحد ، أو Gaulle-sovieticus ، في Collected Works: Non-canonical classic: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. دوبرينكو وآخرون ، إم ، "مراجعة أدبية جديدة" ، ص. 2010 ، ص. 137-138.

إبداع B. Brecht. مسرح بريخت الملحمي. "شجاعة الأم".

بيرتهولد بريخت (1898-1956) ولد في أوغسبورغ ، في عائلة مدير مصنع ، ودرس في صالة للألعاب الرياضية ، ودرس الطب في ميونيخ وتم تجنيده في الجيش بشكل منظم. جذبت أغاني الشباب وقصائدهم الانتباه بروح الكراهية للحرب ، وللزمرة العسكرية البروسية ، وللإمبريالية الألمانية. خلال أيام ثورة نوفمبر 1918 ، انتُخب بريخت عضوًا في مجلس جنود أوغسبورغ ، الذي يشهد على سلطة شاعر لا يزال شابًا.

بالفعل في قصائد بريخت المبكرة ، نرى مزيجًا من الحفظ الجذاب والفوري للشعارات والصور المعقدة التي تثير الارتباطات بالأدب الألماني الكلاسيكي. هذه الارتباطات ليست تقليدًا ، ولكنها إعادة تفكير غير متوقعة في المواقف والتقنيات القديمة. يبدو أن بريخت ينقلهم إلى الحياة الحديثة ، ويجعلهم ينظرون إليهم بطريقة جديدة ، "منعزلة". لذلك بالفعل في أولى قصائد الشعر الغنائي ، يتلمس بريخت جهازه الدرامي الشهير (* 224) "الاغتراب". في قصيدة "أسطورة الجندي الميت" ، تشبه الأساليب الساخرة تقنيات الرومانسية: فالجندي الذي يخوض معركة ضد العدو كان منذ فترة طويلة مجرد شبح ، والأشخاص الذين يرافقونه هم من التافهين الذين صورهم الأدب الألماني منذ فترة طويلة تحت ستار الحيوانات. وفي الوقت نفسه ، قصيدة بريخت موضوعية - فهي تحتوي على نغمات وصور وكراهية للحرب العالمية الأولى. العسكرية الألمانية ، بريشت يدين الحرب ، وفي قصيدته عام 1924 "أغنية الأم والجندي" أدرك الشاعر أن جمهورية فايمار بعيدة كل البعد عن القضاء على القومية الجرمانية المتشددة.

خلال سنوات جمهورية فايمار ، توسع عالم بريخت الشعري. يظهر الواقع في أشد الاضطرابات الطبقية حدة. لكن بريخت لا يكتفي بمجرد إعادة إنشاء صور الاضطهاد. ودائما ما تكون أشعاره جاذبية ثورية: مثل "أغنية الجبهة المتحدة" ، "المجد الباهت لنيويورك ، المدينة العملاقة" ، "أغنية العدو الطبقي". تظهر هذه القصائد بوضوح كيف وصل بريخت ، في نهاية العشرينيات من القرن الماضي ، إلى وجهة نظر شيوعية للعالم ، وكيف تحول تمرده العفوي للشباب إلى ثورة بروليتارية.

كلمات بريخت واسعة جدًا في مداها ، يمكن للشاعر التقاط صورة حقيقية للحياة الألمانية بكل ما تحمله من ملمس تاريخي ونفسي ، ولكن يمكنه أيضًا إنشاء قصيدة تأملية ، حيث لا يتحقق التأثير الشعري من خلال الوصف ، ولكن من خلال دقة وعمق الفكر الفلسفي ، جنبًا إلى جنب مع صقل ، بأي حال من الأحوال رمزية بعيدة المنال. بالنسبة لبريخت ، الشعر هو قبل كل شيء دقة الفكر الفلسفي والمدني. اعتبر بريخت الشعر حتى الأطروحات الفلسفية أو فقرات الصحف البروليتارية المليئة بالشفقة المدنية (على سبيل المثال ، أسلوب القصيدة "رسالة إلى الرفيق ديميتروف ، الذي قاتل في لايبزيغ مع المحكمة الفاشية" - محاولة التقريب بين لغة الشعر والصحف). لكن هذه التجارب في النهاية أقنعت بريخت أن الفن يجب أن يتحدث عن الحياة اليومية بعيدًا عن اللغة اليومية. بهذا المعنى ، ساعد الشاعر الغنائي Brecht الكاتب المسرحي Brecht.

في عشرينيات القرن الماضي ، تحول بريخت إلى المسرح. في ميونيخ ، أصبح مخرجًا ثم كاتبًا مسرحيًا لمسرح المدينة. في عام 1924 انتقل بريخت إلى برلين حيث عمل في المسرح. يعمل ككاتب مسرحي ومنظر - مصلح للمسرح. بالفعل في هذه السنوات ، تشكلت جماليات بريخت ونظرته المبتكرة لمهام الدراما والمسرح في ملامحها الحاسمة. في العشرينيات من القرن الماضي ، حدد بريخت وجهات نظره النظرية حول الفن في مقالات وعروض منفصلة ، تم دمجها لاحقًا في مجموعة ضد الروتين المسرحي وفي الطريق إلى المسرح الحديث. في وقت لاحق ، في الثلاثينيات ، نظّم بريخت نظريته المسرحية ، وصقلها وطورها (* 225) ، في أطروحات حول الدراما غير الأرسطية ، مبادئ جديدة للتمثيل ، عضو صغير للمسرح ، شراء النحاس ، و بعض الآخرين.

يسمي بريخت جمالياته ومسرحه "الملحمي" والمسرح "غير الأرسطي". بهذا الاسم ، يؤكد على خلافه مع أهم مبدأ المأساة القديمة ، وفقًا لأرسطو ، والذي يُدرك لاحقًا بدرجة أكبر أو أقل من قبل التقليد المسرحي العالمي بأسره. يعارض الكاتب المسرحي عقيدة التنفيس الأرسطية. التنفيس هو أعلى مستوى من التوتر العاطفي. تم التعرف على هذا الجانب من التنفيس من قبل بريشت وحفظه لمسرحه ؛ القوة العاطفية ، والشفقة ، والمظهر المفتوح للعواطف ، نراه في مسرحياته. لكن تنقية المشاعر في التنفيس ، وفقًا لبريخت ، أدت إلى التصالح مع المأساة ، وأصبح رعب الحياة مسرحيًا وبالتالي جذابًا ، حتى أن المشاهد لن يمانع حتى في تجربة شيء مشابه. حاول بريخت باستمرار تبديد الأساطير حول جمال المعاناة والصبر. في كتابه حياة جاليليو ، كتب أن الشخص الجائع ليس له الحق في تحمل الجوع ، وأن "الجوع" يعني ببساطة عدم الأكل ، وعدم إظهار الصبر الذي يرضي الجنة. " اعتبر عيب شكسبير في حقيقة أنه في أداء مآسيه كان من غير المعقول ، على سبيل المثال ، "مناقشة حول سلوك الملك لير" ويبدو أن حزن لير لا مفر منه: "لقد كان دائمًا على هذا النحو ، إنه أمر طبيعي".

ارتبطت فكرة التنفيس ، التي ولّدتها الدراما القديمة ، ارتباطًا وثيقًا بمفهوم التحديد المسبق القاتل لمصير الإنسان. كشف الكتاب المسرحيون بقوة موهبتهم عن كل دوافع السلوك البشري ، في لحظات التنفيس ، مثل البرق ، سلطوا الضوء على جميع أسباب الأفعال البشرية ، واتضح أن قوة هذه الأسباب مطلقة. لهذا السبب وصف بريخت المسرح الأرسطي بأنه قدري.

رأى بريخت تناقضًا بين مبدأ التناسخ في المسرح ، ومبدأ حل المؤلف في الأبطال ، والحاجة إلى تحديد مرئي مباشر تحريضي لموقف الكاتب الفلسفي والسياسي. حتى في أكثر الأعمال الدرامية التقليدية نجاحًا وتغريًا ، كان موقف المؤلف ، في رأي بريخت ، مرتبطًا بشخصيات المنطقين. كان هذا هو الحال في دراما شيلر ، الذي كان بريخت يقدره بشدة لروحه المدنية والشفقة الأخلاقية. كان الكاتب المسرحي محقا في اعتقاده أن شخصيات الأبطال لا ينبغي أن تكون "أبواق للأفكار" ، وأن هذا يقلل من الفعالية الفنية للمسرحية: "... على خشبة المسرح الواقعي ، لا مكان إلا للناس الأحياء ، والناس في الجسد والدم ، بكل تناقضاتهم وعواطفهم وأفعالهم. المسرح ليس معشبة وليس متحفًا ، حيث تُعرض حيوانات محشوة ... "

يجد بريخت حله الخاص لهذه القضية المثيرة للجدل: الأداء المسرحي ، والعمل المسرحي لا يتطابق مع حبكة المسرحية. الحبكة ، تاريخ الشخصيات ، تمت مقاطعتها بتعليقات المؤلف المباشرة ، والاستطراد الغنائي ، وأحيانًا عرض التجارب الجسدية ، وقراءة الصحف ، ونوع من الترفيه الموضعي دائمًا. يكسر بريخت وهم التطور المستمر للأحداث في المسرح ، ويدمر سحر الاستنساخ الدقيق للواقع. المسرح هو إبداع حقيقي يفوق بكثير المصداقية. الإبداع لبريخت ولعب الممثلين ، الذين لا يكفيهم إلا "السلوك الطبيعي في الظروف المقترحة". في تطوير جمالياته ، يستخدم بريخت التقاليد التي تم نسيانها في المسرح النفسي اليومي في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين ، ويقدم جوقات وملاهي من الملاهي السياسية المعاصرة ، واستطرادات غنائية مميزة للقصائد ، وأطروحات فلسفية. يسمح بريخت بإجراء تغيير في بداية التعليق عند استئناف مسرحياته: في بعض الأحيان يكون لديه نسختان من zongs والجوقات لنفس الحبكة (على سبيل المثال ، تختلف zongs في إنتاجات أوبرا Threepenny في 1928 و 1946)

اعتبر بريخت أن فن التناسخ أمر إلزامي ، لكنه غير كافٍ تمامًا للممثل. والأهم من ذلك بكثير ، اعتبر القدرة على إظهار شخصيته وإظهارها على المسرح - سواء من الناحية المدنية أو الإبداعية. في اللعبة ، يجب أن يتناوب التناسخ بالضرورة ، وأن يتم دمجه مع عرض البيانات الفنية (التلاوة ، والبلاستيك ، والغناء) ، والتي تعتبر مثيرة للاهتمام على وجه التحديد لتميزها ، والأهم من ذلك ، مع إظهار الموقف المدني الشخصي للممثل ، عقيدة الإنسان.

يعتقد بريخت أن الشخص يحتفظ بالقدرة على الاختيار الحر والقرار المسؤول في أصعب الظروف. في اقتناع الكاتب المسرحي هذا ، تجلى الإيمان بالإنسان ، وهو اقتناع عميق بأن المجتمع البورجوازي ، بكل قوة تأثيره المفسد ، لا يمكنه إعادة تشكيل الإنسانية بروح مبادئها. يكتب بريخت أن مهمة "المسرح الملحمي" هي جعل الجمهور "يتخلى عن ... الوهم بأن كل شخص في مكان البطل الذي يتم تصويره سيتصرف بنفس الطريقة". يفهم الكاتب المسرحي بعمق ديالكتيك تطور المجتمع ، وبالتالي يحطم بشكل ساحق علم الاجتماع المبتذل المرتبط بالوضعية. يختار بريخت دائمًا طرقًا معقدة و "غير كاملة" لفضح المجتمع الرأسمالي. "البدائية السياسية" ، حسب الكاتب المسرحي ، غير مقبولة على المسرح. أراد بريخت أن تعطي حياة وأفعال الشخصيات في المسرحيات من حياة (* 227) مجتمع تملكي انطباعًا دائمًا عن عدم الطبيعة. إنه يطرح مهمة صعبة للغاية بالنسبة للأداء المسرحي: فهو يقارن المشاهد بباني مائي "قادر على رؤية النهر في وقت واحد في قناته الفعلية وفي القناة التخيلية التي يمكن أن يتدفق على طولها إذا كان منحدر الهضبة ومستوى المياه مختلفين" ...

يعتقد بريخت أن التصوير الحقيقي للواقع لا يقتصر فقط على إعادة إنتاج الظروف الاجتماعية للحياة ، وأن هناك فئات عالمية لا تستطيع الحتمية الاجتماعية تفسيرها بالكامل (حب بطلة "دائرة الطباشير القوقازية" لطفل مهجور أعزل ، دافع شين دي الذي لا يقاوم للخير) ... صورتهم ممكنة في شكل أسطورة ، رمز ، في نوع المسرحيات المثلية أو المسرحيات المكافئة. ولكن فيما يتعلق بالواقعية الاجتماعية والنفسية ، يمكن وضع مسرحية بريخت على قدم المساواة مع أعظم إنجازات المسرح العالمي. لاحظ الكاتب المسرحي بعناية القانون الأساسي لواقعية القرن التاسع عشر. - الملموسة التاريخية للدوافع الاجتماعية والنفسية. كان فهم التنوع النوعي للعالم دائمًا مهمة أساسية بالنسبة له. تلخيصًا لمسيرته ككاتب مسرحي ، كتب بريشت: "يجب أن نسعى جاهدين من أجل وصف أكثر دقة للواقع ، وهذا ، من وجهة نظر جمالية ، هو فهم أكثر دقة وفعالية للوصف".

تجلى ابتكار بريخت في حقيقة أنه كان قادرًا على الاندماج في أساليب تقليدية متناغمة ومتناغمة بالكامل لا تنفصم للكشف عن المحتوى الجمالي (الشخصيات ، الصراعات ، الحبكة) مع بداية عاكسة مجردة. ما الذي يعطي النزاهة الفنية المذهلة للمزيج المتناقض ظاهريًا بين الحبكة والتعليق؟ مبدأ "الاغتراب" Brechtian الشهير - لا يتغلغل في التعليق نفسه فحسب ، بل يتخلل الحبكة بأكملها. إن "اغتراب" بريخت هو أداة للمنطق والشعر في آن واحد ، مليئة بالمفاجآت والذكاء. يجعل بريخت "الاغتراب" أهم مبدأ للمعرفة الفلسفية للعالم ، وأهم شرط للإبداع الواقعي. إن العيش في الدور ، في ظل الظروف ، لا يخترق "المظهر الموضوعي" وبالتالي يخدم الواقعية أقل من "الاغتراب". لم يوافق بريخت على أن الحياة والتقمص هما الطريق إلى الحقيقة. ستانيسلافسكي ، الذي ادعى ذلك ، كان في رأيه "غير صبور". فالتعود عليها لا يميز بين الحقيقة و "المظهر الموضوعي".

المسرح الملحمي هو قصة ، يضع المشاهد في موضع المراقب ، ويحفز نشاط المشاهد ، ويجبر المشاهد على اتخاذ القرارات ، ويظهر للمشاهد توقفًا آخر ، ويثير اهتمام المشاهد بمسار الحدث ، ويثير اهتمام عقل المشاهد ، وليس القلب والمشاعر !!!

في الهجرة ، في النضال ضد الفاشية ، ازدهر الإبداع الدرامي لبريخت. كانت غنية بشكل استثنائي في المحتوى ومتنوعة في الشكل. ومن أشهر مسرحيات الهجرة - "شجاعة الأم وأولادها" (1939). كلما كان الصراع أكثر حدة ومأساوية ، كلما كان تفكير الشخص أكثر أهمية ، وفقًا لبريشت. في ظل ظروف الثلاثينيات ، بدت "شجاعة الأم" ، بالطبع ، وكأنها احتجاج على الدعاية الديماغوجية للحرب من قبل الفاشيين وكانت موجهة إلى ذلك الجزء من الشعب الألماني الذي استسلم لهذه الديماغوجية. يتم تصوير الحرب في المسرحية كعنصر معاد عضويًا للوجود البشري.

يصبح جوهر "المسرح الملحمي" واضحًا بشكل خاص فيما يتعلق بـ "شجاعة الأم". تجمع المسرحية بين التعليق النظري وأسلوب واقعي لا يرحم في تسلسلها. يعتقد بريخت أن الواقعية هي الطريقة الأكثر موثوقية للتأثير. هذا هو السبب في وجود وجه "حقيقي" ثابت ومتسق للحياة في "شجاعة الأم" حتى في التفاصيل الصغيرة. لكن يجب على المرء أن يضع في اعتباره الطبيعة ذات الشقين لهذه المسرحية - المحتوى الجمالي للشخصيات ، أي إعادة إنتاج الحياة ، حيث يختلط الخير والشر بغض النظر عن رغباتنا ، وصوت بريخت نفسه ، غير راضٍ عن مثل هذه الصورة ، وهو يحاول تأكيد الخير. يتجلى موقف بريخت مباشرة في Zongs. بالإضافة إلى ذلك ، كما يلي من تعليمات مديري بريخت للمسرحية ، يوفر الكاتب المسرحي للمسارح فرصًا كبيرة لإظهار فكر المؤلف بمساعدة العديد من "الاغتراب" (التصوير الفوتوغرافي ، عرض الفيلم ، جذب الممثلين المباشر للجمهور).

تم تحديد شخصيات الشخصيات في "Mother Courage" في كل تناقضاتهم المعقدة. الأكثر إثارة للاهتمام هي صورة آنا فيرلينج ، الملقبة بشجاعة الأم. إن تعدد استخدامات هذه الشخصية يثير مجموعة متنوعة من المشاعر لدى الجمهور. البطلة تجذب بفهم رصين للحياة. لكنها نتاج الروح التجارية والقاسية والساخرة لحرب الثلاثين عامًا. الشجاعة غير مبالية بأسباب هذه الحرب. اعتمادًا على تقلبات القدر ، نصبت لافتة لوثرية أو كاثوليكية فوق شاحنتها. الشجاعة تذهب إلى الحرب على أمل تحقيق أرباح كبيرة.

صراع بريخت المثير بين الحكمة العملية والدوافع الأخلاقية يصيب المسرحية بأكملها بشغف الجدل وطاقة الوعظ. في صورة كاثرين ، رسم الكاتب المسرحي نقيض الأم الشجاعة. لا التهديدات ولا الوعود ولا الموت أجبرت كاترين على التخلي عن القرار الذي أملته في مساعدة الناس بأي شكل من الأشكال. تعارض كاترين الصامتة الشجاعة الثرثارة ، ويبدو أن عمل الفتاة الصامت ينفي كل الحجج المطولة لوالدتها.

تتجلى واقعية بريخت في المسرحية ليس فقط في الخطوط العريضة للشخصيات الرئيسية وفي تأريخية الصراع ، ولكن أيضًا في الأصالة الحيوية للأشخاص العرضيين ، في ألوان شكسبير متعددة الألوان ، التي تذكرنا بـ "الخلفية الفالستافية". كل شخصية ، تنجذب إلى الصراع الدرامي للمسرحية ، تعيش حياتها الخاصة ، ونخمن مصيره ، وماضيه وحياته المستقبلية ، وكأننا نسمع كل صوت في جوقة الحرب المتنافرة.

بالإضافة إلى الكشف عن الصراع من خلال صراع الشخصيات ، يكمل بريخت صورة الحياة في المسرحية بالمناطق ، والتي تعطي فهمًا مباشرًا للصراع. إن أهم تسونغ هي أغنية التواضع العظيم. هذا نوع معقد من "الاغتراب" ، عندما يتصرف المؤلف كما لو كان نيابة عن بطلاته ، ويشد من مواقفها الخاطئة ، وبالتالي يجادل معها ، مما يلهم القارئ بالشك في حكمة "التواضع الكبير". يستجيب "شجاعة بريخت" للسخرية الساخرة للأم بسخرية خاصة به. ومفارقة بريخت تقود المشاهد ، الذي استسلم تمامًا لفلسفة قبول الحياة كما هي ، إلى نظرة مختلفة تمامًا عن العالم ، إلى فهم قابلية التأثر والوفاة نتيجة التسويات. الأغنية عن التواضع هي نوع من الأغاني الأجنبية التي تجعل من الممكن فهم الحكمة الحقيقية المعاكسة لبريشت. المسرحية بأكملها ، التي تصور بشكل حاسم "الحكمة" العملية والهادئة للبطلة ، هي نقاش مستمر مع "أغنية التواضع العظيم". لا ترى الأم شجاعة النور في المسرحية ، بعد أن نجت من الصدمة ، لم تتعلم أكثر عن طبيعتها من خنزير غينيا عن قانون الأحياء. التجربة المأساوية (الشخصية والتاريخية) ، التي أثرت المشاهد ، لم تعلم الأم شجاعة شيئًا ولم تثريها في أقل تقدير. ثبت أن التنفيس الذي اختبرته لم يكن مثمرًا تمامًا. لذلك يجادل بريخت بأن تصور مأساة الواقع فقط على مستوى ردود الفعل العاطفية في حد ذاته ليس معرفة بالعالم ، ولا يختلف كثيرًا عن الجهل التام.

4. بريشت. لعب. تفاصيل المسرح الملحمي.

11. تأثير الاغتراب في مسرح بريخت الملحمي.

كتب برتولد بريخت نفسه في عمله "تأملات في صعوبات المسرح الملحمي": "بالطبع ، لا ينبغي أن تعتمد إعادة الهيكلة الكاملة للمسرح على بعض النزوات الفنية ، بل يجب أن تتوافق مع إعادة الهيكلة الروحية الكاملة لعصرنا".

بريشت يرفض التصرف في غرفة ويصور العلاقات الخاصة ؛ كما يرفض التقسيم إلى أفعال ، مستبدلاً إياه بالتصادم مع تغير الحلقات على المسرح. بريشت يعيد التاريخ الحديث إلى المسرح.

في المسرح الأرسطي ، يشارك الجمهور إلى أقصى حد في الحركة المسرحية. وفقًا لبريخت ، يجب أن يظل المشاهد قادرًا على التوصل إلى استنتاجات منطقية. يعتقد بريخت أن الرعب الذي يعيشه المتفرج في المسرح يؤدي إلى التواضع \u003d\u003e يفقد المشاهد القدرة على تقييم ما يحدث بموضوعية. ... يعتمد بريخت على العلاج الذهني وليس العاطفة.

نظرة بريخت لجمهور المسرح مثيرة للغاية. "علمت أنك تريد الجلوس بهدوء في القاعة وإصدار حكمك على العالم ، وكذلك اختبار معرفتك بالناس ، والاعتماد على واحد منهم أو آخر على خشبة المسرح (...) أنت تقدر المشاركة في بعض المشاعر التي لا معنى لها ، سواء كانت فرحة أو الكآبة التي تجعل الحياة ممتعة. باختصار ، يجب أن أتأكد من أن شهيتك قد تعززت في مسرحياتي. إذا عرضت الأمر لدرجة أن لديك الرغبة في تدخين السيجار ، وتجاوز نفسي ، بعد أن حققت ذلك في لحظات معينة ، التي قدمتها لي ، فسوف يموت ، وسنكون سعداء ببعضنا البعض. وهذا هو أهم شيء على الدوام "، كتب بريخت في أحد أعماله.

بريشت لا يتطلب من المشاهد أن يؤمن بما يحدث ، من الممثل تناسخ كامل. "الاتصال بين الممثل والمشاهد يجب أن ينشأ على أساس مختلف عن الاقتراح. كان يجب تحرير المشاهد من التنويم المغناطيسي ، ويجب إزالة عبء التحول الكامل إلى الشخصية التي يصورها من الممثل. كان من الضروري تقديم مسافة ما من الشخصية المصورة في مسرحية الممثل. كان ينبغي منح الممثل الفرصة لانتقاده. جنبًا إلى جنب مع السلوك المعطى للشخصية ، كان من الضروري إظهار إمكانية السلوك الآخر ، وبالتالي جعل الاختيار ممكنًا ، وبالتالي النقد ، "كتب بريخت نفسه. ومع ذلك ، لا ينبغي للمرء أن يعارض النظامين تمامًا - فقد وجد بريخت نفسه الكثير مما هو مطلوب وضروري في نظام ستانيسلافسكي ، وكما قال بريشت نفسه ، "كلا النظامين (...) لهما في الواقع نقاط انطلاق مختلفة ويثيران قضايا مختلفة. لا يمكنهم ، مثل المضلعات ، ببساطة "تركيب" أحدهم فوق الآخر لاكتشاف كيف يختلفون عن بعضهم البعض. "

تقنية "الاقتباس". تم تنظيم عمل المسرح بطريقة تجعله ، كما كان ، اقتباسًا في فم الراوي. يعتبر "اقتباس" بريشت أقرب إلى تقنية السينما - في السينما تسمى هذه التقنية "التدفق" (يتم عرض صورة مقربة للشخص الذي يتذكر - وبعد ذلك مباشرة تدفق المشاهد التي يكون فيها بالفعل شخصية. غالبًا ما استخدم "التدفق" ، على سبيل المثال ، من قبل المخرج الشهير إنجمار بيرجمان ...

لفهم المسرح الملحمي ، فإن ما يسمى بـ "تأثير الاغتراب" ، الذي ظهر منذ الثلاثينيات من القرن العشرين ، مهم. الاغتراب هو سلسلة من التقنيات التي تخلق مسافة بين المشاهد والمسرح وتمكن المشاهد من البقاء مراقبًا. اقترضت مصطلح "الاغتراب" من هيجل (يجب أن يُنظر إلى إدراك المألوف على أنه غير مألوف). الغرض من هذه التقنية هو غرس موقف تحليلي نقدي في المشاهد تجاه الأحداث المصورة.

"تحرير المسرح والقاعة من كل شيء" سحري "، تدمير أي" حقول منومة ". لذلك ، تخلينا عن محاولة خلق جو مكان العمل هذا أو ذاك على خشبة المسرح (غرفة في المساء ، طريق الخريف) ، وكذلك محاولة استحضار مزاج معين من خلال الكلام الإيقاعي ؛ لم نقم "بتسخين" الجمهور بمزاج الممثلين غير المقيد ، ولم "نسحره" بأدائهم الطبيعي الزائف ؛ لم تجتهد في التأكد من أن الجمهور قد وقع في نشوة ، ولم يسع إلى غرس الوهم فيها بأنها كانت حاضرة أثناء عمل طبيعي غير محفوظ ". ، كتب بريشت.

طرق لخلق تأثير الاغتراب:

1) باستخدام جذع شخص آخرولكن يعيدون التفكير فيه حسب مهامهم. على سبيل المثال ، "أوبرا Threepenny" الشهيرة لبريشت هي محاكاة ساخرة لأوبرا هاين.

2) استخدام نوع القطع المكافئ، وهذا هو ، مسرحية مثل مفيدة. "رجل طيب من سيتشوان" و "دائرة الطباشير القوقازية"

3) استخدام المؤامرات التي لها أساس أسطوري أو خيالي؛ 4) ملاحظات المؤلف. الجوقات والأشكال ، غالبًا من حيث المحتوى ، كما لو كانت خارجة عن الحدث ، ونتيجة لذلك ، تنفره ؛ إعادة هيكلة مختلفة على خشبة المسرح أمام الجمهور ؛ الحد الأدنى من الدعائم استخدام عرض النصوص على اللوحات الإعلانية وغير ذلك الكثير.

نظام بريشت مبتكر بلا شك للقرن العشرين ، لكنه لم ينشأ من الصفر.

تأثر:

1)المسرح الإليزابيثي ودراما العصر الشكسبير (الحد الأدنى من الدعائم ، ملحمة في نوع التأريخ شائع في ذلك الوقت ، تحديث المؤامرات القديمة ، مبدأ تحرير الحلقات والمشاهد المستقلة نسبيًا).

2)مسرح شرق آسيا، تأثيرات الاغتراب ، والابتعاد عن المشهد والمشاهد هي خصائص مميزة - تم استخدام الأقنعة ، طريقة عرض توضيحية للعب ،

3)جماليات التنوير المهمة الرئيسية - تثقيف المشاهد بروح ديدرو وفولتير وليسينج ؛ الاقتباس ، والإخطار المسبق بالخاتمة ؛ الظروف التجريبية التي كانت مشابهة لتقليد فولتير.

لا يروق المسرح الملحمي للعواطف ، ولكن لعقول الناس ، يسمح لك بتحليل المسرحية بهدوء ؛ يستلزم التحليل البحث عن طريقة للخروج من الموقف الذي يجد الأبطال أنفسهم فيه. المألوف ، الذي يبدو غير مألوف ، يحفز الموقف النقدي ويحث المشاهد على اتخاذ إجراء - وهذا هو مظهر من مظاهر تأثير الاغتراب. نتيجة لذلك ، يتم طرح وضع الحياة النشط ، لأن الشخص الذي يفكر ويبحث فقط ، وفقًا لبريشت ، يمكنه المشاركة في عمل تغيير العالم.

مسرح ملحمي	ARISTOTELEVSKY ، مسرح تقليدي
يؤثر على عقل المشاهد ، ينير	تتأثر المشاعر
يبقى المشاهد مراقبًا هادئًا ، هادئًا إلى الاستنتاجات المنطقية. أحب بريخت أنهم يدخنون في المسرح الإليزابيثي. "المتفرج على المسرح الدرامي يقول:" أبكي من البكاء ، أضحك ... في الملحمة: "أضحك على البكاء ، أبكي على الضحك" - مثل هذه المفارقة (اقتباس تقريبي من بريشت.	المشاركة في العمل (التنفيس غير مقبول لبريخت). يؤدي الرعب والمعاناة إلى التصالح مع المأساة ، ويصبح المشاهد جاهزًا حتى لتجربة شيء مشابه في الحياة ، ويعتمد بريشت على علاج العقل وليس المشاعر قال سارتر عن الأدب: "المنطق لإخفاء النحيب". أغلق.
الوسيلة الرئيسية هي القصة ، والسرد ، وزيادة درجة الشرط ، وهناك شروط أقل	الوسيلة الرئيسية - تقليد الحياة من خلال الصورة ، MIMESIS - خلق وهم الواقع ، أقرب ما يمكن ، كما يعتقد بريخت
لم يطلب بريخت الإيمان من المشاهد ، بل طلب الإيمان: لا يؤمن ، بل يفكر. يجب أن يقف الممثل بجوار الصورة ، وليس التناسخ ، من أجل الحكم بشكل معقول ، هناك حاجة إلى طريقة غير توضيحية في التمثيل.	يجب أن يكون الممثل أو يصبح شخصية ، أي جسد جديد ، ما بنى ستانيسلافسكي نظامه على: "لا أصدق".

مزيد من التفاصيل حول المسرح الأرسطي والتقليدي ، للعلم:

المفهوم المركزي في المسرح الأرسطي هو المحاكاة ، أي التقليد. "... المفهوم الجمالي لمحاكاة المحاكاة ينتمي إلى أرسطو. يتضمن انعكاسًا مناسبًا للواقع (الأشياء "كما كانت أو هي") ، ونشاط الخيال الإبداعي ("كما يقولون ويفكرون فيها") ، وإضفاء الطابع المثالي على الواقع ("ما ينبغي أن يكونوا"). اعتمادًا على المهمة الإبداعية ، يمكن للفنان بوعي إما أن يمثّل أبطاله (الشاعر المأساوي) ، أو يرفعهم في شكل مضحك وقبيح (مؤلف الكوميديا) ، أو يصورهم في شكلهم المعتاد. الغرض من المحاكاة في الفن ، وفقًا لأرسطو ، هو اكتساب المعرفة وإثارة الشعور بالمتعة من التكاثر والتأمل وإدراك الشيء ".

يجب أن يحاكي العمل المسرحي الواقع قدر الإمكان. المسرح الأرسطي هو عمل يحدث في كل مرة كما لو كان لأول مرة ، ويصبح الجمهور شاهدًا لا إراديًا عليه ، منغمسًا عاطفيًا تمامًا في الأحداث.

الشيء الرئيسي هو نظام ستانيسلافسكيالذي يجب أن يكون الممثل أو يصبح شخصية. الأساس: تقسيم التمثيل إلى ثلاث تقنيات: الحرفية والخبرة والأداء. الحرف اليدوية - طوابع جاهزة ، يمكن من خلالها للمشاهد أن يفهم بوضوح المشاعر التي يفكر فيها الممثل. الأداء - في عملية البروفات الطويلة ، يختبر الممثل تجارب حقيقية تخلق تلقائيًا شكلاً من مظاهر هذه التجارب ، ولكن في الأداء نفسه ، لا يختبر الممثل هذه المشاعر ، ولكنه يعيد إنتاج الشكل والرسم الخارجي النهائي للدور. في فن التجربة ، يمر الممثل بتجارب حقيقية في عملية التمثيل ، وهذا يؤدي إلى نشوء حياة الصورة على المسرح. وهكذا ، نواجه مرة أخرى تقليدًا محاكاةيًا - يجب على الممثل تقليد شخصيته قدر الإمكان.

المزيد عن تأثير الاغتراب (السؤال 11)

في نظرية وممارسة المسرح الملحمي ، يقدم بريخت تأثير الاغتراب ، أي عددًا من التقنيات التي تساهم في خلق مسافة بين المشاهد والمسرح وتمكن المشاهد من البقاء مراقبًا. استعير بريخت مصطلح "الاغتراب" من هيجل: لكي تُعرف ، يجب إظهار المألوف وأن يُنظر إليه على أنه غير مألوف. بريشت لديه ثالوث ديالكتيكي: فهم - لا أفهم - أفهم مرة أخرى (التطور اللولبي).

من خلال حرمان الموقف أو طبيعة المحتوى الواضح ، ألهم الكاتب المسرحي المشاهد بموقف تحليلي نقدي تجاه المصور.

اللصوص هم جوهر البرجوازية. أليسوا لصوص برجوازيين؟

طرق خلق تأثير الاغتراب الذي يتسم به شعرية وجماليات المسرح

طرق درامية:

- تشكيل المؤامرة (غالبًا ما يلجأ إلى استخدام أساس شخص آخر ، إلى المؤامرات المستعارة: محاكاة ساخرة لـ "أوبرا المتسولين ، محاكاة ساخرة لـ ...)

- غالبًا ما يلجأ إلى النوع المكافئ - مسرحية أمثال تعليمية ، حيث توجد خطة عمل حقيقي وخطة استعارية (عادة ما يكون للحبكات أساس أسطوري أو تاريخي)

- غالبًا ما يستخدم إجراءات موازية (استخدمها الإليزابيثيون ، بما في ذلك شكسبير) ، صور متوازية (شين دي شوي دا)

قبل بريشت ، مفارضو شو وايلد ، يتفوق بريخت في المحاكاة الساخرة بفضل فن اللغة المنفردة (انظر "الأم الشجاعة")

- اتجاهات المرحلة ، + المقدمات ، الخاتمة

طرق المرحلة:

ومثيرة أيضًا - زونج بريخت ، أغنيته ، أرقامه الموسيقية ، التي غالبًا ما تسقط من الحدث وتنفصل عنه في المحتوى. يتم إجراؤها دائمًا في المسرح مع إضاءة منطقة ذهبية ، ويجب أن يسبقها شعار ينحدر من الشبكات: يغير الممثل وظيفته - لا يجب عليه الغناء فحسب ، بل يجب عليه أيضًا تصوير شخص غنائي ، فمن الجيد أن يكون الموسيقيون مرئيين أيضًا + حساب خاص للدقائق (الوقت). يحدث أن ينقل بريخت موقف المؤلف في المنطقة. تتحول الدراما المسماة الكورال والدراما إلى مخطط ملحمي

- إعادة الهيكلة على خشبة المسرح والستارة منفصلة، إعداد الموسيقيين ، تغيير الدعائم ، تلبيس فناني الأداء ، تصميم شخصية تلميح - كل هذا يجب أن يجبر المشاهد على استعادة المسافة بينه-المحلل والمسرح المسرحي

- يفضل مرحلة فارغة ، ويستخدم الحد الأدنى من الدعائم، ولكن غالبًا ما يلجأ على خشبة المسرح إلى دروع ، لعرض النص على شاشة خلفية. عناوين المشهد \u003d محاولة على المسرح الأدبي ، مما يعني دمج المجسد مع المصاغ (28).

- المنتجعات إلى الأقنعة، يسمح باستخدام قناع نحت وقناع مكياج (يستخدم أيضًا في المسرح الشرقي) على سبيل المثال. على النقيض من أخت حنونة وأخ شرير في فيلم The Kind Man ...

في الممارسة العملية ، يجسد بريخت نظريته بشكل ثابت في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي في أنواع "التاريخ التاريخي" (مسرحية "الأم الشجاعة وأطفالها" حول مصير نادلة فقدت ثلاثة أطفال في 12 عامًا من الحرب بسبب الرغبة في تحسين شؤونها بالحرب. الموضوع الرئيسي - جدل مبادئ الخير والشر في الطبيعة البشرية - يتم التعبير عنه في شخص واحد - وفقًا لشكسبير ، هذا خصم مع نفسه).

1940 - المسرحية المكافئة "A Kind Man ...": تطور الموضوع على مثال شخصين (أفكار) - شوي دا - أخ شرير - وشين دي - أخت لطيفة. الأخ والأخت بطلة شريرة واحدة. لذلك ، من خلال مؤامرة متناقضة ، يخبر بريخت عن عالم يحتاج فيه الخير إلى الشر.

43-45 سنة "دائرة الطباشير القوقازية": البطل غير التقليدي القاضي الحكيم أزداق: آخذ رشوة ، سكير ، زاني ، جبان ، يدير محاكمة عادلة ورفض عباءة القاضي ("أنا حار جدًا فيها") - تمتزج الفضائل والرذائل ... تقريبًا وقت عادل للحكم.

بريشت (1898-1956) - كاتب وكاتب مسرحي ومخرج ألماني شهير ، كان ناشطًا مناهضًا للفاشية. أعماله فلسفية للغاية في معناها.

ولد بيرتولت بريخت (1898-1956) في أوغسبورغ ، وهو ابن مدير مصنع ، ودرس في صالة للألعاب الرياضية ، ودرس الطب في ميونيخ وتم تجنيده في الجيش كممرض. في عشرينيات القرن الماضي ، تحول بريخت إلى المسرح. في ميونيخ ، أصبح مخرجًا ثم كاتبًا مسرحيًا لمسرح المدينة. في عام 1924 انتقل بريخت إلى برلين حيث عمل في المسرح. يعمل في نفس الوقت ككاتب مسرحي ومنظر - مصلح للمسرح.

يسمي بريخت علم الجمال والمسرح "الملحمي" ، المسرح "غير الأرسطي" ؛ بهذا الاسم يؤكد عدم موافقته على أهم مبدأ المأساة القديمة ، وفقًا لأرسطو ، الذي يُدرك لاحقًا بدرجة أكبر أو أقل من قبل التقليد المسرحي العالمي بأسره. يعارض الكاتب المسرحي الأرسطو. التنفيس. التنفيس هو توتر عاطفي غير عادي. لقد أدرك بريشت هذا الجانب من التنفيس واحتفظ به لمسرحه ؛ القوة العاطفية ، الشفقة ، المظهر المفتوح للعواطف التي نراها في مسرحياته. لكن تنقية المشاعر في التنفيس ، وفقًا لبريشت ، أدت إلى المصالحة مع المأساة ، أصبح رعب الحياة مسرحيًا وبالتالي جذابًا ، فلن يمانع المشاهد حتى في تجربة شيء مشابه.

طور بريخت نظرية خاصة لما يسمى بـ "المسرح الملحمي". من أجل فهم جوهر النهج الجديد لتفسير الأعمال الدرامية التي اقترحها بريشت ، دعنا نقول بضع كلمات عن سبب تسمية مسرحه "بالملحمة". عادة ما تسمى الملحمة بالعمل الأدبي الرئيسي الذي يحكي عن الأحداث التاريخية الهامة. في الوقت نفسه ، يلاحظ أن شخصية المؤلف - الراوي نفسه قد تم القضاء عليها رسميًا إلى أقصى حد. يركز بريخت في مسرحه على الأحداث التاريخية الهامة. أما بخصوص "إقصاء" صاحب البلاغ ، فإن بريخت يتجاهل هذا الظرف في عدد من القضايا. بالنسبة له ، فإن وقت المؤلف له أهمية أساسية.

وصف بريخت موقعه في الدراما بأنه ناقد اجتماعيًا. اتسم موقفه من التقليد الأرسطي بالرغبة في الحفاظ على كل شيء قيم ومفيد للمسرح الجديد ، ليس لإهمال التقاليد ، وليس لإهمالها ، ولكن لتوسيع واستكمال الوسائل المستخدمة سابقًا من أجل حل مشاكل عصرنا. بناءً على تحليل عدد من الأعمال ، يمكن اقتراح الجدول المقارن التالي.

الوقت كعامل

تحديد الاختلافات في الدراما "الأرسطية"

من ملحمة

الدراما "الأرسطية"

1. واحد التعادل والذروة و

خاتمة. ...

2. وحدة العمل الدرامي.

3. المشهد يجسد الحدث.

4. العمل المنجز.

5. أحداث الماضي على المسرح.

6. تعريف كرونولوجي

النظام. طبقات

دراما ملحمية من تأليف B. Brecht

1. عدة ذروات ونهايات.

2. حان وقت العمل الدرامي.

3. قصة عن الأحداث على المسرح.

4. فتح النهائي.

5. على المسرح هناك تبديل مؤقت.

6. عملية حرة.

جادل بريخت بأن الحياة في المسرح التقليدي مرئية ولكنها غامضة. في مسرحه ، لتوضيح الحياة ، يستخدم الاحتمالات الإضافية لوقت المسرح: لديه وقت المؤلف ، والذي من خلاله يقيم المؤلف الأحداث. ينقل Brecht الحركة بجرأة من طبقة زمنية إلى أخرى. في الوقت نفسه ، تجدر الإشارة إلى أن أرسطو كان لديه أسس عميقة خاصة به للموافقة على المبادئ المسرحية المقابلة. بادئ ذي بدء ، يجب أن يؤخذ في الاعتبار أنه في المسرح ، كما هو الحال في أشكال الفن الأخرى ، يتم توليف الحقيقة والخيال. كان من المهم بالنسبة لأرسطو أن يصدق المشاهد ما كان يحدث على المسرح. لهذا تم اختيار الموضوعات المناسبة من الماضي ، من الأساطير ؛ عمل الفنانون كأبطال معروفين للجمهور. هذا هو السبب الرئيسي في الكشف عن الأحداث الماضية في الدراما.

11. "المسرح الملحمي" هو قصة ، تضع المشاهد في مكانة المراقب ، وتحفز نشاط المشاهد ، وتجعل المشاهد يتخذ القرارات ، وتوقف المشاهد مرة أخرى ، وتثير اهتمام المشاهد بمسار الحدث ، وتثير اهتمام عقل المشاهد وليس القلب والمشاعر ...

يصبح جوهر "المسرح الملحمي" واضحًا بشكل خاص فيما يتعلق بـ "الأم الشجاعة. المسرحية ثنائية الأبعاد - المحتوى الجمالي للشخصيات ، أي إعادة إنتاج الحياة حيث يختلط الخير والشر بغض النظر عن رغباتنا ، وصوت بريخت نفسه ، غير راضٍ عن مثل هذه الصورة ، يحاول يتجلى موقف بريخت بشكل مباشر في الزونغ (Zong - في مسرح B. Brecht - أغنية تؤدي في شكل فاصل أو تعليق مؤلف (محاكاة ساخرة) ذات طبيعة بشعة مع مواضيع تشرد عامة قريبة من إيقاع موسيقى الجاز.)

هذه دراما تاريخية وفي نفس الوقت قصة رمزية عن الشعب الألماني. كان المصدر الأدبي للمسرحية هو قصة كاتب ألماني. استخدم بريخت دوافع منفصلة للقصة ، لكنه ابتكر عمله الخاص والمختلف تمامًا. كتب بريخت عن ذنب أمه ومأساته وعن الوهم والمصير المأساوي للشعب. تدور أحداث المسرحية في عصر حرب الثلاثين عامًا. ظهرت حداثة النهج تجاه هذا الموضوع في المقام الأول في التركيز على مصير الناس العاديين. تم تحديد شخصيات الشخصيات في "Mother Courage" في كل تناقضاتهم المعقدة. الأكثر إثارة للاهتمام هي صورة آنا فيرلينج ، الملقبة بشجاعة الأم. البطلة تجذب بفهم رصين للحياة. لكنها نتاج الروح التجارية والقاسية والساخرة لحرب الثلاثين عامًا. الشجاعة غير مبالية بأسباب هذه الحرب.

صراع بريخت المثير بين الحكمة العملية والدوافع الأخلاقية يصيب المسرحية بأكملها بشغف الجدل وطاقة الوعظ. لا يبدو أن بطلة مسرحية بريخت تشارك في الحرب ، فهي أم لثلاثة أطفال ، وشخص في مهنة سلمية وتبيع أشياء صغيرة مختلفة. لكنها تتابع القوات بعربة التسوق الخاصة بها ، وولد ابناها وابنتها خلال حملات عسكرية من آباء مختلفين ، ويعتمد دخل الأم كوبيج على مسار الشؤون العسكرية. تتغذى على الحرب. كل ما قدمته لها الحرب ، لا تريد أن تفهم مدى عدم موثوقية هذه الهدايا. ذكي ، وحيوي ، وحيوي ، وحاد على اللسان ، وليس عبثًا يلقب بـ "الشجاعة" بالفرنسية: الشجاعة ، الشجاعة. تعتقد بطلة بريخت أنها قدمت لنفسها بالكامل ، وأنها ثابتة على الأرض. ومع ذلك ، فإن ضربات الحرب تنفجر بعد ضربة. يبني Brecht أيضًا حبكة في هذا العمل ، مما يفرض اختبارات البطلة ويصطدم في كل منها العام والاجتماعي. لذا فالأم الشجاعة تفقد كل الأطفال. قد يبدو أنهم يموتون بسبب مزاياهم: أليف بسبب الشجاعة ، شويتسركاس بسبب الصدق ، كاترين بسبب نكران الذات. في صورة كاثرين ، رسم الكاتب المسرحي نقيض الأم الشجاعة. لا التهديدات ولا الوعود ولا الموت أجبرت كاترين على التخلي عن القرار الذي أملته في مساعدة الناس بأي شكل من الأشكال. تعارض كاترين الصامتة الشجاعة الثرثارة ، ويبدو أن عمل الفتاة الصامت ينفي كل الحجج المطولة لوالدتها. لكن السبب الحقيقي لوفاة أطفالها هو أنهم ماتوا لأنهم فشلوا في الانتفاض ضد الحرب في الوقت المناسب. الحكام ، الذين بدأوا الحرب ، وأمهم ، الذين انقلب كل شيء في أذهانهم رأساً على عقب لدرجة أنها رأت في الحرب مصدر الموت ، بل الحياة ، هي المسؤولة عن موتهم. تنتهي المسرحية بزونغ مليء بالنجاح المرير للناس العاديين ، على غرار المعتدين.

تتجلى واقعية بريخت في المسرحية ليس فقط في الخطوط العريضة للشخصيات الرئيسية وفي تاريخية الصراع ، ولكن أيضًا في الموثوقية الحيوية للأشخاص العرضيين. كل شخصية ، تنجذب إلى الصراع الدرامي للمسرحية ، تعيش حياتها الخاصة ، ونحن نخمن مصيره وحياته الماضية والمستقبلية.

بالإضافة إلى الكشف عن الصراع من خلال صراع الشخصيات ، يكمل بريخت صورة الحياة في المسرحية مع المناطق ، حيث يتم تقديم فهم مباشر للصراع. إن أهم تسونغ هي أغنية التواضع العظيم. هذا نوع معقد من "الاغتراب" ، عندما يتصرف المؤلف كما لو كان نيابة عن بطلة ، ويشد من مواقفها الخاطئة ، وبالتالي يجادل معها ، مما يلهم القارئ بالشك في حكمة "التواضع الكبير". المسرحية بأكملها ، التي تصور بشكل حاسم "الحكمة" العملية والهادئة للبطلة ، هي نقاش مستمر مع "أغنية التواضع العظيم". الأم الشجاعة ، بعد أن نجت من الصدمة ، لا ترى النور في المسرحية. التجربة المأساوية (الشخصية والتاريخية) لم تعلم الأم الشجاعة شيئًا ولم تثريها في أقل تقدير. لذلك يجادل بريخت بأن تصور مأساة الواقع فقط على مستوى ردود الفعل العاطفية في حد ذاته ليس معرفة بالعالم ، ولا يختلف كثيرًا عن الجهل التام.

معلومات مماثلة.

تأثير الاغتراب في مفهوم بريخت الدرامي.

أظهر بيرتهولد بريخت موهبته الأدبية منذ سنوات دراسته ، وحتى في ذلك الوقت كان ينتقد الحرب. بعد ذلك ، عندما تم تجنيده للحرب كمنظم ، تعززت وجهات نظره فقط. في عمله ، بدأت الكراهية تظهر ليس فقط للجيش ، ولكن أيضًا للنظام الذي يولدها. في عام 1918 كتب كتابه الشهير "أسطورة الجندي الميت" بالعبارات التالية:

"أي ملكية تخلق ملكيتها

رنين الموسيقيين والعواء

الكهنة - العجاف والتقوى

والاطباء جاهزون للعمل ".

لهذا ، وضعته السلطات النازية على قائمة الإعدام. على الرغم من حقيقة أن مسرحياته ، التي روجت للأفكار الاشتراكية غير الشائعة للمؤلف ، غالبًا ما كانت تُلقى بالبيض الفاسد ، في عام 1922 حصل على جائزة كلايست المرموقة للغاية. في عام 1924 دعا المخرج الشهير ماكس راينهارت بريخت إلى مسرحه في برلين ليكون كاتبًا مسرحيًا. هنا يقترب بريخت من مؤلف المسرح العمالي الثوري إي بيسكاتور ، والممثل إي.بوش ، والملحن جي إيسلر ، وغيرهم من الفنانين المقربين منه. في ظل هذه الظروف ، يسعى بريخت عمداً من أجل الفن ، بالقرب من الناس ، الفن الذي يوقظ وعي الناس ، وينشط إرادتهم. رافضًا الدراما المنحطة التي تبعد المشاهد عن أهم مشاكل عصرنا ، دعا بريخت إلى مسرح جديد ، مصمم ليكون معلمًا للناس ، وقائدًا للأفكار المتقدمة.

في أعماله على الطريق إلى المسرح المعاصر ، والجدال في المسرح ، والدراما غير الأرسطية ، وغيرها ، التي نُشرت في أواخر العشرينيات وأوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، ينتقد بريخت الفن الحداثي المعاصر ويضع الأحكام الرئيسية لنظريته عن "الملحمة". مسرح ». تتعلق هذه الأحكام بالتمثيل ، وبناء العمل الدرامي ، والموسيقى المسرحية ، والمشهد ، واستخدام السينما. يسمي بريخت دراما "غير أرسطية" ، "ملحمة". يرجع هذا الاسم إلى حقيقة أن الدراما العادية مبنية وفقًا للقوانين التي صاغها أرسطو في عمله "الشعرية" والتي تتطلب الإدخال العاطفي الإلزامي للممثل في الصورة.

لتنفيذ أحكام "المسرح الملحمي" ، استخدم بريخت في ممارسته الإبداعية "تأثير الاغتراب" ، أي أداة فنية ، الغرض منها إظهار ظواهر الحياة من منظور غير عادي ، وجعلها تنظر إليها بشكل مختلف ، وتقييم نقدي لكل ما يحدث على المسرح. الشيء الرئيسي الذي لم يناسب بريخت في المسرح الكلاسيكي هو حقيقة أن التنفيس أصبح نهاية الدراما ، التطهير بالتأثير يحدث. وهكذا ، فإن التنفيس يوفق بين المشاهد والحياة ، فهو يقارن عمله بمخدر خفيف. وفقًا لبريخت ، هذا أمر سيء ، يجب أن يُظهر المسرح الحديث عدم التسامح مع الوضع الحالي ، ويجب أن يعلم المشاهد التغلب على النظام العالمي.

ولهذا كان هناك حاجة إلى "تأثير الاغتراب". كان على المشاهد أن يتغلب على نفسه في البطل ، وأن يقارن بينه وبين نفسه ، وأن يتعرف على نفسه فيه ، ولكن لا يغوص برأسه ، بل يراه ، وبالتالي هو نفسه ، من الخارج. بالنسبة للبطل ، قد يبدو الموقف الذي يجد نفسه فيه مستعصيًا على الحل ، يجب على المشاهد أن يرى مخرجًا ويفهم كيفية التعامل معه.

جعلت نظريته أيضًا من الممكن ، كما يمكن القول ، أوصى الكاتب المسرحي باستخدام مادة أدبية أو مسرحية لشخص آخر ، وهو أمر معروف للمشاهد - سيؤدي هذا إلى إعادة إنشاء "تأثير الاغتراب" بشكل أفضل. على سبيل المثال ، يمكننا النظر في المسرحية التي كتبها على أساس "خادمة أورليانز" لشيلر - "سانت جون من المسلخ". في ذلك ، أعاد بناء حبكة شيلر بشكل ساخر ، وبالتالي حوّل ملاحظاته إلى نوع من الحوار ، نزاع أيديولوجي بين كاتبين مسرحيين.

في تجسيد المسرح لمسرحياته ، يلجأ بريخت أيضًا إلى "تأثيرات الاغتراب". يقدم ، على سبيل المثال ، الجوقات والأغاني المنفردة ، ما يسمى بـ "زونج" ، في المسرحيات. لا يتم أداء هذه الأغاني دائمًا كما لو كانت "في سياق الحدث" ، وهي تتناسب بشكل طبيعي مع ما يحدث على المسرح. على العكس من ذلك ، فهم غالبًا ما ينسحبون بشكل قاطع من الحدث ، ويقاطعونه و "ينفرونه" ، ويتم تأديته على المسرح وتوجيهه مباشرة إلى الجمهور. حتى أن بريشت يبرز بشكل خاص لحظة كسر الحركة ونقل الأداء إلى مستوى آخر: أثناء أداء الزونغ ، ينزل شعار خاص من الشبكة ، أو يتم تشغيل إضاءة خاصة "قرص العسل" على المسرح. تم تصميم Zongs ، من ناحية ، لتدمير التأثير المنوم للمسرح ، لمنع ظهور أوهام المرحلة ، ومن ناحية أخرى ، يعلقون على الأحداث على المسرح ، ويقيمونها ، ويساهمون في تطوير الأحكام النقدية للجمهور.

جميع تقنيات التدريج في مسرح بريخت مليئة "بآثار الاغتراب". غالبًا ما يتم إجراء تعديلات على المسرح مع فتح الستارة ؛ التصميم "تلميح" في الطبيعة - إنه بخيل للغاية ، ويحتوي على "ضروري فقط" ، أي حد أدنى من الزخارف التي تنقل العلامات المميزة للمكان والزمان ، والحد الأدنى من الدعائم المستخدمة والمشاركة في العمل ؛ يتم تطبيق الأقنعة. أحيانًا يكون الإجراء مصحوبًا بنقوش تُسقط على الستارة أو الخلفية وتنقل المعنى الاجتماعي للحبكة في شكل قول مأثور أو متناقض للغاية ، وما إلى ذلك.

لم يعتبر بريخت "تأثير الاغتراب" سمة فريدة لطريقته الإبداعية. على العكس من ذلك ، فهو ينطلق من حقيقة أن هذه التقنية ، إلى حد أكبر أو أقل ، متأصلة بشكل عام في طبيعة كل الفن ، لأنها ليست حقيقة بحد ذاتها ، بل هي صورتها فقط ، التي ، بغض النظر عن مدى قربها من الحياة ، لا تزال غير متطابقة. وهي ، وبالتالي ، تحتوي على مقياس أو آخر من مقاييس الاتفاقية ، أي البعد ، "الاغتراب" عن موضوع الصورة. وجد بريخت وأظهر العديد من "تأثيرات الاغتراب" في المسرح القديم والآسيوي ، في لوحة Bruegel the Elder و Cezanne ، في أعمال شكسبير ، وغوته ، و Feuchtwanger ، و Joyce ، إلخ. ولكن على عكس الفنانين الآخرين ، الذين يمكن أن يكون "الاغتراب" حاضرًا بشكل تلقائي بريشت ، فنان الواقعية الاشتراكية ، جعل هذه التقنية عمدا على اتصال وثيق بالمهام الاجتماعية التي كان يتابعها في عمله.

كتب في إحدى ملاحظاته: "الرأي المعتاد هو أنه كلما كان العمل الفني أكثر واقعية ، كان من الأسهل التعرف على الواقع فيه. أقارن هذا بالتعريف القائل بأنه كلما كان العمل الفني أكثر واقعية ، كان الواقع الأكثر ملاءمة للإدراك فيه. الأكثر ملاءمة لإدراك الواقع يعتبر بريخت تقليديًا ، "مستسلبًا" ، يحتوي على درجة عالية من تعميم أشكال الفن الواقعي.

إن نظرية "المسرح الملحمي" ونظرية "الاغتراب" هما مفتاح كل الأعمال الأدبية لبريخت في جميع الأنواع. إنها تساعد على فهم وشرح أهم سمات شعره ونثره وشرحها ، ناهيك عن الدراما. ومع ذلك ، لم يعتبر بريخت أبدًا أن نظريته قد صيغت أخيرًا وحتى نهاية حياته عمل على تحسينها.