Úvod
V tragédii „Kráľ Lear“ sú problémy rodinných vzťahov úzko spojené s problémami sociálnymi a politickými. V týchto vymenovaných vzťahoch sa vyskytuje rovnaká téma kontaktu skutočného ľudstva s ľahostajnosťou, vlastným záujmom a márnivosťou. Lear na začiatku hry je kráľom stredovekého typu, podobne ako Richard II., Vybavený fantáziou vlastnej všemohúcnosti, ľahostajným k problémom svojho ľudu, ktorý nakladá s krajinou ako so svojim osobným vlastníctvom, ktoré môže rozdeliť a rozdávať, ako chce. Podľa jeho názoru by mali byť všetci naokolo, vrátane ich dcér, submisívni, nie úprimní ani milujúci. Jeho dogmatický a scholastický dôvod nepotrebuje pravdivé a priame vyjadrenie pocitov, ale vonkajšie, konvenčné znaky poslušnosti. Dve najstaršie dcéry to používajú a pokrytecky ho uisťujú o svojej láske. Proti nim stojí Cordelie, ktorá pozná iba jeden zákon - zákon pravdy a prirodzenosti. Lear však nepočuje hlas pravdy, za čo bol prísne potrestaný. Jeho fantázie o otcovi kráľovi a mužovi poletujú. V momente jeho brutálneho pádu sa však Lear „zotavuje“. Keď okúsil nevyhnutnosť svojho „ja“, mnohé veci, ktoré mu boli predtým neprístupné, mu boli jasné, začal sa inak pozerať na svoje pravidlo, život, ľudí. Zamyslel sa nad „nešťastnými, nahými chudobnými“, „bezdomovcami, s hladným bruchom, v handrách plných dier“, ktorí sú podobne ako on v tú strašnú noc nútení bojovať s búrkou (3. dejstvo, scéna 4). Uvedomil si strašnú nespravodlivosť vytvorenej vlády, ktorú podporoval. Learov kolaps spočíva v jeho páde a utrpení. Použitie vyššie uvedených hyperboles („... nahí chudobní“- v skutočnosti chudobní ľudia úplne nahí nechodia) naznačuje existenciu „anti-“: „- hrdina“, „- život“, „- nálada“ a tak ďalej.
Relevantnosť témy pozostáva z niekoľkých bodov:
relevantné pre svoju novinku, pretože konkrétne Shakespearov koncept antihrdinu v Kráľovi Learovi nebol tak dôkladne zvážený;
relevantnosť spočíva v špecifickosti zobrazenia antihrdinu, ktorý plní autorovu funkciu nielen ako umelecký trik na vytvorenie určitého literárneho štýlu, ale ako psychologický spôsob ovplyvňovania čitateľa. Tu sú filozofické úsudky postavy, ktorá je priamo antihrdinom;
Relevantnosť k relevantnosti má aj samotná Shakespearova myšlienka - stelesnenie antihrdinu v diele rovnako ako jeho spôsoby vytvárania obrazov - antihrdinovia sa líšia od spôsobov iných autorov.
Teoretickým základom bola práca týchto literárnych vedcov: Ankista, Komarova, Morozova, Lukovs, Pinsky, Urnovs a mnoho ďalších známych autorov.
Účel štúdie: preukázať relevantnosť zvolenej témy a za týmto účelom boli predložené tieto úlohy:
vysvetliť pojem antihrdina;
ukázať účel, úlohu a význam antihrdinu v beletria;
určiť miesto antihrdinu v tragédii „Kráľ Lear“.
Výskumné metódy:
analytické, to znamená, že analýza bola vykonaná rozdelením javov alebo procesov na prichádzajúce prvky: znaky, vlastnosti a podobne, ako aj štúdiom týchto prvkov;
v niektorých bodoch (v teoretickej časti) bola pri písaní semestrálnej práce použitá analógia. Táto metóda výskumu pomáha určiť význam a význam požadovanej zložky pomocou porovnania. V tejto situácii prichádza o antihrdinovi;
deduktívna analytická metóda vám umožňuje zovšeobecniť a zhrnúť určité tvrdenia, to znamená jednoducho: spojiť súbor konceptov do jedného logického celku;
metóda induktívneho výskumu je opakom predchádzajúcej, a to: najvýznamnejšie skutočnosti sú vybrané zo všeobecného konceptu;
klasifikácia v tomto kurze vám umožňuje triediť informácie „na policiach“ podľa všeobecných alebo odlišných charakteristík.
Všetky vyššie uvedené metódy výskumu, jednotlivo aj súhrnne, predstavujú nezávislú analýzu, kde ako dôkaz slúžili vyhlásenia známych autorov (odkazy sú uvedené v potvrdeniach autora).
Objekt výskumu: antihrdina.
Predmet výskumu: tragédia W. Shakespeara „Kráľ Lear“.
Štrukturálne projekt pozostáva z: „Obsah“ - 1 strana, „Úvod“ - 5 strán, dve kapitoly „Kapitola 1 Pojem antihrdina a jeho význam v beletristickom diele“ - 10 strán, „Kapitola 1 Úloha a funkcie antihrdinu v hre V. „Shakespearov“ „Kráľ Lear“ “- 10 strán,„ Záver “- 2 strany,„ Zoznam literatúry “- 40 zdrojov. Celkový objem: 32 strán.
V prvej kapitole bola vykonaná teoretická analýza, kde bol pojem antihrdina posudzovaný v širšom zmysle. Podstata použitia antihrdinu v literárnom diele, ako aj jeho vplyv na čitateľa, bola okamžite analyzovaná.
Prvá kapitola je teoretická, pretože skúma termíny a ich použitie v beletrii.
Druhá kapitola je výlučne praktického charakteru, pretože sme tu vykonali vlastnú analýzu literárneho textu, kde ako pomocné prostriedky slúžili teoretické znalosti (získané v prvej kapitole) a samotné dielo „Kráľ Lear“. Antihrdina tu nebol považovaný iba za samostatný koncept, ale aj za:
spôsob, akým je v jednej postave zakomponovaných niekoľko negatívnych vlastností;
antihrdina, ako typ, ktorý je súčasťou systému postáv;
povaha antihrdinu a jeho život v diele (kompatibilita s inými postavami (hrdinovia - antihrdinovia));
filozofický význam Shakespearovho antihrdinu;
psychologický význam Shakespearovho antihrdinu;
koncepcia a technológia vytvorenia antihrdinu v Shakespearovej tragédii „Kráľ Lear“, teda prečo je vôbec potrebný.
Závery sú záverečnou časťou, ktorá obsahuje súhrnné informácie alebo výsledok vykonanej práce.
Práca je vo všeobecnosti druhom teoretického a praktického výskumu a okrem všetkého môže sama osebe slúžiť ako informačný zdroj pre študentov vysokých škôl (v literárnych predmetoch) a učiteľov.
Všeobecná analýza je prezentovaná ako klasifikácia, ktorá má postupnosť podľa znakov a zásad existencie antihrdinu v beletristickom diele, konkrétne v tragédii W. Shakespeara „King Lear“. Charakteristika výskumu: Ako dôkaz boli použité citáty z diela „King Lear“ a vedecké vyhlásenia spisovateľov, ktorí sa zaoberali problematikou antihrdinu a štúdiom Shakespearovho diela. Okrem toho je logické, že je jednoduchšie teoreticky vysvetliť pojem antihrdina, ako objaviť ten istý pojem v praktickom zmysle, pretože autor pri písaní beletrie nepoužíva terminológiu. Preto identifikácia antihrdinu v praxi spočíva v analýze štylistickej formulácie viet, a to: štylistických výrazových prostriedkov (epiteton, metafora, hyperbola alebo akákoľvek iná slovná hračka), ktoré naopak označujú (ale nemenujú) sám antihrdina. V rovnakej situácii by sa nemalo vylúčiť také poňatie ako systém postáv, pretože antihrdina nie je osobitne existujúcou osobnosťou, ale osobou žijúcou v spoločnosti (v scenári). Na základe všetkého, čo bolo povedané, je zrejmé, prečo boli v práci použité uvedené metódy výskumu, ciele a zámery.
1. Pojem antihrdina a jeho význam v beletristickom diele
tragédia shakespeare antihrdina hra
Antihrdina je typ literárneho hrdinu bez skutočných hrdinských vlastností, ale v inscenácii zaujíma ústredné miesto. a vystupujúci v tej či onej miere ako dôverník autora; podmienene izolovaný v typológii literárnych postáv 19.-20. storočia.
V každodennom živote modernej kritiky sa koncept antihrdina niekedy uplatňuje na charakter západnej modernistickej literatúry - obyčajného, neosobného, „masového“ človeka, „každého“, kto na rozdiel od „malého muža“ v klasickej próze 19. storočie, sa ukazuje, že nie je ani tak predmetom autorovho súcitu, ako skôr vyjadrením blaha spisovateľa v nepriateľskom svete, jeho straty a odcudzenia. V neoavantgardnej próze a dráme sa takáto postava trpiaceho človeka napokon zmení na bezmenný bod aplikácie iracionálnych a absurdných síl; v tejto fáze dochádza k likvidácii literárneho obrazu ako takého, podobne ako k zrušeniu literárneho diela v „aliteratúre“, „antidráme“, „antirománe“. V tomto ponímaní je antihrdina ako postava, ktorá o sebe netvrdí, že je exkluzívna, v zásade totožný s „nehrdinom“.
Medzitým F.M. Dostojevskij, ktorý do literatúry uviedol samotné slovo „antihrdina“ (Poznámky z podzemí, 1864), uvádza túto osobu do polemických vzťahov s obrazom pozitívny hrdina: „Román potrebuje hrdinu, ale tu sú úmyselne zozbierané všetky vlastnosti pre antihrdinu ...“ (Poln. Sobr. Soch., V 30 zväzkoch, v. 5, 1973, s. 178). Dvojdielne slovo „antihrdina“ tu naznačuje opozíciu novej postavy voči integrálnemu a orientačnému tradičnému hrdinovi-hrdinovi a skutočnosť, že zdá sa, že na uvoľnené miesto hrdinu neexistuje nikto iný (porovnaj s dvojvýrazný vzorec „hrdina našej doby“, kde sa smutná irónia spojila s konštatovaním aktuálnej skutočnosti).
„Podzemný“ antihrdina Dostojevského je náhradou za hrdinu, jeho substitúcia v podmienkach buržoázno-pozitivistickej deheroizácie života, naplno odhalená európskou realitou 19. storočia; hovoríme o bezmocnom proteste jednotlivca, ktorý stratil svoje transpersonálne pokyny proti diktátu spoločných právd a každodenného automatizmu v prozaickom dvojrozmernom svete, o spore medzi „nešťastným vedomím“ a „bežným“ vedomím (Hegel ). Antihrdina, tento romantik na dôchodku, absolvuje cestu bez sankcií, autonómneho vedomia, nevyskúšanej hry síl, ktorú začal romantický idealizmus. Signalizuje to hlbokú trhlinu v tradičnej duchovnej monolitickosti spoločnosti, stratu univerzálne významných spojovacích prvkov, čo v skutočnosti uvoľňuje predmostie pre umelecké objavenie nového dezorientovaného jedinca. Eticky plnohodnotný hrdina zároveň vôbec nezmizne z literatúry (najmä hrdinu, ktorý hľadá ruských klasikov), ale antihrdina-v osobe „muža z podzemia“ a jeho dedičov, ktorí sa objavujú na literárnej scéne, vrhá na neho tieň problematického alebo Schillerovho zmyslu, sa pre hlavného hrdinu stáva sotva možným.
Spolu s takým antihrdinom vstupuje do literatúry svet zásadne nepriaznivej existencie. Ak je hlavnou kategóriou hrdinského správania výkon, potom je pre antihrdinu škandál zodpovedajúca kategória „antibiotického správania“; ak je podstata hrdinskej nálady v sebaprekonávaní, potom podstata „antihrdinskej“ je v hysterickej sebaobrane; ak bol „klasický“ hrdina vychovávaný v poučných potulkách, potom antihrdina často absolvuje akési „anti-cestovanie“ po zadných dvoroch života „do konca noci“; ak tragédia hrdinu povedie ku katarzii, potom je dráma antihrdinu vyčerpaná v atragickom zúfalstve.
Antihrdina zaujíma strednú pozíciu osoby „ktorá stratila vieru, ale túži po svätyni“ (SL Frank); bezduché vákuum bolestivo priťahuje jeho „zvýšené vedomie“ (Dostojevskij) a zvýšenú citlivosť, provokuje ho k nespútanej úprimnosti, hraničiacej s bifľovaním. Keď vrhne deklaratívnu výzvu pre spoločnosť a zákony ľahostajného charakteru, čím sa bude hlásiť k hrdinskému odporu voči poriadku vecí, súčasne sa ukáže, že nie je schopný úbohého prelomu a pokúša sa ospravedlniť svoj bankrot zosmiešňovaním ideálne ako také. Odhalením samospravodlivosti a pokrytectva „prostredia“ antihrdina odhaľuje nepriaznivú duchovno-historickú situáciu a demonštrovaním vlastnej choroby ukazuje na krízu osobnosti vo všeobecnosti.
Literárny a ideologický rodokmeň antihrdinu pochádza z oblastí „vysokých“ aj „nízkych“, vážnych aj „zábavných“, ktorých paradoxné stretnutie je charakteristické iba pre karnivalizované umelecké postupy, ktoré narúšajú stabilitu každodenných právd. Jeden riadok pochádza z „Vyznania“ od J.J. Rousseau, de-Sadeho preromantizmus, „Constantin“ predbyronizmus ”(“ Adolphe ”), N.M. Karamzin v romantickom filme „Moje vyznanie“. Hamletizmus a byronizmus; druhý - z menippea (pozri zv. 9), filozofický a ideologický. komédie („The Misanthrope“ a „Don Juan“ od Moliera), ironické. dialóg v duchu „Rameauovho synovca“ D. Diderota. Priamo predchodcom antihrdinu v západnej literatúre je „napoleonský typ“ provinčného a plebejského (Rastignac z „Ľudskej komédie“ od O. Balzaca a Juliena Sorela z „Červenej a čiernej“ od Stendhala), v ruštine je to „nadbytočný človek“, v prvom rade Lermontovský Pechorin, ktorý na rozdiel od neaktívneho Puškina Onegina rozvíja nemoralistickú líniu „antibehaviorácie“, škandalizuje spoločnosť a diskredituje jej základy. Avšak zdieľajúc s „nadbytočnou osobou“ bezdôvodnosť a pocit exkluzivity, antihrdina svedčí o novej fáze straty „koreňov“ a straty „formy“; jeho duchovné sirotstvo je doplnené sociálnym ponížením a škaredosťou (nie aristokratom, švihákom alebo nezávislým miestnym šľachticom, ale duchovným úradníkom, domácim učiteľom, mestským intelektuálom bez práce, žijúcim z náhodného príjmu a niekedy aj dobrodruhom, muž dna). Z literárneho hľadiska sa antihrdina líši od „nadbytočnej osoby“ ako dialogicky otvoreného vedomia - od vedomia spredmetneného hodnotiacim slovom a pohľadom autora ako vnútorného hlasu osobnosti - od postavy typizovanej zvonku. Preto v týchto prípadoch prevláda forma spovede, rozprávanie z prvej osoby alebo prizmou jedného centrálneho vedomia (pozri Obraz rozprávača, zv. 9) alebo, zriedkavejšie, zobrazenie antihrdinu očami zahanbený, ale oddaný spoločník (Serenus Zeitblom od doktora Fausta T. Manna). Autor ponecháva antihrdinu bez určovania prostredím (na rozdiel od toho, ako ho fixujú Oblomov alebo dokonca Turgeněvovi hrdinovia), autor neblokuje svoje cesty duchovného sebavyjadrenia bez ohľadu na to, ako hodnotí svoje činy. Vďaka tejto novej formulácii dostane antihrdina vo svojej žiadosti o život príležitosť prekročiť vlastnú historickú a každodennú situáciu do sféry večných „zatratených otázok“ o zmysle života, stať sa nesebeckým „ideológom“, ktorý sa obráti na jeho osud ako argument v spore. „Dialektika“ antihrdinu, očakávajúca akúkoľvek výtku, je akoby vypočítaná tak, aby čitateľ šokovaný svojimi výbojmi napriek tomu priznal, že nie je „o nič lepší“. Bezbrehá nahota antihrdinu, to znamená, že zároveň otriasa a zachraňuje jeho povesť. Preto je spravidla veľmi zmätená a nejednoznačná morálna a ideologická reakcia čitateľov na literárne obrazy tohto druhu - od sympatického a kajúceho sa stotožnenia sa s antihrdinom až po disociované rozhorčenie.
Antihrdina je vzhľadom na svoju zásadnú strednosť, morálnu nejednoznačnosť a nerozhodnosť akýmsi hrdinom križovatky, kde sa Hamlet stretáva s Klim Samginom (Život Klim Samgina od M. Gorkého), Childe Harold s Peredonovom (Malý démon od F. Sologub), Don Juan so Saninom („Sanin“ od MP Artsybaševa). Jeho neúnavná vrtkavosť medzi bičovaním a cynizmom; medzi inšpiráciou a apatiou, medzi tragédiou a klamstvom, medzi autokraciou a fatalizmom sú rôzne prakticky navzájom sa vylučujúce verzie tejto postavy, ktoré sa nerozchádzajú s „podzemným človekom“ (ako jeho archetypom), s vnútorným rozštiepením dobra vždy bezmocný a sila je deštruktívna („Nedám ... nemôžem byť ... láskavý!“- Dostojevskij FM, tamže, s. 175). Takže v závislosti od stupňa jednoty spisovateľa s postavou a od autorovej štruktúry pocitov nemusí byť antihrdina bez atraktívnych čŕt: môže si požičať svedomitú obeť Fedya Protasova („Živá mŕtvola“ od Lea Tolstého ), Bazarovovu odvahu („Otcovia a synovia“ IS Turgenev), nervovú zraniteľnosť Čechovovho Ivanova („Ivanov“), nezávislosť „nahnevaných mladých ľudí“ (hrdinovia J. Osborna, J. Wayna atď.) ), alebo sa naopak sklonia k základnému odovzdaniu postáv v „Temnote“ a „Priepasti“ L. Andreevovi, cynickom zúfalstve autobiografického hrdinu v „Ceste na koniec noci“ od Celine, k citlivým ľahostajnosť Meursaulta („Cudzinec“ od A. Camusa), hysterický sadizmus mladých hrdinov F. Arrabala („Veľký ceremoniál“ a ďalšie hry), patologická sebaizolácia postáv Kobo Abeho. Kráľ Lear je narcistický egoista, pre ktorého sú aj jeho deti poslušnými otrokmi („kráľ Lear“ od W. Shakespeara). Avšak vo všetkých týchto kontrastných prípadoch je antihrdina obdarený príťažlivosťou záhadného vyvrheľa podstupujúceho bolesť, ktorá najmä uvádza antihrdinu do neznesiteľnej polohy „prvého milenca“ (motív testu cítenia, charakteristický pre 19. miesto). a literatúra 20. storočia). V porovnaní s počiatočným vyrovnaním síl u Dostojevského (kde je „podzemný muž“ zahanbený obrazom Lízy, Ippolita v „Idiotovi“ - prítomnosťou princa Myškina) sa antihrdina v jeho literárnej histórii stále viac obracia do prostriedku ideologického autorského vyznania a migrujúc od beletrie k filozofickej eseji, je už plne stotožnená s autorovým vedomím (napríklad nahé a provokujúce „ja“ v neskororomantickom S. Kierkegaarde, v „preceniteľovi hodnôt“ F. Nietzsche, právnik „podzemia“ L. Shestova; tiež s americkým pamfletistom „kontrakultúry“ N ... Mailer - „Biely černoch“ a ďalší). Devalvácia antihrdinu so súčasným splynutím autora s ním je charakteristická pre západnú modernistickú literatúru. Pokiaľ ide o Shakespearovu koncepciu antihrdinu v tragédii „Kráľ Lear“, autor znižuje svojho antihrdinu na „nie“ a apeluje na ľútosť čitateľa, čím ukazuje, že antihrdina nie je taký antihrdina, to znamená, že nie je absolútne negatívny charakter.
V modernej sovietskej kritike sa termín „antihrdina“ používa aj na niektoré postavy v literatúre 60. a 70. rokov. (napríklad próza A. Bitova a E. Vetemaa, dráma A. Vampilova), konkrétnejšie - k obrázkom, ktoré sú charakterizované morálnou nejednoznačnosťou, osciláciou medzi ideálom a skepticizmom a ktoré slúžia príčine sociálnej a etickej sebakritiky .
Antihrdina je nadčasový a medzinárodný koncept, konkrétne: akýsi hodnotový referenčný bod (dominantný) v kultúre a literatúre.
Neexistuje žiadny spôsob, ako poskytnúť presnú definíciu takého pojmu ako antihrdina, pretože každý autor má svoj vlastný princíp identifikácie danej postavy. Ale antihrdina je literárny drak, ktorý sa stal známym pojmom už v roku 1714.
Ďalej „antihrdina“ rastie a mení svoju formu a podstatu. Prirodzene, povaha antihrdinu sa mení v súlade so svetonázorom spoločnosti. Napríklad Shakespearov antihrdina - kráľ Lear sa líši od Turgeněvovho Hippolyta tým, že samotné diela boli napísané v rôznych časoch a v rôznych „civilizáciách“.
Antihrdina spravidla hrá buď hlavnú, alebo druhoradú úlohu, ktorá má negatívne vlastnosti nielen preto, aby čitateľovi vysvetlila, čo je „zlé“, ale tiež aby vyzdvihla pozitívneho hrdinu nie na pozadí antihrdinu ako „Biela“ je lepšie vidieť na pozadí „čiernej“. Ale zároveň antihrdina môže u čitateľa vzbudiť sympatie, pretože aj „darebáci“ majú svoje pozitívne stránky, napríklad antihrdina - zbabelec sa môže úprimne zamilovať; antihrdina - despota sa mení pokáním a pod.
Literatúra je už dlho veľkou ságou o tom, ako človek prekonáva negatívne javy alebo o formách jeho porážky pri kolízii s realitou, prostredím, ľuďmi a s rozpormi vlastnej duše. Preto boli sily protivníka človeka spočiatku mimoriadne dôležité vo všetkých ich zmysloch.
Fiktívny text bez konfliktov je pre čitateľa nudný a nezaujímavý, bez antihrdinu a hrdina nie je hrdina. Pre folklór a rozprávky je charakteristická absencia protichodných, ale poučných situácií a ani vtedy nemal každý, dokonca ani hrdinka - Popoluška, v osobe zlej macochy a jej dcér antihrdinov - mučiteľov. V rozprávkach koniec obvykle pripraví čitateľa na šťastný koniec (Malá morská víla od GH Andersona je jednou z výnimiek), ktorá hovorí o predvídateľnosti konca príbehu, ktorý je vo svojej podstate braný pre banálny príbeh - rozprávka pre deti.
Antihrdina často ide o krok vpred pred hrdinom, to znamená, že je viac protagonistom ako pozitívna postava (napríklad King Lear je antihrdina, ktorý hrá hlavnú úlohu v hre Kráľ Lear). Už teraz je zrejmé, že antihrdina je „zlý“ a hrdina je „dobrý“. Ale koncepty zla a dobra v priebehu času môžu zmeniť ich tendenciu v dôsledku sociálneho vývoja, rovnako ako koncept krásy (francúzske štandardy nahradili ženy - baroko).
Záver: antihrdina je systémom princípov „zla“, od ktorého je obraz „dobra“ jasnejší. Autor teda umožňuje čitateľovi na základe porovnania rozlíšiť „nepriateľa“ od „priateľa“.
Modernejší spisovatelia charakterizujú negatívneho hrdinu identifikáciou jeho mentality, psychologických vlastností a obrazu hodnôt. Z pravidla však vždy existujú výnimky. V tejto situácii je výnimkou zásada transformácie, tj. negatívny charakter zlé nie preto, že je od prírody taký, ale preto, že život a okolnosti s ním hrali krutý vtip. Pokiaľ ide o Shakespearovu koncepciu antihrdinu v Kráľovi Learovi, treba povedať, že negatívna postava pod vplyvom určitých dôvodov mení svoju antinaturu a vyvoláva ľútosť. V takejto situácii dochádza ku konfliktu charakterových protikladov, ktorý oživuje samotnú postavu.
Každé umelecké dielo obsahuje konflikt medzi „dobrom“ a „zlom“, kde „dobro“ platí. To isté by sa malo povedať o význame antihrdinu v diele. Ale zmena charakteru antihrdinu k lepšiemu v literatúre sa považuje za duchovný výkon, a antihrdina sa zmení na hrdinu, to znamená na osobu, ktorá si uvedomila svoje chyby a vydala sa správnou cestou. A to hovorí (bez ohľadu na udalosť, ktorá vrcholí dej) o víťazstve „dobra“ nad „zlom“, čo znamená, že hrdina porazil antihrdinu, aj keď sú tieto dva protichodné koncepty kombinované v jednej osobe.
Raná tvorba je oboznámená s literárnym antihrdinom ako pozitívnou postavou, ktorý pôsobil ako učiteľ-filozof, hlásal správnosť života a vysvetľoval rozdiel medzi „dobrom“ a „zlom“.
Pretože sa literatúra zaujíma o rôzne druhy vedomia, je možný postupný prechod od výlučne negatívnej osoby k pozitívnej. Rozmanitosť typov a charakterov postáv len vytvára tú „chuť“, vďaka ktorej je umelecké dielo zaujímavé. V tomto zmysle by mal byť vyzdvihnutý antihrdina, ktorý má charakter šaša alebo postavy, pri ktorej sa každý smeje, a to ako postavy v scenári, tak aj samotný čitateľ. V tejto situácii nemožno antihrdinu nazvať úplne negatívnym, pretože jeho druhá strana je pozitívna, ale často nie je pre ostatných jasná. Sociálne vnímanie človeka nie vždy charakterizuje postavu skutočne. „Dobré“ je spravidla niečo, čo väčšina vníma pozitívne, ale je „dobré“ skutočne „dobré“? Normálny človek, ktorého okolie vníma ako „zlé“, je v umeleckom diele často popisovaný ako človek „mimo tohto sveta“. Práve tieto postavy sú pre čitateľa najzaujímavejšie, ktoré sprevádzajú ironické, humorné výpovede, sprevádzané vážnym životným postojom („Idiot“ od FM Dostojevského).
Existuje ďalší typ antihrdinu, ktorý je bábkou zlých okolností; slabá vôľa alebo nízka inteligencia. Takáto postava sa častejšie snaží o „dobro“, ale ukazuje sa pravý opak. Autorova myšlienka tu spočíva v tom, že cnostná hlúposť je oveľa horšia ako úmyselný a zákerný čin. Zjednodušene povedané - opica s granátom. V tomto aspekte sa autor pokúša ukázať, že hlúpy človek je tragédiou pre celé ľudstvo. Avšak opäť hlúpa postava v našej dobe ako negatívneho hrdinu prežila svoju vlastnú cestu, pretože v modernej tvorivosti sú hlúpi a cynickí ľudia hlavnými postavami a čitateľ je pre nich „chorý“ (televízny seriál: „Happy Together“, „ Oteckove dcéry “). To znamená, že v priebehu času koncepty „dobra“ a „zla“ menia miesto a to, čo sa predtým v modernej tvorivosti považovalo za zlo, je údajne dobré. Už nie sú tí hrdinovia, ktorí položili život za vlasť; neexistujú ženy, ktoré by dávali prednosť smrti pred násilím. To všetko nahradili postavy, ktoré neberú ohľad na verejnú mienku a snažia sa prežiť za každú cenu. Nie je možné nazvať jedno z vyššie uvedených „zlých“ alebo „dobrých“ spôsobom, akým mentalita každého človeka definuje tieto pojmy pre seba v širšom zmysle.
Bol tu predstavený vývoj antihrdinu, aby v nasledujúcej kapitole bolo možné ľahko definovať nielen antihrdinu ako negatívnu postavu, ale ukázať aj presne shakespearovský spôsob vytvárania antihrdinského obrazu v tragédii „Kráľ Lear“.
2. Úloha a funkcie antihrdinu v hre „Kráľ Lear“ od W. Shakespeara
V tragédii „King Lear“ sú problémy rodinných vzťahov úzko prepojené s problémami sociálnymi a politickými. V týchto troch plánoch prechádza jedna a tá istá téma stretu čistého ľudstva s bezcitnosťou, vlastným záujmom a ambíciami. Lear na začiatku tragédie je kráľom stredoveku, podobne ako Richard II., Opojený ilúziou svojej všemohúcnosti, slepý voči potrebám svojho ľudu, ktorý disponuje s krajinou ako so svojim osobným majetkom, ktorý môže rozdávať komukoľvek. Od všetkých naokolo, dokonca aj od svojich dcér, požaduje namiesto úprimnosti len slepú poslušnosť. Dve najstaršie dcéry to používajú a pokrytecky ho uisťujú o svojej láske. Proti nim stojí Cordelie, ktorá verí iba v jeden zákon - zákon pravdy a prirodzenosti. Lear je však hluchý k hlasu pravdy, a preto je prísne potrestaný. Jeho ilúzie kráľa, otca a človeka sú rozptýlené.
Pri svojom krutom páde je však Lear obnovený. Keď zažil potrebu a depriváciu, začal chápať veľa z toho, čo mu bolo predtým neprístupné, začal sa na svoju moc a život pozerať inak.
Popri príbehu o Learovi a jeho dcérach sa odvíja aj druhý dej tragédie, príbeh Gloucesteru a jeho dvoch synov. Rovnako ako Goneril a Regan, aj Edmund odmietol všetky rodinné a rodinné väzby, chudobu kvôli ambíciám a prospechu páchal ešte horšie. S týmto paralelizmom chce Shakespeare ukázať, že incident v rodine Learovcov je bežný a typický.
Najprv o stavbe kráľa Leara. Hra je rozdelená na dve časti, možno tri. V prvej scéne prvého dejstva vystupujú Gloucester, Kent a Edmund v mollovej tónine a za nimi Lear a jeho tri dcéry. Potom príde Edmundovo sprisahanie proti jeho otcovi Gloucesterovi. V tretej scéne prvého dejstva sa nám počas hry raz ukazuje spor medzi Learom a Gonerilom a Reganom. 3. dejstvo vrcholí búrkou nad vresoviskom, Learovým šialenstvom, Gloucesterovým oslepením, príchodom francúzskej armády na pomoc. Tu vidíte frázu „Learovo šialenstvo“, o ktorej sa hovorilo v predchádzajúcej kapitole, ako koncept antihrdinu-šaša, kde je hlúpy dobrodinec horší ako premyslený zákerný plán, teda hlúpy človek je nepriateľom celého ľudstva. Vo štvrtom dejstve vládne relatívny pokoj: medzi Gonerilom a Reganom panuje rivalita ohľadom držby Edmunda, stretnutie šialeného Leara s nevidomým Gloucesterom - mimoriadne dôležitá epizóda - a scéna zmierenia medzi Cordelií a nie dlhšie vášnivo šialený, ale zachytil Learovo detstvo. Počasie je teraz dobré, búrka utíchla. V piatom dejstve sa odohrá bitka a akcia dospeje k rozuzleniu: samovražda jednej dcéry, vražda druhej, smrť Cordelie, smrť Leara. Aký je význam Shakespearovho antihrdinu v diele? Áno, je zrejmé, že Lear je negatívna postava, a ako už bolo spomenuté v prvej kapitole, smrť nie je vždy zlým koncom. Lear si svoju chybu uvedomil, čo znamená, že antihrdinovi boli roztrhnuté putá, respektíve „dobro“ vyhralo víťazstvo nad „zlom“ napriek tomu, že odplata za chyby minulosti bola bolesťou v súvislosti so stratou blízkych. Smrť je spása, pretože je lepšie zomrieť, ako celý život oplakávať mŕtve deti. Lear vyvoláva v čitateľovi súcit, ktorý hovorí o univerzálnom odpustení. Záver: Shakespearov antihrdina je schopný reinkarnácie.
King Lear je jedinou shakespearovskou tragédiou, v ktorej je subplot plne rozvinutý; prvýkrát sme videli vývoj podkresu u Henricha IV. V Henry IV je Falstaff presným opakom princa Henryho. Podobne v King Lear sú Gloucester a Lear v kontraste. V súlade s hlavnou zápletkou je Lear podvedený o svojich dcérach a vylúči dobrú dcéru; vo vedľajšej zápletke sa Gloucester mýli so svojimi vlastnými synmi a vyhostí dobrého syna. Lear je zodpovedný za svoje činy, Gloucester menej, ako veril slovám druhých. Jeden otec sa zblázni, druhý rodič oslepne. Jeden otec sa zoznámi s láskavou dcérou a spozná ju, druhý stretne a nepozná svojho milého syna. Dve zlé dcéry sa navzájom zničia, dobrý syn zabije zlého syna. Lear nájde svoju dcéru mŕtvu a sám zomrie od žiaľu, zisťuje Gloucester dobrý syn, ktorý sa mu dvoril, a tiež zomiera. Bezohľadná vášeň, dobro alebo zlo, v hlavnej zápletke vedie k katastrofe. V podzápletke je dôvodom kolapsu myseľ, dobrá alebo zlá. Krutosť vedľajšej zápletky má vyplniť jej relatívnu prozaicitu. Lear je tragickejší, pretože kraľuje svojim pocitom, Gloucester je skúpy, pretože sa snaží vyhnúť utrpeniu.
Lear, v prvej scéne, zdieľa svoje kráľovstvo ako narodeninovú tortu. Nejde o historický prístup, ale niekedy to môže zažiť každý z nás. Shakespeare sa snaží urobiť niečo pre vývoj postáv, napríklad zmeniť Edgara na Chudého Toma, ale vyzerá to do istej miery umelo. Shakespeare považuje postavy v Kingovi Learovi za hrdinov opery. Spoločnou vlastnosťou všetkých hlavných operných rolí je, že každá z nich odráža vášnivý a premyslený stav mysle; ako kompenzáciu nedostatku psychologickej hĺbky nám skladateľ predstavuje priamy a súčasný vzťah týchto mentálnych stavov k sebe navzájom. Oslnivá sláva opery je v súbore. Jester, Edgar a Mad Lear tvoria korunné trio v hre King Lear. Súbor vytvára obraz ľudskej prirodzenosti, aj keď je osobnosť obetovaná. Learovo stretnutie s Gloucesterom počas búrky nijako neposilňuje príbeh. Je prekvapujúce, že Lear sa mohol vôbec stratiť. Shakespeare chce dať dohromady dve postavy - obetu pýchy a obetu dôverčivosti. Motívy akcií francúzskej armády zostávajú nejasné: je len zrejmé, že Francúzi musia doraziť, aby sa Lear opäť spojil s Cordelií, pretože to je najdôležitejšia vec. Rovnako nie je presvedčivé, že Kenta treba držať inkognito s Cordelií a Edgara s Gloucesterom. To je potrebné len na dodanie väčšej sily scéne Learovho opätovného stretnutia s Cordelií. Uznanie Kenta Leara by znížilo dramatickosť stretnutia. Uznanie Edgara Gloucestera na pódiu by viedlo k rovnakému výsledku - recesii v napätí. Keď Kent otvorí, jeho meno už Learovi nič nehovorí. Shakespeara teraz zaujímajú stavy mysle. Dramatické epizódy, ktoré by boli ďalej rozpracované v kronikách - rivalita medzi Gonerilom a Reganom o lásku k Edmundovi, bitka medzi Angličanmi a Francúzmi - sú posudzované povrchne. Sú dôležité iba pre zobrazenie štátov. Preto musíte niečo obetovať. Gloucesterovo oslepenie aj jeho samovražda riskujú, že budú smiešne. Stavy vášne, ako čoskoro uvidíme, sú kontrastované v hre bezúhonnej búrky.
Hra sa točí okolo rôznych významov slova príroda. Lear hovorí:
Povedzte mi, dcéry: ako sme milovaní?
Otvoriť veľkorysejšiu láskavosť
V reakcii na prirodzenú lásku
1. dejstvo, scéna 1.
Lear posiela Kenta do exilu, pretože „rozviedol našu vôľu s myšlienkou, / to sa nezlučuje s našou prirodzenosťou“. Lear hovorí o francúzskom kráľovi Cordelii ako o „podivínovi, za ktorého sa príroda / Ona sama sa hanbí“, a francúzsky kráľ odpovedá: „To musí byť strašná chyba / uraziť prírodu, akonáhle tvoj pocit / navždy zmizol“. Kent sa stretáva s Oswaldom na hrade Gloucester a nadáva :? ?„Zbabelý prieplav, príroda ťa popiera, krajčír ťa stvoril“ (scéna II). Cornwall poznamenáva, že Kent bol<… >, / Koho raz pochváliš za jeho bezprostrednosť - / Sú hrubí a v rozpore s prírodou / sa rozpustia “(scéna II). Lear sa najskôr pokúša odpustiť Cordeliino správanie tým, že poznamenal, že:
Keď sme chorí, nemáme sami seba,
A duch je v zajatí tela.
Dejstvo II, scéna 4.
Regan hovorí Learovi, že je starý muž: „Príroda vo vašom veku ide / na hranicu“ (II. Dejstvo, scéna 4). Lear, prosiaca Regan, aby prejavila znepokojenie, hovorí, že lepšie ako Goneril (I, 4) chápe „povinnosť prírody, povinnosť detí“. Neskôr Lear povie Regan:
Nemôžete posúdiť, čo je potrebné.
Úbohý žobrák
Viac, ako je potrebné, má niečo.
Keď sa príroda obmedzuje na to, čo je potrebné,
Boli by sme zostúpili do dobytka.
Dejstvo II, scéna 4.
Lear, súťažiaci vo svojom hneve s búrkou, volá „Plstiaci hrom, / črepníkové brucho vyrovnáva zemeguľu, láme sa / forma prírody, rozhadzuje semená, / nevďačné plemeno“ (2. dejstvo, scéna 2). Kent, ktorý Leara žiada, aby vstúpil do chaty, hovorí: „Krutosť tejto noci je príliš ťažká / Príroda to neunesie“ (3. dejstvo, scéna 4). Keď Edmund zmenil otca, hovorí Cornwallovi: „Potom vezmi do úvahy, že príroda ustúpila môjmu zmyslu pre povinnosť“ (3. dejstvo, scéna 5). Lear sa pýta: „Existujú v prírode dôvody, ktoré spôsobujú bezcitnosť srdca?“ (Akt III, scéna 6). Vojvoda Al - Banská hovorí: Uvažujte o „kráľovi Learovi“ v kontexte Pascalovej myšlienky, že ľudská bytosť je väčšia ako vesmír, pretože má rozum a vôľu. Čo chcú postavy v hre? Aký je kontrast medzi ich povahou, postavením v spoločnosti a sociálnymi funkciami? Lear túži po absolútnej sile a vyžaduje od ostatných neobmedzenú lásku. Je otcom a kráľom a má moc. Learova moc pramení z jeho povahy a kráľovskej dôstojnosti. Z trónu sa oddelil z vlastnej vôle. Stále je kráľom, má prirodzenú moc, ale podľa sociálneho postavenia sa stal poddaným. Je vytrhnutý z trpezlivosti a odovzdáva sa vášniam, zatiaľ čo kráľovský majster prichádza do ostrého konfliktu s telom slabého starca, ktoré zajala búrka. Jeho kráľovstvo sa rozpadlo. Teraz je jeho povaha ako dieťa a vo svojom sociálnom postavení sa stáva otcom - dieťaťom Cordelie. Dve zlé dcéry spočiatku možno necítia neobmedzenú túžbu, ale iba sa snažia zbaviť rodičovského útlaku, ale keď dostali slobodu, odovzdali sa moci nekonečnej, manickej túžby plniť svoju vôľu, ktorá ich tlačí. zabíjať a nakoniec vedie k smrti: v poslednom dejstve Regan zomiera na jed a Goneril spácha samovraždu. V podstate sú obaja vlci.
Cordelia chce milovať slobodne, bez nátlaku a paradoxne lásku definuje aj ako povinnosť. Lear sa prebúdza zo šialenstva a hovorí jej:
Ty ma nemiluješ. Tvoje sestry
Bol som urazený, ale bez dôvodu.
Máte dôvod.
Akt IV, scéna 7.
Cordeliina odpoveď je „Nie, žiadny dôvod“ (zákon IV, scéna 7). V porovnaní so slovami Leonory v Beethovenovom Fideliovi: „Nichts, Nichts, mein Florestan“ Cordelia sa nesnaží o moc, chce slobodne milovať.
Edmund na začiatku hry chce byť iba Edgar. Šťastie v ňom rozvíja túžbu po moci a uvádza do pokušenia zla - moci a zla ako takého. Kvôli klamu je potešený podvodom. Porazí si ruku ako opilec v zábavnom krviprelievaní, oklame Cornwalla a potom sa stane nebezpečným. Hrá sa s ohňom, nie je jasné, prečo postavil Gonerila proti Reganovi, a vyzýva na zabitie Leara a Cordelie bez zjavného dôvodu. „Prirodzený“ syn sa správa neprirodzene a je z neho zločinec, ktorého dýka je namierená proti každému jednému.
Gloucester na začiatku hry chce byť obyčajný človek, od všetkých rešpektovaných starších dvoranov. Prílišná, neopodstatnená dôverčivosť voči slovám jedného syna a mimoriadna pripravenosť obviniť Edgara stavia jeho existenciu mimo hraníc každodenného života. V skutočnosti ho privedie na smrť to, že keď sa snaží zachrániť Leara, koná ako osoba, a nie ako dvoran v tradičnom zmysle slova. S otcom, z ktorého sa stalo dieťa, sa mení na vyvrheľa, na prenasledovaného slepca a mimoriadna je aj jeho smrť, naplnená úprimnou, hlboko osobnou radosťou.
Vojvoda z Albánska chce pokojný život, nemá prirodzenú moc ako Lear a arogancia z Cornwallu. Hrôza z toho, čo sa deje, ho núti prevziať kontrolu nad opraty. Cornwall sa nemení, je tým, kým chce byť, a zomiera násilnou smrťou zločinca, verí iba v silu. Edgar si želá spoľahlivosť a práva svojho legitímneho syna. Je odsúdený stať sa vyhnancom. Keď je zbavený podpory normálnej existencie, predstiera, že je slaboduchý, raňajkuje s pocitmi viny ako odpadlík. Vďaka tomu sa jeho postava mení, začína chápať význam svojich vlastných slov, a až finále hry prerastie do osobnosti. Kent nehľadá nové cesty, ale zostáva tým, kým bol - čestným a oddaným sluhom. V Oswaldovom fóre osobná identita iba inštinkt sebazáchovy. Mení farbu ako chameleón - je skutočným protipódom Kenta.
Šašek je nepochybne najzaujímavejší zo všetkých postáv. Je ťažké povedať, či má vášne a prirodzený charakter. Má talent, jeho povolanie je klaunstvo a nič viac. Aký je jeho talent? V irónii ako obrana pred tragickými zážitkami. Jester a Edgar sú príbuzní Hamleta a Thersite. Šašek lipne na holých faktoch, a preto nehovorí v krásnej poézii, ale vo vtipnej poézii a uchyľuje sa k blahodarnej irónii. Na rozdiel od poctivosti Iaga iba odzrkadľuje pocity ostatných ľudí, čestnosť šaša je absolútne nezávislá. Vyslovuje jednoduché pravdy, oddeľuje ich od pocitov a znevažuje svet okolo seba. V starovekej gréckej tragédii je hrdina odsúdený na zánik a zbor musí vyjadriť rešpekt, úctivý strach a ľútosť, ako aj prijatie tragického pátosu. V Shakespearovej tragédii, kde sú postavy obeťami nie roka, ale vlastných vášní, je úlohou refrénu vyvolať pocit protestu a táto rola je zámerne apoetická. V komédii sa šašo vzbúri proti konvencii. V tragédii sa šašo vzbúri proti šialenstvu osobných záľub a postuluje triezve, všeobecné pravdy.
Preto hovoríme o povahe duševných stavov, a nie o pridávaní znakov, masky získavajú osobitný význam. Edgar, nemilovaný syn, sa vydáva za blázna ľahostajného voči všetkému, aby nezničil jeho synovskú lásku. V. Shakespeare tu používa metódu „masky“ vo vzťahu k antihrdinovi, to znamená, že postava sa vyznačuje falošnou zlomyseľnosťou. Stane sa prefíkaným a zručným a predstiera, že sa naučil zlo. On aj Lear veria, že ľudia sú si rovní: Lear považuje ľudstvo za rovnako slabé, Edgar za rovnako zlé. Edgar, zastúpený chudobným Tomom, odpovedá na Learovu otázku „Kto ste boli?“ Bol pyšný na srdce a myseľ, natáčal si vlasy, v klobúku nosil rukavice, miloval dámu - vzdal to a robil s ňou skutky temnoty. Prisahal každé slovo a zložil prísahu pred čistou nebeskou tvárou. Keď zaspal, premýšľal, ako potešiť žiadostivosť, prebudiť sa - urobil to. Víno veľmi miloval, december húževnato, hneval sa na ženské pohlavie viac ako turecký sultán; klamné srdce, dôverčivé počutím, krvavé na ruke; prasa na lenivosť, líška na kradnutie, vlk na obžerstvo, pes na besnenie, lev na chamtivosť. Dejstvo III, scéna 4.
Edgarov jazyk môže odkazovať na Edmunda, ale Edgar si začína uvedomovať, že týmito slovami by sa mohol charakterizovať. Prezlečie sa za sedliaka a v takom odeve bodne Oswalda. Kent skrýva svoje slávnostné rúcho, aby Lear mohol prijať svoju vernú službu.
Zmätok a chyby vo vzájomnom hodnotení postáv sa v King Lear vyskytujú buď v dôsledku šialenstva, alebo v dôsledku svojvoľnej vášne. Gloucester a Lear sa mýlia so svojimi vlastnými deťmi, albánsky vojvoda a Goneril sú jeden v druhom, Cornwall akoby nevedel o existencii sluhov, Oswald si nevšimol prítomnosť Edgara v odeve roľníka. Edgar sa dotýka a nesprávne interpretuje dôvod oslepnutia svojho otca: „Tvoj otec zaplatil za tvoje špinavé počatie / očami“ (V dejstvo V, scéna 3), hovorí Edmundovi. V skutočnosti Gloucester zaplatil očami za svoju šľachtu. Chyby šialenstva mätú spomienky a úsudky. Lear nazýva Gloucesterom filozofom a na súdnej scéne je stoličkou jeho dcéra. Napokon nesprávne interpretuje Gloucesterove slová počas ich stretnutia vo štvrtom dejstve.
Teraz o búrke, ktorú Shakespeare v Kráľovi Learovi nenazýva prírodou. Otázka pódiového výkonu Leara závisí od toho, ako je búrka prezentovaná.
Je pochopiteľné, prečo vo väčšine hier nie je potrebná realistická scenéria. Slová stačia a nemá zmysel ich duplikovať. Všimnite si však búrku v King Lear. Potom, čo Lear odíde, stojí Gloucester pred svojim hradom a Cornwall mu hovorí: „Zatvor brány! Čo noc! /<…>Poďme od búrky “(2. dejstvo, scéna 4). Dvoran hovorí Kentovi, že Lear:
V boji proti besniacim živlom
Žiada hurikán, aby vyhodil pevninu do mora,
Aby sa vlny vyrútili z oceánu
A naplnili to. Trhá sivé vlasy.
Vietor ich chytá za pochodu
A krúti ich, ale Lyru je márna.
A v ľudskom malom svete tvrdí
S dažďom a vetrom bičujúcim k nim.
Dejstvo III, scéna 1.
Sám Lear kričí na búrku: „Fúka, fúka, fúka! Nech vám prasknú líca! Blow “a vyzýva ju„ Forma prírody, semená, ktoré sa rozptyľujú, / nevďačné plemeno “(III. Dejstvo, scéna 2). Kričí: „Nech bohovia / hrmiaci nad nami vo výške / nájdu svojich nepriateľov“ (3. dejstvo, scéna 2). Po krátkom čase však prejaví súcit s „nešťastnými a nahými tvormi / poháňanými nepriaznivým počasím“ (III. Dejstvo, scéna 4) a zvolá:
príliš málo
Skúšal som pre teba! Doprajte si luxus
Aby zažili to, čo prežívajú
A dajte svoj prebytok chudobným,
Na ospravedlnenie oblohy.
Zákon č. 4, scéna.
A napriek tomu, napriek nahému Edgarovi, hovorí: Bolo by pre teba lepšie ležať v hrobe, ako by si mal odhaliť túto závažnosť nepriaznivého počasia. Nuž, muž a niekto ako on. Dobre sa na neho pozri. Bource morušového vám neposkytla tkanina, dobytok - pneumatiky, ovce - vlny, pižmová mačka - vôňa. - Ha! Všetci traja sme falošní, vy ste také stvorenie; neskrývaný človek nie je nič iné ako chudé nahé dvojnohé zviera ako ty. Vypadni, vypadni! To všetko je požičané! Tu ma rozopni. Vyzlieka si šaty.
Záver
Relevantnosť témy je dokázaná, a to:
vyzdvihnutá bola jeho novinka, teda konkrétne Shakespearov koncept antihrdinu v Kráľovi Learovi, ktorý sa predtým tak dôkladne neposudzoval;
bola odhalená špecifickosť zobrazenia antihrdinu, ktorý plní autorovu funkciu nielen ako umelecký trik na vytvorenie určitého literárneho štýlu, ale ako psychologický spôsob ovplyvňovania čitateľa. Tu sú filozofické úsudky postavy, ktorá je priamo antihrdinom;
je ukázaná a skúmaná samotná shakespearovská myšlienka - stelesnenie antihrdinu v diele rovnakým spôsobom ako jeho spôsoby vytvárania obrazov - antihrdinovia sa líšia od spôsobov iných autorov.
Účel štúdie bol dosiahnutý prostredníctvom splnených úloh:
vysvetlil pojem antihrdina;
ukázal účel, úlohu a význam antihrdinu v beletristickom diele;
určil miesto antihrdinu v tragédii „Kráľ Lear“.
Štúdia bola vykonaná nezávisle, ale počas práce sme použili terminológiu vedcov v oblasti teórie literatúry a ďalších vedcov. Pri písaní predmetovej štúdie je vypracovaný zoznam informačných zdrojov známych osobností ako Ankista, Komarova, Morozova, Lukovs, Pinsky, Charles Dickens, L.N. Tolstoj, B. Russell, Belinský, Nietzsche a mnohí ďalší. Okrem toho boli použité encyklopedické údaje. Na preukázanie relevantnosti našej práce bol stanovený cieľ, ktorý je základom našej analýzy. Cieľom našej práce je teda identifikovať jedinečnosť samotného konceptu antihrdinu v Shakespearovej tragédii „Kráľ Lear“ a porozumieť jeho významu.
Pokiaľ ide o zovšeobecnenie všetkej vykonanej práce, potom, ak sa pozriete pozorne, môžete vidieť vysoký sociálny status hrdinov. Ale o tom neskôr. V celej hre sa odohráva rovnaká téma stretu čistého ľudstva s bezcitnosťou, vlastným záujmom a ambíciami. Týmto paralelizmom chce Shakespeare ukázať, že prípad v rodine lýry je bežný a typický. King Lear je jedinou shakespearovskou tragédiou, v ktorej je subplot plne rozvinutý.
V Shakespearovej tragédii, kde sú postavy obeťami nie roka, ale vlastných vášní, je úlohou zboru vyvolať pocit protestu a táto rola je zámerne apoetická. V komédii sa šašo vzbúri proti konvencii. V tragédii sa šašo vzbúri proti šialenstvu osobných predsudkov a postuluje triezve všeobecné pravdy.
Zo všetkého, čo bolo povedané, je zrejmé, že King Lear nie je jedinou postavou, ktorá je antihrdinom. Tu je Šašo a ležiace dcéry. Ukazuje sa, že Shakespearov koncept hovorí: „Nie zlo premáha dobro, ale zlo sa znova rodí v dobro.“
Bibliografia
1.A.V. Erokhin, Estetika weimarských klasikov, # „ospravedlniť“> 2. A. Anikst. Shakespeare, séria ZhZL. „Mladá stráž“, M., 1964.
.A. Mitta. Kino medzi „Peklom“ a „Rajom“. # "ospravedlniť">. Anikst. Shakespearova javisková história drámy, # "justify">. Anikst A.A. Shakespeare. Dramatické remeslo. M.: Sovietsky spisovateľ, 1974. 607 s.
.Aristoteles. Poetika. # "ospravedlniť">. B. Russell. Filozofia modernej doby, # „ospravedlniť“>. Bakhtin MM, Umenie a zodpovednosť, # „ospravedlniť“>. Belinsky, „O drámach a divadlách“ - Moskva: „Umenie“, 1948
.V. Admoni „Reprodukcia, prvok filozofického myslenia v Shakespearovi“. podľa vydania: Shakespearove čítania. 1976. - M., 1977, # „ospravedlniť“>. Velikovsky S., Facety „nešťastného vedomia“ M., 1973;
.William Shakespeare. King Lear, reprodukcia. podľa publikácie BBK 84.4 Eng., Ш41, Translation by T.L. Shchepkina - Kupernik, William Shakespeare. Tragedies, St. Petersburg, Lenizdat, 1993, # "justify">. Viach. Ivanov. „Natívny a univerzálny“, Moskva: republika, 1994
.G.M. Kozintsev. CC v 5 zväzkoch. Leningrad, „Umenie“ Leningradská vetva, 1982t 3-„O komickom, excentrickom a grotesknom umení“, s. 71-180, „Náš súčasný William Shakespeare“, s. 181–460; t 4 -„Priestor tragédie“, s. 6-265, „Záznamy podľa filmu„ Kráľ Lear “, s. 266-332,„ Poznámky z pracovných zošitov “t 5 -„ Zámery, nedostatok dôkazov, nápady režiséra. "
.Dubashinsky I. Interpretácia Shakespearovej tvorivosti v dielach L.Ye. Pinsky // Vopr. lit. - M., 1993. - č. 5. - S. 347-355
.ICH. Tronsky. Dejiny starovekej literatúry. L.: 1946, # „ospravedlniť“>. Ján Climacus. Rebrík. # "ospravedlniť">. L.E. Pinsky. Shakespearove základné začiatky drámy. M.: Vydavateľstvo „Khudozhestvennaya literatura“, 1971
.L.N. Tolstoj. O Shakespearovi a dráme. CC v 22 zväzkoch, M.: Fiction, 1983, roč. 15, # „justify“>. Lev Šestov. Dostojevskij a Nietzsche. # "ospravedlniť">. Lyon Feuchtwanger. Články. V knihe: „Lion Feuchtwanger. CC. T. 12., M., „Beletria“, 1968
.M.M. Morozov William Shakespeare // Vybrané články a preklady. M.: GIHL, 1954.
.N.N. Bakhtin. Kreativita Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. Moskva: Khudozhestvennaya Literatur, 1990, # „ospravedlniť“>. Nazirov R.G., O etike. problémy príbehu „Zápisky z podzemia“, v knihe: Dostojevskij a jeho doba, L. 1971;
.Nietzsche, CC v 2 zväzkoch, zv. 1 / Per. s ním., za. a cca. R.V. Grishchenkova. - SPb.: LLC „Vydavateľstvo„ Crystal “, 1998,„ Zrod tragédie alebo elinness a pesimizmus “
.Rodnyanskaya IV, Obraz a rola, „Sever“ 1977, č. 12;
.C. Apt. Pripomienky k prekladu „Aischylos. Eumenides “. Štruktúra divadla a štruktúra tragédie, # „ospravedlniť“>. T. Shabalina. Klaun. Encyklopédia „Okolo sveta“, # „ospravedlniť“>. Univerzálna encyklopédia. # "ospravedlniť">. Urnov M.V., Urnov D.M. Shakespeare. Hrdina a jeho doba. M., 1964.
.C. Dickens. Posmrtné listy klubu Pickwick. CC v 4 zväzkoch M.-L.: Detská literatúra, 1940, roč. 1, kap. 31 s. 484, # „ospravedlniť“>. Shakespearova dielňa. # "ospravedlniť">. Shkunaeva I.D., Sovr. Francúzsky literatúra (eseje), M., 1961;
Doučovanie
Potrebujete pomoc pri skúmaní témy?
Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby týkajúce sa tém, ktoré vás zaujímajú.
Pošlite žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby som sa dozvedel o možnosti získania konzultácie.
Príbeh tragického osudu britského kráľa a jeho troch dcér sa stal klasikou svetovej literatúry. Dramatický dej si získal vysokú popularitu: existuje veľa divadelných predstavení a filmových adaptácií.
Dramatické dielo bolo vytvorené na legendárnom základe - príbeh britského kráľa Leara, ktorý sa vo svojich klesajúcich rokoch rozhodol preniesť moc na deti. V dôsledku toho sa panovník stal obeťou zanedbávania svojich dvoch najstarších dcér a politická situácia v kráľovstve sa zhoršila, čo mu hrozilo úplným zničením. Shakespeare pridal slávnej legende ďalší príbeh - vzťah v rodine grófa z Gloucesteru, ktorého nemanželský syn kvôli moci a postaveniu nešetril ani svojho brata, ani otca.
Smrť hlavných postáv na konci diela, intenzívny pátos, systém postáv postavený na kontrastoch sú absolútnymi znakmi klasicistickej tragédie.
„King Lear“: súhrn hry
Britský kráľ Lear sa chystá vydať za manželku svoje tri dcéry, rozdeliť krajinu na tri časti a dať im ako veno, pričom opraty vlády odovzdá svojim manželom. On sám plánuje dožiť svoj život, pričom sa bude striedať pri návštevách svojich dcér. Hrdý Lear chcel pred rozdelením zeme počuť od detí, ako veľmi milujú svojho otca, a dať im to, čo si zaslúžia.
Dve najstaršie dcéry Goneril a Regan prisahali svojmu otcovi svoju nadpozemskú lásku k nemu a po tom, čo dostali rovnaký podiel na pozemku, sa stali manželkami Albánskych a Cornwallských vojvodov. Najmladšia dcéra Cordelie, ku ktorej sa prihováral francúzsky kráľ a vojvoda z Burgundska a úprimne miloval svojho otca, mala čistého ducha a nechcela predvádzať svoje city. Nič nepovedala. Keď kráľa takáto neúcta pobúrila, povedala, že sa nevydá, pretože väčšinu lásky bude musieť dať svojmu manželovi, nie otcovi.
Kráľ, pretože nevidel nezaujatú čistotu svojej dcéry, sa jej zriekol, pripravil ju o veno a rozdelil krajinu medzi staršie sestry. Gróf z Kentu, verný kráľ, sa postavil za Cordeliu, za čo ho Lear vykázal z Británie. Burgundský vojvoda odmietol nevestu bez zeme a múdry francúzsky kráľ, keď videl čistotu dievčaťa, rád si ju vzal za manželku. Najstaršie dcéry v domnienke, že otec nemá rozum, sa rozhodnú držať spolu a čo najviac odstaviť kráľa od moci.
Nemanželský syn grófa z Gloucesteru Edmund sa rozhodne zbaviť sa svojho brata Edgara, aby získal otcovu lásku, dedičstvo a čestný titul. Ukazuje otcovi list, údajne napísaný jeho bratom, kde ho Edgar presvedčí, aby spoločne zabili jeho otca. A hovorí svojmu bratovi, že gróf ho chce zničiť. Dôverčivý Gloucester zaprel svojho vlastného syna a zaradil ho do zoznamu hľadaných osôb. Edgar je nútený skryť sa a predstiera, že je blázon, Tom.
Kráľ je na návšteve u Goneril, ktorá skrátila palicu svojich sluhov na polovicu a prikázala jej, aby svojmu otcovi nedopriala. Exilový Kent, prezlečený za Kai, sa stáva verným kráľovým sluhom. Nedbalosť dcéry a jej dvora otca urazila. Kráľ jej nadával, išiel do Regan. V búrlivej noci vyhodí svojho otca na ulicu. Kráľ, šašek a Kent sa uchýlia pred počasím do chaty, kde stretnú Edgara, ktorý predstiera, že je blázon.
Goneril spolu s Regan a jej manželom plánujú, ako sa kráľa zbaviť. Keď to Gloucester počul, tajne sa rozhodol pomôcť Learovi, ktorý od smútku stratil rozum, tým, že ho pošle do Doveru, kde sa nachádza veliteľstvo francúzskych síl, ktoré zaútočili na bezhlavú Britániu. Edmund, ktorý sa snaží slúžiť kráľovým dcéram, informuje o plánoch svojho otca. Reganin manžel, vojvoda z Cornwallu, rozrušený hnevom, vytrhne Gloucesterovi oči. Sluha, ktorý sa pokúšal vojvodu zastaviť, ho zranil a Cornwall zomrel. Vodca vyhnaného grófa z Gloucesteru sa stane Edgarom v podobe šialeného Toma a zavedie ho ku kráľovi.
Goneril sa vracia domov s Edmundom a dozvedá sa, že jej manžel nepodporuje ich správanie. Sľubuje svoje srdce mladému Gloucesterovi a posiela ho späť. Vdova po Reganovi ukazuje svoju lásku aj Edmundovi. Prisahá každému z nich, aby bol verný.
Kent priviedol kráľa do Cordelie. Je šokovaná šialenstvom svojho otca a presviedča lekárov, aby ho uzdravili. Lear sa prebúdza a prosí svoju dcéru o odpustenie. Edgar sa stretáva s Gonerilovým sluhom Oswaldom, ktorý má za úlohu zničiť Gloucesteru. Po boji s ním ho Edgar zabije a vezme si Gonerilin list. S týmto listom ide k albánskemu vojvodovi, z ktorého sa dozvedá o vzťahu jeho manželky a Edmunda. Edgar sa pýta vojvodu, ak by Briti vyhrali, príležitosť, aby sa vyrovnal so svojim bratom.
Obe armády sa pripravujú na boj. Bitku vyhrala britská armáda na čele s Edmundom a Reganom. Goneril, hádajúci o plánoch svojej sestry s Edmundom, žiarli a rozhodne sa sestry zbaviť. Edmund sa teší zo zajatia Cordelie a kráľa. Pošle ich do väzenia a stráži dáva špeciálne pokyny. Albánsky vojvoda požaduje vydanie kráľa so svojou najmladšou dcérou. Edmund však nesúhlasí. Zatiaľ čo sa sestry hádajú o Edmunda, vojvoda všetkých troch obviní z velezrady a po ukázaní Gonerilovho listu predvolá niekoho, kto môže bojovať so zradcom. Edgar vyjde a po porážke svojho brata v bitke zavolá jeho meno.
Edmund si uvedomuje, že za to, ako sa správal k svojmu bratovi a otcovi, prišla odplata. Pred smrťou sa priznal, že nariadil zabiť kráľa a Cordeliu a nariadil urýchlene pre nich poslať. Žiaľ, už bolo neskoro. Nešťastný kráľ niesol mŕtvu Cordeliu, ktorú obesil strážca, a dvorník oznámil, že Goneril, ktorá otrávila svoju sestru, sa ubodala na smrť.
Kráľov život, plný utrpenia a múk, je neschopný odolať smrti Cordelie, a preto je prerušený. A verní poddaní, ktorí prežili, chápu, že musia byť vytrvalí, ako to vyžaduje doba rebelov.
Charakteristika postáv
„Kráľ Lear“ je podľa kritikov viac dielom na čítanie, ako nahlas. Hra je plná udalostí, ale hlavné miesto v nej zaujímajú filozofické úvahy postáv.
Bohatý svet postáv
Každá postava vytvorená autorom zručne a pravdivo má osobitý charakter, vnútorný svet. Každý hrdina má svoju osobnú tragédiu, do ktorej Shakespeare zasvätil čitateľa.
Kráľ od prvých scén je silný a sebavedomý. Je však zároveň sebecký a slepý, a preto je zbavený koruny, moci, rešpektu i vlastných detí. Jeho myseľ v okamihu šialenstva mysle maximálne porozumie pravde. Vytvorenie zvyšných obrazov diela je blízke systému klasicistického delenia postáv na pozitívne a negatívne.
Hlavná myšlienka hry
Dielo vychádza z večného problému otcov a detí, znázorneného na príklade dvoch rodín - kráľa Leara a grófa z Gloucesteru. V oboch prípadoch sú otcovia ponižovaní a zradení svojimi deťmi. Nedá sa ale povedať, že sú nevinnými obeťami toho, čo sa stalo. Pýcha a arogancia kráľa Leara, neschopnosť vidieť pravdu, tendencia k unáhlenosti a kategorické rozhodnutia viedli k tragickému výsledku. Nelegálnosť počatia syna, ktorý sa cítil druhoradý a akýmkoľvek spôsobom sa snažil získať postavenie v spoločnosti, je dôvodom Edmundovho správania.
Je to tragédia ľudskej dôstojnosti v nespravodlivej spoločnosti.
Podstatu a vývoj Learovho charakteru veľmi presne definoval NA Dobrolyubov: „Lear má skutočne silnú povahu a celková podriadenosť mu len jednostranne - nie k veľkým skutkom lásky a spoločného dobra, ale iba aby uspokojil svoje vlastné, osobné rozmary. To je úplne pochopiteľné u človeka, ktorý je zvyknutý považovať sa za zdroj všetkej radosti a smútku, za začiatok a koniec celého života v jeho kráľovstve.
Tu, s vonkajším rozsahom činností a s ľahkosťou splnenia všetkých túžob, nie je nič, čo by vyjadrovalo jeho duchovnú silu. Jeho adorácia však presahuje všetky hranice zdravého rozumu: prenáša všetku tú brilanciu priamo do svojej osobnosti, všetku úctu, ktorú pre svoju hodnosť požíval; rozhodne sa odhodiť moc, presvedčený, že ani potom sa s ním ľudia neprestanú chvieť. Toto šialené presvedčenie ho núti vzdať sa kráľovstva svojim dcéram a prostredníctvom toho sa zo svojej barbarsky nezmyselnej pozície dostať k jednoduchému názvu obyčajného človeka a zažiť všetky smútky spojené s ľudským životom. “ "Pri pohľade na neho najskôr pociťujeme nenávisť voči tomuto rozpustenému despotovi; ale podľa vývoja drámy sa s ním stále viac zmierujeme a skončíme plní rozhorčenia a pálčivého hnevu už nie voči nemu, ale kvôli nemu a celému svetu - voči tomu divokému, neľudskému situácia, ktorá môže viesť k takémuto zhýralosti dokonca aj ľudí ako je Lear “
„Kráľ Lear“ je spoločenská tragédia. Ukazuje vymedzenie rôznych sociálnych skupín v spoločnosti. Lear, Gloucester, Kent, Albany sú predstaviteľmi starej rytierskej cti; svet buržoáznej predácie predstavujú Goneril, Regan, Edmond, Cornwall. Medzi týmito svetmi prebieha ostrý boj. Spoločnosť je v stave hlbokej krízy. Gloucester opisuje zničenie sociálnych základov nasledovne: „ Láska ochladzuje, slabne priateľstvo, všade sú bratovražedné spory. V mestách, na dedinách svárov, v palácoch zrady dochádza k nepokojom a rodinné puto medzi rodičmi a deťmi sa rozpadá ... Naše najlepší čas prešiel. Násilie, zrada, katastrofálne nepokoje nás budú sprevádzať až do hrobu “(preklad B. Pasternak).
Na tomto širokom sociálnom pozadí sa odvíja tragický príbeh kráľa Leara. Na začiatku hry je Lear kráľ s mocou a velí osudu ľudí. Shakespeare v tejto tragédii (kde preniká hlbšie než vo svojich ostatných hrách do vtedajších sociálnych vzťahov) ukázal, že Learova moc nie je v jeho kráľovstve, ale v tom, že vlastní bohatstvo a pozemky. Akonáhle Lear rozdelil svoje kráľovstvo medzi dcéry Gonerila a Regana, pričom si ponechal iba kráľovské postavenie, stratil svoju moc. Bez svojho majetku sa kráľ ocitol v pozícii žobráka. Vlastnícky vzťah v spoločnosti zničil patriarchálne príbuzenské vzťahy. Goneril a Regan prisahali láske k otcovi, keď bol pri moci, a odvrátili sa od neho, keď prišiel o majetok.
Po tom, čo prešiel Learmi tragickými skúškami, cez búrku vo svojej vlastnej duši, sa z Lea stal muž. Naučil sa veľa úbohých chudobných, zapojil sa do života ľudí a porozumel tomu, čo sa okolo neho deje. Kráľ Lear získava múdrosť. Dôležitú úlohu pri vzniku nového pohľadu na svet zohralo stretnutie v stepi počas búrky s chudobným bezdomovcom nebohým Tomom. (Bol to Edgar Gloucester, skrývajúci sa pred prenasledovaním svojho brata Edmonda.) V Learovej otrasenej mysli sa spoločnosť objavuje v novom svetle a podrobuje ju nemilosrdnej kritike. Z Learovho šialenstva sa stáva zjavenie. Lear sympatizuje s chudobnými a odsudzuje bohatých:
Bezdomovci, nahí úbožiaci
Kde si teraz? Čo budeš reflektovať
Údery tohto divokého počasia -
V handrách, bez hlavy
A chudé brucho? Ako málo som si myslel
O tomto predtým! Tu je lekcia pre vás
Arogantný boháč! Zaujmite miesto chudobných
Cítiť to, čo oni
A dajte im niečo zo svojho prebytku
Na znak najvyššej nebeskej spravodlivosti.
(Per. B. Pasternak)
Lear rozhorčene hovorí o spoločnosti, kde prevláda svojvôľa. Moc sa mu javí v podobe symbolického obrazu psa, ktorý sa ženie za žobrákom, ktorý pred ním utečie. Lear sudcu nazýva zlodejom, politikom, ktorý sa tvári, že rozumie tomu, čo ostatní nechápu, je eštebák.
Vznešený Kent a blázon zostávajú Lyru verní až do konca. Obraz šaša hrá v tejto tragédii veľmi dôležitú úlohu. Jeho vtipkovanie, paradoxné vtipy odvážne odhaľuje podstatu vzťahov medzi ľuďmi. Tragikomický šašek hovorí trpkú pravdu; v jeho vtipných poznámkach je to vyjadrené
Populárny uhol pohľadu na to, čo sa deje.
Dejová línia spojená s osudom grófa z Gloucesteru, otca dvoch synov, odštartuje osud Leara, dáva jej zovšeobecňujúci význam. Tragédiu nevďačnosti prežíva aj Gloucester. Proti nemu stojí jeho nemanželský syn Edmond.
Humanistický ideál je stelesnený v obraze Cordelie. Neprijíma starý rytiersky svet ani nový svet Machiavelliancov. V jej postave je osobitnou silou zdôraznený pocit ľudskej dôstojnosti. Na rozdiel od svojich pokryteckých sestier je úprimná a pravdovravná, nebojí sa despotickej dispozície svojho otca a hovorí mu, čo si myslí. Napriek zdržanlivosti pri prejavovaní pocitov Cordelia skutočne miluje svojho otca a odvážne prijíma jeho nemilosť. Potom, keď Lear, ktorý prešiel ťažkými skúškami, získal ľudskú dôstojnosť a zmysel pre spravodlivosť, Cordelia bola vedľa neho. Títo dvaja úžasní ľudia zomierajú v krutej spoločnosti.
Na konci tragédie víťazí dobro nad zlom. Kráľom sa stane vznešený Edgar. Ako vládca sa obráti k múdrosti, ktorú Lear získal vo svojom tragickom osude.
7.Verí sa, že diela tradične pripisované rodákovi zo Stratfordu nad Avonou, akcionárovi londýnskeho hereckého súboru Williama Shakespeara, nenapísal on. Ako kandidáti na autorstvo Shakespearových hier sú menovaní najmä Francis Bacon, Christopher Marlowe, gróf z Ratlandu, kráľovná Alžbeta a ďalší.
7 „Shakespearova otázka“: polemika o tvorivom dedičstve Shakespeara.
Dokumenty ukazujú, že Shakespearovi rodičia, manželka a deti boli negramotní.
Nezachoval sa ani jeden riadok napísaný Shakespearovou rukou a ani jedna kniha, ktorá mu nepatrila.
Lexikálny slovník Williama Shakespeara obsahuje 29 000 rôznych slov anglický preklad Biblia - iba 5 tisíc. Mnoho odborníkov pochybuje, že by zle vzdelaný syn remeselníka (mimochodom, otázne je aj jeho vzdelanie na „gymnáziu“) mohol mať takú bohatú slovnú zásobu.
Počas Shakespearovho života a niekoľko rokov po jeho smrti ho nikto nikdy nenazýval básnikom ani dramatikom.
Na rozdiel od zvyku Shakespearovej doby, nikto v celom Anglicku na Shakespearovu smrť nereagoval jediným slovom.
Mnoho vedcov tvrdí, že Shakespeare navštevoval školu kráľa Eduarda VI. V Stratforde nad Avonou, kde študoval prácu básnikov, akými boli napríklad Ovidius a Plautus, ale školské časopisy sa nezachovali a teraz nemožno nič s istotou povedať.
Shakespearov testament je veľmi objemný dokument, ale nespomína sa v ňom žiadna kniha, noviny, básne ani divadelné hry. Keď Shakespeare zomrel, 18 hier zostalo nezverejnených; v závete sa však o nich tiež nič nehovorí.
Autorom jednej zo zásadných prác na túto tému je ruský shakespearovský učenec Ilya Mendelevich Gililov (1924-2007), ktorého knižný výskum „The Game about William Shakespeare, or the Mystery of the Great Phoenix“, publikovaný v roku 1997, vzbudil veľký záujem čitateľov a rezonancia medzi odborníkmi. Gililov uvádza 5. grófa z Ratlandu, Rogera Mannersa a Elizabeth Sidney-Ratlandovú, dcéru anglického básnika Philipa Sidneyho, ktorý písal pod literárnou maskou Shakespearových majstrovských diel.
Kniha „Shakespeare. Tajná história “o. Cosminius a o. Melechtia. Autori vykonávajú podrobné vyšetrovanie a hovoria o Veľkej mystifikácii, ktorej výsledkom bola nielen osobnosť Shakespeara, ale aj mnoho ďalších známych osobností tejto doby.
Zaujímavá a veľmi poučná je historická a literárna detektívka Igora Frolova „Shakespearova rovnica, alebo„ Hamlet „Nečítali sme“, založená na presnom preklade prvých vydaní „Hamleta“ (1603, 1604, 1623). Autor ukazuje, aké historické postavy sa skrývajú za maskami Shakespearových hrdinov.
Písanie
Zaujímavá postava, ktorá v sebe nesie zásady dobra aj zla - Hlavná postava tragédia „Kráľ Lear“, starý kráľ Lear, ktorý má tri dcéry. Learov príbeh je grandióznou cestou poznania, ktorou kráča - od otca a panovníka zaslepeného pozlátkom jeho moci - cez „inšpirované“ zničenie ním samým - k pochopeniu toho, čo je pravda a čo lož, a čo je skutočná veľkosť a skutočná múdrosť ... Na tejto ceste Lear získava nielen nepriateľov - v prvom rade sa nimi stávajú jeho najstaršie dcéry, ale aj priateľov, ktorí mu zostávajú verní, bez ohľadu na to: Kenta a Jester. Cez vyhnanstvo, cez stratu, cez šialenstvo - k osvieteniu a opäť k strate - smrti Cordelie - a vo finále už k vlastnej smrti - to je cesta Shakespearovho Leara. Tragická cesta poznania.
Dominantné miesto v „Králi Learovi“ zaujíma obraz zrážky dvoch táborov, ktoré sú navzájom dôrazne postavené, predovšetkým z hľadiska morálky. Vzhľadom na zložitosť vzťahu medzi jednotlivými postavami, ktoré tvoria každý z táborov, rýchly vývoj niektorých postáv a vývoj každého z táborov ako celku, je možné týmto skupinám postáv vstupujúcich do nezmieriteľného konfliktu dať iba podmienku názov.
Ak je klasifikácia týchto táborov založená na ústrednej dejovej epizóde tragédie, budeme mať právo hovoriť o kolízii tábora Lear a tábora Regan - Goneril; ak by sme tieto tábory charakterizovali podľa postáv, ktoré najúplnejšie vyjadrujú myšlienky, ktoré vedú predstaviteľov každého z nich, bolo by správnejšie nazvať ich tábormi Cordelie a Edmunda. Ale asi najspravodlivejšie by bolo najkonvenčnejšie rozdelenie postáv v hre na tábor dobra a tábor zla. Skutočný význam tejto konvencie možno odhaliť až ako výsledok celej štúdie, keď je zrejmé, že Shakespeare, tvorca kráľa Leara, nemyslel na abstraktné morálne kategórie, ale predstavoval si konflikt dobra a zla v celej jeho historickej konkrétnosti. .
Každá z postáv, ktoré tvoria tábor zla, zostáva živo individualizovaná umelecky; tento spôsob charakterizácie dodáva zobrazeniu zla zvláštnu realistickú presvedčivosť. Napriek tomu je možné v správaní jednotlivých postáv rozlíšiť znaky, ktoré naznačujú celé zoskupenie postáv ako celok.
Na obrázku Oswalda - aj keď v zdrvenej podobe - sa kombinuje podvod, pokrytectvo, arogancia, vlastný záujem a krutosť, to znamená všetky črty, ktoré do istej miery určujú tvár každej z postáv, ktoré robia do tábora zla. Opačnú techniku používa Shakespeare pri zobrazení Cornwallu. Na tomto obrázku dramatik vyzdvihuje jedinú vedúcu charakterovú vlastnosť - nespútanú krutosť vojvodu, ktorý je pripravený zradiť ktoréhokoľvek zo svojich protivníkov najbolestivejšej poprave. Úloha Cornwalla, rovnako ako úloha Oswalda, však nemá sebestačný význam a v zásade plní servisnú funkciu. O nechutnej, sadistickej krutosti Cornwallovej nie je záujem sám o sebe, ale iba ako spôsob, akým Shakespeare dokáže, že Regan, o ktorej nežnej povahe Lear hovorí, nie je o nič menej krutá ako jej manžel.
Preto sú kompozičné techniky celkom prirodzené a vysvetliteľné, pomocou ktorých Shakespeare dlho pred finále odstráni z pódia Cornwalla a Oswalda a v čase rozhodujúceho stretu medzi tábormi ponechá na javisku iba hlavných nositeľov zla. - Goneril, Regan a Edmund. Východiskom pri charakterizácii Regana a Gonerila je téma nevďačnosti detí voči svojim otcom. Vyššie uvedený opis niektorých udalostí typických pre život v Londýne na začiatku 17. storočia mal ukázať, že prípady odchýlky od starých etických noriem, podľa ktorých bola úctivá vďačnosť detí svojim rodičom samozrejmosťou, sa stali tak časté, že vzťah medzi rodičmi a dedičmi sa zmenil na vážny problém, ktorý znepokojoval najrôznejšie kruhy vtedajšej anglickej verejnosti.
V rámci odhaľovania témy nevďačnosti sa odhaľujú hlavné aspekty morálneho charakteru Gonerila a Regana - ich krutosť, pokrytectvo a podvod, pokrývajúce sebecké ašpirácie, ktoré riadia všetky činy týchto postáv. „Sily zla,“ píše D. Stumpfer, „nadobúdajú v kráľovi Learovi veľmi veľký rozsah a existujú dva špeciálne varianty zla: zlo ako zvierací princíp reprezentovaný Reganom a Gonerilom a zlo ako teoreticky podložený ateizmus , predstavovaný Edmundom. tieto odrody ich nenasledujú. “
Edmund je darebák; monológy opakované týmito postavami odhaľujú ich hlboko skryté vnútro a ich darebné plány.
Edmund je postava, ktorá by nikdy nespáchala zločiny a zverstvá, aby mohla obdivovať výsledky darebných „vykorisťovaní“. V každej fáze svojej činnosti plní veľmi špecifické úlohy, ktorých riešenie by malo slúžiť jeho obohateniu a povýšeniu.
Pochopenie motívov, ktoré vedú predstaviteľov tábora zla, je neoddeliteľné od témy otcov a detí, témy generácií, ktorá v období tvorby „kráľa Leara“ obzvlášť hlboko zamestnávala Shakespearovu tvorivú predstavivosť. Dôkazom toho je nielen príbeh Leara a Gloucestera, otcov ponorených do priepasti nešťastia a v konečnom dôsledku zničených ich deťmi. Táto téma je opakovane počuť v jednotlivých poznámkach postáv.
Postavy Macbetha a Lady Macbethovej sú v mnohom rozporuplné, ale v mnohých ohľadoch majú aj podobnosti. Majú svoje vlastné chápanie dobra a zla a prejav dobrých ľudských vlastností v nich je tiež odlišný.), U Macbetha zverstvo nie je spôsob, ako prekonať jeho vlastný „komplex menejcennosti“, jeho menejcennosť). Macbeth je ale presvedčený (a právom presvedčený), že je schopný viac. Jeho túžba stať sa kráľom pramení z poznania, že je toho hoden. V ceste na trón mu však stojí starý kráľ Duncan. A preto prvým krokom - na trón, ale aj na jeho vlastnú smrť, najskôr morálnu a potom fyzickú - je vražda Duncana, ku ktorej došlo v noci v Macbethovom dome, ktorú sám spáchal.
A potom zločiny nasledujú jeden po druhom: Banquov verný priateľ, Macduffova manželka a syn. A s každým novým zločinom v duši samotného Macbetha aj niečo odumrie. Vo finále si uvedomí, že sa odsúdil na strašnú kliatbu - samotu. Ale predpovede čarodejníc mu dodávajú dôveru a silu:
Macbeth pre tých, ktorí sa narodia ako ženy,
Nezraniteľný
A preto s takým zúfalým odhodlaním bojuje vo finále, presvedčený o svojej nezraniteľnosti voči obyčajnému smrteľníkovi. Ale ukazuje sa, „že bol vystrihnutý pred termínom // S nožom z lona Macduffovej matky“. A tak sa práve jemu podarí Macbeth zabiť. Macbethova postava odrážala nielen dualitu obsiahnutú v mnohých renesančných hrdinoch - silnú a jasnú osobnosť, ktorá bola nútená spáchať trestný čin kvôli inkarnácii (napríklad veľa hrdinov tragédií renesancie), napríklad Tamerlane v K. Marlowe ), ale aj vyšší dualizmus, ktorý má skutočne existenciálny charakter. Človek je v mene inkarnácie v mene naplnenia svojho životného účelu nútený porušovať zákony, svedomie, morálku, právo, ľudskosť.
Macbeth v Shakespearovi preto nie je len krvavým tyranom a uzurpátorom trónu, ktorý v konečnom dôsledku dostane zaslúženú odmenu, ale v plnom zmysle tragickej postavy, strhnutej rozpormi, ktoré tvoria samotnú podstatu jeho postavy, jeho ľudská prirodzenosť. Lady Macbeth je osobnosť nemenej bystrá. V prvom rade Shakespearova tragédia opakovane zdôrazňuje, že je veľmi krásna, podmanivo ženská, uhrančivo príťažlivá. Ona a Macbeth sú skutočne nádherným a hodným párom. Obvykle sa verí, že to bola ambícia Lady Macbeth, ktorá podnietila jej manžela k prvému zverstvu, ktoré spáchal - vražde kráľa Duncana, ale nie je to celkom pravda.
Vo svojich ambíciách sú tiež rovnocennými partnermi. Ale na rozdiel od svojho manžela, Lady Macbeth nepozná žiadne pochybnosti ani váhania, nepozná súcit: je v plnom zmysle slova „železná dáma“. Preto nemôže s rozumom pochopiť, že zločin, ktorý spáchala (alebo na jej popud) je hriech. Pokánie je jej cudzie. Rozumie tomu, len ako blázon stráca rozum, keď vidí na rukách krvavé škvrny, ktoré nemôže zmývať nič. Vo finále, uprostred bitky, dostane Macbeth správu o jej smrti.
Pomoc
Každá testová otázka môže obsahovať viac odpovedí od rôznych autorov. Odpoveď môže obsahovať text, vzorce, obrázky. Autor skúšky alebo autor odpovedí na otázku môže otázku odstrániť alebo upraviť.
Ten, kto sa odvážil kúsok po kúsku
Distribuujte svoju krajinu,
Pridal sa k bláznom
Vyrovná sa mi.
Dvaja okrúhli blázni:
Sám v hlúpej čiapke
Druhý je bez čapice!
(Preložil S. Marshak.)
Tragédia W. Shakespeara „King Lear“: problém zmyslu života, motív testu... Obraz Cordelie, jej morálny význam. Obraz šaša.
Cordelie, Edgar, Kent, šašo kráľa Leara, tvoria tábor tých, ktorí nemajú odporné sebecké, ale ušľachtilé chápanie práv.
V spoločnosti King Lear sú rodinné vzťahy úzko prepojené so sociálnymi a politickými problémami. V týchto troch plánoch prechádza jedna a tá istá téma stretu čistého ľudstva s bezcitnosťou, vlastným záujmom a ambíciami. Lear na začiatku tragédie je kráľom stredovekého typu, podobne ako Richard 2, opojený ilúziou svojej všemohúcnosti, slepý voči potrebám svojho ľudu, ktorý krajinu považuje za svoj osobný majetok, ktorý môže rozdávať ktokoľvek. Od všetkých naokolo, dokonca aj od svojich dcér, požaduje namiesto úprimnosti len slepú poslušnosť. To používajú dve najstaršie dcéry a pokrytecky ho uisťujú o svojej láske. Proti nim stojí Cordelie, ktorá nachádza iba jeden zákon - zákon pravdy a prirodzenosti. Lear je však hluchý k hlasu pravdy, a preto je prísne potrestaný. Jeho ilúzie kráľa, otca a človeka sú rozptýlené.
Pri svojom krutom páde je však Lear obnovený. Keď zažil potrebu a depriváciu, začal chápať veľa z toho, čo mu bolo predtým neprístupné, začal sa na svoju moc a život pozerať inak.
Vedľa príbehu o Learovi a jeho dcérach sa odvíja druhá dejová línia tragédie - príbeh Gloucestera a jeho 2 synov. Rovnako ako Goneril a Regan, aj Edmund odmietol všetky rodinné a rodinné väzby a z ambícií a vlastného záujmu páchal ešte horšie zverstvá. Týmto paralelizmom chce Shakespeare ukázať, že prípad v rodine lýr je bežný a typický.
„Kráľ Lear“ je spolu s „Hamletom“ uznávaný ako vrchol tragédie v Shakespeare. Miera hrdinovho utrpenia tu prevyšuje všetko, čo sa stalo tým, ktorých tragédie vykreslil Shakespeare pred týmto dielom aj po ňom. Nie je to však len sila tragického napätia, ktoré túto drámu odlišuje. Svojou šírkou a skutočne kozmickým rozsahom prekonáva ostatné Shakespearove diela. Snáď nikde sa Shakespearova tvorivá odvaha neprejavovala takou silou, ako pri tomto stvorení jeho génia. Cítime to v jazyku tragédie, v Learových prejavoch, v poetických obrazoch, ktoré odvážne prevyšujú všetko, s čím sme sa doteraz v Shakespearovi stretli. Odvážnosť a originalita básnického jazyka je však iba jedným z prejavov geniality umelca. Obraz búrky, búrky je pri tragédii dominantný. Jeho pôsobenie je sériou šokov, ktorých sila a rozsah sa zakaždým zvyšujú. Najskôr vidíme drámu rodinného paláca, potom drámu, ktorá zachvátila celý štát, nakoniec sa konflikt rozlieha za hranice krajiny a o osude hrdinov sa rozhoduje vo vojne dvoch mocných kráľovstiev.
Také prevraty mali byť už dávno v rukách. Nevidíme však, ako sa mraky zhromažďovali. Búrka vzniká okamžite, od úplne prvého miesta tragédie, keď Lear preklína najmladšiu dcéru a vyháňa ju, a potom výbuchy víchrice - víry ľudských vášní - zakrývajú všetkých aktérov a hrozný obraz sveta v r. v ktorej nie je vojna o život, ale o smrť, a v nej nie sú ušetrení ani otec, ani brat, ani sestra, ani manžel, ani staré sivé vlasy, ani rozkvitnutá mladosť.
Účastníci tragédie zaujímajú v štátnej hierarchii vysoké postavenie. Boj medzi nimi by sa mohol obmedziť na konflikty morálnej a politickej povahy, ako je to v Shakespearových kronikách. A mohlo by to tak byť ešte viac, pretože dej o Learovi zaradil Holinshed do svojej kroniky historických osudov Anglicka. Pri kritike došlo k pokusom interpretovať tragédiu z hľadiska politickej morálky. Príčinu Learovho nešťastia vysvetľoval fakt, že chcel otočiť koleso histórie dozadu rozdelením jedného centralizovaného štátu medzi dvoch vládcov. Na dôkaz toho bola nakreslená paralela medzi kráľom Learom a prvou anglickou renesančnou tragédiou Gorboduk, ktorej politická morálka skutočne spočívala v potvrdení myšlienky jednoty štátu.
Tento motív spočíva v Shakespearovej tragédii, je však odsunutý nabok. Shakespeare nepísal o rozdelení krajiny, ale o rozdelení spoločnosti. Štátno-politická téma je podriadená širšiemu konceptu. Nie je to ani rodinná dráma ako anonymná predshakespearovská dráma o kráľovi Learovi a jeho dcérach. Téma nevďačnosti detí hrá dôležitú úlohu aj u Shakespeara. Slúži však iba ako impulz pre rozvoj zápletky. „King Lear“ je sociálno-filozofickou tragédiou. Jeho témou nie sú len rodinné vzťahy, nielen štátne poriadky, ale aj povaha sociálnych vzťahov všeobecne. Podstata človeka, jeho miesto života a jeho hodnota v spoločnosti - o tom je táto tragédia.
V „King Lear“ - tragédii chaosu, ktorá zachvátila celú spoločnosť.
Napriek tomu, že všetky postavy v Kingovi Learovi majú feudálne názvy a názvy, spoločnosť zobrazená v tragédii nie je stredoveká. Feudálny plášť skrýva individualistický interiér. Zároveň, rovnako ako v iných Shakespearových dielach, má nové sebauvedomenie osobnosti v postavách tragédie dva jasne vyjadrené smery. Jednu skupinu postáv tvoria tí, u ktorých sa kombinuje individualizmus s dravým egoizmom. V prvom rade sú to Goneril, Regan, Cornwall a Edmond. Edmond vystupuje ako predstaviteľ životnej filozofie, ktorou sa riadia všetci ľudia tohto druhu.
Udalosti komplikovali správanie šaša. Namiesto palácových siení sa ocitol v stepi; jeho kedysi mocný pán je teraz žobráckym vyhnancom. To však nezmenilo prístup šaša k Learovi: bol k nemu úprimne naviazaný a napriek všetkým zmenám v živote starého kráľa mu naďalej slúžil rovnako poctivo.
Snažil sa naďalej plniť si svoje povinnosti a slúžiť mu malo slúžiť ako zábava. Ale vyradený zo svojho obvyklého života, vyčerpaný ťažkosťami, žartoval novým spôsobom: úsmev pre neho nepostrehnuteľne znamenal grimasu žiaľu, zábava bola nasýtená horkosťou. Ale nikdy neprestal blbnúť; ako vojak, ktorý už nie je schopný chodiť civilnou chôdzou, hoci odišiel do dôchodku, šašo nemohol zabudnúť, ako byť šašom. Jeho sťažnosti sa zmenili na slovné hračky, smútok sa nedobrovoľne prejavil v klauniádnych výstrelkoch.
Šašek má svoj vlastný životný príbeh, ľudskú povahu. Tým sa však obsah roly nevyčerpáva.
Poetické zovšeobecnenie je neoddeliteľne spojené so skutočnými črtami. Je spojená s ľudovým umením zasväteným satirickému oslavovaniu bláznovstva a šialenstva. Šašek je ich splnomocnencom na javisku, ktorý svojimi poznámkami sprevádza dianie. Rozhliada sa po udalostiach pohľadom skutočného mudrca: keď má každý mozog na jednej strane, je jediný múdry, ktorý je považovaný za najhlúpejšieho. Šašek nie je len kráľovým zabávačom, ale aj klaunom-filozofom, zatrpknutým mudrcom doby všeobecného šialenstva.
Každý si dobre uvedomuje svoju čiapku a hlúpe hrkálky. Hneď ako sa objaví, už vieme, kto je a čo je. Je nielen jedným z účastníkov dramatických udalostí, ale aj obrazom, ktorý existuje mimo hry, ktorý je každému známy už od detstva. Už bolo mnohokrát znázornené, ako svojimi chrastičkami otravoval kráľov, bohatých, dokonca až k samotnej smrti. Divák je zvyknutý vnímať známu postavu ako osobu aj ako alegóriu.
Šašek je s Learom zložito spojený nielen životnými vzťahmi, ale aj poetickou interakciou. Vlastnosti jedného objektu sa odhalia porovnaním s druhým: pri vonkajších nepodobných javoch sa odhalí vnútorná podobnosť.
Šašo pobaví kráľa a odhalí zmysel jeho konania. Hlupák sprevádza kráľa, ak sa kráľ správa ako blázon. Dvorný bifľoš sa stáva ako tieň kráľa. Iba oslie uši narástli do tieňa. Klaun kráľa nasleduje, ale aj tká s ním. zlá spomienka na absurdnosti spáchané kráľom. Nič z toho nepripomína nepohyblivé definície symbolov. Poetická myšlienka sa rozvíja, vznikajú nové súvislosti, odkrývajú sa nové aspekty reality.
Tieň nielen vrhá postava človeka, ale s ním vstupuje aj do akéhosi vzťahu. Muž sa smeje a počúva vtipy vlastného tieňa. Čas plynie, človek sa prestáva smiať. Tieň mu povedal, čo už začal hádať, ale čo iné sa bál priznať, dokonca aj sebe. Už to nie je tieň, ale svedomie. Blázon hovoril s tajnými myšlienkami kráľa.
Šašek sa s Learom nerozchádza, a to nielen preto, že mu je oddaný. Hlupák sprevádza kráľa, pretože kráľ sa správal ako blázon:
Ten, kto sa odvážil kúsok po kúsku
Distribuujte svoju krajinu,
Pridal sa k bláznom
Vyrovná sa mi.
Budeme s ním stáť z ruky do ruky -
Dvaja okrúhli blázni:
Sám v hlúpej čiapke
Druhý je bez čapice!
(Preložil S. Marshak.)
Šašek šmíruje existenciu v treťom dejstve. Bez stopy zmizne a ani jeho záverečné slová, ani reči iných postáv neumožňujú pochopiť dôvody zmiznutia jednej z hlavných postáv uprostred hry.
Podobné články
