Pred osobným zoznámením s mužom Dmitrijom Uljanovom som samozrejme už bol oboznámený s jeho hlasom, niekoľkokrát som ho počul v divadle a samozrejme som ho prehodnotil, ako sa hovorí, „za oči“. Naše minuloročné stretnutie so speváčkou v Salzburgu, kde Dm. Uljanov pracoval vo výrobe Maris Jansonsovej a Andreasa Kigenburga „Lady Macbeth z Mtsenského okresu“ od DD Shostakovicha a stal sa medzníkom, a hoci Feruccio Furlanetto bolo pôvodne oznámené v časti Borisa Timofeevicha Izmailova, čoskoro bolo každému jasné, že Dmitrijov vzhľad v tomto predstavení mal veľký úspech .... Počas skúšok, ktoré som absolvoval v službe, ma zarazil vážny prístup speváka k práci, keď pokojne, ale pevne požiadal o zmenu režiséra Andreasa Kigenburga, aby zmenil jednu mizanscénu, ktorá nebola pre spev dostatočne pohodlná.

Potom, po premiére a ohromnom úspechu, došlo k slávnemu prijatiu Ruskej spoločnosti priateľov salzburského festivalu v michelinskej reštaurácii Carpe Diem, keď mi Dmitrij vysvetlil špecifiká práce so zvukom v Mozartovom Done Juanovi, jednoducho vzal a zaspieval pre celú reštauračnú serenádu ​​„Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro“. Primárne publikum jedného z najdrahších podnikov v Európe bolo najskôr ohromené, potom vybuchlo potleskom a výkrikmi „bravo!“

A potom už nasledovali dlhé večery po vystúpeniach, ktoré sa zmenili na noci pod salzburskou augustovou oblohou, keď v teplej a úprimnej spoločnosti kolegov Dmitry rozprával príbehy zo života a spieval na gitaru. Nanešťastie som neviedol žiadne záznamy o speve Dmitrija s gitarou, ale niektoré jeho príbehy a úsudky ma prinútili zamyslieť sa a, prirodzene, prinútili ma urobiť práve tento rozhovor.

Dmitrij, chcel by som začať otázkou, asi nepríjemnou, ale nie si z tých, ktorých môžu takéto otázky vyviesť z rovnováhy.

Zaujimavy zaciatok.

Držíte si svoj denník v „LJ“ a tam som narazil na jeden dosť tvrdý polemický záznam, pokarhanie vašim neprajníkom ...

Pochopil som, o čo ide. V LJ si už neuchovávam denník: bol to, povedzme, sociálny experiment, podľa mňa trochu neúspešný, ale naozaj tam bol taký záznam na tému „moji ohovárači“ (smiech). Začnime od začiatku: operné umenie je viaczložkový syntetický produkt. Či sa nám to páči alebo nie, svojou samotnou štruktúrou je toto umenie elitárske, to znamená bez špeciálnej prípravy na pochopenie neprístupné. Samozrejme, je nepríjemné uvedomiť si, že vždy existuje priepasť medzi profesionálnym vnímaním čohokoľvek a amatérom, ale zdá sa mi, že hodnotenia ľudí, ktorí sami v profesii, ktorú posudzujú, nič nedosiahli, by mali byť po tom jemnejšie. všetko. A ukázalo sa, že než menej ľudí niečomu rozumie, tým kategorickejšie sú jeho úsudky.

Nepochybne. Nemusíte však byť schopní sami sa rozmnožovať v Amure, aby ste pochopili, či je losos pred vami čerstvý alebo zhnitý.

Samozrejme, že to nie je potrebné. Iba zručnosť potrebná na určenie čerstvosti lososa a zručnosť potrebná na určenie kvality vokálu sú úplne odlišné zručnosti: ak je prvá zručnosť (chuť) prirodzená a bola nám poskytnutá takmer od narodenia, potom druhá zručnosť ( schopnosť hudobnej analýzy), musíte v sebe pestovať roky a nie je to ani zďaleka to, že táto práca bude korunovaná úspechom. Nakoniec iba profesionálny hudobník (a dokonca ani nie vždy) dokáže rozlíšiť napríklad čistotu a nuansy intonácie, presnosť vokálnej polohy atď., A to je úplne základná sada, bez ktorej nie je veľmi zvláštne hovoriť o kvalite spevu. A keď vidíte práve také zvláštne hodnotenia, je veľmi ťažké nevenovať im pozornosť.

- Máte obavy z hodnotení tohto druhu?

Pokiaľ sa to týka mňa osobne - ani kvapka, ale mám len alergiu na negramotnosť rozsudkov. Samozrejme, musíte mať v sebe negatívne emócie a je to celkom ľahké, pokiaľ to nie je o vašej práci. Koniec koncov, je to práca, ktorá robí človeka človekom. A tu nejde o to, že „ktokoľvek môže uraziť umelca“: môžete každého vážne uraziť nespravodlivým hodnotením jeho diela. Práve táto nespravodlivosť spôsobuje moje odmietnutie. Nakoniec hovoríme o živých ľuďoch, inak si niekedy prečítate nejaké recenzie a máte pocit, že tam diskutujú o práčke alebo starom bicykli. Myslím si, že je to nemožné: nie sme stroje, rozumiete. Nemôžeme ani spievať náš najčastejšie uvádzaný part dvakrát rovnako, nieto ešte absolútne nevyhnutné vokálne a pódiové chyby a nepresnosti. Sme skutoční ľudia a existuje veľmi veľa faktorov, ktoré je potrebné hodnotiť veľmi opatrne.

- Ale vaše vlastné hodnotenia ostatných spevákov sú tiež dosť tvrdé.

Ostrý? Myslím si, že toto je zdanie: podľa mojich myšlienok neexistuje absolútne žiadna túžba nikoho uraziť a samozrejme nejde o neúctu k kolegom alebo k mojim veľkým predchodcom. Ako som už povedal, my, hudobníci, počujeme všetko inak a táto objektivita poznámok (ešte raz zdôrazňujem - poznámky čisto profesionálnych) sa môže zdať tvrdá tým, ktorí nepočujú tie chyby alebo nedostatky, ktoré sú pre profesionála zrejmé. Rozumnejšie je, samozrejme, predstierať, že „všetko je v poriadku“, len aby som potešil a nespôsobil nikomu negatívne emócie, ale som priamy človek a v tomto zmysle zrejme nie som príliš pohodlný. Aj keď na druhej strane neklopem na dvere svojim názorom na nikoho, nikomu ho nevnucujem: ak sa vám môj názor nepáči, nemusíte ho brať do úvahy; ak sa ti nepáči môj hlas, nemusíš za mojej účasti chodiť na predstavenia. Je to také jednoduché.

Trochu ma prekvapujú ľudia, ktorí na moje predstavenia aj naďalej prichádzajú za svojimi peniazmi a „strašne trpia“, ako tie myši, ktoré „plakali, injekčne podávali, ale naďalej jedli kaktus“. Za čo? Aby sme ešte raz mohli napísať na internet, ako sa im opäť všetko nepáčilo? Vidím v tom akýsi infantilizmus. Je nám ľúto, ale na pieskovisku nemávame lopatky. Zdá sa mi, že opera je stále umením zrelých ľudí. Táto usilovná práca je nielen naša na javisku, ale aj vaša - v hale. A táto práca musí byť kreatívna na oboch stranách. Tu je konfrontácia neproduktívna. Myslím si, že túžba presadiť sa v konfliktoch, a nie v spolupráci, je veľmi malá túžba a je mi samozrejme ľúto týchto ľudí: pre nich na tomto svete zostáva veľa uzavretých porozumenia.

- Ale napriek tomu má divák právo nespokojnosť... Má tiež svoje vlastné vypočuté záznamy. v ušiach, ich kritériá, ich preferencie, ich predstavy o kráse. Podľa mňa si predsa úplne vyšinutý divák nekúpi lístky na obyčajné predstavenie v opere.

Hovoriť o kritériách je spravidla veľmi ťažké. Po prvé, všetci máme individuálnu farbu zafarbenia, nie? Aké môžu byť kritériá? Len dojem, ktorý na konkrétneho človeka pôsobí konkrétny timbre v kombinácii s hereckou charizmou. Je to však kritérium na hodnotenie kvality zvuku alebo aspoň dramatickej zložky predstavenia? Tu je všetko na úrovni „páči sa mi to - nepáči sa mi to“, to znamená, že je to výlučne subjektívne. Za druhé, táto najdramatickejšia zložka: môžete mať nevýrazný alebo skromný vokálne schopnosti, ale svojim hraním urobte vynikajúci dojem. Ak si vezmeme napríklad fenomén Fjodora Ivanoviča Chaliapina, potom človek, ktorý nie je oboznámený s históriou operného domu a po vypočutí jeho nahrávok, vôbec nepochopí, prečo bol skvelým operným spevákom.

- Prečo?

Bol prvým, kto vo svojej tvorbe spojil činoherné divadlo s operným divadlom, a tým sa zbavil tých veľmi pseudoteatrálnych klišé „belcante“, ktoré Wagnera pobláznili a spôsobili sarkastické hodnotenia Lea Tolstého. Ale ak si vypočujete známy záznam jeho Konchaka, tak tam nebudete počuť známe hlboké dlhé spodné „fa“ v „Hrôza smrti zasiala moju damaškovú oceľ“: Chaliapin na to jednoducho nemal. Viete si predstaviť, čo by sa dnes písalo o takom „basáku“ bez nižších tónov?

Medzitým je veľmi dôležité chápať nie momentálnu, ale epochálnu hodnotu toho či onoho predstavenia. So všetkým vyššie uvedeným bol Fjodor Ivanovič svojej doby vynikajúcim basbarytónom, hoci sa bál smrti Adama Didura, majiteľa skutočne silnej basy, ale stratil ho v jemnosti a nuansách dramatickej zložky ( aj keď sa o tom samozrejme dá polemizovať). Keď sa vás pokúšajú porovnať s nejakými (dokonca veľmi dobrými) záznamami z minulosti, hodnotia vás z pohľadu retro kritériá, Povedal by som, už zamrznuté čítania. Niečo nás, samozrejme, dodnes vzrušuje, ale je nemožné pohnúť sa vpred, sústrediť sa iba a výlučne na minulosť. A to aj napriek tomu, že aj v dedičstve minulosti je veľa nepochopiteľného a nie úplne pochopeného.

- Čo je podľa vás pohyb vpred vo svete klasického hudobného divadla?

Toto je téma dlhej diskusie. Žijeme v ére digitalizácie zvuku už dlho. A od čias Karayana a jeho slávnej spolupráce so spoločnosťou Sony Corporation nebol nikto oklamaný o primeranosti zvukových záznamov k živému zvuku. Najjasnejším príkladom tejto revolúcie v našom ponímaní kvality operných vokálov je slávna karayanovská filmová opera „Don Juan“, kde je zvuk taký vycibrený, že aj nezasvätený človek chápe, že živý človek tento materiál nikdy neznie tak ideálne .

Súhlasím. Moja osobná skúsenosť s návštevou predstavení, ktorých zvuk som neskôr v nahrávke nevedel rozpoznať, to potvrdzuje.

Áno, dnes operný mainstream nerobia hudobníci, ale zvukári. Existuje však jedna úskalie: v dnešnom svete neexistuje žiadna nahrávacia technológia, ktorá by dokázala absolútne presne prenášať živý zvuk (a to je, mimochodom, jeden z dôvodov, prečo ľudia nikdy neprestanú chodiť do divadla). Okrem toho existuje veľký počet hlasov, ktoré nie sú vhodné na digitálne spracovanie. Napríklad môj hlas alebo mnoho ďalších hlasov, ktoré v nahrávke, dokonca aj spracované a „natiahnuté“, strácajú obrovské množstvo podtónových odtieňov a dnes sa z toho môže stať veľký kariérny problém, pretože často sú speváci vyberaní zvukovými nahrávkami, a nie na živých konkurzoch. Rovnako ako väčšina poslucháčov spočiatku vníma speváka, predovšetkým prostredníctvom reproduktorov alebo, ešte horšie, cez slúchadlá, a nie z pódia. Žijeme v dobe Digitálnej opery a, prísne povedané, nie je jasné, či je to dobré alebo zlé.

- No, Dmitrij, nemusíš sa sťažovať na svoje kariérne úspechy.

Mám, chvalabohu, dosť práce. Pýtali ste sa ale na všeobecné trendy a skôr či neskôr nás dovedú k záveru, že skutočne jasné a sľubné hlasy nebudú kvôli ich bez gramofónu.

- Alebo kvôli ich nefotogenickosti.

Toto je samostatná téma: dnes chvíľkové a večný zmenili miesto, aj keď operné domy sú, našťastie, plné, pretože žiadne nahrávky nenahradia živú výmenu energie medzi javiskom a publikom. Teda aspoň dúfam.

- Ste sklamaní z publika, keď je publikum ťažké alebo nereaguje na umelecký impulz?

Nikdy. Ak vám diváci neodpovedajú, znamená to, že ste mu niečo neodkázali. Alebo dnes nie je ten istý deň. Ak nehovoríme, samozrejme, o patológiách, keď umelec chce po každom vystúpení na pódiu počuť búrlivý potlesk. Je samozrejme pekné, keď vás podopierajú „za chrbtom“, ale nepamätám si obvyklý potlesk v mojej histórii. Podľa mňa je veľmi ťažké prinútiť divákov tlieskať, ak sa im to nepáči.

Minulé leto ste mali v Salzburgu rázne privítanie. Čo vám táto skúsenosť okrem európskej slávy priniesla?

Práca v Šostakovičovej Lady Macbeth s vynikajúcim tímom pod vedením Maris Jansons bola samozrejme mimoriadnym darom osudu a skutočnosť, že toto festivalové publikum mi bolo celkom neznáme, ocenila túto prácu a stojí za to veľa. Tento rok ma maestro Jansons chcel pozvať na Pikovú kráľovnú, hovorili sme o časti Tomského, ktorú som spieval pred 10 rokmi, ale teraz som sa rozhodol tento experiment neopakovať. Okrem toho som vyvinul jasné porozumenie, že najlepšie operné hlasy, samozrejme, v Rusku, ale často nám chýba banálna disciplína, ktorá je vždy základom každého úspechu.

Bolo to po vašom úspechu v Salzburgu, že ste dostali pozvanie od viedenskej opery spievať Generála v Prokofievovom hazarde?

Bolo tam niekoľko faktorov, vrátane výsledkov môjho úspešného debutu v Mozartovej domovine. Pokiaľ viem, Viedeň veľmi pozorne a horlivo sleduje dianie na letnom festivale v Salzburgu, kde sa zhromažďuje celý rozkvet európskeho divadelného a hudobného zriadenia. Salzburg iba právne nezávisí od Viedenskej opery, zatiaľ čo v skutočnosti sú tu takmer všetci technickí špecialisti zamestnancami Viedenskej opery, ale o hlavnom orchestri festivalu, ktorý tvorí jadro orchestra tej istej Viedenskej opery, nie je potrebné hovoriť.

- Ako hodnotíte perspektívy festivalových fór, ako je to v Salzburgu?

Myslím si, že viac pozornosti sa venuje festivalovým dielam ako súčasnému repertoáru tej istej viedenskej opery, v ktorej váš debut môže ľahko zostať bez povšimnutia. To je na festivale takmer nemožné. Salzburský festival je preto skvelým štartovacím priestorom. Nie je ľahké sa sem dostať, ale ak ste sa tam dostali a podávali dobré výkony, nezostanete bez práce. Po Salzburgu som dostal pozvanie nielen z Viedne, ale aj z Neapola a z Paríža do časti Borisa Timofeevicha sa mi moja práca tak páčila. Plus niekoľko ďalších návrhov, ktoré zatiaľ nebudem vyjadrovať.

Je táto pozornosť svetovej hudobnej elity salzburského festivalu nejako spojená s jeho vysokými nákladmi a prestížou?

Podľa všetkého áno. Publikum schopné zaplatiť za jeden lístok takmer pol tisíc eur je špeciálne publikum. A hoci je na salzburskom festivale aj dosť turistov, hlavnou chrbticou divákov a poslucháčov je stále nemecky hovoriace publikum, ktorého záujem o operný dom často presahuje obľúbené klasické dedičstvo, pretože v Salzburgu je veľmi vzácny a ďaleko od najpopulárnejšie diela sú uvádzané a uvádzané v lete. Vstupenky na ktoré tiež nie sú k dispozícii. Aj keď sa dnes do rozvoja opery investuje málo.

- No, možno investori jednoducho nechcú investovať do nelikvidného produktu?

Klasické umenie, rovnako ako akademická veda, nie sú rýchle peniaze. V žiadnom prípade nie som fanúšikom experimentálneho umenia, ale upevnenie tradícií je tiež veľmi nebezpečné. Nakoniec to bol vývoj klasickej opery ako žánru, ktorý viedol k vzniku moderných druhov hudby. Musíme pochopiť, že nie všetko, čo sa nám páči, je životaschopné. Je to nepríjemné porozumenie, ale bez neho neexistuje žiadna cesta vpred.

Dmitry, aké je miesto samotného speváka v týchto trendoch? Máte pocit, že sa na rôznych svetových miestach zúčastňujete nejakého globálneho historického kultúrneho procesu?

To ešte nestačilo (smiech). Za globálne procesy sú zodpovední úplne odlišní ľudia. My, umelci, máme bez toho dosť starostí. Musíte len robiť svoju prácu dobre. Aj keď, ak sa nad tým zamyslíte, teraz by som si už mohol dovoliť povedať, že dokážem adekvátne reprezentovať majstrovské diela ruského vokálneho dedičstva na svetovej scéne, čo je v otázke kultúrnej globalizácie veľmi dôležité. Napriek tomu sme my, umelci, extrémne závislí na súčasnej situácii a na vkusu režisérov, dirigentov a intendantov a samozrejme sme veľmi závislí od vlastného blaha, od nášho hlavného pracovného zdroja - od svojho vlastný hlas.

Niektorí umelci zrejme túto závislosť na vlastnom hlase nezažívajú a pokračujú v „úspešnom“ výkone, aj keď už viac hlasu nezostáva.

Toto je veľký problém. Rozumný človek musí byť samozrejme k sebe úprimný. Naučil som sa neprebrať niečo, čo zaručene nezlyhám. Môže sa to zdať nepravdepodobné, ale pokiaľ ide o bezchybné výsledky, som od prírody dosť plachý človek. Strašne sa obávam, keď mi niečo nevychádza; tento perfekcionizmus niekedy prekáža, ale bez tejto vašej náročnosti nikdy nič nebude fungovať: musíte sa vedieť produktívne mučiť. A, samozrejme, najhoršie je, keď človek vie, že mu niečo nejde, ale stále sa tvári, že je všetko v poriadku. To robí ťažký dojem.

To isté sa však deje v najkrvavejšej oblasti modernej opery - v smere opery: je zrejmé, že väčšina režisérov nemôže uvádzať operné predstavenia, ale tvári sa, že to robí.

Situácia je tu o niečo jednoduchšia. Režiséri, na rozdiel od nás hudobníkov, slúžia spoločenskej objednávke za šokujúce a škandálne. Ak by tento poriadok neexistoval, ak moderná spoločnosť si mohol vychutnať vysokokvalitnú divadelnú produkciu bez nevyhnutného prvku škandálu, extravagantné inscenácie by jednoducho neboli nikým žiadané a režiséri pracujúci naprieč materiálom by jednoducho nedostávali objednávky. Ale dostávajú príkazy a na javisku často robia to, čo sa rozumného človeka niekedy len nudí sledovať, pretože toto šokujúci všetko je zamerané na skôr priemerný amatérsky výhľad. Zvláštne je, že v žánri „režisérskej opery“ sa dnes takmer nikdy nedejú objavy, pretože tento žáner je fixovaný sám na seba a slúži sám sebe, zvyčajne nepochopí účel réžie v opere.

- A aký je podľa vás tento účel?

Réžia musí vizuálne dešifrovať partitúru, ukazovať v nej to, čo je bez divadelnej akcie buď ťažké, alebo nemožné. To znamená, že dobrá réžia by mala povedať niečo dôležité o hudbe samotnej, o jej hĺbkach a významoch, a nie o tom, ako ju počuje (alebo skôr ako nie počuje) režisér. V skutočnosti je to veľmi jednoduchá úloha, ak milujete materiál, s ktorým pracujete.

- Ukazuje sa, že väčšina moderných operných režisérov nemá rád operu?

Častejšie je to jediný záver, ktorý môže vysvetliť, čo sa deje na javisku v niektorých moderných produkciách. Aj keď, samozrejme, vždy sa nájdu šťastné výnimky a je tu niekoľko súčasných modernistických režisérov, ktorí sú do opery úprimne zamilovaní. Zdá sa mi, že bez lásky sa nič neoplatí robiť.

- Začala sa vaša práca v divadle aj s láskou?

So stresom (smiech). Prvý zážitok z vystupovania na javisko sa odohral v školskom divadle v estráde Vladimíra Solloguba „Problémy z nežného srdca“. Na tento stav nemožno zabudnúť ani ho popísať! Je to ako v Matrixe, ak si pamätáte, keď Neo siahne po tekutom zrkadle a splýva s ním a posúva ho do inej reality.

- V „Matrixe“ Neo nemal cestu späť: spôsobuje scéna rovnakú hroznú závislosť na živote?

Nezvratná závislosť. Javisko je najstrašnejšia droga: dáva vám nielen príležitosť cítiť sa ako tvorca, stelesňovať, to znamená dávať „mäso“ beztelesným myšlienkam a obrazom, dáva vám inú realitu, ktorá je bez vás nemožná. Bez ohľadu na to, čo sa každému z nás stane, planéta sa neprestane točiť a celkovo v nej nie je nič bežný život Sa nezmení. Ale na pódiu - všetko sa môže zrútiť. Všetko. A táto zodpovednosť voči svetu, ktorá je bez vás nemožná, je bláznivý pocit.

Čo vám dáva tento pocit? Možno je život bez neho bezpečnejší (ako aj bez drog)? Koniec koncov, umelec, ktorý prichádza na pódium, sa vždy vzdá toho, aby ho roztrhlo publikum, dirigent, materiál, ktorý predvádza ...

Všetko v živote má svoju cenu, ale zdá sa mi, že žiadna práca vám nemôže vziať viac, ako môžete dať výmenou za profesionálnu spokojnosť. Neexistuje nič také, že by ste zo seba vydali maximum na 100% a emócie a spokojnosť ste dostali iba o 10%. Aby ste dostali 10, musíte dať 10 a divadlo je v tomto zmysle pomerne vyvážený systém. Diváka je veľmi ťažké oklamať: vokálnej technike síce nerozumie, ale vždy cíti, keď zo seba vydáte maximum a oddáte sa pódiu až do konca.

- Takže podľa vás je v divadle dôležité „ako“, nie „čo“?

Zhruba povedané, áno. Po prvé, divadlo nám málokedy hovorí niečo úplne nové (ak to nie je divadlo pre deti), a za druhé, vždy je dôležité pochopiť, že samotný talent je dosť pasívnym zdrojom, ktorý stojí za to, ak nie je. A táto schopnosť míňať talent - to je samotné „ako“, teda zručnosť. Koniec koncov, môžete sa stať učňom alebo remeselníkom bez veľkého talentu, ale bez usilovnej a precíznej práce sa nikdy nemôžete stať majstrom. Všeobecne pre mňa osobne poskytuje scéna veľa príležitostí porozumieť svetu a ľuďom. Žijem na javisku rôzne životy a sústreďujem sa na to, ako a prečo si moje postavy vyberajú určité rozhodnutia, prečo sa správajú takto a nie inak. Pozorovanie vonkajšej kolízie sa nápadne líši od situácie, keď sa nachádzate v situácii.

- Aká je vaša obľúbená hra v tomto smere?

Boris Godunov, samozrejme.

- Kvôli jeho dramatickej intenzite?

Táto párty nastoľuje tému vzťahu človeka v prvom rade k sebe samému, k svojej duši, k svojmu svedomiu. Boris Godunov čelí neschopnosti platiť cenu, ktorú mu život predstavuje za to, čo z nej dostal. Myslím si, že Borisa Godunova by sme dnes mali počúvať nielen ako historickú, ale aj ako sociálno -filozofickú hudobnú drámu - ako príbeh, v ktorom v tomto živote nie je nič nemožné, ale príliš často nie sme pripravení zaplatiť túto cenu za to, chceme, aby nám život vystavil.

- Akú cenu ste museli zaplatiť za úspech v profesii?

Úspech v akomkoľvek podnikaní sa spája iba so schopnosťou urobiť aspoň niečo o niečo lepšie ako ostatní a vždy urobiť niečo lepšie dnes ako vy včera. Táto neustála konkurencia sama so sebou je pravdepodobne cenou: nikdy sa nemôžete uspokojiť s tým, čo ste už urobili. Jednoducho podliehate svojmu osudu a svojmu hlasu a každé zastavenie vývoja je ako smrť. Myslím si, že je to adekvátna cena.

- Vyskytli sa vo vašej kariére nejaké chyby, pred ktorými by ste chceli varovať začínajúcich spevákov?

Sú to práve chyby v kariére, ktoré majú nejaký osudový význam, pravdepodobne napokon neboli, inak by všetko sotva dopadlo tak dobre. Možno mi chýbalo niekoľko zaujímavých návrhov, po ktorých sa moja kariéra mohla uberať efektívnejšou cestou, ale myslím si, že aj tak je všetko v poriadku. Pravdepodobne bolo možné dosiahnuť seriózne uznanie o niečo rýchlejšie, ale na druhej strane je to tenor a soprán - všetko mladé a rané, a basy, ako dobrý koňak, potrebujú čas na vylúhovanie, nasýtenie. s farbami a odtieňmi chuti (smiech). Skutočne, aby ste mohli spievať toho istého Borisa Godunova, musíte už nahromadiť značnú batožinu znalostí, zručností a životných skúseností, bez ktorých bude prechod na tento materiál tou veľmi fatálnou chybou - bez vážneho fyzického a emocionálneho stresu k nej pripravená. To je, myslím si, pre mladých spevákov skutočne dôležité: nenechať sa viesť vašou túžbou zaspievať náročnú časť, kým na to nebudete pripravení. Dejiny sú plné smutných príkladov rýchlych kariér, keď človek začne skôr, usporiada večierky pre seba a po piatich rokoch sa pokazí a zmizne z pódia.

- Ako Vysockij: „Vytiahol som desaťtisíc, akoby päťsto - a upiekol som!“

Presne tak! Vždy si musíme pamätať, že nás čaká dlhá trať, musíme ešte zabehnúť maratón, nie sto metrov. Ale najdôležitejšia rada: stále choďte na konkurzy, skúšajte, čo najskôr vyhľadajte agenta. Teraz je to pre kariéru veľmi dôležité, oveľa dôležitejšie, ako keď začala moja generácia.

- Tvoj sen, Dmitrij?

Dobrá otázka! Myslím si, že skutočný sen by mal byť takmer nedosiahnuteľný, pretože keď sa sen splní, potom nemáte viac čo povedať, to je všetko, váš cyklus sa skončil a musíte odísť. Bolo by skvelé naučiť sa lietať alebo spievať napríklad na Marse (smiech). Ale vážne: Snívam o tom, že budem spievať čo najdlhšie, spievať mnoho ďalších nových zaujímavých častí a pokračovať v potešovaní diváka a poslucháča. Pokiaľ sily stačia. Hlavná vec je, že Pán dáva zdravie uskutočneniu všetkých plánov a že „Klášov popol klope na moje srdce“, aby oheň v mojej duši nezhasol a že hudba robí moje srdce tak, ako predtým, zmenšiť a chvieť sa rozkošou. Až potom budem mať čo počuť, čo cítiť a čo povedať divákovi.

Rozhovor Alexander Kurmachev

) - ruský operný spevák, basa, sólista. Ctený umelec Ruskej federácie ().

V roku 1997, po ukončení prvého ročníka na konzervatóriu, ho vypočul šéfdirigent Jekaterinburského divadla opery a baletu Brazhnik EV a bol pozvaný do divadelného súboru, na ktorého scéne Dmitrij debutoval vo svojom prvom predstavení. rola na opernej scéne - v role Angelottiho (J. Puccini „Tosca“) 6. decembra 1997. Už v roku 1998 sa však stal sólistom Operného divadla Novaya (Moskva) na pozvanie šéfdirigenta divadla Kolobov EV, kde naspieval mnoho častí vrátane Loredana („Two Foscari“ G. Verdiho), Varlaam ( M. Mussorgsky „Boris Godunov“) a ďalší. Cestoval s divadelným súborom v mnohých mestách Ruska a v Európe.

V auguste 2000 sa pripojil k súboru a čoskoro sa stal jedným z popredných sólistov divadla. Medzi hlavné časti, ktoré uviedol, patria Herman (Tannhäuser, R. Wagner), Kutuzov (Vojna a mier, S. Prokofiev), Don Juan (Don Giovanni, W.A. Mozart), Lindorf-Coppelius-Dapertutto-Mirakle („Hoffmannove poviedky“ J. Offenbach), vedúci („Májová noc“ NA Rimsky-Korsakov), Don Basilio („holič sevillský“ G. Rossini), Don Alfonso („všetky ženy to robia“ V . A. Mozart), Gremin („Eugene Onegin“ od P. Čajkovského), Ramfis („Aida“ od G. Verdiho), Collen („La Boheme“ od G. Pucciniho), knieža Ivan Khovansky („Khovanshchina“ od MP Musorgskij).

Bol na turné s divadelnou skupinou v Taliansku (Gremin - „Eugene Onegin“ od P. Čajkovského, Terst, 2009), Nemecku (Don Alfonso - „Cosi Fan Tutte“ od V. Mozarta, 2006), v Lotyšsku, Estónsku, na Cypre, USA (La Boheme od G. Pucciniho, 2002; Tosca od G. Pucciniho, La Traviata od G. Verdiho, 2004), v Južnej Kórei (2003), v mnohých mestách Ruska (Petrohrad, Jekaterinburg, Samara, Saratov) , Kirov, Rostov na Done, Cheboksary atď.).

Vo februári 2010 spieval rolu Dona Marca v opere Saint of Bleecker Street od J.C. Menottiho (režisér - Jonathan Webb, r. - Stephen Medcalf), v decembri 2008 - časť Car (Aida) a v decembri 2007 - časť Dona Basilia (holič Sevilly) na scéne Mestskej opery vo francúzskom Marseille.

V sezóne 2008 - 2009 debutoval ako Tomsky v Opere Monte Carlo (dirigent - D. Jurovskij) a zúčastnil sa tiež spoločného projektu Novosibirskej opery a Parížskej opery Bastille - veľkolepej inscenácie Verdiho opera Macbeth, kde na premiére v Novosibirsku uviedol časť Banquo a neskôr v Parížskej opere Bastille. Režisér - Dmitrij Černyakov, režisér scény - Teodor Currentzis.

V júli 2010 sa zúčastnil Medzinárodného festivalu zakázanej hudby v Mestskej opere v Marseille, kde spieval titulnú rolu v koncertnom prevedení opery Shylocka od A. Finziho.

V apríli 2010 spieval Dmitrij Uljanov časť kardinála De Bronyho v opere F. Halevyho „Židovka“ v izraelskej opere v Tel Avive (réžia - David Pountney, dirigent - Daniel Oren). Podieľal sa na predstaveniach Mestskej opery v Marseille, Opery de Monte Carlo, Národnej opery Rýna (Štrasburg), Divadla Capitol (Toulouse) - celé Francúzsko, ako aj Teatro Cagliari (Taliansko). Po svojom debute vo februári 2011 v Kráľovskej opere Madrid (Španielsko) ako Marseille v koncertnej inscenácii opery J. Meyerbeera Hugenoti v réžii Renata Palumba začal Dmitrij Uljanov úzko spolupracovať s Teatro Real a ďalšími španielskymi divadlami, ako napr. Teatro Maestranza v Seville (Veľký inkvizítor vo Verdiho opere Don Carlos, Hunding vo Valkyrii od R. Wagnera), Festival v La Coruňa (Sparafucile vo Verdiho opere Rigoletto s Leom Nuccim v titulnej úlohe). V januári 2012 hral Dmitrij Uljanov v Teatro Real úlohu kráľa Reneho (Čajkovského Iolanta) v novej inscenácii režiséra Petera Sellarsa a dirigenta Theodora Currentzisa. Hra bola vysielaná na televíznom kanáli MEZZO a vydaná na DVD. Aj na scéne Teatro Real stvárnil úlohy Pimena (Boris Godunov od M. Musorgského) a Banca (Macbeth od G. Verdiho). V roku 2013 spevák debutoval v opere Bilbao ako Procida vo Verdiho opere Sicílske vešpery. Spieval tiež časť Sparafucil v sevillskom Teatro de la Maestranza (dirigoval Pedro Halfter, v hlavnej úlohe Leo Nucci).

V sezóne 2013/14. pokračoval v aktívnej spolupráci so španielskymi divadlami. Na javisku Teatro Real spieval časť Basilio v Lazebníkovi v Seville od G. Rossiniho (dirigent - Tomáš Hanus, režisér - Emilio Saghi) a zúčastnil sa predstavenia „Stabat Mater“ od G. Rossiniho. Stvárnil rolu Ramfisa vo Verdiho Aide (Teatro de la Maestranza, Sevilla, dirigent - Pedro Halfter, režisér - Jose Antonio Gutierrez). V Novom tokijskom národnom divadle (dirigent Ainars Rubikis) a Veľkom divadle v Rusku (dirigent Laurent Campellone, režisér David Pountney) spieval rolu Escamilla (J. Bizet „Carmen“).

V sezóne 2014/15. Debutoval v renomovanej barcelonskej opere Liceu, kde stvárnil postavu Dona Basilia v Lazebníkovi zo Sevilly od Gioacchina Rossiniho (dirigent - Giuseppe Finzi, režisér - Juan Font), a taktiež stvárnil postavu Filipa II v hre Don Carlos. Diir z Veľkého divadla v Rusku (Sagripanti, réžia Adrian Noble). Na turné po moskovskom akadem Hudobné divadlo v Tianjine (Čína) zaspievala časť Kutuzova v opere S.S. Prokofievova „Vojna a mier“ (dirigent - Felix Korobov, režisér - Alexander Titel). R. Wagner (štát Novosibirsk) zaspieval tiež časti Landgrave v „Tannhäuser“ akademické divadlo opera a balet, dirigent. Ainars Rubikis), de Brony vo filme „Judeika“ F. Halevyho (Flámska opera, Antverpy, Gent, Belgicko, dirigenti - Tomáš Nétopil, Yannis Poupourikas, režisér - Peter Konvichny), kráľ René v snímke P.I. Čajkovskij (Festival Aix-en-Provence, dirigent - Theodore Currentzis, režisér - Peter Sellars).

V sezóne 2015/16. účinkovali Dositheus v Bazilejskej opere (dirigent - Kirill Karabits, režisér - Vasilij Barkhatov), ​​Don Basilio v Teatro de la Maestranza v Seville (dirigent - Giuseppe Finzi, režisér - Jose Luis Castro), kráľ Rene v PI Iolanta. Čajkovskij (Lyonská opera, dirigent - Martin Brabbins, režisér - Peter Sellars), generál The Gambler od S. Prokofieva (Opera Monte Carlo, dirigent - Michail Tatarnikov, režisér - Jean-Louis Grinda). V sezóne 2016/17. účinkoval v rolách Dalanda vo filme Lietajúci Holanďan (Flámska opera, dirigent - Cornelius Meister, režisér - Tatiana Gyurbach), Chána Končaka a Vladimíra Galitského v snímke „Princ Igor“ (Holandská národná opera, dirigent - Stanislav Kochanovsky, režisér - Dmitrij Černyakov) ), Cár Dodona vo filme Zlatý kohút (Teatro Real Madrid, dirigent - Ivor Bolton, režisér - Laurent Pelly).

V sezóne 2017/18. debutoval na Salzburskom festivale ako Boris Timofeevich (Lady Macbeth okresu Mtsensk od D.D.Shostakovicha, dirigent - Maris Jansons, režisér - Andreas Kigenburg) a vo Viedenskej štátnej opere ako generál (The Gambler od S.S. Prokofiev, dirigent - Simone Young , réžia Caroline Gruber). V septembri 2017 sa uskutočnil dlho očakávaný debut v úlohe cára Borisa v opere M.P. Musorgského „Boris Godunov“ na historickej scéne Veľkého divadla. Tiež na scéne Veľkého divadla v sezóne 2017/2018 spieval úlohy Borisa Timofeevicha (Katerina Izmailova od Dmitrija Šostakoviča, dirigent - Tugan Sokhiev) a Filipa II (Don Carlos od G. Verdiho, dirigent - Keri -Lynn Wilson ). Podľa IV Hudobný festival Vasily Ladyuk „Opera Live“ po prvýkrát v kariére predstavil hlavnú úlohu Attilu v koncertnom predstavení opery G. Verdiho „Attila“. Rovnakú časť zaspieval vo februári 2018 v koncertnej sieni Auditorium de Lyon (Lyon, Francúzsko) v rámci festivalu Verdi. V apríli 2018 spieval časť Borisa Izmailova v opere Lady Macbeth okresu Mtsensk, kde úspešne debutoval na scéne neapolského divadla San Carlo (režisér - Martin Kuschey, dirigent - Juraj Valchuya), hral úloha generála na scéne Bazilejskej opery v novej inscenácii opery Sergeja Prokofieva Gambler v réžii Vasilija Barkhatova.

23. mája v Moskovskom akademickom hudobnom divadle. KS Stanislavský a Vl. I. Nemirovich-Danchenko bude hostiť sólo večer Dmitrija Uljanova.

Na programe za účasti slávnej basy sú úryvky z opery Boris Godunov od Modesta Musorgského, vokálno-symfonická báseň Poprava Štěpána Razina a Prvá symfónia Dmitrija Šostakoviča.

V predvečer koncertu sa spevák stretol so Svetlanou Naborshchikovou.

Pre svoj sólový večer ste si vybrali seriózny program. Zvyčajne na takýchto koncertoch radšej spievajú populárne árie.

Toto bol náš nápad s Felixom Pavlovičom Korobovom ( šéfdirigent MAMT. - "Izvestija"). Rozhodli sme sa dať programu teatrálnosť, vážnosť a vzdelávacie posolstvo.

Najjednoduchšou možnosťou je samozrejme pripraviť zmes, ale bolo zaujímavejšie ukázať veci, ktoré sú pre nás dôležité - Musorgského a Šostakoviča a Musorgského, ktoré organizoval Šostakovič, aby sme dostali tematický večer: od Borisa po Štěpána Razina.

- Kto je pre teba Boris? Hrdina, obeť, záporák?

Muž. V každej postave ma v prvom rade zaujímajú jeho ľudské vlastnosti. Vždy sa snažím preniknúť do psychológie, klásť otázky: kto bol môj hrdina, čo urobil, prečo?

„Boris Godunov“ je pre mňa tragédia muža pri moci, ktorý je ohromený vášňami. Kráča po tenkej čiare a v istej chvíli sa z nej zosunie ... Práca na tomto spôsobe je vždy hľadaním v hrdinovi. Akú krajinu by chcel vidieť, čo chce, prečo sa mu nedarí?

Nie je dôležité hrať portrét alebo sochu. Musíme sa pokúsiť nájsť ľudské aspekty hrdinu, aby sme ukázali, čo bolo na ňom dobré. Zlé bude zrejmé z kontextu. Tu je Stepan Razin. Kto to bol? Pre niekoho - zloducha, pre niekoho - hrdina. Ľudia sa postavili, išli za ním, čo znamená, že ich niečím vychoval, prilákal ich nejakým nápadom. Bojari boli obesení nie preto, že by ich chcel obesiť, ale preto, že nevidel iné východisko - myslel si, že to je jediný spôsob, ako niečo zmeniť ...

- Ak skladateľ neposkytne postave ospravedlnenie, budete ho stále hľadať?

Will. Po skladateľovi samozrejme dáva charakteristiku. Ale vždy máme právo hľadať. Môžeme dokonca nájsť danú stopu a nájsť niekoľko neočakávaných aspektov.

Spievate v popredných svetových operných domoch, ale stále sa vraciate do svojho rodného mesta. Čo získa umelec príslušnosťou k rovnakému divadlu?

Možno pocit, že tu na vás čakajú, budú radi, že vás uvidia. Ťažko povedať. Naše divadlo je pre mňa miestom, kde je sloboda, relax, divák, ktorý vás vždy miluje a čaká na vás. Je dôležité mať základňu, kde môžete spievať takýto koncert, snažiť sa vyjadriť niečo svoje.

Sme nútení ľudia, na Západe podpisujeme zmluvy. Niekedy sú veci, ktoré by ste nechceli spievať, ale z nejakého dôvodu súhlasíte. Chápete, že ak vám parížska opera ponúkla zmluvu, nemá zmysel ju odmietnuť, potom sa nebudú volať. Naše storočie je krátke, konkurencia veľká. Tu, v divadle, máte možnosť spievať, čo chcete, cítiť sa pokojne, pracovať.

Niekedy sa objaví myšlienka: „Možno odísť, stať sa nezávislým pracovníkom?“ Niečo ma však drží v chode. Možno pocit dlhej cesty, úžasných priateľov, partnerov. Idete na javisko a tešíte sa, že existujú takí kolegovia, taký kolektívny dom, divadlo. Nech cestujem akokoľvek, vždy chcem ísť domov. Domov je miesto, kde si môžete vydýchnuť, relaxovať.

- Máte právo robiť chyby vo svojom vlastnom divadle?

Nemám kde. Naopak, je to ťažšie, každým rokom sa od vás očakáva viac a viac. Už ste skočili o 6 m, ako Bubka, a nemáte právo spúšťať lištu dole. Keď sa vo svojom rodnom divadle objavíte raz za šesť mesiacov, priťahuje to publikum, zvyšuje sa ďalší záujem a o to viac sa nemožno mýliť.

Väčšina ľudí vás vidí prvýkrát. Existujú štamgasti, ale je to dosť malé percento. Ale každý vie, že toto je vaše domáce kino, vaše meno sa stáva zárukou kvality. Túto kvalitu musíte poskytnúť.

- Ovplyvňuje bremeno zodpovednosti, tvorivá rasa vašu umeleckú pohodu?

Nemajú nijaký vplyv, musia byť vždy pripravení vyjsť na pódium. Deň alebo dva sa trochu zotavte a pokračujte. Mám aj dlhšie prestávky, kde si môžem vydýchnuť, naučiť sa niečo nové. Ale vždy som pripravený bojovať, páči sa mi to.

- Existuje niečo ako ruská vokálna škola a ako by sa to dalo charakterizovať?

Zdá sa mi, že je to druh zmesi talianskej školy a ruskej duše. Som z Jekaterinburgu. Môj učiteľ, pre neho nebeské kráľovstvo, Valerij Jurijevič Pisarev, bol študentom taliančiny. Učil, už zahŕňal čisto ruské momenty, ale základ bol stále bel canto, základ talianskych vokálov.

Ruská škola je akousi kompiláciou talianskej základne a ruskej literatúry. Musíte byť schopní spievať v ruštine. Máme málo ľudí, ktorí vedia, ako to urobiť, paradoxne to môže znieť, nevenujú pozornosť tomuto slovu. Prejdú k správnej vokalizácii, ale niekedy sa za tým stratí zmysel. Nie každý spevák dokáže povedať, čo spieva.

Zdá sa mi, že ruská vokálna škola by mala byť založená na dobrom slove, dobrej prezentácii a dobrej artikulácii. Vždy pracujem na tom, aby bola prezentácia slova jasná a nezmenila sa na neporiadok, najmä ak ide o Musorgského a Šostakoviča. Slovo, intonácia reči, akcenty sémantického textu sú tam veľmi dôležité, nemožno ich preskočiť.

Ďalším problémom dnešnej opery je režisér. Váš kolega Yusif Eyvazov pre Izvestiu povedal, že neschvaľuje klasické opery v modernej verzii, pretože diváci chodia na klasiku, a nie na režisérovu radosť.

Publikum je všade iné. Sú takí, ktorí chcú krásne kostýmy, dajte im operu tak, ako je napísaná. Existujú moderní mladí ľudia, ktorí majú radi všetky tieto nové trendy. Pokiaľ ide o mňa, som otvorený experimentom. V prípade, že je nová verzia opodstatnená, logická, zaujímavá, ak ma príbeh dojme a vtiahne, ak budem v rovnakom duchu pracovať s režisérom.

S Alexandrom Titelom máme dlhodobú tradíciu kreatívny príbeh, veľké priateľstvo a porozumenie. Jeho štýl je vždy bližší klasickému čítaniu. Zároveň som veľa spolupracoval s Dmitrijom Černyakovom. Posledné dielo bolo v Amsterdame, „princ Igor“ od Borodina. Jeho myšlienkou bolo, aby som v jednom predstavení zaspieval Galitsky a Konchak. S potešením som súhlasil.

S Timou Kulyabin sme spolupracovali dobre. Je pokrokový mladý filmár s zaujímavé nápady, najmä v rovnakom notoricky známom „Tannhäuser“. Zúčastnil som sa na tejto produkcii. Bol to pre mňa úplne jasný príbeh. Všetky jeho predpovede v jej vnútri sa splnili, a tak sa z neho stal perspektívny umelec. Štýl všetkých režisérov je úplne iný, a to je úžasné, iba to obohacuje.

Môže byť ťažké, keď sám režisér nevie, čo chce. Potom nie je veľmi jasné, čo robiť. Ale aj v takýchto prípadoch sa snažíte ponúknuť niečo vlastné. Možno sú absolútne katastrofické výkony, ale zatiaľ som nemal možnosť sa ich zúčastniť. Nezdalo sa mi, že by som chodil von nahý a aj tak von nebudem.

- Existujú režiséri, s ktorými by ste chceli spolupracovať, ale zatiaľ ste neuspeli?

Bolo by pre mňa zaujímavé pracovať s Tarkovským, svojho času inscenoval Borisa Godunova, ale to už nie je možné. Možno to bude s Konchalovským zaujímavé. Mal by sa s nami hrať. Keby sa aj Michalkov chytil opery, myslím si, že by to bolo zaujímavé.

- Ako si predstavujete operu, ktorú naštudoval Nikita Sergejevič?

Neviem, ale samotná skutočnosť by bola zaujímavá.

- Máte obrovský repertoár, podľa mňa všetci spievali. Ostalo niečo?

Nie, nie všetko, kde je! Môžeme povedať, že idem do nejakej opernej vrstvy. Nastal vek, keď sa môžete zúčastniť veľkých večierkov. Attila spieval, ale zatiaľ iba v koncertnej verzii. Verdiho strany sa postupne dostávajú do popredia. Wagner je veľmi neopěvovaný. Neorané pole, všetko sa ešte len začína.

V ruskom repertoári je možno viac spievaných rolí ako nespievaných. Spievam Borisa, Pimena, Khovanského, Dosifeiho, Dodona a tak ďalej. Stále je však čoho sa dotknúť. Napríklad Mělník v Rusalke alebo Kochubey v Mazepe.

Basové linky spravidla hrajú mocní hrdinovia, autoritatívni vodcovia. Zanecháva to na vašej postave odtlačok?

Neviem, musím sa spýtať svojich príbuzných, či som tam silný: „Chur, dieťa!“ (smiech)... Zdá sa mi, že nie. V živote som celkom ľahký, spoločenský. Samozrejme, musíte mať vodcovské kvality, aby ste mohli neustále hrať na vodcovských osobností, ale zdá sa mi, že som ich mal od mladosti.

Bol som aktívny, mobilný, vždy som sa venoval desiatim paralelným projektom. Nemôžem povedať, že som panovačný, hoci sa ma vraj mnohí boja. Možno v súvislosti s mojimi úlohami. Možno som celkom uzavretý s nie príliš známymi ľuďmi, ako my všetci.

Po predstavení som väčšinou unavený, zničený, pred predstavením som vždy koncentrovaný. Možno to ľudia vnímajú, akoby som bol prísny a pochmúrny. V skutočnosti ide o špecifickosť. V deň predstavenia moji blízki už vedia, že sa ma netreba dotýkať - ak mám večer Borisa, som Boris ráno. Obliekam si obrázok ako oblek, vyskúšam, čo budem večer. Toto je môj spôsob potápania. Keď nemám hru, som celkom veselý a pozitívny človek.

Mali ste skvelých predchodcov ako Boris. Pri vytváraní obrázka sa zameriavate na predchádzajúce úspechy alebo úplne na seba?

Nie je možné navigovať, tieto veci sú podľa sluchu. Ale v počiatočnej fáze musíte byť sami so skladateľom, s notami. Toto je môj princíp, správna myšlienka. Zdá sa mi, že ak najskôr začneme počúvať, nedobrovoľne sa pokúsime niečo zopakovať, automaticky tieto háčiky začnú niekde fungovať. Je dôležité v prvej fáze ísť od pôvodného zdroja, od textu, aby ste sami zistili, čo a ako chce skladateľ povedať, čo a ako chcem povedať.

Pri príprave Borisa Godunova môžem sledovať filmy a predstavenia. Dajte si otázky, niečo si prečítajte. Ak si nasadím slúchadlá a začnem počúvať, Pirogov, Hristov alebo Nesterenko vyzve niektoré veci, urobte všetku prácu za vás. Je to história, trieda, zručnosť, ale najskôr vyskúšam sám seba. Až v poslednej fáze môžem niečo počúvať a potom veľmi opatrne, aby som sa nepomýlil. Keď sa učím časť, už spievam, môžem si skontrolovať niektoré veci hlavne sám pre seba a povedať: „Toto je skvelé! Tu mám stále o čom premýšľať. “

Ale spievanie hry nie je koniec, ale začiatok procesu. Keď spievate prvýkrát, je to šok a hrôza. Všetko je na nervy, na adrenalíne. Pozornosť je rozvrstvená na dirigentský prútik, na poznámky režiséra, na jeho pocity. Potom začne výkonnostný vlak kráčať vlastnými stopami, postupne zrýchľujete, dostávate sa do koľají. Sloboda sa objaví, začnete pridávať farby, odoberať ich, niečo vymýšľať. Toto je veľmi živý proces. Nie nadarmo sa prvých 10 predstavení považuje za premiéru - takto sa postupne formujú.

Prichádza čas, keď operní umelci, vrátane tých skvelých, napríklad Galina Pavlovna Višnevská, chcú ísť do iného žánru: do činoherného divadla, do kina. Mali ste niekedy také želanie?

V zásade je to možná možnosť, prečo nie? Opera je ale komplexnejší žáner. Pre dramatického umelca je to jednoduchšie. Má k dispozícii taký koncept ako čas, ale my ho nemáme - sme celý čas pod grófom, pod kontrolou dirigenta a réžie skladateľa. V tomto ohľade je to pre nás oveľa ťažšie a zaujímavejšie. Ale ak ponúkajú rolu v divadle alebo kine, myslím, že neodmietnem.

Pamätám si svoju mladosť, keď som bol horlivým obdivovateľom činoherného divadla, pracoval som s učiteľmi zo sverdlovskej činohry, ktorí prišli do nášho študentského divadla. Tam, a to ako v hlavných úlohách, tak v najrôznejších druhoch, v miestnom divadelných festivalov zúčastnili sme sa, zaujali miesta na regionálnom zhromaždení divadiel. 20 rokov opernej činnosti, a ak si ešte pamätáte, čo som tam robil, môžete hodiť ďalších päť rokov.

- Celkovo sa ukazuje štvrťstoročie nepretržitej tvorivosti. Čo by ste si chceli zaželať do ďalších 25 rokov?

Dmitrij Uljanov Vyštudoval Uralské konzervatórium u profesora V. Yu Pisareva a v tom istom roku získal Grand Prix na I. medzinárodnej speváckej súťaži pod záštitou UNESCO v Kazachstane (2000).

Dmitrij Uljanov Vyštudoval Uralské konzervatórium u profesora V. Yu Pisareva a v tom istom roku získal Grand Prix na I. medzinárodnej speváckej súťaži pod záštitou UNESCO v Kazachstane (2000).

V roku 1997 sa stal sólistom Jekaterinburgského divadla opery a baletu, o rok neskôr pôsobil v divadle opery Kolobov Novaya v Moskve. Od roku 2000 - sólista Moskovského akademického hudobného divadla pomenovaný po K. Stanislavskom a VI Nemirovičovi-Dančenkovi, na javisku ktorého hrá hlavné úlohy: Don Juan v rovnomennej opere, Don Basilio v Barbierovi zo Sevilly, Ramfis v Aide, Collen v Čechách, Herman v Tannhäuserovi, Gremin v Eugene Oneginovi, Gudal v Démonovi, Hlava májovej noci, Ivan Khovansky v Khovanshchine, Kutuzov vo vojne a mieri a ďalšie úlohy ... V rámci divadelného súboru koncertoval v mnohých mestách Ruska, Nemecka, Talianska, Lotyšska, Estónska, Číny, Južnej Kórey, USA a na Cypre.

Od roku 2009 je Dmitrij Uljanov hosťujúcim sólistom Veľkého divadla, kde debutoval ako doktor v opere Wozzeck (režisér D. Chernyakov, dirigent T. Currentzis). V roku 2014 tu spieval úlohy Escamilla v Carmen a Filipa II v Done Carlosovi, v roku 2016 - Boris Timofeevich v Katerine Izmailovej. Umelec spolupracuje aj s divadlami v Petrohrade, Novosibirsku, Permu, Cheboksary.

Kariéra medzinárodného speváka sa aktívne rozvíja: Opera Bastille, Rýnska opera, Capitolské divadlo v Toulouse, Flámska opera, Holandská národná opera, Kráľovské divadlo v Madride a Maestranza v Seville, Teatro Liceo v Barcelone, Izraelská opera, Nová národná opera Divadlo Tokio, operné divadlá v Lyone, Bazileji, Monte Carle, Bilbau, Cagliari, Marseille - zoznam popredných operných domov sa každým rokom rozrastá. Vystupuje na festivaloch v A Coruňa a Aix-en-Provence; spolupracuje s dirigentmi Ivor Bolton, Martin Brabbins, Yurai Valchukha, Laurent Campellone, Kirill Karabits, Stanislav Kochanovsky, Cornelius Meister, Tomáš Netopil, Daniel Oren, Renato Palumbo, Ainars Rubas Czikis, Simone Young, Maris Jansons; s režisérmi Vasily Barkhatov, Jean-Louis Grinda, Carolina Grubber, Jose Antonio Gutierrez, Tatiana Gyurbacha, Peter Konvichny, Andreas Krigenburg, Eridan Noble, David Pountney, Laurent Peli, Emilio Saghi, Peter Sellars.

Repertoár umelca obsahuje hlavné úlohy vo Verdiho operách (Macbeth, Don Carlos, Rigoletto, sicílske vešpery); Wagner („Valkyrie“, „Tannhäuser“, „Lietajúci Holanďan“); vo francúzskych „veľkých operách“ („Židovka“ od Halevyho, „Hugenoti“ od Meyerbeera), v operách ruských skladateľov („Boris Godunov“, „Iolanta“, „Zlatý kohút“, „Gambler“).

Dmitrij Uljanov aktívne koncertuje, spolupracuje so Štátnymi Capellami - zborom pomenovaným podľa A. Yurlova a symfonickým pod vedením V. Polyanského.

V sezóne 2017/18 spevák debutoval ako Boris Godunov vo Veľkom; najskôr uviedol Attilu na festivaloch Opera Live v Čajkovského sále v Moskve a Verdi v koncertnej sieni v Lyone. Debutovali tiež na salzburskom festivale na javiskách neapolského divadla San Carlo a viedenskej opery.

V rokoch 2018/19 D. Uljanov vystupuje v nových inscenáciách opier „Lady Macbeth okresu Mtsensk“ v Parížskej národnej opere a Bastiusovej opere (dirigent - Ingo Metzmacher, režisér - Krzysztof Warlikovsky), „Lazebník zo Sevilly“ o Veľké divadlo (dirigent - Pier Giorgio Morandi, režisér - Evgeny Pisarev); na pódiu amsterdamského Consergebouw hrá „Muzorgského piesne a tance smrti“ a v r. Národné centrum scénické umenie v Pekingu spieva v opere „Hoffmannove príbehy“.

Umelkyňa bola dvakrát nominovaná na cenu Zlatá maska ​​v kategórii najlepší herec v opere. V roku 2016 bol ocenený ruskou opernou cenou „Casta Diva“ za hereckú časť Ivana Khovanského.

Už ako dieťa vás bavil spev?

Áno, a hlavne nezabudnuteľná je účasť na predstaveniach opery ako súčasť spomínanej kaplnky. Keď minulú sezónu v mojom súčasnom „dome“ - MAMT - uviedli „Hoffmannove príbehy“, chcel som dirigentovi Jevgenijovi Vladimirovičovi Brazhnikovi pripomenúť, že som ho poznal od jeho 9 rokov, objavil sa na pódiu v „Pagliacci“ a „Vidiecka česť“ “. Potom sme sa stretli na Uralskom konzervatóriu a nakoniec tu v Moskve. Toto je taký most z detstva ...

Ako dieťa som rád čítal, ale hudbe alebo spevu som nevenoval veľkú pozornosť. Bola to skôr zábava zo školy, prvé zájazdy, ako dobrodružstvá, dokonca išli do zahraničia, do NDR. Pamätám si, ako som naživo spieval v berlínskom rozhlase s miestnym zborom. Páčilo sa mi zborový spev, ľudové piesne, keď som povedal, že opera je vzrušujúca - nebolo to tak.

Bol vtedy repertoár prevažne sovietskym priekopníkom?

Nie len. Okrem tradičných detských piesní sme predviedli Bacha, Händela a inú duchovnú hudbu vrátane zborových diel Dm. Bortnyansky. Často sme chodili na rôzne súťaže do iných miest, do Moskvy, na rôzne festivaly. Ale teraz, keď si spomeniem na svoje detské zborové dojmy - akoby v inom živote a nie so mnou.

Keď môj hlas začal mutovať, prestal som študovať v zbore a rozhodol som sa, že spev bude minulosťou. Navyše v našej škole pôsobilo činoherné divadlo a táto práca ma veľmi uniesla. Celý voľný čas na strednej škole som sa stratil na skúškach, hral som rôzne úlohy v rozprávkach, estrádu, trochu v klasickom „školskom“ repertoári, zúčastňoval som sa samozrejme všetkých slávnostných udalostí a zároveň som študoval v tanečnom krúžku. S potešením spomínam na svoje prvé úlohy - Alexandra v estráde V. Solloguba „Problémy z nežného srdca“, Kúzelníka v „Obyčajnom zázraku“ E. Schwartza. Mimochodom, tento kolektív, ktorý na škole vznikol, získal neskôr štatút ateliéru, dnes existuje ako samostatné divadlo s názvom „Divadelná škola“.

Potom som sa v 9. ročníku „podľa programu“ opäť dostal do opery dospelým spôsobom, aby som videl „Eugena Onegina“. Bol som sklamaný, pretože Tatianu spievala istá „teta“ vo veku 16-ročnej puškinskej hrdinky a ja som sa rozhodol, že bude predsa len krajšia dramatická scéna, najmä preto, že vždy existuje príležitosť. spievať v hre. Vlastne som spieval takmer vo všetkých našich inscenáciách a prvý, kto mi povedal o prítomnosti zvláštneho hlasu, boli naši režiséri - učitelia. Po ukončení štúdia som vážne sníval o vstupe na herecké oddelenie, ale odradili ma od toho, aby som šiel do divadelných ústavov v Moskve, povedali, že je málo šancí, a odporučili mi, aby som šiel na konkurz na naše Uralské konzervatórium, pretože s takým krásnym hlasom je lepšie ísť tam, a nie do miestneho divadelného ústavu.

Tam na konzultáciách potvrdili, že áno, dobré hlasové údaje, mali by ste sa pokúsiť aspoň o podchod, pretože tu bol hudobný a zborový základ, ale pred „krustou“ asi koniec hudobná školaŠtúdium som nikdy nedokončil. Rok som sa musel vážne pripraviť na prijatie, študovať solfeggio, absolvovať niekoľko lekcií spevu a teóriu. Potom som sa naozaj nechal uniesť operou, začal som počúvať nahrávky, hlavne basy. Koncert Borisa Shtokolova v sále Sverdlovskej filharmónie urobil skvelý dojem. Aký krásny a silný znel jeho hlas a skutočnosť, že slávny spevák - náš krajan, vyštudoval to isté konzervatórium v ​​Urale, veľmi zapadla do duše.

Nebolo pochýb o definícii, že máte aj skutočného basa?

Niektorí v zbore po mutácii hovorili o barytóne, ale potom som nemohol spievať vrchol, povedzme, kým som nemohol, ale spodná „fa“ bola už vo veku 17 rokov, takže neexistovala žiadna pochybovať.

A mal v rodine niekto také vzácne hlasy?

Hovorí sa, že to bolo s mojím pradedom. Môj otec rád bzučal viac ako barytón; moja matka tiež veľmi rada spievala, dokonca účinkovali ako duet v rovnakom zborovom štúdiu v Čeľabinsku. Všetko to však bolo na amatérskej úrovni, nič viac.

Máte šťastie na svojho učiteľa?

Velmi si myslim. Chceli ma vziať do prípravného oddelenia, ale nakoniec sa ukázalo, že som všetky skúšky zvládol s vynikajúcimi známkami a medzi mužskými hlasmi som zaznamenal najvyššie skóre z úspešnosti a okamžite som sa stal nováčikom. Do triedy ma zobral Valery Yuryevich Pisarev, dlhoročný popredný basista sverdlovskej opery, ktorý spieval mnoho hrdinských aj charakteristických rolí, vrátane sovietskeho repertoáru.

Prvý rok bol najťažší. Stále som rozmýšľal, kedy naozaj začneme pripravovať hry? A udržiaval ma vo vokalizáciách, v 2-3 áriách, niekoľkých romanciach, dosahujúcich správnu techniku ​​spevu. A ako sa neskôr ukázalo, mal úplnú pravdu. Stále používam základ položený na úplnom začiatku.

Ale už na konci prvého roka ma Evgeny Vladimirovich Brazhnik, ktorý učil opernú triedu, pozval na môj divadelný debut. V 19 rokoch som sa prvýkrát objavil na opernom javisku ako Angelotti v Tosce. Od 2. ročníka kombinoval štúdium a prácu, pripravoval nové úlohy, získaval javiskové skúsenosti. A v 3. ročníku som sa už presťahoval do Moskvy a počas jedného roka som dokončil 4-5 kurzov ako externý študent. Manažér mi išiel v ústrety. Oddelenie Nikolay Nikolaevich Golyshev, ktoré umožňuje denné a externé vzdelávanie. Ukázalo sa, že som prišiel na zasadnutie z Moskvy do Jekaterinburgu a skúšky som spieval ako recitály. Pretože každý už bežal počúvať a kritizovať, ako keby bol hosťujúcim predstaviteľom v hlavnom meste. A naivne som dúfal, že budem ticho spievať komisii!

Považovali ste v takom mladom veku na profesionálnej scéne skúsenosti zo školských drám za užitočné? ateliéry?

Myslím si, že áno, po hernej stránke som sa cítil v pohode. Rozdiel som si ale uvedomil okamžite. Dramatický herec je vo svojom prejave slobodnejší - v jeho rytme sa pozastavuje. A v opere všetko pôvodne nastavil skladateľ, sčasti dirigent a nie je také jednoduché priradiť svoje herecké úlohy k hudobnému textu. Potom som si uvedomil, že v skutočnosti nie je nič slobodnejšie ako hudba a efekt opery je oveľa silnejší ako dráma.

Veľmi skoro ste sa stali sólistom opery Moskovská nová.

Áno, pomohlo mi tu moje rodné konzervatórium. Na základe Operného štúdia experimentálna Divadlo pre mládež, a bol som pozvaný na uvedenie opery „Thajci“ od J. Masseneta vo francúzštine. Spievala som staršieho Palemona vo veľmi dobrom líčení, nikto to nepoznal, dokonca ani môj učiteľ herectva! Jedného z predstavení sa zúčastnil Evgeny Vladimirovič Kolobov, ktorý prišiel z Moskvy ako predseda komisie pre štátne skúšky. Páčil sa mu môj hlas, myslel si, že som dospelý spevák, ktorý má najmenej 35 rokov. A keď ma k nemu priviedli, bol som strašne prekvapený: „Ako, len dieťa! Ale každopádne, príď a vezmi ma do môjho moskovského divadla. “ Mimochodom, do hlavného mesta som nijak zvlášť netúžil. Páčilo sa mi to vo vlastnom divadle, plánov je veľa, Brazhnik uviedol zoznam 15 večierkov, malých, ako napríklad Ferrando v Trubadúrovi, a tých hlavných, až po Mefistofelesa Gounoda, ktorý bol vtedy, samozrejme, ešte skoro. . Manželka ma prehovorila, aby som išiel ku Kolobovovi - je mojou korepetítorkou. Vždy počúvam jej rady. Takto som sa stal sólistom opery Novaya Opera. Asi tri roky som pracoval iba tam, potom som spojil prácu v opere Novaya s pozvaniami do Stanislavského divadla, čo je mimoriadne zriedkavé, a nakoniec som sa usadil tu, na Bolshaya Dmitrovka.

Prečo ste sa rozhodli zmeniť „hlavný dom“ na takmer ekvivalentnú skupinu?

Po hudobnej stránke bola skúsenosť s komunikáciou s maestrom Kolobovom samozrejme mimoriadne cenná a dôležitá. Ale v posledných rokoch, ako sa neskôr ukázalo, bol vážne chorý a rád sedel vo svojej kancelárii sám so skóre a nezasahoval do intrateatrálnych problémov. V divadle bol neustály obrat sólistov, zdalo sa, že ste pozvaní, ale nie ste v skutočnosti potrební, ste zaneprázdnení vedľajšími úlohami a bez perspektívy predvádzať niečo významné.

Akú úlohu ste debutovali v MAMT?

Áno, všeobecne, tiež malý, dokonca aj dvaja, Benois a Alcindor v La Boheme, ale hneď nato zaspieval aj Collene. Ale na túto produkciu A. B. Titela si mnohí pamätajú, pretože Olga Guryakova a Akhmet Agadi sa jasne deklarovali v hlavných úlohách. Niekoľko rokov spieval aj časti druhej pozície, ale čoskoro sa stal Gremin, a potom začali ďalšie a ďalšie zaujímavé diela a začali sa pozvánky do zahraničia.

Počul som vás v „Lucia di Lammermoor“ a „Force of Destiny“ na pódiu MAMT, oba razy v obrazoch duchovných: mentor Raimondo a Padre Guardiano. Úžasná kombinácia skutočne ruskej basovej hustoty a bohatosti zafarbenia (v dávnych dobách by bola každá katedrála rada, keby mala takéhoto protodiakona) s Donizettim a Verdim v talianskom štýle. Učíte sa teraz niekedy s učiteľom, alebo vám pomôže, že ste si manželku vybrali správne?

Áno, je to tak, moja žena je teraz mojou učiteľkou - a sprievodkyňou, dirigentkou a všetkým na svete. Bohužiaľ je veľmi zaneprázdnená, pracuje na Gnessinovej akadémii so spevákmi a dirigentmi zborov. Je nielen úžasnou klaviristkou a je zbehlá vo všetkých štýloch, ale tiež správne počuje všetky naše chyby, dokáže navrhnúť, ako to napraviť. Je to moja najlepšia konzultantka a asistentka.

Jarná premiéra Hudobného divadla - „Vojna a mier“ od Prokofieva je bohatá na pochvalné recenzie a serióznych hudobných kritikov. Zvlášť pozoruhodná je nielen presvedčivosť, a nielen vokálna, presvedčivosť Kutuzovovej časti Dmitrija Uljanova.

V tejto inscenácii všetko dopadlo dobre, pretože Alexander Borisovič Titel na rozdiel od možných očakávaní nemodernizoval akciu módnym spôsobom, čím umožnil divákom sústrediť sa na postavy a ich interpretov. Myslím si, že pre umelca je ťažšie hrať historický obraz v modernom saku a kabáte. Keď je v okolí čas, ani si nevšimneš, že sa ocitneš, ak nie priamo v stave svojho hrdinu, ale akoby si sa snažil cestovať späť v čase - pred 200 rokmi. Myslím si, že ani historici nepovedia s istotou, aký človek bol skutočný princ MI Kutuzov, ale môžete sa pokúsiť prepnúť svoje vedomie do tej éry, aby ste pochopili jeho činy a charakter. Ale zároveň chápete, že ste tu a teraz, a vnášate do úlohy nielen modernejšie prototypy, ale aj svoje súčasné ja.

Ako hlboko ste sa „ponorili“ do materiálu? Aspoň si znovu prečítali román Lea Tolstého, čo ešte?

Nemôžem povedať, že by niekto, kto miluje „hlboko“, kopal do historických primárnych zdrojov, možno medzi jeho kolegami existujú také úzkostlivé ... Úprimne povedané, znovu prečítam Tolstého, najmä kapitoly o vojne a Kutuzov, Pierre , Princ Andrej. Navyše som si prezrel historické materiály, prelistoval reprodukcie obrazov vzťahujúcich sa k tej dobe, a znova som si prezrel brilantný film S. Bondarchuka.

Dôležitejšia je tu však Prokofievova hudobná štruktúra, ktorá sa vážne líši aj od Tolstého románu, nehovoriac o historických súvislostiach. Hlavné pre mňa bolo dôkladne sa zahĺbiť do operného materiálu.

Navyše som si už vytvoril svoj vlastný princíp. Pred a počas práce na úlohe nepočúvam žiadne nahrávky. Až keď som sa to dozvedel Yu, ktorý je naplánovaný na 2-3 sezóny, potom nájdem a lepšie si pozriem video z predstavenia, živé predstavenie, ako len počúvať vyčistený štúdiový zvukový záznam. Pravdepodobne je to z môjho koníčka pre činoherné divadlo. Niekoľko inscenácií, ak sú rozdielne, tradičné a moderné, môžem porovnať ešte lepšie. Hneď ako začnem pracovať s poznámkami - to je všetko, iba ja. Pretože môžete nevedomky kopírovať, ak počúvate priamo pri učení. Postupne začínam zbierať historický materiál, predstavujem si, ako si postavím rolu podľa vlastného uváženia. Snažím sa „byť sám“ so skladateľom, porozumieť tomu, čo chcel vyjadriť, ponoriť sa do jeho hudobného jazyka.

A potom dirigent prichádza s vlastnou víziou hudby a všemohúcim moderným režisérom, ktorý z libreta často nenecháva kameň na kameni ...

Ide o normálne kreatívne hľadanie, keď sa rodia spoločné pokusy o dosiahnutie kompromisu nový výkon... Niekedy je možné vyzvať riaditeľa svojimi zisteniami, niečo vymyslieť, nájsť styčné body s dirigentom.

Riaditelia, bez ohľadu na ich konzervativizmus alebo radikalizmus, sa delia na tých, ktorí umožňujú umelcovi „vymýšľať, skúšať a vytvárať“, načrtávajú iba všeobecnú koncepciu obrazu, vykresľujú rolu a veľmi precíznych „tútorov“, ktorí sú pripravení otužovať sa každé gesto, otočenie hlavy, trochu nestavajte mizanscény do štvorcov. Čo je vám bližšie?

Samozrejme, keď je „krok vľavo - krok vpravo“ veľmi tvrdo sledovaný, je to ťažké. Zdá sa mi však, že s akýmkoľvek režisérom budem môcť nájsť spôsob, ako vyjadriť svoje tvorivé ja.

Vyskytli sa nejaké konflikty? Teraz je to napríklad v móde pre holých spevákov, nie každý je na to pripravený fyzicky, a čo je najdôležitejšie, morálne.

Nebolo im ponúknuté, aby vyšli na pódium úplne nahí, ale museli byť polonahí ... Veľký inkvizítor v Done Carlos.

Wow! Prečo vyzliekať deväťdesiatročného muža?

Tam sa to preukázalo oprávnene a dôrazne, pokiaľ ide o náraz, výkon bol predstavený v Seville. V stredovekom katolicizme bol taký trend - flagellanti, ktorí sa angažovali v bičovaní fanatikov. Pri inscenácii Giancarla Del Monaca, zrejme kvôli zdôrazneniu askézy Veľkého inkvizítora, jeho krutosti voči sebe samému, môj kostým pozostával z akéhosi širokého bedrového rúcha a niečoho, čo z krku visí pás látky. Vizážisti sa navyše snažili, dve hodiny trup maľovali krvavými pruhmi od mihalníc. Tradičná úloha basákov, kráľov, duchovných hodnostárov má od striptízu všeobecne ďaleko, dúfam, že sa tým nebudem musieť zaoberať.

Mimochodom, ste veľmi mladý muž s textúrou, 35 rokov, zenit za úsvitu. A hlas diktuje vekové roly: vládcovia, otcovia, múdri starší. Nie je hanba, že vás napríklad prejde jediný milovník basov - Ruslan?

Ruslan - áno, ospravedlňujem sa a dúfam, že prídem včas. Ale hneď od začiatku som pochopil, že keďže to nebol tenorista, potom by nebolo možné hrať sa na hrdinu-milenca. O svojich „starších“ som pokojný. Naopak, niekedy nie je dostatok charakteristického líčenia - fúzy, sivé vlasy, aby sa človek cítil pohodlnejšie. Nedávno spieval kráľ René v Iolante v Madride. V zásade, veľmi zaujímavá psychologická inscenácia od Petra Sellersa, sa mi s ním páčilo. Ale vyšiel som v modernom kabáte cez oblek. A ukázalo sa, že kráľ Provence Rene, ako nejaký podmienečný otec-podnikateľ. A mal by som korunu a plášť, svoje herecké schopnosti by som ukázal oveľa silnejšie, hoci to prijali v pohode. Spievať Filipa II. V Don Carlos v portrétnom líčení je sen.

Historik Filip II. Mal v čase smrti svojho syna štyridsiatku a ani zďaleka nie je starý muž.

Áno, a podľa Puškina a Lotmana má Gremin iba 35 rokov.

Skoro som zabudol, pretože basy často preberá Don Juan Mozart, to je naozaj Milenec všetkých čias!

Nebál by som sa, vokálne môžem. Pre mňa je najlepším Don Juanom z mnohých velikánov Cesare Ciepi, konkrétne basa. Uvidíme, ako to pôjde ...

Ale na druhej strane, basa má oveľa širší herecký záber ako tenor: hrdinovia, darebáci, komické postavy a charakteristické postavy. Kto je ti bližší?

Zaujíma ma všetko, najlepšie je striedať rôznorodé postavy. Je skvelé hrať v „Hoffmannovych rozprávkach“ štyri role naraz, nájsť v týchto postavách jednotný osudový princíp a rôzne farby v obrazoch, zaslepiť niečo celé zo štyroch masiek. Historický veliteľ Kutuzov alebo šľachtický generál Gremin, a pre kontrast - Don Basilio v snímke „Barber of Seville“, ktorý som spieval v starej inscenácii Hudobného divadla a možno to urobím v novej. Tam je cítiť a smiať sa. Ako najžiadanejšie časti v tejto chvíli môžem menovať kráľa Filipa, Mefistofelesa Gounoda a Borisa Godunova - basu „Tri veľryby“.

A Susanin?

Samozrejme! A tiež by som rád zaspieval Melnika v Dargomyzhského „Morskej víle“, aká úžasná rola!

Ach, mnohí už hovoria o zabudnutej ruskej „morskej panne“! Možno nás konečne budú počuť a ​​čoskoro uvedú túto operu?

Je dobré! Medzitým je Dosifei už v plánoch v „Khovanshchina“ v Madride a Escamillo v „Carmen“ v Tokiu.

Toto je úplná exkurzia do barytónovej oblasti. K dispozícii je tiež vysoká tessitura!

Nie, v časti Toreador sa mi zdá všetko vhodné a nie som ani zďaleka prvým basom, ktorý bude spievať Escamillo. Áno, so Scarpiou cítime, že by som to v budúcnosti dokázal, ako herec je táto darebná rola veľmi plodná. Našťastie mám veľmi univerzálny hlas. Napríklad od „Princa Igora“ hrám tri árie: Konchak, Galitsky a Igor sám. Možno si budem dávať pozor na celú časť kniežaťa Igora, budem nad tým premýšľať, ale dve ďalšie roly - prosím, minimálne v jednom predstavení!

Vystačíte si s takým širokým rozsahom s operou 20. storočia, kde nie je dôležitý ani tak vokál, ale schopnosť zreteľného hlasu niekedy mimoriadne nepríjemného hudobného a literárneho textu?

Skúsenosti z komunikácie s modernou operou stále nie sú bohaté, ale nebojím sa experimentovať. Sebavedomý v mojej hlasovej škole. Pri inscenácii Veľkého divadla „Wozzeck“ od A. Berga ma pozvali, aby som urgentne nahradil úlohu doktora. Hudobný štýl pre mňa to bolo úplne cudzie, ale čoskoro som pochopil systém a štruktúru novovenského školy, dostal som ho, zvykol som si a práca sa ukázala byť zaujímavá. Naučil som sa všetok materiál takmer za týždeň, o ktorom teraz všetkým hovorí Teodor Currentzis, dirigent - producent tejto inscenácie. Nemôžem povedať, že by to bolo pre hlas také katastrofálne náročné, pretože horný F-ostrý je tam braný falsetto a spodný D sa dá poraziť. Ale v zásade sú diela A. Berga aj klasikou 20. storočia. Tu je úplne moderná opera A. Kurlyandského „Nosferatu“, ako hovoria kolegovia, všeobecne - pohľad na vokál novým spôsobom. Aby som sa rozhodol, či to zvládnem alebo nie, musím si pozrieť hudobný materiál, potom s určitosťou poviem, či je to moja súčasť. Ucho to nepôjde. Nedávno spieval v Stravinského Les Noces. Také, ako klasika, ale zďaleka nie obvyklé. Toto je krátka skladba s ťažkým rytmom, basa má dosť ťažké sólo, ale keď som sa to naučil, veľmi sa mi to páčilo.

Učíte sa rýchlo nový materiál, sám alebo vám pomôže manželka?

Manžel / manželka, ak je spojený, je v konečnej fáze. Najprv - len sám seba, rýchlo uchopím, mám akúsi fotografickú hudobnú pamäť. Potom nasleduje spoločný proces rolovania a spevu.

Čo tak cudzie jazyky, bez ktorej nikde?

Moja angličtina je na dobrej úrovni a viem sa vysvetliť aj po taliansky. Môžem sa učiť a spievať vo francúzštine a nemčine, povedať niekoľko fráz a nič viac. Existuje, ako sa hovorí, dobré sluchové vnímanie jazykov, výslovnosť trénerov chváli, chápem to. Teraz sa začalo „francúzske“ obdobie, ja spievam a učím veľa častí v tomto jazyku, takže sa musím učiť. Aj tradične talianska rola Procidy vo Verdiho sicílskych večerniciach, o ktorej sníval, sa bude po prvýkrát hrať vo francúzskej verzii tejto opery, v opere v Bilbau (Španielsko).

Moji „Francúzi“ sa začali v roku 2010 postavením kardinála de Brony v Halevyho „Judeici“ v Tel Avive, kde v prvej zostave spievali Neil Shikoff a Marina Poplavskaya, v druhej Francisco Casanova v postave Eleazara; o niečo neskôr som spieval úlohu kardinála ako hosťujúceho sólistu v inscenácii Michajlovského divadla, teraz so Shikoffom.

Ako sa vám pracovalo s takým hviezdnym a dospelým partnerom?

Úžasné! Dobrá vôľa a žiadne snobstvo voči mladým kolegom. Ďalší „patriarcha“, Leo Nucci, je na pódiu rovnaký, mal šťastie, že si s ním zaspieval v španielskom „Rigoletto“, ja som bol Sparafucile. Nucci odletel, zdá sa, z Japonska a po 10-hodinovom lete zaspieval skúšku šiat plným hlasom a s ohromným nasadením a potom s ešte zbesilejšou energiou - dvoma vystúpeniami. Keď som ho oslovil o autogram, bol strašne prekvapený: „Ako sme, kolegovia, aký autogram?“

V mojej francúzskej batožine je tiež zriedkavá súčasť Marseille v Meyerbeerových hugenotoch, plus štvorka z Hoffmannovych poviedok, a teraz, v blízkej budúcnosti, toreador Escamillo.

A zároveň Španielsko znie vo vašich plánoch stále

Áno, mám stáleho agenta v Španielsku a pozvánky, zmluvy. V Španielsku prebieha nevyslovený boj medzi barcelonským Liceom a madridskou Kráľovskou operou, ako aj divadelným centrom Reina Sofía vo Valencii. Ďalšie v poradí sú divadlá v Seville v Bilbau, teda ešte niekoľko na miestnej úrovni. Dúfam, že sa týchto bitiek zúčastním viac ako raz!

Vrátim sa k rozhovoru o jazykoch: pri počúvaní našich mladých spevákov som bol nie raz presvedčený, že napodiv spievajú ruské diela horšie ako západné. Aj vám sa dajú natívne klasiky s b O viac práce?

Ruská hudba je pre vokalistu náročnejšia. A napriek tomu je podľa mňa problém iný. Na západe koniec koncov existuje špecializácia, speváci sa delia na Mozarta, Wagneriana, baroka, Belcantiana, Verdiho atď. Až na vzácne javy, ale sú to zvláštny článok.

A je u nás zvykom všetko miešať. Osoba, ktorá príde do divadla, musí dnes spievať Mozarta, ďalší deň Musorgského a budúci týždeň Verdiho. A keď mladí chlapci študujú, teraz sa pokúšajú venovať väčšiu pozornosť západnej hudbe v nádeji, že urobia úspešnú kariéru v Európe a USA. A ich vystúpenia Čajkovského a Glinky sú chromé. Áno, existuje taká tendencia.

Ale pre mňa je ťažkosť v ruskej opere práve môj rodný jazyk, ktorému všetci tu rozumejú. Zabudli ste alebo ste sa dokonca nedokončili taliansky text vyslovený nevýrazne, mierne „podvedený“ - tomu rozumie len málo ľudí. A akékoľvek chyby a nedostatky v rodnom jazyku sú okamžite počuteľné, najmä fonetické. Preto je paradoxne pre študentov ťažšie naučiť sa správne spievať v rodnom jazyku ako v cudzom jazyku. Aj v ruskej hudbe je ťažšie vyrovnať sa s dýchaním, naučiť sa ho správne používať.

Podporujete názor, že stagionový systém, keď sa nová inscenácia s národným tímom hrá 5 až 12 -krát a potom speváci odídu niekam pripraviť ďalšie predstavenie, je pre hlasy užitočnejší než repertoárové divadlo s alternujúce diela rôznych epoch a štýlov? Na mesiac alebo dva sa ponoríte do Verdiho, potom iného autora, a prispôsobíte tak hlasový prejav svojmu špecifickému hudobnému jazyku

Nemôžem kategoricky odpovedať, každý systém má svoje klady a zápory. Už sme si hovorili o zložitosti „preskakovania“ z ruskej na francúzsku alebo taliansku hudbu. Ak však zariadenie profesionálne vlastníte, nie je to hlavný problém. Pre mňa osobne sú ťažkosti inde. Keď veľa cestujete na základe zmlúv, niektoré časti si zaspievate častejšie a niektoré veľmi zriedka, takmer raz za dva roky. A je dosť ťažké udržať mnoho rolí v pamäti v prevádzkyschopnom stave. Musíme si pamätať niečo, čo bolo zabudnuté, obnoviť to, strácať drahocenný čas. Ale pamäť je stále dobrá, vďaka bohu!

Ak odspievate sériu predstavení, môžete sa na niečo sústrediť, doviesť úlohu k dokonalosti, úplne sa ponoriť do hudby, do deja, takto mám veľmi skoro Pimena v Madride Borisa Godunova. Nemôžem povedať, že som taký syntetický spevák, koniec koncov, viac sa hodím pre Musorgského, Verdiho, Wagnera, ale môžem spievať Mozarta, Rossiniho a Prokofieva. V Európe je to môj tromf, ktorý som získal práve skúsenosťami z práce v našom repertoárovom divadle. A keď západní kolegovia vystriedajú iba bloky prejavov, 6-8-krát rovnaké meno, ľahšie sa na nich nalepí stigma „barokový“, „wagnerovský“ atď. Potom sa nie každému podarí preniknúť do iného repertoáru, aj keď si to praje, existuje celá vrstva silných stredných, ba dokonca aj vysokých spevákov, ktorých celý život kŕmia 3 - 4 večierky.

Potom je samozrejme optimálne zaspievať 4 - 6 predstavení, ale keď je naplánovaných viac ako tucet z nich, na konci projektu sa nahromadí únava. Niežeby ste začali mechanicky hrať hudbu a mizanscény, ale vzniká posadnutosť materiálom, predovšetkým psychologická. Zároveň sa však kvalita výkonu iba zlepšuje od výkonu k výkonu a keď spievate posledný, desiatykrát, všetko ide takmer dokonale a vy ľutujete, že toto, tak od vás očakávané predstavenie je v skutočnosti konečné. ...

Trochu viac o textoch. Historicky na MAMT neexistuje výzva, Konstantin Sergejevič a Vladimír Ivanovič verili, že umelci musia vedieť všetko naspamäť, takže príbehy starodávnych ľudí o zabudnutých slovách sa stali anekdotami. A čo Európa, jediná nádej na vlastnú pamäť?

Promptéri sú len sem -tam v Nemecku, ale v Španielsku, v Madride, kde spievam, tam nie sú, ako vo väčšine ostatných. moderné divadlá... Ak ste zabudli - vypadnite čo najlepšie. Preto je nočná mora všetkých vokalistov o zabudnutom texte relevantná a nemohol som sa tomu vyhnúť, bol tu prípad. Všetci sme ľudia, stane sa nejaká náhla strata v hlave. Dokázal som zabudnúť na tieto slová, sám som to skvele dokončil aj v maličkej úlohe Zaretského späť v opere Novaya. Zatiaľ čo Lenskij trpel svojim „Kde, kde“, rozhodol sa to psychicky zopakovať a zasekol sa. Od hrôzy som sa začal pýtať členov orchestra, vďaka čomu som celkom úhľadne vymyslel niečo nové o „... v dueloch, som klasik, pedant ...“, ocenil dirigent vynaliezavosť. Úprimne povedané, pomerne často skladám svoje vlastné slová, najmä počas obdobia štúdia, keď sa musím „odtrhnúť“ od nôt a spievať naspamäť.

Podobné články