Przed przystąpieniem do analizy praktycznej należy poczynić jedną istotną uwagę: nie należy szukać w obrazie tego, czego w nim nie ma, czyli w żadnym wypadku nie należy stawiać sobie celu dostosowania pracy żywej do określonego schematu. Omawiając formy i środki kompozycji, wymieniliśmy możliwe ruchy i opcje działań artysty, ale nie nalegaliśmy w ogóle, aby wszystkie zostały użyte na zdjęciu. Analiza, którą proponujemy, po prostu aktywniej pokazuje niektóre cechy dzieła i, jeśli to możliwe, wyjaśnia intencje kompozycyjne artysty.

Jak podzielić pojedynczy organizm na części? Można skorzystać z tradycyjnego zestawu czynności: narysować ukośne osie w celu określenia geometrycznego środka obrazu, uwydatnić jasne i ciemne miejsca, odcienie zimne i ciepłe, określić środek semantyczny kompozycji, w razie potrzeby określić osie kompozycyjne itp. Wtedy łatwiej jest ustalić formalną strukturę obrazu.

2.1. ANALIZA SKŁADU MARTWEGO ŻYCIA

Aby szerzej omówić różne techniki konstruowania martwej natury, rozważmy klasyczną martwą naturę z XVII wieku, a następnie martwą naturę Cézanne'a i Maszkowa.

2.1.1. V. Kheda. Śniadanie z ciastem jeżynowym. 1631

Po narysowaniu pierwszej przekątnej zauważamy, że kompozycja martwej natury powstaje na granicy faulu, ale artysta znakomicie poradził sobie z zadaniem balansowania, wprowadzając stopniowe podświetlanie tła w lewo w górę. Rozważając osobno jasne i ciemne uogólnione plamy, jesteśmy przekonani o jasno-tonalnej integralności kompozycji i widzimy, jak biała tkanina i podświetlona powierzchnia podstawy leżącego wazonu zachowują główne akcenty i stwarzają warunki do rytmicznego ułożenia ciemnych plam. Jak to bywa, duży jasny punkt rozpada się stopniowo na małe rozbłyski światła. Układ ciemnych plam oparty jest na tym samym schemacie.

Ciepło martwej natury w warunkach niemal monochromatycznego obrazu jest bardzo subtelnie i delikatnie wyrażone w szczegółach i podzielone na duże masy po lewej i prawej stronie. Aby zachować spójność koloru, Kheda wprowadza zimne odcienie obiektów po lewej, „ciepłej” stronie obrazu i odpowiednio ciepłe odcienie po prawej, „zimnej” stronie.

Wspaniałość tej martwej natury, która jest ozdobą Galerii Drezdeńskiej, tkwi nie tylko w absolutnej materialności przedmiotów, ale także w starannie przemyślanej kompozycji obrazu.

2.1.2. P. Cezanne. Brzoskwinie i gruszki. Koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku.

W tej martwej naturze można prześledzić dwa kolejne centra: po pierwsze jest to biały ręcznik, na którym kładzie się owoce i naczynia, a po drugie brzoskwinie na talerzu pośrodku obrazu. W ten sposób powstaje rytmiczne trójstronne podejście spojrzenia do ogniska obrazu: od ogólnego tła do ręcznika, następnie do brzoskwiń na talerzu, a następnie do pobliskich gruszek.

W porównaniu z martwą naturą Khedy, praca Cezanne'a ma szerszą gamę kolorów, więc ciepło martwej natury rozlewa się na całej powierzchni obrazu i trudno jest oddzielić lokalne tablice ciepłych i zimnych kolorów. Szczególne miejsce w martwej naturze zajmuje ukośny szeroki ciemny pasek w tle. Stanowi swoistą kompozycję antydominującą, a jednocześnie podkreśla biel tkaniny w rozjaśnieniach i czystość kolorów w cieniach. Cała struktura obrazu jest chropowata i celowo posiada wyraźne ślady pędzla - to podkreśla ręczne wykonanie, identyfikację samego procesu tworzenia obrazu. Estetyka kompozycji Cézanne'a, który później przyszedł do kubizmu, tkwi w konstruktywnej nagości mocnej ramy kolorystycznej formy.

2.1.3. I. Maszkow. Jedzenie w Moskwie. 1924

Kompozycja martwej natury jest zwykle symetryczna. Pełnia całej przestrzeni obrazu nie wykracza w sensie poza ramę, kompozycja mocno osadzona jest w środku, przejawiając się w kole lub w kwadracie (układ bochenków). Obfitość pożywienia niejako rozszerza granice obrazu, jednocześnie bochenki zostawiają biały wazon jako kolorystyczny przywódca, który gromadzi się wokół niego. Gęsta, bogata barwa, gęsta materialność pieczywa, podkreślona precyzyjnie dobraną fakturą wypieku, jednoczą przedmioty w harmonijnie zgrupowane gorące, integralne miejsce, pozostawiając nieco zimniejsze tło. Biała plama wazonu nie wyłamuje się z płaszczyzny, nie jest na tyle duża, aby stać się centrum semantycznym, ale wystarczająco aktywna, aby mocno utrzymać kompozycję.

Na obrazie znajdują się dwie ciemne podłużne plamy, umieszczone prostopadle do siebie: jest to kawałek wiszącej tkaniny na ścianie i powierzchni blatu. Łącząc kolorami, powstrzymują „rozpraszanie” przedmiotów. Ten sam powściągliwy, jednoczący efekt tworzą dwa poziome pasy boku półki i blatu.

Jeśli porównamy martwe natury Cezanne'a i Maszkowa, wydaje się, że wykorzystując dorobek kolorystyczny wielkiego Cézanne'a, Ilya Mashkov również zwraca się ku wspaniałym kolorom „monochromatycznej” Khedy. Oczywiście to tylko wrażenie; tak wielki artysta jak Maszkow jest całkowicie niezależny, jego dokonania w naturalny sposób wyrosły z jego artystycznej natury.

2.2. KOMPOZYCJA KRAJOBRAZU

W krajobrazie obowiązuje jedna tradycyjna zasada: niebo i krajobraz powinny mieć nierówną masę kompozycyjną. Jeśli artysta stawia sobie za cel ukazanie przestronności, bezgranicznej przestrzeni, większość obrazu oddaje niebu i poświęca mu największą uwagę. Jeśli dla artysty głównym zadaniem jest przekazanie szczegółów krajobrazu, to granica krajobrazu i nieba na obrazie znajduje się zwykle znacznie wyżej niż optyczny środek kompozycji. Jeśli obramowanie zostanie umieszczone pośrodku, obraz dzieli się na dwie części, równie podając się za głowę, - zostanie naruszona zasada podporządkowania wtórnego względem głównego. Tę ogólną uwagę dobrze ilustruje praca P. Bruegla.

2.2.1. Pieter Bruegel (starszy). Upadek Ikara. Około 1560 roku

Kompozycja krajobrazu jest złożona i jednocześnie bardzo naturalna, na pierwszy rzut oka nieco drobna w szczegółach, ale po dokładnej analizie jest bardzo ciasna. Paradoks Pietera Bruegla przejawiał się w przesunięciu semantycznego środka obrazu (Ikar) na peryferia, a wtórnego charakteru (oracz) w centrum kompozycyjne. Rytm ciemnych tonów wydaje się być przypadkowy: zarośla po lewej, głowa oracza, drzewa nad wodą, kadłub statku. Jednak to właśnie ten rytm uniemożliwia oku widza opuszczenie obrazu wzdłuż ciemnego ukośnego paska wzdłuż ciemnej krawędzi górnej części brzegu. Kolejny rytm budują ciepłe tony jasnych obszarów płótna, a także wyraźny podział przestrzeni krajobrazowej na trzy płaszczyzny: wybrzeże, morze, niebo.

Dzięki mnogości detali kompozycja utrzymana jest w klasycznym wydaniu - akcent kolorystyczny kreowany przez czerwoną koszulę oracza. Nie wdając się w szczegółowy opis szczegółów obrazu, nie sposób nie podziwiać genialnej prostoty wyrażenia głębokiego znaczenia dzieła: świat nie zauważył upadku Ikara.

2.2.2. Francesco Guardi. Isola di San Giorgio w Wenecji. 1770s.

Pod względem kolorystycznym jest to jeden z najwspanialszych obrazów w całej historii malarstwa, ale doskonałości malarskiej nie udało się osiągnąć bez pięknie zbudowanej kompozycji, która spełnia wszystkie klasyczne kanony. Absolutna równowaga z asymetrią, epicki majestat z dynamicznym rytmem, precyzyjnie dobrany stosunek mas barw, magiczne ciepło powietrza i morza - to dzieło wielkiego mistrza.

Analiza pokazuje, że rytm w kompozycji jest budowany zarówno w pionie, jak iw poziomie i po skosie. Rytm pionowy tworzą wieże, kolumny, artykulacja ścian pałacu w apelu z masztami łodzi. Rytm poziomy wyznacza rozmieszczenie łodzi wzdłuż dwóch wyimaginowanych linii poziomych, podstawy pałacu i linii dachów, gdzie łączą się ze ścianami. Ciekawie prezentuje się ukośny rytm szczytów wież, kopuła, posągi nad portykiem, perspektywa prawej ściany, łodzie po prawej stronie obrazu. Aby zrównoważyć kompozycję, wprowadzono alternatywny rytm diagonalny od lewej łodzi do centralnej kopuły pałacu, a także od najbliższej gondoli do szczytów masztów po prawej stronie.

Gorący kolor ścian pałacu i złoto promieni słonecznych na elewacjach zwróconych w stronę widza harmonijnie i silnie wyróżnia budynek na tle ogólnie bogatej barwy morza i nieba. Nie ma granicy między morzem a niebem - to nadaje lekkości całemu krajobrazowi. Odbicie pałacu w spokojnych wodach zatoki jest uogólnione i całkowicie pozbawione szczegółów, przez co nie gubią się sylwetki wioślarzy i żeglarzy.

2.2.3. G. Nyssa. Region Moskwy. Luty. 1957

Nyssa tworzył swoje prace jako czyste kompozycje, nie pisał ich bezpośrednio z natury, nie robił wielu wstępnych opracowań. Zapamiętywał pejzaże, wchłaniał do świadomości najbardziej charakterystyczne cechy i szczegóły, dokonywał mentalnej selekcji jeszcze przed rozpoczęciem pracy przy sztalugach.

Przykładem tak wyrafinowanej kompozycji jest „Podmoskovye”. Lokalność barwnych mas, wyraźne oddzielenie długich zimnych cieni i różowawej bieli śniegu, ściśle sprawdzone sylwetki jodeł pośrodku i odległy las, samochód towarowy pędzący za zakrętem, jak betonowa autostrada biegnąca wzdłuż linii - wszystko to stwarza poczucie nowoczesności, za tym widać epokę przemysłową, choć liryzm zimowego krajobrazu z jego czystym śniegiem, ciszą poranną, wysokim niebem nie pozwala na przypisanie obrazu pracy na temat produkcji:

Na szczególną uwagę zasługuje zależność kolorów w tle. Z reguły dali są napisane zimniejszym tonem niż pierwszy plan, podczas gdy w Nyssie odległy las utrzymany jest w ciepłych kolorach. Wydawałoby się, że trudno jest przenieść obiekt w głąb obrazu takim kolorem, ale jeśli zwrócisz uwagę na różowo-pomarańczowy kolor nieba, to artysta musiał naruszyć ogólną zasadę konstruowania przestrzeni, aby las nie był ostry na tle nieba, ale został z nim tonalnie połączony. Mistrz umieścił na pierwszym planie postać narciarza ubranego w czerwony sweter. Ten jasny punkt na bardzo małej powierzchni aktywnie utrzymuje kompozycję i nadaje jej przestrzenną głębię. Podział brył poziomych, zbiegających się w lewą część obrazu, zestawienie z pionami jodeł nadaje pracy dramaturgię kompozycyjną.

2.3. KOMPOZYCJA PORTRETOWA

Artyści różnie interpretują portret jako dzieło. Jedni zwracają uwagę tylko na osobę, nie wprowadzając żadnych szczegółów otoczenia, malują na neutralnym tle, inni wprowadzają do portretu świtę, interpretując ją jako obraz. Kompozycja w drugiej interpretacji jest z reguły bardziej skomplikowana, wykorzystuje wiele wspomnianych wcześniej środków i technik formalnych, ale w prostym obrazie na neutralnym tle decydujące znaczenie mają zadania kompozycyjne.

Angishola Sofonisba. Autoportret

2.3.1. Tintoregto. Portret mężczyzny. 1548

Artystka przywiązuje ogromną wagę do przenoszenia żywej wyrazistości twarzy. Właściwie poza głową na portrecie nic nie jest przedstawione, ubranie i tło tak niewiele różnią się od siebie kolorem, że oświetlona twarz jest jedynym jasnym punktem w pracy. W tej sytuacji szczególne znaczenie ma skala i równowaga kompozycji. Artysta starannie odmierzył wymiary ramy z obrysem obrazu, z klasyczną dokładnością określił miejsce twarzy iw granicach integralności koloru wyrzeźbił półtony i cienie gorącymi farbami. Skład jest prosty i doskonały.

2.3.2. Raphael. Portret młodego mężczyzny (Pietro Bembo). Około 1505 roku

W tradycji wysokiego renesansu portrety powstawały na tle włoskiego pejzażu. Dzieje się to na tle, a nie w środowisku przyrody. Pewna konwencjonalność oświetlenia, zachowanie skali figury w stosunku do kadru, wypracowane na portretach nie-świty, pozwoliło mistrzowi na bardzo dokładne ukazanie portretowanej osoby, we wszystkich charakterystycznych szczegółach. To jest „Portret młodego mężczyzny” Rafaela.

Popiersie młodego mężczyzny zbudowane jest kompozycyjnie w rytmie kilku par kolorystycznych: po pierwsze jest to czerwona czapka i widoczny fragment czerwonej koszuli; po drugie, po prawej i lewej stronie, para ciemnych plam utworzonych przez falujące włosy i pelerynę; po trzecie, są to ręce i dwa fragmenty lewego rękawa; po czwarte, w prawej dłoni znajduje się pasek białej koronki i pasek złożonego papieru. Twarz i szyja, tworzące wspólny ciepły punkt, stanowią formalne i semantyczne centrum kompozycji. Krajobraz za plecami młodego mężczyzny jest zaprojektowany w chłodniejszych kolorach i tworzy piękną skalę w kontekście ogólnego koloru. Krajobraz nie zawiera codziennych szczegółów, jest opuszczony i spokojny, co podkreśla epicki charakter pracy.

W portrecie jest jeden szczegół, który przez wieki stał się tajemnicą dla artystów: jeśli skrupulatny rysownik nakieruje linię ramienia i szyi do głowy (po prawej), wówczas szyja okazuje się, profesjonalnie, całkowicie niezwiązana z masą głowy. Taki wspaniały koneser anatomii, jak Rafał, nie mógł się tak elementarnie pomylić. Salvador Dali ma obraz, który nazwał „Autoportret z szyją Rafaela”. Rzeczywiście, szyja portretu Raphaela zawiera niewytłumaczalny plastikowy urok.

2.3.3. K. Korovin. Portret F.I. Chaliapin. 1911

Wiele w tej pracy jest niezwykłe dla widza wyznającego malarstwo klasyczne. Sam format, niezwykłe kompozycyjne powtórzenie figury piosenkarza, zarys stołu i migawki, jest niezwykły, a wreszcie malarskie modelowanie form bez ścisłego rysunku.

Rytm mas barwnych od dolnego prawego narożnika (gorący ton ściany i podłogi) do lewego górnego rogu (zieleń za oknem) przebiega w trzech krokach, przechodząc w stronę zimną. Aby zrównoważyć kompozycję i zachować integralność koloru, w zimnej strefie wprowadzono błyski ciepłych tonów, aw ciepłej odpowiednio zimnych.

Artysta szczegółowo posługuje się innym rytmem kolorystycznym: na całej powierzchni obrazu (buty - pasek - szkło - dłonie) migają gorące akcenty.

Skala figury w stosunku do kadru pozwala nam traktować otoczenie nie jako tło, ale jako pełnoprawnego bohatera obrazu. Poczucie powietrza, w którym rozpływają się granice przedmiotów, światło i refleks tworzą iluzję swobodnej improwizacji bez przemyślanej kompozycji, ale portret ma wszelkie znamiona formalnie kompetentnej kompozycji. Mistrz jest panem.

2.4. SKŁAD ZDJĘCIA OBRAZ 2.4.1. Raphael. Madonna Sykstyńska. 1513

To chyba najsłynniejsze na świecie zdjęcie dorównuje mu popularnością jedynie „La Gioconda” Leonarda da Vinci. Wizerunek Matki Bożej, lekki i czysty, piękno uduchowionych twarzy, dostępność i prostota idei dzieła harmonijnie łączą się z klarowną kompozycją obrazu.

Artysta wykorzystał symetrię osiową jako środek kompozycyjny, ukazując w ten sposób pierwotną doskonałość i zrównoważony spokój duszy chrześcijańskiej, wierząc w ostateczne zwycięstwo dobra. Symetria jako środek kompozycji jest podkreślana dosłownie we wszystkim: w ułożeniu postaci i zasłon, na przemianach twarzy, w równowadze mas samych postaci względem osi pionowych, w rzucie ciepłych tonów.

Weźmy centralną postać. Dziecko w ramionach Madonny kompozycyjnie sprawia, że \u200b\u200blewy bok jest cięższy, ale Raphael równoważy figurę precyzyjnie obliczoną sylwetką peleryny. Postać dziewczyny po prawej ma nieco mniejszą masę niż postać po lewej stronie Sixt, ale nasycenie kolorów postaci po prawej jest bardziej aktywne. Z punktu widzenia symetrii mas można spojrzeć na ułożenie twarzy Madonny i Dzieciątka-Chrystusa, a następnie na ułożenie twarzy aniołów u dołu obrazu. Te dwie pary twarzy są w antyfazie.

Jeśli połączysz twarze wszystkich głównych postaci na zdjęciu liniami, utworzy się regularny romb. Noga podtrzymująca Madonny znajduje się na osi symetrii obrazu. Taki schemat kompozycyjny sprawia, że \u200b\u200bpraca Rafaela jest absolutnie wyważona, a ułożenie postaci i przedmiotów w owalu wokół centrum optycznego zachowuje integralność kompozycji nawet przy pewnym rozłamie jej części.

2.4.2. A.E. Arkhipov. Na rzece Oka. 1890

Kompozycja, otwarta, dynamiczna nawet wtedy, gdy figury są statyczne, zbudowana jest na przeciwległej przekątnej: od prawej do góry do lewej. Część startu trafia do widza, pod dolnym wycięciem obrazu - stwarza to poczucie naszej obecności bezpośrednio wśród osób siedzących na starterze. Aby oddać światło słoneczne i jasny letni dzień, artysta wykorzystuje kontrast między ogólną barwą światła i akcentami cieni na figurach jako środek kompozycji. Perspektywa liniowa wymagała zmniejszenia figur na dziobie startu, ale perspektywa powietrzna (ze względu na złudzenie odległości wybrzeża) nie zmniejszyła wyrazistości postaci na dziobie w porównaniu z figurami pobliskimi, to znaczy perspektywa powietrzna wewnątrz wyrzutni jest praktycznie nieobecna. Równowagę kompozycji zapewnia względne położenie ogólnego ciemnego owalu kompozycyjnego na lewo od środka i aktywna ciemna plama po prawej stronie (części cienia dwóch postaci i naczyń). Ponadto, jeśli zwrócisz uwagę na maszt, to znajduje się on wzdłuż osi obrazu, a symetryczne akcenty koloru światła po prawej i lewej stronie w oddali.

2.4.3. N. Eryshev. Zmiana. 1975

Kompozycja oparta jest na rytmie pionów. Budynki przemysłowe (nawiasem mówiąc, bardzo konwencjonalne), pojedyncze drzewo, postacie ludzkie - wszystko jest ostro wyciągnięte w górę, tylko w dolnej części obrazu jest kilka poziomych linii utworzonych przez betonowe płyty, rury i horyzont. W centrum kompozycji jest grupa nastoletnich turystów, niemal symetrycznie rozmieszczonych po obu stronach pracującego brygadzisty. Rafineria współpracuje z dwoma białymi koszulkami nastolatków, tworząc pionowy prostokąt. Jakby ograniczając ten prostokąt, autor umieścił dwóch młodych mężczyzn w terra-kolorowych ubraniach. Swoistą symetrię stworzono poprzez ustawienie figury mistrza na osi pionowej i wezwanie równo stojącego drzewa o konstrukcji przypominającej rurę po prawej stronie.

Bezpośrednie zestawienie, celowo umowny charakter sytuacji, jasno pojmowany statyczny charakter postaci można przypisać kontrowersyjnym momentom realistycznego przeniesienia życia, ale ta praca ma cechy monumentalnego kierunku projektowego, gdzie wszystko to jest organiczne, logiczne i konieczne. Z punktu widzenia kompozycji stosuje się tu jasne, nienaganne formalnie środki, od grupowania po rytmiczne gradacje i artykulacje.

CZĘŚĆ CZWARTA

KOMPOZYCJA I SZTUKA

Przyszedł więc czas, aby porozmawiać o tych walorach dzieła, które w istocie są nośnikami wartości estetycznych, duchowego spełnienia, żywotności artystycznych obrazów. To subtelna sprawa, jest tu wiele nieuchwytnych, zmieszanych z duchową energią artysty, z jego indywidualnością, jego stosunkiem do świata. Rola kompozycji sprowadza się do piśmienności, umiejętności wyrażenia tego, co zostało pomyślane językiem piękna i harmonii, do możliwości zbudowania solidnej i mocnej formy.

1. GENERALIZACJA I RODZAJ

W tradycjach klasycznej praktyki artystycznej zwyczajowo unika się kumulacji wypadków, które niszczą integralność obrazu, jego symboliczną pewność. Etiuda jako środek do gromadzenia materiału faktograficznego, jako inteligencja w obozie obiektywnej rzeczywistości, niesie ze sobą nadmierną relację, bezpośredniość, a czasem gadatliwość. Wybierając w gotowej pracy najbardziej charakterystyczne cechy, dokonując uogólnień i zmieniając akcenty, autor uzyskuje najbliższe podobieństwo do swojego pomysłu artystycznego. W wyniku uogólnień i selekcji rodzi się obraz typowy, a nie pojedynczy, nieprzypadkowy, ale wchłaniający najgłębszą, ogólną, prawdziwą.

W ten sposób rodzi się typ bohatera lub pejzażu, taki jak na przykład protodiakon na portrecie I. Repina lub absolutnie rosyjski krajobraz na obrazach I. Lewitana.

Wiedza teoretyczna, którą studenci zdobywają na lekcjach MHC, jest potrzebna w analizie dzieła sztuki, które jest w rzeczywistości przedmiotem badań i rozważań na lekcjach światowej kultury artystycznej. Jaki jest algorytm analizy dzieł różnych typów? Być może przedstawione poniżej informacje będą przydatne dla nauczyciela szukającego odpowiedzi na to pytanie.

Algorytm analizy obrazu

Głównym warunkiem pracy z tym algorytmem jest fakt, że nazwa obrazu nie powinna być znana osobom wykonującym pracę.

1. Jak nazwałbyś to zdjęcie?
2. Podoba ci się obraz, czy nie? (Odpowiedź musi być niejednoznaczna.)
3. Opowiedz o tym zdjęciu, aby osoba, która go nie zna, mogła się zorientować.
4. Jak się czujesz na tym zdjęciu?
5. Jak myślisz, co autor „chciał powiedzieć” tym obrazem? Jaki jest jej główny pomysł, „dlaczego” to napisał?
6. Co zrobił autor, abyśmy zrozumieli jego zamiar? W jaki sposób to osiągnął?
7. Czy chciałbyś coś dodać lub zmienić w swojej odpowiedzi na pierwsze pytanie?
8. Wróć do odpowiedzi na drugie pytanie. Czy Twoja ocena jest taka sama, czy uległa zmianie? Dlaczego tak teraz oceniasz ten obraz?

Algorytm analizy obrazów

1. Znaczenie nazwy obrazu.
2. Przynależność do gatunku.
3. Cechy fabuły obrazu. Powody do malowania. Poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: czy autor przekazał widzowi swój pomysł?
4. Cechy kompozycji obrazu.
5. Główne środki obrazu artystycznego: kolor, rysunek, faktura, światłocień, sposób pisania.
6. Jakie wrażenie wywarło to dzieło na twoje uczucia i nastrój?
7. Gdzie znajduje się to dzieło sztuki?

Algorytm analizy dzieł architektury

1. Co wiadomo o historii powstania obiektu architektonicznego i jego autorze?
2. Wskaż przynależność tego dzieła do epoki kulturowej i historycznej, stylu artystycznego, kierunku.
3. Jakie jest ucieleśnienie formuły Witruwiusza w tej pracy: siła, korzyść, piękno?
4. Wskaż środki artystyczne i techniki tworzenia obrazu architektonicznego (symetria, rytm, proporcje, modelowanie czarno-białe i kolorowe, skala), systemy tektoniczne (belka słupkowa, ostrołukowa, kopuła łukowa).
5. Wskaż przynależność do rodzaju architektury: konstrukcje wolumetryczne (publiczna: mieszkalna, przemysłowa); krajobraz (ogrodnictwo krajobrazowe lub małe formy); urbanistyka.
6. Wskaż związek między wyglądem zewnętrznym i wewnętrznym obiektu architektonicznego, związek między budynkiem a rzeźbą terenu, charakter krajobrazu.
7. W jaki sposób inne rodzaje sztuki są wykorzystywane do projektowania wyglądu architektonicznego?
8. Jakie wrażenie wywarła na tobie ta praca?
9. Jakie skojarzenia budzi obraz artystyczny i dlaczego?
10. Gdzie znajduje się struktura architektoniczna?

Algorytm analizy rzeźby

1. Historia powstania dzieła.
2. O autorze. Jakie miejsce zajmuje ta praca w jego twórczości?
3. Należący do epoki artystycznej.
4. Znaczenie tytułu pracy.
5. Należące do rodzajów rzeźby (monumentalna, pamiątkowa, sztalugowa).
6. Zastosowanie materiału i technika jego obróbki.
7. Wymiary rzeźby (jeśli warto wiedzieć).
8. Kształt i wielkość cokołu.
9. Gdzie znajduje się ta rzeźba?
10. Jakie wrażenie wywarła na tobie ta praca?
11. Jakie skojarzenia budzi obraz artystyczny i dlaczego?

Materiał dostarczyła firma T.A. Zaitseva, metodolog MUDO „IMC”

Literatura

1. Światowa kultura artystyczna: klasy 10-11: Dodatkowe materiały na lekcje / red. - komp. O. E. Nadelyaeva. - Wołgograd: Nauczyciel, 2009. - 198 str.

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej Wydział Historii Narodowej Państwowego Uniwersytetu Technicznego w Kuzbass

ANALIZA DZIEŁ SZTUKI (grafika, malarstwo, rzeźba, architektura)

Wskazówki metodyczne do seminariów dla studentów studiów stacjonarnych i niestacjonarnych z dyscypliny „Kultura i sztuka świata” dla studentów specjalności

230500 „Usługi społeczno-kulturalne i turystyka”

Opracował V.L. Prawda Zatwierdzony na posiedzeniu wydziału Protokół nr 8 w dniu 05.04.01

Kopia elektroniczna znajduje się w bibliotece głównego budynku KuzGTU

Kemerowo 2001

Metodyczne wyjaśnienia

Kurs World Culture and Art koncentruje się na malarstwie, grafice, rzeźbie i architekturze. To dzięki nim najdobitniej ujawniają się osobliwości stylów z różnych epok. Zrozumienie estetyki epoki, jej artystycznej treści ujawnia się poprzez zrozumienie zabytków sztuki, zrozumienie ich cech, ich piękna i wyobrażenia.

Technika oferuje krótki algorytm, sekwencję przybliżonej analizy grafik, obrazów, architektury i rzeźby.

Przy całej nieuniknionej szkicowości i skrajnym lakonizmie, pomoże uczniom samodzielnie ocenić wartość zabytków kultury. Wprowadza do kręgu terminologię historii sztuki.

Docenienie dzieła sztuki to nie tylko wymienienie wszystkich elementów jego wyrazistości, ale także połączenie uczucia, wejście w emocjonalny kontakt z obrazem artystycznym.

Sekwencja analizy jest przybliżona. Można to zmienić. Proponowane schematy wymagają kreatywności. Stanowią jedynie materiał pomocniczy do skomponowania żywej, emocjonalnej opowieści o konkretnym dziele sztuki.

Analiza grafiki dzieła sztuki

Elementy są wyrażone		Uwagi
widoczność
1. Definicja	Określany jest rodzaj rozpatrywanej grafiki	Często w imieniu
rodzaj grafiki	prace: rysunek lub rodzaj drukowanej grafiki	praca fizyczna
	fiki (drzeworyty, miedzioryt, akwaforta, litografia i	wskazany jest rodzaj wykresu
	itp.). Umożliwia to ocenę cech produkcji	ki: „Figure
	odniesienie: charakter linii (jest różny dla różnych gatunków	„Akwaforta”, „Litografia”
	ryciny), światłocień (można mniej lub bardziej
	zaufanie, w zależności od techniki) itp.
2. Analiza składu	Analiza składu jest oszacowaniem całości		„Сompositio”
	rysunek, idea figuratywno-plastyczna: dlaczego	(łac.) oznacza kompozycję
	właśnie tak, na taką skalę, odwraca się od takiego punktu	ny, wiążąca.
	widok, artysta przedstawił postać, grupę ludzi,
	meta itp.
3. Analiza techniki
		jest
	obraz: punkt (rysunek tonalny), obrys (rysunek linii	techniczny
	zdjęcie). Linia (rysowanie linii). Albo używane	graficzny
		denia. Tutaj
		charakteryzować
		wizualne pismo odręczne

3. Analiza techniki	Analiza techniki rysowania powinna określić, które
	to grafika jest używana do tworzenia	jest
	obraz: plamka (wzór tonalny), obrys (linia	techniczny
	rysunek). Linia (rysowanie linii). Albo używane	graficzny
	wszystkie trzy sztuczki graficzne. W tym przypadku jest również szacowany
	styl rysowania: zbliżony do akademickiego, szczegółowy,	charakteryzować
	naturalistyczny lub wolny, uogólniony, ostry.	wizualny
	Całym zadaniem jest wybranie dokładnego, odpowiadającego
	sposób wykonywania definicji i epitetów.
	Analiza charakteru linii skupia się na ocenie	Ocena cech
	kunszt pracy graficznej. Obraz został utworzony	linie pa muszą wybrać
	dana linią (kreska, plamka), jej wyrazistość,		definicje.
	jej wdzięk, rytm. Poczuj naturę linii, jej	Na przykład: wdzięczny, lo-
	połączenie z obrazem, przekazanie go słowami, uczynienie głównym	kiwa, nerwowy, niegrzeczny
	praca nad analizą dzieła graficznego. Kolejny	stopić itp.
	dmuchanie również zwróć uwagę na rytm linii. (Zobacz rytm w
	kompozycje, s. pięć).

Analiza obrazowego dzieła sztuki

Narażony					Uwagi
1. Definicja	Początkowo pytanie, jak to zrobić				Definicja gatunku dla
	do którego z istniejących w malarstwie gatunków należy				powie ważną część
	analizowane obrazowe	kompozycja		sztuka	ness: do czego dokładnie
	(historyczny, mitologiczny, codzienny, bitwa				temat i ducha
	portret, krajobraz, martwa natura). Analizując portret,				świat jest zainteresowany
	użyj technik analizy biustu (strona 8 tego
	Analiza fabuły wymaga umiejętności zrozumienia treści i				Często fabuła obrazu
	znaczenie wydarzeń przedstawionych przez artystę. Istnienie				objawia się przez nią bardzo
	jest też malarstwo bez fabuły: malarstwo nieobiektywne.
	Jest oceniany pod względem napięcia, di-
	dynamika, harmonia, kontrast,		i wymaga specjalnego
	metody analizy. Malarstwo nieobiektywne buduje własne
	wyłącznie zdjęcia
	ich rytmy, jak na głównych elementach ekspresji
	malowniczy język. Przykład bezcelowego malowania
	si to abstrakcjonizm, suprematyzm.

	Ujawnienie artystycznego obrazu jest oceną Ciebie
	różnica, autentyczność, siła w odbiciu wybranych
	artysta motywu Noego. W ten sposób wielu artystów rysowało
	dotyczyły budzącej się natury, ale rzadkie
	tera wspiął się na taką wysokość jak Savrasov w
	na temat wiosny („The Rooks Have Arrived”).
4. Analiza składu	Kompozycja w malarstwie jest analizowana podobnie jak	To, co zostało powiedziane, z pewnością nie jest
	na wykresie (patrz str. 2). Skład aktywnie wpływa na	wydechy		wszystkie istniejące
	odbiór prac.		zasady dla
	Tak więc kompozycję można podkreślić teatralnie	strukturę kompozycji, ale
	noah, zbudowany zgodnie z zasadą sceny. Albo może	myślę, że to pozwoli
	wywołać poczucie przypadkowości. Analizowanie com-	być w jej ocenie.
	pozycji, można dojść do wniosku o jego harmonijności
	struktura, równowaga wszystkich części lub ostra
	dynamizm.
	Jeśli kompozycję tworzą proste horyzonty			wiem o psycho
w składzie	utworzone linie nachylone lub lekko nachylone	logiczny		wpływ
	wrażenie spoczynku lub mierzonego ruchu. Połączyć	piony		linie konturowe.
	topienie ostrych pionowych narożników lub zaokrąglonych linii	Dominacja konturów
	nadaje dynamizm schematowi kompozycyjnemu. Diago-	koi lub nawet n-
	końcowa formacja pomaga lepiej wyczuć prędkość,	buduje		melancholijny
	atak, ruch. Malarz często z tego korzysta	harmonia nieba, tłumi. Verti-
	zwana strukturą kołową, która umożliwia	kali są aktywne, zaszczepić op-
	zorganizować dużą liczbę	czasowość, wesołość,
	ludzie. Powinieneś złapać rytm kompozycji, zobacz	z radości, powrót do zdrowia.
	podstawowy schemat.

	Kolor jest „duszą” malarstwa, szczególnie tego wymaga
Kolor - organiczny	przemyślana i szczegółowa analiza.
	Analizując system kolorów, określa się, które	System lokalny to
zmiana koloru na	system kolorów stanowi podstawę systemu kolorów karty	rita jest historycznie wcześniejsza
	tina: kolor lokalny lub tonalny. W lokalnym	nya. Szeroko stosowany w
	zakres kolorów, kolor jest oddzielony od warunków oświetleniowych	malarstwo dekoracyjne.
	nie ma gry odcieni. Kolorystyka tonalna jest surowa
	skup się na złożonym stosunku koloru, jego odcieniach; za-
	w zależności od oświetlenia, odległości, cieni, bliskości
Kolorystyczne	Analizując gamę kolorów, rozszerzenie	Należy zwrócić uwagę
	umiejętność artysty w doborze kolorów, umiejętność łączenia	w rytm kolorowych plam.
	złodziej ich cienie. Artysta nie tylko nadaje temat		artysta
	ty kolorujesz, on buduje kompozycję kolorystyczną, gdzie	podkreśl to lub tamto phi-
	dominują określone kolory i ich odcienie. Więc, g-	guru, twarz itp.
	mówić o srebrzysto-szaro-zielonym, fioletowo-liliowym
	- różowy itp. zakres kolorów.
	Kolory mogą podniecać i koić, podrażniać
Stworzony nastrój	i uspokoić. Przydziel ciepło (czerwony, pomarańczowy
	wysokie, złote i ich odcienie) i zimne (fioletowe
podane według koloru	ny, niebieski, zielony i ich odcienie) kolory. Te-	kolor jest aktywny, na zdjęciu tak
	delikatne kolory są aktywne, ekscytujące, zabawne, ale mogą	wystaje do przodu, przyciąga
	denerwować. Zimno - łagodzi, uspokaja,	uwaga. Zimno
	czasami zasmucać. Za schematem kolorów obrazu jest	kolor cofa się, przechodzi w
	wciąż pewien nastrój, który stworzył artysta	głębokość. Umiejętna lokalizacja
	nadaje kolor. Spróbuj to uchwycić i przekazać ...	ciepło i zimno

	struktura podczas analizy struktury kolorystycznej obrazu. Kolor		tonuje artysta
	osiąga wyrazistość, kiedy organizuje		końcowa perspektywa.
	jest obniżona, a jej intensywność odpowiada intensywności
	poczucie ludzkich uczuć.
Technika 6 wymazów	Charakter udaru może dodać		Smugi mogą być grube
	uderzające, doda artystyczne efekty do malarstwa		sucha, kryjąca - zaliczona
	wady. Artysta może się zamaskować, wygładzić		toksyczne i płynne - Lessiro-
	„Układanie” rozmazu, a może wręcz przeciwnie, goły, nakładany			Praca w postaci pasty
	falująca farba z oddzielnymi plamami koloru, bo-		tworzy teksturę życia pociągnięciami
	dystrybucje. Analiza techniki wymazu pozwala na identyfikację		malowane płótno
	pełna ekspresja malowniczego obrazu.		żywy, tłoczony.
7 ujawnienie	Analiza niektórych elementów ekspresyjnych		Ujawnianie generała
ogólny projekt	malowanie nie powinno stracić najważniejszej rzeczy, po co				ostatni
artysta	analityczny patos jest skierowany:	ujawnienie intencji			symboliczny
	artysta. Zrozumieć nastrój,	podpowiadając mu	malowanie budynków.
	weź pędzel.
	Rozwój malarstwa europejskiego następował z reguły
	vilo, w ramach określonego stylu lub kierunku.
	Zmiana stylistyki wskazywała na zmianę artystyczną
	zasady, kryteria, gusta. Najwyraźniej
	ropejskie style malarskie, takie jak
	klasycyzm, barok, romantyzm, realizm itp. Prawo-
	ocena obrazu z punktu widzenia
	styl.

Analiza rzeźby

	Złożony		Uwaga
	1. Definicja	Zadanie określenia rodzaju rzeźby (okrągłe		- rzeźba włączona
	rodzaj rzeźby	rzeźba-statua, popiersie, grupa rzeźbiarska: szyna-	samolot. Posąg, popiersie,
		ef - płaskorzeźba, wysoka płaskorzeźba) nie jest w żaden sposób	grupa rzeźbiarska - inna
		skomplikowany. Jednak ten lub inny rodzaj rzeźby wymaga	widoczność		rzeźba
		istnieje inne podejście. Analiza posągu pozwoli na rozróżnienie
		z analizy biustu, grupy rzeźbiarskiej itp.
		Analizując posąg, przede wszystkim			nasycony
		wyrazistość tworzyw sztucznych, jej semantyczna i emocjonalna
		końcowe nasycenie. Ważny element wypowiedzi	to powinno zostać zwrócone
		uważa się, że cokół jest harmonijny	zwróć uwagę na wszelkie szczegóły:
		znikomość jego połączenia z posągiem. Ubrania mogą	co zawiera, na czym polega
		podkreśl monumentalność obrazu lub dynamizm	statua itp.
		charakter jego tworzyw sztucznych. Powinien się skupić
		także na twarzy posągu (patrz popiersie).

	Techniki analizy biustu skłaniają się ku metodom analizy
	lisa portretu w ogóle, tj. dążyć do identyfikacji
	wewnętrzna psychologia charakteru, wyrażona w
	plastikowa twarz, mimika. Powinien zwrócić się do siebie
	uogólniona uwaga lub ostro indywidualna
	charakterystyka obrazu, charakter cech modelowania
	tsa: jasne, szczegółowe, słabe lub miękkie, jego
Rzeźbiarski	Ocena wyrazistości grupy rzeźbiarskiej	Przykłady udanego rzeźbienia
	związane z analizą integralności obrazu plastycznego,	grupa wycieczkowa jest dość duża
	składa się z kilku kształtów. Jeśli niemożliwe-	oto, ale dla nich niewątpliwie
	ale aby oddzielić jedną postać od drugiej bez łamania	można przypisać „pracownikowi i
	plastikowa jedność oznacza, że \u200b\u200bmamy przykład	kołchoz "Mukhina" Pie-
	dobrze wykonana grupa rzeźbiarska. Gdy	że ”Michelangelo.
	jest to często każda z postaci rzeźbiarskich
	grupa „odgrywa swoją rolę”, wyrażając się na swój sposób
	uczucia i przeżywanie sytuacji.
	Ulga jest często fabularna, sugeruje historię	Często w formie reliefu
	na określony temat. Jest wieloczynnikowy. Analiza tego	można też zrobić portret.
	przyjmuje cechy poszczególnych postaci,	Techniki analizy takiego pliku
	wyrażone w pozycjach, gestach. Ulga wykonana w	efa grawituje w kierunku biustu.
	styl monumentalny, oczywiście, bardziej nasycony
	idee i symbole niż fabuła.

Patrzymy na świat na własne oczy, ale artyści nauczyli nas tego widzieć. S. Maugham.

Symbolizm i nowoczesność w sztuce rosyjskiej początku XX wieku. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878–1939) „Kąpiąc się z rudym koniem”

Wydarzenia października 1917 roku, pierwsze lata porewolucyjne - tym razem przeszły do \u200b\u200bhistorii, a nawet legendy. Postrzegając ją inaczej niż nasi ojcowie i dziadkowie, staramy się poczuć i pojąć epokę, jej patos i dramat, zanurzając się w jej sztuce, pomijając kategoryczne wypowiedzi polityków.

W jednej z książek wydanych w 1926 roku (Shcherbakov N.M. Art of the ZSR. - New Russia in art. M., Wydawnictwo "AHRR", 1926) wyrażono ideę: "... w takich kryształach - obraz, piosenka powieść, posąg - pomnik - nie tylko śmiercionośny, lustrzany cień życia jest przechowywany przez długi czas, ale także część energii, która przez wieki zachowuje swój ładunek dla tych, którzy się do niego zbliżają ""

Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878 - 1939), przedstawiciel rosyjskiej awangardy, urodził się w mieście Khvalynsk w obwodzie saratowskim w rodzinie szewca. Przez krótki czas studiował w Samarze w Sankt Petersburgu, od 1897 roku w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury pod kierunkiem AE Arkhipova i VA Serowa. Wyjazd do Włoch i Afryki Północnej, studiowanie w szkole Ashbe w studiach w Monachium i Paryżu, poznanie sztuki europejskiej znacznie poszerzyło horyzonty artystyczne Petrowa-Wodkina. Wczesny okres twórczości artysty wyznacza orientacja symbolistyczna („Sen”, 1910), w której przypuszcza się wpływ Wrubela i Borysowa - Musatowa. Pietrow - Wodkin zasłynął w Rosji w 1912 roku, kiedy jego obraz Kąpiąc się z rudym koniem był wystawiany na wystawie World of Art, który zachwycił publiczność śmiałą oryginalnością. Ta praca artysty stanowi ważny kamień milowy w jego twórczości: symbolika jego języka artystycznego znajduje wyraz plastyczno-figuratywny w tradycji malowania ikon, kolor - w systemie trójkolorowym: czerwonym, niebieskim, żółtym. Artysta stara się odkryć w człowieku przejaw odwiecznych praw porządku świata, uczynić konkretny obraz personifikacją połączenia sił kosmicznych. Stąd monumentalność stylu i „perspektywa kulista”, tj. percepcja dowolnego fragmentu z kosmicznego punktu widzenia i rozumienie przestrzeni jako „jednego z głównych gawędziarzy obrazu”.

Kąpiel czerwonego konia.

Na ogromnym płótnie, prawie płaski rudy koń, zajmujący dobrą połowę powierzchni całego płótna (i to dużego: 160 x 180 cm), siedzi nagi chłopiec pomalowany na pomarańczowo i żółto. Jedną ręką trzyma uzdę, drugą opiera się na ogromnym rudym koniu pędzącym do przodu, celowo odwracając się w naszą stronę, jakby pozując. Koń nie pasuje do ramy obrazu, ale opiera się o jego krawędzie. Oko świeci gorączkowo, nozdrza trzepoczą, ale mężczyzna je powstrzymuje. Nie olbrzym, ale kruchy młodzieniec, nastolatek z łatwością siada na koniu, ufnie kładąc rękę na elastycznym zadie, z łatwością i swobodnie kontroluje konia, wyraźnie wyróżniając się na niebiesko-zielonym tle zbiornika, w którym dwóch kolejnych chłopców zajmuje się swoimi końmi.

Jakie jest znaczenie tak dziwnego obrazu? Fakt, że nie chodzi o codzienną fabułę (sztuka nie zajmuje się codziennością) kąpiących się koni (wynika to z nazwy - nie ma czerwonych koni) jest jasny: znaczenie obrazu jest zaszyfrowane, trzeba umieć go odczytać. Zgodnie z jedną z bardzo rozpowszechnionych, współczesnych interpretacji, koń jest postrzegany jako symbol Rosji, uosabiający jej piękno i siłę, kojarzy się z obrazem Bloka „klaczy stepowej” pędzącej w galopie, w którym zarówno przeszłość Rosji, jak i jej nowoczesna i wieczna pozostanie na zawsze. Inna interpretacja, jeszcze bardziej uogólniona, wyrażona przez krytyka sztuki D. Sarabyanova: „To marzenie o pięknie, nie codziennym, ale nieoczekiwanym, uczucie przebudzenia, gromadzenia energii przed przyszłymi próbami, to przeczucie wielkich wydarzeń, zmian”.

Niejasność idei obrazu potwierdził sam Pietrow-Wodkin, który dwa lata po jego stworzeniu, kiedy wybuchła wojna światowa, powiedział, że „nieoczekiwanie dla niego przemknęła myśl - dlatego napisałem„ Kąpiąc czerwonego konia ”(Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Chociaż już w ostatnich latach ironizował na ten temat, odrzucając to, co zostało powiedziane, podkreślając swoją niechęć do wiązania swojego obrazu z jakimkolwiek konkretnym wydarzeniem historycznym: „Kiedy wybuchła wojna, nasi dowcipni krytycy sztuki powiedzieli:„ Tutaj co oznaczało „Kąpanie czerwonego konia”, a kiedy nastąpiła rewolucja, nasi poeci pisali: „To właśnie oznacza czerwony koń” - to jest święto rewolucji ”(cytat za: Mochalov L.V. Petrov - Vodkin - L.,„ Aurora ”. 1971). Nieokreśloność idei dzieła, niejasność zawartych w nim przeczuć jest prawdziwym wyrazem stanu umysłu nie tylko Pietrowa-Wodkina, ale ogólnie inteligencji pierwszych dwóch dekad XX wieku. Doświadczenia, aspiracje, marzenia ludzi zdawały się materializować w symbolicznym obrazie czerwonego konia. Nie są osobno każdego dnia, ale wysokie, ogromne, wieczne, jak odwieczne marzenie o cudownej przyszłości. Aby wyrazić ten stan, potrzebny był specjalny język artystyczny.

Innowacyjność Petrowa-Wodkina opiera się na jego zrozumieniu sztuki współczesnej i minionych epok, przede wszystkim twórczości impresjonistów i Matisse'a, oraz tradycji starożytnej sztuki rosyjskiej (pamiętajmy przynajmniej o słynnej ikonie nowogrodzkiej szkoły z XV wieku „Cud Jerzego o Smoku”), , duchowa, czysta moralność. Wyraźnie zarysowana sylwetka obiektów, lokalnie malowane powierzchnie, odrzucenie praw perspektywy i przedstawianie tomów, szczególne użycie koloru - słynny „trójkolor” Pietrowa-Wodkina są obecne w tym obrazie, który jest punktem orientacyjnym dla artysty, ujawniającym oryginalność jego artystycznego języka. W opowieściach ludowych pojawia się także wizerunek jeźdźca na koniu rudym. Słowo „czerwony” w języku rosyjskim ma szerokie znaczenie: czerwony jest piękny, co oznacza nie tylko piękny, ale i miły; czerwona to dziewczyna.

Aktywne odwołanie się artysty do tradycji malowania ikon nie jest przypadkowe. Jego pierwszymi nauczycielami byli malarze ikon z jego rodzinnego Khvalynska, położonego na wysokim brzegu Wołgi.

Wszystko na zdjęciu jest zbudowane na kontrastach. Czerwony brzmi niepokojąco, zachęcająco. I jak sen, jak odległość lasu - niebieska, a jak promień słońca - żółta. Kolory nie kolidują, nie przeciwstawiają się, ale harmonizują.

„Głównym znakiem nowej ery jest ruch, panowanie nad przestrzenią” - przekonywał artysta. Jak to przekazać? Jak opanować przestrzeń w malowaniu? Petrov - Vodkin starał się przekazać nieskończoność świata za pomocą tzw. „Perspektywa kulista”. W przeciwieństwie do linearnej, otwartej przez artystów renesansu, gdzie punkt widzenia jest ustalony, perspektywa sferyczna zakłada wielość, mobilność punktów widzenia, umiejętność spojrzenia na przedstawiony obiekt z różnych stron, pozwalającą na przekazanie dynamiki działania, różnorodność kątów widzenia. Perspektywa sferyczna determinowała charakter kompozycji obrazów Pietrowa - Wodkina i wyznaczała rytm obrazu. Płaszczyzny poziome otrzymały okrągłość, podobnie jak kulista powierzchnia Ziemi, planetarna.

Osie pionowe rozchodzą się ukośnie w kształcie wachlarza, co również zbliża go do odczuwania przestrzeni kosmicznej.

Kolory Petrov - Vodkin są konwencjonalne: płaszczyzny kolorów są lokalne, zamknięte. Ale posiadając subtelne, wrodzone wyczucie koloru, artysta na podstawie swojej teorii perspektywy koloru stworzył dzieła o emocjonalnie wyobrażonej strukturze, które trafnie i w pełni ujawniła koncepcja ideologiczna, patos obrazu.

Petrov-Vodkin akceptuje epokę rewolucji w Rosji ze swoją charakterystyczną mądrością filozoficzną. Pisze: „W chaosie konstrukcji każdy, kto nie jest zaabsorbowany osobistymi wynikami… dzwoni dzwonkiem alarmowym: Życie będzie cudowne! Będzie cudowne życie! ” (Cyt. Za: Kamensky A. A. Montaż romantyczny. M., artysta radziecki. 1989)

Ulubionymi motywami twórczości Pietrowa-Wodkina, zwłaszcza w trudnych latach dwudziestych, są tematy macierzyństwa, dzieciństwa itp .:

"1918 w Piotrogrodzie" - "Madonna Piotrogrodzka"

Portret Anny Achmatowej

Autoportret

Martwa natura z niebieską popielniczką

Martwa natura z lustrem

Martwa natura z literami

Różowa martwa natura. Gałąź jabłoni

Poranna martwa natura

i duże monumentalne płótna, na których jest wynikiem jego zrozumienia przeszłości i teraźniejszości

„Śmierć komisarza”

Po śmierci artysty jego twórczość została wymazana ze sztuki radzieckiej i dopiero w latach 60. została ponownie odkryta i zrealizowana.

Literatura

1. Emohanova L.G. Sztuka świata. Instruktaż. M., 1998.

2. Czytamy i rozmawiamy o rosyjskich artystach. Podręcznik do języka rosyjskiego dla studentów zagranicznych. Ed. Itp. Chilikin. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Historia świata i kultury domowej. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Kultura i sztuka świata. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Opowieści o malarstwie rosyjskim. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. Rosyjska kultura artystyczna. M., 1998.

Pojawienie się realizmu w muzyce rosyjskiej. MIKHAIL IWANOWICZ GLINKA (1804 - 1857)

Opera „ŻYCIE DLA KRÓLA”

„Ludzie tworzą muzykę, a my, kompozytorzy, tylko ją aranżujemy”. MI. Glinka.

M.I. Glinka wszedł do historii muzyki jako twórca rosyjskich narodowych klasyków muzycznych. Podsumował wszystko to, co osiągnęli rosyjscy kompozytorzy minionych epok (Varlamov, Alyabyev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky itp.), Podniósł muzykę rosyjską na nowy poziom i nadał jej wiodące znaczenie w światowej kulturze muzycznej.

Sztuka M.I. Glinki, podobnie jak twórczość A.S. Puszkina i innych postaci jego epoki, zrodziła się z rozkwitu społecznego w Rosji, który powstał w związku z wojną ojczyźnianą 1812 r. I ruchem dekabrystów w 1825 r.

MI Glinka stał się pierwszym klasykiem muzyki rosyjskiej, ponieważ potrafił w swojej twórczości głęboko i wszechstronnie wyrazić postępowe idee, jakie wysunął ten społeczny ożywienie. Najważniejsze z nich to idee patriotyzmu i narodowości. Główną treścią twórczości Glinki jest obraz ludzi, ucieleśnienie ich myśli i uczuć.

Przed Glinką w muzyce rosyjskiej ludzie byli przedstawiani tylko w życiu codziennym: w życiu codziennym - w odpoczynku, zabawie. Glinka po raz pierwszy w muzyce rosyjskiej przedstawił lud jako siłę czynną, ucieleśniał ideę, że to ludzie są prawdziwym nosicielem patriotyzmu.

Glinka jako pierwszy stworzył pełnoprawne muzyczne obrazy bohaterów od ludzi, którzy idą na wyczyn ze względu na swój ojczysty kraj. W takich obrazach jak Ivan Susanin, Rusłan i inni Glinka podsumowuje najlepsze cechy duchowe całego narodu: miłość do Ojczyzny, męstwo, duchową szlachetność, czystość i poświęcenie.

Uosabiając prawdziwie najważniejsze, typowe cechy bohaterów i całego ludu, Glinka osiąga nowy, najwyższy stopień REALIZMU.

W swojej twórczości Glinka opiera się na pieśni ludowej: „Ludzie tworzą muzykę; a my, artyści, po prostu to aranżujemy ”. Bliskość, wewnętrzne pokrewieństwo ze sztuką ludową odczuwa się w Glince wszędzie: w epizodach codziennych (jak inni kompozytorzy przed Glinką), w epizodach heroicznych i lirycznych.

Glinka to Puszkin w muzyce. Puszkin A.S. podobnie jak Glinka wprowadził do literatury rosyjskiej obrazy ludowe, język ludowy.

Glinka posiadał wszelkie osiągnięcia kompozytorskie. Studiował doświadczenie kompozytorów zagranicznych - Bacha, Haendla, Mozarta, Beethovena, Chopina, pozostając jednocześnie kompozytorem głęboko narodowym, rosyjskim.

Opera „Życie dla cara” jest pierwszym przykładem heroicznego ludowego dramatu muzycznego w historii muzyki. Opiera się na fakcie historycznym - patriotycznym wyczynie chłopa ze wsi Domnino koło Kostromy, Iwana Osipowicza Susanina, popełnionego na początku 1613 r. Moskwa była już wyzwolona od polskich najeźdźców, ale oddziały zaborcze nadal wędrowały po rosyjskich ziemiach. Jeden z tych oddziałów chciał schwytać cara Michaiła Fiodorowicza, który mieszkał w pobliżu wioski Domnino. Ale Susanin, którą wrogowie chcieli uczynić swoim przewodnikiem, udając, że się zgadzają, poprowadziła oddział Polaków do głębokiego lasu i zabiła ich, sam ginąc w tym procesie.

Glinka w swojej operze ucieleśnia ideę wielkości wyczynu dokonanego w imię ojczyzny i ludu. Dramat opery oparty jest na konflikcie dwóch sił - narodu rosyjskiego i szlachty polskiej. Każda akcja opery jest jednym z etapów ujawnienia tego konfliktu, który ujawnia się nie tylko w fabule opery, ale także w jej muzyce. Muzyczne cechy rosyjskich chłopów i Polaków są odwrotne: dla Rosjan PIEŚNI są charakterystyczne, dla Polaków TAŃCE. Odwrotne są też cechy społeczno-psychologiczne: polskim najeźdźcom towarzyszy czasem beztroska, czasem wojownicza muzyka „Poloneza” i „Mazurka”. Rosjanie przedstawiani są w spokojnych i odważnych piosenkach ludowych - chłopskich lub żołnierskich. Pod koniec opery muzyka „polska” traci wojowniczego ducha i brzmi przygnębiona. Rosyjska muzyka, coraz mocniej wypełniona siłą, wlewa się w potężny radosny hymn „Chwała”.

Bohaterami opery spośród rosyjskich chłopów są Susanin, Antonida (córka), Wania (adoptowany syn), wojownik Sobinin. Są indywidualni, a jednocześnie uosabiają jedną ze stron charakteru swojego ludu: Susanin - mądra wielkość; Sobinin - odwaga; Antonida to serdeczność. Integralność bohaterów sprawia, że \u200b\u200bbohaterowie opery są ucieleśnieniem ideałów ludzkiej osobowości.

Drugi akt opery - „Akt polski” - „Polonez” i „Mazurek” - tańce typowo polskie, wyróżniające się blaskiem o charakterze narodowym. „Polonez” brzmi dumnie, uroczyście i wojowniczo. (Przesłuchanie).

„Mazurek” to brawura, z zamaszystą melodią. Muzyka maluje portret polskiej szlachty, pokrywając chciwość, arogancję i próżność zewnętrznym przepychem. (Przesłuchanie).

Zarówno „Polonez”, jak i „Mazurek” jawią się nie jako tańce chłopskie, ale rycerskie.

Glinka po raz pierwszy przywiązywał do tańca duże znaczenie dramatyczne. "Aktem polskim" tej opery Glinka położył podwaliny pod rosyjską muzykę baletową.

„Aria z Susanin” - (IV akt), dramatyczne zwieńczenie całej opery. Tutaj ujawniają się główne cechy pojawienia się bohatera w decydującej godzinie jego życia. Recytatyw otwierający - „Poczuj prawdę ...” oparty na niespiesznej, pewnej intonacji magazynu piosenek. Sama aria "Wstaniesz, mój świcie ..." wyraża głębokie myśli, podekscytowanie i szczery smutek i odwagę. Susanin poświęca się dla dobra Ojczyzny. A miłość do niej dodaje mu sił, pomaga znieść wszelkie cierpienia z godnością. Melodia arii jest prosta i ścisła, szeroko skandowana. Jest pełna ciepła intonacji typowej dla rosyjskich pieśni lirycznych. Aria składa się z trzech części: pierwsza ma charakter skoncentrowany, powściągliwy; druga jest bardziej podekscytowana i wyrazista; trzecia jest powtórzeniem pierwszej części. (Przesłuchanie).

W tej arii Glinka po raz pierwszy na podstawie intonacji pieśni ludowych stworzył muzykę przepojoną autentyczną tragedią, „podniósł melodię ludową do tragedii”. To nowatorskie podejście kompozytora do pieśni ludowej.

Pomysłowy „GLORATE” wieńczy operę. Chór ten uosabia ideę patriotyzmu i wielkości Ojczyzny, a tutaj uzyskuje najpełniejszy, kompletny i żywy wyraz figuratywny. Muzyka jest pełna powagi i epickiej mocy, która jest charakterystyczna dla ANTHEM. Melodia jest zbliżona do melodii bohaterskich, walecznych pieśni ludowych.

Muzyka finału wyraża ideę, że wyczyn Susanin został dokonany dla dobra ludzi, a zatem jest nieśmiertelny. Muzykę finału wykonują trzy chóry, dwie orkiestry (jedna dęta, na scenie) i dzwony. (Przesłuchanie).

W tej operze Glinka zachował cechy romantycznego spojrzenia i uosabiał najlepsze cechy rosyjskiej muzyki realistycznej: potężną pasję, buntowniczy duch, swobodny lot wyobraźni, siłę i jasność muzycznego koloru, wzniosłe ideały rosyjskiej sztuki.

Literatura

1. Rosyjska literatura muzyczna. Ed. E.L. Uwolniony. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Krótka historia o M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Idee oświecenia w literaturze zagranicznej Jonathan Swift (1667 - 1745) „Podróż Guliwera”

Nasz wiek jest wart tylko satyry. J. Swift

Wielkie dzieła sztuki, które narodziły się w epoce oświecenia, żyły już w czwartym wieku. Myśli, pasje, czyny ludzi tamtych czasów zbliżają się do ludzi z innych epok, pobudzają ich wyobraźnię, zaszczepiają wiarę w życie. Wśród takich kreacji jest opera Mozarta Le Nozze di Figaro, której nigdy nie zniechęcony i nigdy nie poddający się bohater w żadnych okolicznościach. Do takich dzieł należą powieść Daniela Defoe „Robinson Crusoe” oraz obrazy Williama Hogartha i Jeana Baptiste'a Simeona Chardina oraz innych mistrzów epoki.

Jeśli podróżnik przyjeżdża do Dublina, stolicy Irlandii, musi zostać zabrany do małego domu, w którym dziekan św. Petra Jonathan Swift. Ten dom jest świątynią narodu irlandzkiego. Swift jest Anglikiem, ale urodził się w Dublinie, dokąd ojciec przyszłego pisarza przeprowadził się w poszukiwaniu pracy.

Swift rozpoczął niezależne życie w angielskiej posiadłości Moore Park, gdzie po ukończeniu Uniwersytetu w Dublinie otrzymał stanowisko sekretarza wpływowego szlachcica Sir Williama Temple'a. Były minister Temple po przejściu na emeryturę osiadł w swoim majątku i zaczął zajmować się literaturą. Szybki, z niezwykłym talentem pisarskim, był darem niebios dla Temple, który bezwstydnie wykorzystał pracę młodej sekretarki.

Ta służba obciążyła młodego sekretarza, ale był trzymany w Moore Park przez obszerną bibliotekę Temple i jego młodą uczennicę Esther Johnson, do której Swift przez całe życie żywił czułe uczucie.

Stela (jak nazywał ją Swift) podążyła za jej przyjacielem i nauczycielem do irlandzkiej wioski Laracor, gdzie udał się po śmierci Temple'a, aby zostać tam księdzem. Wiele lat później Swift napisze do Steli w swoje urodziny:

Przyjaciel serca! Będzie Ci odpowiadać

Dzisiaj jest trzydziesty piąty rok.

Twoje lata się podwoiły

Jednak wiek nie jest problemem.

Nie zapomnę, Stele, nie,

Jak rozkwitłeś w wieku szesnastu lat

Jednak ponad piękno

Dzisiaj myślisz.

Kiedy dzielić się bogami

Prezenty są podzielone na pół

Jakikolwiek wiek dla ludzkich uczuć

Pokazałem dwie takie młode nimfy,

Więc podziel swoje lata

Rozdzielić piękno na dwoje?

Potem do dziwaka losu

Musiałbym wziąć pod uwagę moją prośbę

Jak dzielenie się moim wiecznym zapałem

Że był charakterystyczny dla dwóch osób.

Szybki musiał znosić Stelę i głęboko opłakiwał odejście „najwierniejszego, najbardziej godnego i nieocenionego przyjaciela, z którym… byłem… błogosławiony”.

Szybki nie mógł ograniczyć się do pokornych czynności pastora. Kiedy Temple jeszcze żył, opublikował swoje pierwsze wiersze i broszury, ale prawdziwy początek literackiej działalności Swifta można uznać za jego książkę „The Tale of the Cask” - (angielskie wyrażenie ludowe, które ma znaczenie: gadanie bzdur, mielenie nonsensów), napisaną dla ogólnej poprawy rasy ludzkiej. "

Voltaire, po przeczytaniu Opowieści o beczce, powiedział: „Swift zapewnia, że \u200b\u200bbył zaszczycony dla swojego ojca, chociaż potraktował swoich trzech synów setką prętów, ale nieufni ludzie odkryli, że pręty były tak długie, że zraniły także ich ojca”.

„The Tale of the Cask” przyniósł Swiftowi wielką sławę w literackich i politycznych kręgach Londynu. Jego ostre pióro jest cenione przez obie partie polityczne: wigów i torysów.

Swift początkowo popierał partię Wigów, ale bardzo szybko opuścił ją z powodu braku zgody na ich politykę zagraniczną. Książę Marlborough, przywódca wigów, starał się kontynuować krwawą wojnę z Francją o „hiszpańskie dziedzictwo”. Ta wojna zdewastowała kraj, ale Marlborough wzbogacił się w zaopatrzenie wojskowe. Swift zaczął wspierać torysów i walczył z wojną swoim piórem.

W 1713 r., Nie bez bezpośredniego wpływu pisarza, zawarto traktat pokojowy w Utrechcie. Umowa ta nazywana jest nawet „światem Swifta”.

Teraz Swift stał się tak wpływową postacią w kręgach politycznych, że pozostawienie go jako wiejskiego księdza okazało się niewygodne.

Przyjaciele zapewniali go, że zostanie podniesiony co najmniej do rangi biskupa. Ale wysoko postawieni duchowni nie mogli wybaczyć genialnemu satyrykowi jego słynnej „Opowieści o beczce”. Po latach wahań królowa nadała Swiftowi stanowisko dziekana (opata) katedry w Dublinie, co było równoznaczne z honorowym wygnaniem.

Przez osiem lat Swift przebywał w Dublinie w Irlandii prawie bez przerwy. A w 1726 roku, w pięćdziesiątym ósmym roku życia, ponownie znalazł się w centrum walki politycznej. Tym razem zwrócił swój talent do obrony narodu irlandzkiego.

Powodem występów Swifta na arenie politycznej był skandal, który wybuchł wokół irlandzkich pieniędzy. Angielski biznesmen Wood, który bił miedziane pieniądze dla Irlandii, włożył do kieszeni część miedzi otrzymanej od rządu brytyjskiego. Irlandczycy otrzymywali pensję w szylingach, które zawierały 10 razy mniej miedzi niż angielskie monety tego samego nominału. Swift opublikował serię broszur zatytułowanych „Listy od sukmana”, w których rzekomo w imieniu dublińskiego handlarza suknem opisał straszną biedę Irlandczyków i obwinił rząd brytyjski o podkopanie irlandzkiej gospodarki rękami Wooda.

Broszury Swifta wywołały powstanie w Dublinie. Brytyjski premier Lord Walpole nakazał aresztowanie Swifta. Ale wycofany i surowy dziekan katedry w Dublinie stał się ulubieńcem Irlandczyków. Utworzono specjalny oddział, który miał go strzec dzień i noc w pobliżu domu Swifta.

W rezultacie premier Walpole otrzymał odpowiedź z Irlandii: „Do aresztowania Swifta potrzeba dziesięciu tysięcy żołnierzy”. Sprawę trzeba było uciszyć. Wicekról

Irlandia Lord Carteret oświadczył: „Rządzę Irlandią za zgodą dr Swifta”

Swift zmarł w 1745 roku i został pochowany w katedrze w Dublinie. Na jego nagrobku wyryto napis, który sam wykonał: „Tutaj spoczywa ciało Jonathana Swifta, dziekana tego kościoła katedralnego, a jego serce nie jest już rozdarte przez wielkie oburzenie. Idź, podróżniku i naśladuj, jeśli możesz, upartego obrońcy odważnej wolności ”. Swift wyróżniał się niezwykłą tajemnicą. Otoczył powstanie głównego dzieła swojego życia - powieści, nad którą pracował ponad sześć lat - „Podróż do odległych krajów świata Lemuela Guliwera, najpierw chirurga, a potem kapitana kilku statków”. Nawet wydawca, który w 1726 r. Otrzymał rękopis powieści od „nieznanej osoby”, nie wiedział, kto jest jej autorem. Szybki położył rękopis na progu i zadzwonił. Kiedy wydawca otworzył drzwi, zobaczył rękopis i odchodzącą taksówkę. Swift natychmiast opuścił Londyn i wrócił do Dublina.

Wszyscy czytamy tę fascynującą książkę jako dziecko. Chociaż został napisany dla dorosłych. Dlatego spróbujmy to przeczytać jeszcze raz i spróbujmy wejść w intencje autora.

Kompozycja powieści składa się z 4 części. Każda z części to opowieść o jakimś fantastycznym kraju. Historia opowiadana jest w imieniu głównego bohatera - nawigatora Guliwera, który przypadkiem trafia do tych krajów. Innymi słowy, podobnie jak Robinson Crusoe, jest to powieść podróżnicza. Pamiętajmy, gdzie zaczyna się powieść.

Guliwer trafia do Lilliput - kraju zamieszkanego przez maleńkich ludzi 12 razy mniejszych od normalnego człowieka.

Dowiadujemy się, że w Lilliputii panuje monarchia, a na czele państwa stoi cesarz, ten sam mały człowieczek jak wszyscy Lilliputowie, ale nazywa siebie „radością i grozą wszechświata”. W imperium „... Około siedemdziesiąt księżyców temu utworzyły się dwie walczące ze sobą strony, znane jako Tremeksen i Slemeksen. Pierwsi to zwolennicy wysokich obcasów, drudzy niskich ... Jego Wysokość jest zwolennikiem niskich obcasów i nakazał, aby wszyscy pracownicy instytucji rządowych i sądowych nosili niskie obcasy. " Widzimy, jak „istotne” są ich różnice.

Wysocy rangą dygnitarze, ubiegający się o ważne stanowiska rządowe, rywalizują o umiejętność skakania po linie. Szybko poprzez takie ćwiczenia potrafi umiejętnie tkać intrygi, by przypodobać się monarchie.

Lilliputia jest w stanie wojny z sąsiednim stanem Blefuscu, o który koniec ma rozbić jaja. Wiele lat temu następca tronu przeciął sobie palec podczas śniadania, rozbijając jajko z tępego końca. „Następnie cesarz, jego ojciec, wydał dekret nakazujący wszystkim swoim poddanym, pod groźbą surowej kary, rozbijanie jaj od ostrego końca. Dekret ten rozgoryczał ludność do tego stopnia, że \u200b\u200b... był przyczyną sześciu powstań ... Monarchowie Blefuscu stale podsycali te powstania i chronili swoich uczestników na swoich ziemiach. Istnieje nawet jedenaście tysięcy fanatyków, którzy zginęli za odmowę rozbijania jaj od ostrego końca. "

Widzimy, jak absurdalna jest przyczyna tych krwawych wojen. Guliwer to rozumie, ale czy może wpłynąć na wydarzenia z życia Lilliputa? Guliwer jest początkowo więźniem Liliputów. Nie stawia oporu, a jedynie nie chce skrzywdzić tych małych stworzeń. Otrzymał wtedy bardzo ograniczoną swobodę, podpisując dziewięć klauzul zobowiązań i natychmiast wyświadczył władcom Lilli nieocenioną służbę, zdobywając flotę wroga. Dzięki temu zawarty został traktat pokojowy na warunkach korzystnych dla Lilliput.

Jak cesarz odpłacił Guliwerowi za tę i inne wyświadczone mu usługi?

Zniesławszy zazdrosnych ludzi, Guliwer został oskarżony o zdradę stanu i skazany na śmierć, ale potem cesarz „dzięki swej wrodzonej dobroci postanowił oszczędzić życie i zadowolić się rozkazem wyłupienia mu obu oczu”, a następnie zagłodzić go na śmierć.

Tak więc cesarz i jego słudzy odpłacili Guliwerowi za jego narzekanie, dobroć i pomoc.

Guliwer nie ufa już miłosierdziu cesarza i ucieka do Blefuscu, stamtąd po zbudowaniu łodzi wraca do domu.

Tak zakończyła się pierwsza podróż Guliwera.

Co jest fantastycznego w krainie Lilliput? Niewielki rozmiar mieszkańców tego kraju i wszystkiego, co ich otacza? W porównaniu z normalnym wzrostem człowieka, Guliwer jest dokładnie 12 razy więcej karłów, więc to on wydaje się fantastycznym stworzeniem dla karłów. Pod każdym innym względem Lilliputia to bardzo prawdziwy kraj.

Oczywiście Lilliputia przypomina współczesną Swift England, z jej dwiema walczącymi partiami, z zakulisowymi intrygami polityków, z religijną schizmą, która nie jest warta „cholery”, ale warta życia tysięcy ludzi.

Uznajemy również starożytną wrogość sąsiadów - Anglii i Francji, tylko Swift zmienił swoje położenie geograficzne: jego lądem jest Lilliputia, a Blefuscu to wyspa.

Jaki jest sens tej fantastycznej redukcji rozmiaru? Dlaczego Swift potrzebował Lilliputii, skoro chciał opisać Anglię?

Swift przedstawia wszystkie porządki i wydarzenia z życia Lilliputów w taki sposób, że ten kraj, poza którym widać Anglię, wygląda bardzo zabawnie. Zamieniwszy swoją ojczyznę w Lilliput i zmuszając nas do wiary w jej rzeczywistość, Swift naraża angielskie maniery, politykę i religię na zjadliwe, satyryczne kpiny.

Innymi słowy, Llilliputia to współczesna burżuazyjna Anglia widziana przez artystę i ujawniona za pomocą sztuki, z systemem społecznym, któremu Swift zaprzecza.

Pokazując, że współczesne społeczeństwo angielskie nie jest idealne, Swift wysyła swojego bohatera do innych „odległych krajów świata”. Po co? W poszukiwaniu tego ideału.

Czy Swift znalazł idealny porządek społeczny, w którym ludzie byliby wolni, równi i mieliby dla siebie poczucie braterstwa?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, przeczytaliśmy fragment drugiej części powieści: „Widząc mnie, dziecko… podniosło… płacz… wziął mnie za zabawkę. Gospodyni, kierując się macierzyńską czułością, wzięła mnie i postawiła przed dzieckiem. Natychmiast złapał mnie w talii i wsunął moją głowę do swoich ust. Krzyczałem tak rozpaczliwie, że dziecko straszyło mnie. Na szczęście gospodyni udało się zastąpić mnie fartuchem. W przeciwnym razie z pewnością upadłbym na śmierć ”.

Ten fragment z drugiej części powieści „Podróż do Brobdingneg” tutaj Guliwer sam znalazł się w roli karła w stosunku do mieszkańców tego kraju, co stało się przyczyną ciekawych sytuacji.

Na przykład historia dwóch szczurów, przed którymi Guliwer dzielnie się bronił, dzierżąc swój sztylet.

Przypomnijmy sobie epizod z żabą, która omal nie zatopiła żaglem łodzi Guliwera. A historia małpy, która prawie torturowała biednego Guliwera na śmierć, biorąc go za młode, jest absolutnie dramatyczna.

Wszystkie te odcinki są bardzo zabawne zarówno dla gigantów, jak i czytelników. Ale sam Guliwer był w prawdziwym niebezpieczeństwie.

Jak Guliwer objawia się w tych zabawnych, upokarzających i niebezpiecznych sytuacjach?

Nie traci przytomności umysłu, szlachetności, poczucia własnej wartości i ciekawości podróżnika. Na przykład, zabijając szczura, który przed chwilą mógł go pożreć, Guliwer pracowicie mierzy jego ogon i informuje czytelnika, że \u200b\u200bdługość ogona wynosiła dwa jardy bez jednego cala.

Upokarzająca pozycja małej zabawki nie sprawiła, że \u200b\u200bGuliwer był ani tchórzliwy, ani złośliwy. Niezmiennie odpowiada na wybryki królewskiego krasnoluda hojnością i wstawiennictwem. Chociaż kiedyś krasnolud wbił go w kość, a następnym razem prawie utopił go w misce ze śmietaną.

Co Guliwer robi w krainie gigantów? Uczy się języka Brobdingneg, aby móc rozmawiać z życzliwym i inteligentnym królem Brobdingneg.

O czym rozmawiają Król i Guliwer?

Król pyta Guliwera o angielski system państwowy, o którym Guliwer mówi bardzo szczegółowo. Jego prezentacja dla króla miała pięć audiencji.

Dlaczego król słucha opowieści Guliwera z takim zainteresowaniem? Sam król odpowiedział na to pytanie. Powiedział: „… chociaż władcy zawsze mocno trzymają się zwyczajów swojego kraju, ale byłbym zadowolony, gdybym znalazł coś godnego naśladowania w innych państwach”.

A co Guliwer zaoferował Kingowi „godnego naśladowania”? Szczegółowo mówił o niszczycielskich skutkach broni wypełnionej prochem. W tym samym czasie Guliwer uprzejmie zaproponował, że zrobi proch strzelniczy. Król był przerażony taką propozycją. Był głęboko oburzony strasznymi scenami rozlewu krwi spowodowanymi działaniem tych niszczycielskich maszyn. „Tylko jakiś zły geniusz, wróg rodzaju ludzkiego, mógł je wymyślić” - powiedział król. Nic nie sprawia mu takiej przyjemności, powiedział król, jak odkrycia naukowe, ale wolałby raczej zgodzić się na utratę połowy królestwa, niż dać się wtajemniczonym w tajemnicę takiego wynalazku ”. Widzimy więc, że król gigantów nie jest ani w angielskim systemie państwowym, ani wojna nie znalazła niczego godnego naśladowania. Król Brobdingneg stwierdza, że \u200b\u200b„... dobry rząd wymaga tylko zdrowego rozsądku, sprawiedliwości i życzliwości. Wierzy, że każdy, kto zamiast jednego ucha lub jednej łodygi trawy będzie mógł wyhodować dwa na tym samym polu, wyświadczy ludzkości i swojej ojczyźnie większą przysługę niż wszyscy politycy razem wzięci ”.

To jest oświecony monarcha, a jego państwo jest oświeconą monarchią. Czy ten stan można uznać za idealny, o jakim marzyli oświeceniowcy? Oczywiście nie! Mieszkańców tego kraju kieruje chciwość, pragnienie zysku. Rolnik, zarabiając na nim pieniądze, doprowadził Guliwera do wyczerpania. Widząc, że Guliwer jest chory i może umrzeć, gospodarz sprzedał go królowej za tysiąc złotych.

Na ulicach stolicy Guliwer widział żebraków. Oto, jak o tym mówi: „To był okropny widok. Wśród żebraków była kobieta z takimi ranami na piersi, że mogłem się do nich wdrapać i tam schować, jak w jaskini. Inny żebrak miał na szyi wole wielkości pięciu bel wełny. Trzeci stał na drewnianych nogach o wysokości dwudziestu stóp (30,4 cm) każda. Ale najbardziej obrzydliwe były wszy, które pełzały po ich ubraniach.

Jak widać, społeczeństwo kraju gigantów nie jest wolne od wrzodów społecznych, mimo że na czele tego kraju stoi król-naukowiec, król-filozof, który dba o swoich poddanych, ale motorem życia społeczeństwa są pieniądze, zamiłowanie do zysku. Dlatego jedna część społeczeństwa bogaci się bez przeszkód, a druga - żebraków.

Swift pokazał, że oświecona monarchia nie jest w stanie zapewnić swoim poddanym triumfu wolności, równości i braterstwa, jeśli władza pieniądza nad ludźmi, a tym samym bieda, nierówność, pozostanie w tym stanie.

Ale autor nie traci nadziei. Może gdzieś indziej są inne kraje, ułożone bardziej sprawiedliwie. Poszukiwania się nie skończyły. A Guliwer, cudownie uwolniony i wrócił do ojczyzny, nie stracił zamiłowania do podróży.

„Zważyliśmy kotwicę 5 sierpnia 1706 roku…” Tak rozpoczęła się trzecia podróż Guliwera - „Podróż do Laputy”

Guliwer ląduje na latającej wyspie. Kogo tam widział?

„Nigdy wcześniej nie widziałem śmiertelników, którzy mogliby tak zaskoczyć swoją postacią, ubraniem i wyrazem twarzy. Wszyscy mieli głowy ścięte na prawo i lewo, z jednym okiem skierowanym do wewnątrz, a drugim skierowanym prosto w górę. Ich odzież wierzchnią zdobiły wizerunki słońca, księżyca, gwiazd, przeplatane wizerunkami skrzypiec, fletu, harfy, trąbki, gitary, klawikordu "

Co robią dziwni mieszkańcy wyspy?

Laputianie są zajęci najbardziej abstrakcyjnymi naukami i sztukami, a mianowicie matematyką, astronomią i muzyką. Są tak pogrążeni w swoich myślach, że nic nie zauważają. Dlatego zawsze towarzyszą im słudzy, którzy w razie potrzeby klepią mistrzów po ustach, potem po oczach, a następnie w uszach wielkimi bąbelkami nadmuchanymi powietrzem, co zachęca ich do słuchania, patrzenia i mówienia.

W stolicy znajduje się akademia projektantów, w której prowadzą dość dziwne badania naukowe. Jeden z naukowców wydobywa promienie słoneczne z ogórków. Inny wymyślił nowy sposób budowania budynków - z dachu. Trzeci to hodowla rasy nagich owiec. Takie „wielkie” odkrycia, cała ta działalność naukowa nie ma na celu poprawy życia ludzi. Gospodarka kraju jest wstrząśnięta. Ludzie głodują, chodzą w łachmanach, ich domy są niszczone, a elita naukowa nie dba o to.

Jakie są relacje między królem Laputy a jego poddanymi żyjącymi na ziemi?

W rękach tego monarchy straszna maszyna karząca - latająca wyspa, za pomocą której kontroluje cały kraj.

Jeśli jakieś miasto odmówi płacenia podatków, król zatrzymuje nad nimi swoją wyspę, pozbawiając ludzi słońca i deszczu, rzuca na nich kamieniami. Jeśli trwają w swoim nieposłuszeństwie, wyspa na rozkaz króla jest opuszczana bezpośrednio na głowy nieposłusznych i spłaszczana wraz z domami.

Oto jak destrukcyjne może być osiągnięcie nauki, kiedy znajduje się w rękach nieludzkiego władcy. Nauka w tym kraju jest antyludzka, jest skierowana przeciwko ludziom.

Przed oczami podróżującego Guliwera przemknęły trzy kraje, w których istniał jeden typ rządu - monarchia.

Czytelnicy wraz z Guliwerem doszli do wniosku, że każda monarchia jest zła. Czemu?

Możemy to powiedzieć. Nawet oświecony król gigantów nie może stworzyć idealnych warunków ekonomicznych i społecznych dla ludzkiego życia. Monarchia w najgorszym przypadku, kiedy zły despota, obojętny na interesy ludu, ma nieograniczoną władzę, jest największym złem ludzkości.

W czwartej części Guliwer trafia do kraju Guygnhnmów. Mieszkańcy tego kraju to konie, ale według Guliwera są lepsi od ludzi pod względem racjonalności i cech moralnych. Huyhnhnmowie nie znają takich wad, jak kłamstwa, oszustwo, zazdrość i chciwość. W ich języku nie ma nawet słów na określenie tych pojęć. Nie kłócą się między sobą i nie walczą. Nie mają broni. Są mili i szlachetni, przede wszystkim cenią przyjaźń. Ich społeczeństwo jest zbudowane na rozsądnych podstawach, a ich działania mają na celu dobro wszystkich jego członków. System państwowy tego kraju to republika. Ich formą władzy jest rada.

„Co cztery lata w równonoc wiosenną ... zbiera się rada przedstawicieli całego narodu. ... Rada omawia stan różnych dzielnic: czy są one odpowiednio zaopatrzone w siano, owies, krowy i ehu. Jeśli czegoś brakuje w jednej z dzielnic, rada dostarcza wszystko, czego potrzeba z innych dzielnic. Uchwały w tej sprawie są zawsze podejmowane jednogłośnie ”

Guliwer uznał ten kraj za idealny. Ale czy jest to idealne z naszego punktu widzenia?

Guygnhnmowie nie mają pisma, a zatem nie mają literatury. Nie rozwijają ani nauki, ani technologii, tj. nie dążą do postępu społecznego. Ich osławionej racjonalności wciąż nie można porównać z dociekliwym ludzkim umysłem, nieustannie dążącym do uczenia się nowych rzeczy.

„Podstawową zasadą życia jest całkowite podporządkowanie swojego zachowania kierownictwu rozumu”. Ale to praktycznie wyklucza wszelkie uczucia. Nawet śmierć bliskich traktują „racjonalnie”, czyli obojętnie. W tym miejscu należy przypomnieć epizod z jedną klaczą, która spóźniła się na wizytę z powodu nagłej śmierci męża. Przeprosiła za spóźnienie i przez cały wieczór była równie spokojna i wesoła jak pozostali goście.

Niemniej jednak Guliwer zostaje wypędzony ze swojego kraju przez dobrych Guygnhnmów, uznając, że nierozsądne jest trzymanie tak wątpliwej istoty w ich społeczeństwie. A jeśli zrobi im jakąś krzywdę!

Guliwer wraca do swojej ojczyzny, gdzie spędza teraz większość czasu w stajni. Podróże się skończyły. Można podsumować: czy Swift, widząc swojego bohatera w różnych krajach, znajduje idealną strukturę społeczną?

Nie. Swift nie znajduje pozytywnego ideału ani we współczesnym angielskim społeczeństwie burżuazyjnym (Lilliputia), ani w oświeconej monarchii gigantów, ani na latającej wyspie naukowców. A cnotliwa republika Huygnhnmów wydaje się utopią, nie jest przypadkiem, że nadal jest to społeczeństwo koni, a nie ludzi. Jaka jest główna siła powieści Swifta?

Siła jego powieści tkwi w satyrycznym ośmieszaniu niesprawiedliwych form życia społecznego, aw czwartej części powieści pojawiają się niezwykłe stworzenia, które odgrywają ważną rolę w narracji. Kim są ehu? Jakie jest znaczenie ich pojawienia się w powieści?

Ehu to brudne, brzydkie dzikie zwierzęta, które w obfitości zamieszkują krainę Guygnhnmów. Wyglądają bardzo podobnie do ludzi. Przy bliższym przyjrzeniu się, Guliwer również dostrzegł to podobieństwo i był przerażony. Ale czy tylko z wyglądu wyglądają jak ludzie?

Szary koń po takich rozmowach z Guliwerem doszedł do wniosku, że w obyczajach i zwyczajach ludów europejskich istnieje wiele podobieństw do zwyczajów ehu. „… Powody konfliktów między tymi bydłami są takie same, jak przyczyny konfliktów między waszymi współplemieńcami. Rzeczywiście, jeśli pięciu z nich wystarczy na pięćdziesiąt, to zamiast spokojnie zacząć jeść, rozpoczynają walkę. Każdy stara się wziąć wszystko dla siebie ”. Często w walce zadają sobie nawzajem poważne rany pazurami i zębami. Yehu walczą nie tylko o jedzenie, ale także o biżuterię - wielokolorowe błyszczące kamyczki, które ukrywają przed sobą. Jest jeszcze jedno podobieństwo do ludzi. Na przykład lubią ssać korzeń, który działa na nich w taki sam sposób, jak alkohol i narkotyki wpływają na Europejczyków. Większość stad ma władców, którzy są szczególnie okrutni z natury i dlatego trzymają całe stado w posłuszeństwie. Otaczają się paskudnymi ulubieńcami, których wszyscy nienawidzą. Szary koń wpadł do środka

to wielkie podobieństwo do europejskich monarchów i ich ministrów Gdzie te podłe zwierzęta pojawiły się w kraju Huygnhnmów? Według legendy kilka podłych ehu przybyło kiedyś do tego kraju zza morza. Rozmnażali się, szaleli, a ich potomkowie całkowicie stracili rozum. Innymi słowy, ehu to zdegenerowani ludzie, którzy utracili swoją kulturę i cywilizację, ale zachowali wszystkie wady ludzkiego społeczeństwa.

Swift kłóci się tutaj z Defoe i jego obrazem idealnego, rozsądnego burżuazji, ponieważ historia exu jest antyrobinsonadą. W czwartej części satyra Swifta osiągnęła punkt kulminacyjny. To, co zabawne, staje się przerażające. Swift namalował obraz degeneracji ludzkiego społeczeństwa, żyjącego zgodnie z prawami exu.

Czwarta część to końcowy wniosek, wynik tej filozoficznej podróży. Dopóki ludzkość kieruje się pragnieniem zysku, władzy i przyjemności cielesnych, społeczeństwo nie będzie budowane zgodnie z prawami rozumu. Co więcej, będzie podążał ścieżką degradacji i zniszczenia. Swift konsekwentnie i logicznie obala oświeceniowo-burżuazyjną ideologię, przechodząc od szczegółu do ogółu, od jednego konkretnego kraju do całościowego uogólnienia.

Genialny satyryk daleko wyprzedzał swoją epokę. Jakie jest dla nas współczesne brzmienie powieści? Czy ostrzeżenia Swifta straciły na aktualności?

Jeśli chciwość, oszustwo, potęga pieniędzy i rzeczy, pijaństwo, narkomania, szantaż, służalczość, nadmierne ambicje i ambicje, które nie zostały zrealizowane w przeszłości i których nie można zrealizować w teraźniejszości, prowokacje i niekończące się walki z własnym gatunkiem, zamieniające się w straszne, krwawe wojny, będzie panować nad ludzkością, wtedy ludzie będą narażeni na ryzyko zwrócenia się do exu. I żadna ilość cywilizacji i wysoki poziom postępu naukowo-technicznego nie uchroni ich przed tym. To straszne, jeśli kultura beznadziejnie pozostaje w tyle za cywilizacją! Ludzie przebierają się, ale pozostają wady, zyskując cywilizowany wygląd.

PYTANIA, KTÓRE NALEŻY ZADAĆ PODCZAS ANALIZY PRACY MALARSKIEJ
Aby oderwać się od percepcji podmiotowo-codziennej, pamiętajmy, że obraz nie jest oknem na świat, ale płaszczyzną, na której iluzję przestrzeni można stworzyć za pomocą środków obrazkowych. Dlatego najpierw przeanalizuj podstawowe parametry produktu:

1) Jaka jest wielkość obrazu (monumentalny, sztalugowy, miniaturowy?

2) Jaki jest format obrazu: prostokąt wydłużony w poziomie lub w pionie (ewentualnie z zaokrąglonym końcem), kwadrat, koło (tondo), owal?

3) W jakiej technice (tempera, olej, akwarela itp.) I na jakiej podstawie (drewno, płótno itp.) Został wykonany obraz?

4) Z jakiej odległości jest najlepiej postrzegana?

I. Analiza obrazu.

4. Czy na zdjęciu jest fabuła? Co jest przedstawione? W jakim środowisku znajdują się przedstawione postacie i przedmioty?

5. Na podstawie analizy obrazu można wyciągnąć wnioski dotyczące gatunku. Do jakiego gatunku: portret, pejzaż, martwa natura, akt, codzienność, mitologiczny, religijny, historyczny, zwierzęcy, do jakiego należy obraz?

6. Jak myślisz, jaki problem rozwiązuje artysta - graficzny? ekspresyjny? Jaki jest stopień konwencjonalności lub naturalizmu obrazu? Czy konwencja ma tendencję do idealizowania lub ekspresyjnego zniekształcania? Z reguły kompozycja obrazu jest związana z gatunkiem.

7) Jakie są składniki kompozycji? Jaki jest stosunek tematu obrazu do tła / przestrzeni na płótnie obrazu?

8) Jak blisko płaszczyzny nieba znajdują się obiekty obrazu?

9) Jaki kąt widzenia wybrał artysta - góra, dół, na poziomie przedstawionych obiektów?

10) W jaki sposób określana jest pozycja widza - czy jest on zaangażowany w interakcję z tym, co jest przedstawione na obrazku, czy też przypisuje mu się rolę oderwanego kontemplatora?
11) Czy kompozycję można nazwać zrównoważoną, statyczną czy dynamiczną? Jeśli jest ruch, jak jest kierowany?

12) Jak budowana jest przestrzeń obrazu (płaska, nieokreślona, \u200b\u200bodgrodzona od warstwy przestrzennej, stworzona przestrzeń głęboka)? W jaki sposób uzyskuje się iluzję przestrzennej głębi (różnica w wielkości przedstawionych postaci, pokazujących objętość obiektów lub architektury, za pomocą gradacji kolorów)? Kompozycję opracowuje się za pomocą rysunku.

13) W jakim stopniu zasada liniowości jest wyrażona na rysunku?

14) Czy kontury wyznaczające poszczególne obiekty są podkreślone czy ukryte? W jaki sposób osiąga się ten efekt?

15) W jakim stopniu wyrażona jest objętość obiektów? Jakie techniki są używane do tworzenia iluzji objętości?

16) Jaką rolę w obrazie odgrywa światło? Co to jest (równe, neutralne; kontrastowa, rzeźbiarska objętość; mistyczne). Czy źródło światła / kierunek są czytelne?

17) Czy sylwetki przedstawionych postaci / przedmiotów są czytelne? Jak bardzo wyraziste i wartościowe są one same w sobie?

18) Jak szczegółowy (lub odwrotnie, uogólniony) jest obraz?

19) Czy jest przenoszona różnorodność tekstur przedstawionych powierzchni (skóra, tkanina, metal itp.)? Kolorowanie.

20) Jaką rolę odgrywa kolor w obrazie (jest on podporządkowany rysunkowi i objętości lub odwrotnie, podporządkowuje rysunek sobie i sam buduje kompozycję).

21) Czy kolor to tylko kolorystyka objętości, czy coś więcej? Czy jest optycznie niezawodny czy wyrazisty?

22) Czy na zdjęciu dominują kolory lokalne lub tonalne?

23) Czy można rozróżnić granice kolorowych plam? Czy pokrywają się z granicami objętości i obiektów?

24) Czy artysta operuje dużymi masami kolorów lub małymi plamkami-kreskami?

25) Jak powstają kolory ciepłe i zimne, czy artysta używa kombinacji kolorów dopełniających? Dlaczego on to robi? Jak renderowane są najbardziej oświetlone i zacienione miejsca?

26) Czy występuje blask, refleks? W jaki sposób przedstawione są cienie (matowe lub przezroczyste, czy są kolorowe)?

27) Czy można rozróżnić rytmiczne powtórzenia w użyciu dowolnego koloru lub kombinacji odcieni, czy można prześledzić rozwój dowolnego koloru? Czy istnieje dominująca kombinacja koloru / koloru?

28) Jaka jest tekstura malowanej powierzchni - gładka czy pastowata? Czy można rozróżnić poszczególne pociągnięcia? Jeśli tak, to jakie - małe lub długie, naniesione ciekłe, grube lub prawie suche farby?

06.08.2013

Podobne artykuły