Eugene Ionesco. Biografia Tabela chronologiczna biografii Eugene Ionesco

Eugene Ionesco (Ionescu)

(1912, Rumunia, Slatina -1994, Francja)

Francuski dramaturg, prozaik i poeta. Mieszka we Francji od 1938 roku. Jego matka jest Francuzką, ojciec jest Rumunem. W 1913 roku rodzina przeniosła się do Paryża. W 1925 roku, po rozwodzie rodziców, Eugene Ionesco wrócił z ojcem do Rumunii. W 1935 r. Ionesco ukończył Wydział Filologiczny na Uniwersytecie w Bukareszcie, a następnie uczył języka francuskiego w Liceum. W 1938 r. Wyjechał do Francji, aby przygotować pracę magisterską „Tematy grzechu i śmierci we francuskiej poezji według Baudelaire'a”. Ale rozprawy nigdy nie napisano, ponieważ wybuchła wojna i Francja została zajęta przez wojska niemieckie.
Eugene Ionesco powiedział, że odkrył literaturę w wieku 11-12 lat dzięki Flaubertowi („Proste serce”, a następnie „Edukacja zmysłów”).
Zaczyna jako poeta i pisze wiersze w języku rumuńskim. Wydaje zbiór wierszy „Elegie dla najmniejszych stworzeń” (1931). Od 1930 roku publikuje artykuły krytyczne - pasja do paradoksów. Zbiór esejów „Nie” (1934). W 1949 roku napisał swój pierwszy dramat - eksperymentalny, awangardowy „antyplay” „Łysy śpiewak” (wystawiony w 1950). Znamienne, że Eugene Ionesco nie wymienia ani jednego dramaturga spośród tych, którzy mogliby na niego wpłynąć: „Ja… nie potrzebowałem cudzego teatru. Nie było powodu, abym szukał teatru u kogoś innego, wierzę, że teatr jest we mnie ”. „Szukałem teatru poza teatrem, czyli poza teatralnością - czyli Szukałem dramatycznej sytuacji w jej prymitywnej, głębokiej autentyczności ”. W rezultacie wszystkie jego sztuki mają „niezmienny wspólny fundament, który można bezpośrednio ujawnić w sobie”.
W „Łysym śpiewaku” odkrywa absurd świata: byt jest absurdem, człowiek jest skazany na cierpienie, samotność i śmierć. Widzi wyjścia nie w działaniu, jako egzystencjaliści, ale w wyśmiewaniu się z horroru bezsensownej egzystencji. Stąd tragiczna groteska jego pierwszych sztuk. We wczesnych pracach Ionesco problemy bytu, sztuki teatralnej były rozwiązywane poprzez język i stawiano je poprzez problemy języka. Łysy piosenkarz to abstrakcyjna sztuka, w której głównym bohaterem jest język, a głównym tematem jest automatyzm języka. W artykule „Tragedia języka” Ionesco pisze o zagrożeniu utraty indywidualności, zdolności myślenia i bycia sobą. Wyrazem myśli jest język, ale człowiek współczesny, zatraciwszy się, również traci język, co zamienia się w „rozmowę prowadzoną po to, by nic nie powiedzieć”. W sztuce Kowalowie są równi Martins, są wymienni - to zarówno komiks, jak i tragedia sytuacji.
Eugene Ionesco uważa, że \u200b\u200b„Łysy śpiewak” „niesie ze sobą specjalny ładunek dydaktyczny”, jest niejako sposobem walki z ulicznym człowiekiem jego własnymi metodami. Ionesco wyostrza, maksymalizuje sytuacje z życia codziennego, sprowadza codzienność do fantazji i absurdu, dzięki czemu absurd codzienności jest lepiej widoczny. Efekt szoku (podobnie jak „teatr grozy” Antonina Argo) uzyskuje się, gdy wszystkie elementy artystyczne, bez wyjątku, przekształcają się w swoje przeciwieństwo. Ionesco na wszystkich poziomach - stylistyka, fabuła, gatunek, metoda - wyznaje zasadę oksymoronu (np. Komiks, fantastyczny realizm). W rezultacie nie ma jednostronnego spojrzenia na sztukę Ionesco. Wszystkie jego prace dają wiele interpretacji.
Spektakle Ionesco opierają się na sytuacjach mitologicznych i symbolicznych, które łączone są z konkretnym materiałem historycznym. W swoich spektaklach kieruje się przede wszystkim podświadomymi strukturami psychiki i kieruje się asocjacyjną logiką snów. Niektóre sztuki są oparte na jego własnych marzeniach. Na przykład sztuka „Air Pedestrian” jest napisana na podstawie snu o lataniu, który Ionesco rozumie jako sen o wolności i świetle. Ionesco powiedział, że źródłem jego twórczości jest wewnętrzny podświadomy świat, a dopiero potem prawdziwy zewnętrzny, który jest tylko pozorem. Pomysł: „im bardziej indywidualny, tym bardziej uniwersalny”. Człowiek \u003d wszechświat, a relacje rodzinne \u003d prawa społeczeństwa. Uświadomienie sobie własnych lęków autora przed cierpieniem bohaterów pomaga pokonać piekło, które jest obecne w duszy każdego z nas.
W sztukach Ionesco iluzja „czwartej ściany” oddzielającej aktorów od widowni jest często niszczona. Ionesco wykorzystuje do tego happeningi („Painting”, 1954, post. 1955, wyd. 1958); bezpośrednie odwołanie do opinii publicznej; linie, które niszczą iluzję sceny. Na przykład „nie zemdleć, poczekaj do końca sceny” (Jacques, czyli poddanie, 1950-1953-1955). Postacie mogą wymieniać imię Ionesco i tytuły jego sztuk (Rhino, Greetings, Victims of Duty); sam autor może wystąpić na scenie i przedstawić własną teorię („Impromptu Alma, czyli kameleon pasterza”).
Wczesne sztuki Ionesco to jeden akt. Druga sztuka Ionesco, dramat komiksowy The Lesson, został wystawiony w 1951 roku (opublikowany w 1953). W tej sztuce Ionesco dochodzi do skrajności, wyolbrzymia stanowisko, że znaczenie słowa zależy od kontekstu i przedmiotu wypowiedzi. Bohaterami spektaklu są nauczyciel matematyki i jego uczeń. Nauczyciel zamienia się w mordercę, ponieważ „arytmetyka prowadzi do filologii, filologia prowadzi do zbrodni”. Pomysł: język ma dużo twórczej energii. Przysłowia i powiedzenia - „Język gorszy od pistoletu”, „Słowo może zabić” itp. W tej sztuce po raz pierwszy pojawia się jeden z głównych tematów Ionesco - zaprzeczenie jakiejkolwiek przemocy - duchowej, politycznej, seksualnej.
W 1951 roku wystawiona w 1954 roku ukazała się farsa tragedia „Krzesła”. W tej sztuce to, co tragiczne i komiczne, są również nierozerwalnie połączone. Sytuacja: dwoje starców, małżeństwo, czeka na przybycie gości i tajemniczego mówcę, który ma głosić pewną prawdę. Czekając na gości, starzec i stara kobieta wspominają swoje życie, ich wspomnienia są zdezorientowane, prawdziwe wydarzenia mieszają się z fantazjami. W dramacie rozgrywa się opozycja „realne - nierealne”, w której to, co nierzeczywiste, okazuje się bardziej żywe, bardziej realne niż sama rzeczywistość. W trakcie akcji przynoszą gościom krzesła, ale goście nigdy nie przychodzą, także dlatego, że wielu gości było nierzeczywistych, tylko wyimaginowanych. W efekcie scena wypełniona jest pustymi krzesłami, przed którymi starzy ludzie odgrywają scenę przyjmowania gości. Starzy ludzie, nie czekając na gości i prelegenta, popełniają samobójstwo. Ufają, że powiedzą prawdę za nich i bez nich, ale mówca okazuje się głuchy i niemy.
Pustka znajduje się w centrum artystycznego świata Ionesco. Z jednej strony jest, jak czysta kartka papieru, dobra, ponieważ wyrywa wiele potencjalnych możliwości. Gdy tylko pustka zostanie wypełniona jedną z opcji, bohaterowie giną, tj. stać się jak wszyscy inni. Z drugiej strony pustka jest uniwersalnym symbolem śmierci jako „nicości”. Wszystkie sztuki Ionesco są alegoryczne. „Puste krzesło” to alegoria-symbol śmierci.
Spektakle, w których realizowana jest technika „teatr w teatrze” to „Ofiary obowiązku” i „Amedeus, czyli jak się tego pozbyć”.
W 1953 została wystawiona, w 1954 ukazała się sztuka „Ofiary służby”. Dramaturg Schuber udowadnia, że \u200b\u200b„nowy teatr” nie istnieje i sam natychmiast staje się bohaterem „nowego dramatu”. Bohater tonie w błocie, kiedy pamięta przeszłość, i wznosi się na szczyt, gdy próbuje się odnaleźć - to uniwersalne archetypowe sytuacje i symbole, które często pojawiają się w snach.

W 1954 roku została wystawiona i opublikowana komedia Amedeus, czyli jak się go pozbyć. W tej sztuce głównym bohaterem jest dramaturg Amedey. Jego lęki, zamiast znaleźć wyraz w kreatywności (czyli sublimacji), materializują się w prawdziwym życiu. Bohater nie może uwolnić się od lęków i kompleksów, które dręczą go w tym życiu, aw jego mieszkaniu pojawia się rosnący trup - to jego „szkielet w szafie”. Nie może zatrzymać miłości - najcenniejszej rzeczy, jaką posiadał. Ale startując, uwalnia się od zmarłego (i trudów życia) i odczuwa ulgę, kiedy opuszcza ten świat. Początkowo Ionesco napisał historię „Oriflamma” na tej działce, która została następnie przerobiona na sztukę „Amedeus, czyli jak się go pozbyć”. Taka sytuacja powrotu do jednego kręgu wątków i wątków jest charakterystyczna dla Ionesco, az biegiem czasu tendencja do postrzegania jego twórczości jako pojedynczego intertekstu tylko się nasiliła. Tak więc historia „Zdjęcie pułkownika” zmieniła się w sztukę „Selfless Killer”, a historie „Air Walker”, „Victim of Duty”, „Rhino” - w dramaty o tym samym tytule.
Amedeus to pierwsza trzyaktowa sztuka Ionesco. Również, począwszy od Amedeusa, akcja spektaklu opiera się nie na językowym, lecz sytuacyjnym absurdzie. Fantastyka naukowa staje się coraz bardziej naturalistyczna, pojawiają się związki przyczynowo-skutkowe między zdarzeniami a przedmiotami, ale jednocześnie rośnie wykorzystanie mitologicznych archetypowych sytuacji. Autor odrzuca pomysł szokowania widza.
W 1958 roku opublikował, w 1959 wystawił sztukę „Zabójca wzywając” („Bezinteresowny zabójca”),
W 1959 roku sztuka ((Rhinos "(" Rhino?) " nosorożce - bezpośrednia konsekwencja totalitarnej struktury społeczeństwa. Spektakl ten odwołuje się z jednej strony do sytuacji koszmarów, z drugiej - do starożytnej tradycji przemian literackich, aw szczególności z literatury XX wieku - do „Metamorfozy” Kafki. realizuje zasadę „fantastycznego realizmu”, gdy wystarczy jedna zmiana, transformacja i cały świat się zmienia i zaczyna podlegać absurdalnej logice. W „Rhino” po raz pierwszy pojawia się postać - główny bohater Beranger, nieudacznik i idealista, a więc przedmiot wyśmiewania mieszkańców prowincjonalnego miasteczka. Beranger jako jedyny w spektaklu zachowuje do końca ludzki wygląd, jest świadkiem, jak mieszkańcy małego miasteczka pod wpływem infekcji „Masowa psychoza” zamienia się w nosorożce, w tym w jego ukochaną dziewczynę Daisy. Przemianie w nosorożca towarzyszą słowa „musimy nadążać za duchem czasu” - a bohater wręcz wstydzi się, że odstaje od ogólnego ruchu i nie może osiągnąć ideału. Idea aktywnej odporności na zło jest dla Ionesco nie do przyjęcia. Uważa, że \u200b\u200bprzemoc zawsze generuje przemoc odwetową. Potwór „nosorożec” jest symbolicznym obrazem jakiejkolwiek dyktatury - politycznej lub duchowej - a przede wszystkim faszyzmu. Ionesco napisał: „Nosorożce to niewątpliwie dzieło antyhitlerowskie, ale przede wszystkim jest to gra przeciwko zbiorowej histerii i epidemiom, ukrywająca się pod pozorem rozumu i idei, ale nie stająca się mniej poważnymi chorobami zbiorowymi, uzasadniającymi różne ideologie”. W Rosji nazwa Ionesco od 1967 do końca lat 80-tych. został zakazany ideologicznie ze względu na jego krytykę reżimów totalitarnych.
W latach 60. ewolucja poglądów Ionesco staje się zauważalna i rozpoczyna się warunkowo „drugi okres” jego twórczości ”. W jego pracach pojawiają się zarysy pozytywnego programu, który w zasadzie nie był pierwotnie charakterystyczny dla „antidramatu”. Jak poprzednio, autor i jego bohaterowie nie podzielają idei postępu, nie akceptują ustalonego historycznie porządku rzeczy jako jedynego możliwego i rozsądnego, opowiadają się za prawdą chwili obecnej, a nie zamrożonej przeszłości. Ale już autor chce przekazać widzowi swój pomysł, na nowo zastanawia się nad zadaniami dramaturga. W sztuce Air Pedestrian (1963, wystawiona i opublikowana) dramaturg Beranger - wszechobecny bohater sztuk Ionesco - twierdzi, że nie może już traktować literatury jedynie jako gry. Specyfika tej sztuki polega również na tym, że bohaterowie wczesnych sztuk (burżuazja Łysego śpiewaka) są wprowadzani do tekstu jako drugorzędni bohaterowie, czyli jako element podrzędny.
Dramaty z lat 60 zbliżając się do dramatu egzystencjalnego, element treści w nich zostaje wzmocniony.
Temat śmierci, centralny w twórczości Ionesco, jako stopniowego umierania i niszczenia osobowości, jest realizowany w sztuce „The King Dies”. Głównym bohaterem jest Beranger, który w tej sztuce został monarchą, ale nadal pozostał małym człowiekiem. W tej sztuce jest wiele wspomnień literackich, od Kaznodziei, starożytnego indyjskiego traktatu o śmierci, po mowę pogrzebową Bossueta. Głównym źródłem jest mit o konieczności zabicia króla, aby uratować kraj. Śmierć jako niezbędny etap kolejnych odrodzeń.
Wydana w 1965 r., Wystawiona w 1966 r. Sztuka „Pragnienie i głód”, w trzecim akcie wystawiona została inscenizacja z dwoma klaunami. Obraz biblijnego „duchowego pragnienia”. Ta sztuka jest najpełniejszym ucieleśnieniem pesymistycznych idei Ionesco.
Głównym wątkiem późnego dramatu Ionesco jest poszukiwanie utraconego raju. Wspomnienia Dantego, Goethego, Ibsena, Maeterlincka, Kafki, Prousta, Paula Claudela.
W 1971 Ionesco został wybrany członkiem Akademii Francuskiej.
W 1972 roku wystawiono i opublikowano sztukę „Makbet” opartą na fabule Szekspira.
W 1973 - spektakl This Amazing Burothel. Źródłem prozy do tej sztuki jest The Lonely Ionesco (1973). Obraz burdelu jest używany jako metafora opisująca świat. Inna metafora: cały wszechświat to tylko żart Boga. Stosunek Ionesco do wiary w Boga jest niejednoznaczny. Z jednej strony wiara w Boga nadaje życiu sens, z drugiej zaś umieszcza życie w sztywnych ramach i przez to pozbawia go sensu. Spektakl łączy przekrojowe tematy wszystkich prac Ionesco:
odrzucenie polityki, apokaliptyczna wizja świata, groza śmierci. Bohater w ogóle unika robienia czegokolwiek. Dla niego bezczynność jest jedynym sposobem na przetrwanie. Ta fundamentalna bierność bohatera zawiera zarówno jego siłę, jak i słabość. Spektakl łączy w sobie postacie, motywy, techniki i całe epizody z poprzednich sztuk Ionesco (Thirst and Hunger, Rhino, New Resident, Delirium Together, Selfless Killer, Air Pedestrian itp.).
W 1969 roku Ionesco, wówczas znany dramaturg, we współpracy z lingwistą M. Benamou stworzył podręcznik języka francuskiego. Połączył dialogi i sceny z nich w niezależną sztukę „Ćwiczenia z mówienia i francuskiej wymowy dla studentów amerykańskich” (1974). Ionesco w swojej sztuce precyzyjnie przestrzega wszystkich wymagań podręcznika - stopniowej komplikacji fonetyki i morfologii. Tworzy uniwersalny, a zarazem absurdalny obraz bytu. Następnie Alain Robbe-Grillet podejmie podobne eksperymentalne połączenie gramatyki z regułami własnej twórczości w opowiadaniu „Jean” (1981) - także podręczniku języka francuskiego dla studentów amerykańskich.

Literatura:
1. Ionesco E. Rhino. - „Sympozjum”, 1999.
2. Ionesco E. Rhinoceros: sztuki i historie. - M., 1991.
3. Ionesco E. Bald Singer: gra. - M., 1990.

ne) (1909-1994), francuski dramaturg, jeden z twórców estetycznego nurtu absurdu (teatr absurdu). Członek Akademii Francuskiej (1970).

Ionesco jest pochodzenia rumuńskiego. Urodzony 26 listopada 1909 roku w rumuńskim mieście Slatina. We wczesnym dzieciństwie rodzice zabrali go do Francji, do 11 roku życia mieszkał we francuskiej wiosce La Chapelle-Antenes, następnie - w Paryżu. Później powiedział, że wrażenia z życia na wsi z dzieciństwa znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości - jako wspomnienia utraconego raju. W wieku 13 lat wrócił do Rumunii, do Bukaresztu i mieszkał tam do 26 roku życia. W 1938 roku wrócił do Paryża, gdzie spędził resztę życia.

Ukształtowanie się jego osobowości odbyło się pod znakiem dwóch kultur - francuskiej i rumuńskiej. Szczególnie interesujący był związek z językiem. Po przejściu na rumuński jako nastolatek (pierwsze wiersze napisał po rumuńsku), zaczął zapominać o francuskim - literackim, a nie potocznym; zapomniałem, jak w nim pisać. Później w Paryżu trzeba było ponownie opanować francuski - na poziomie zawodowych studiów literackich. Później J.-P. Sartre zauważył, że to właśnie to doświadczenie pozwoliło Ionesco spojrzeć na język francuski jakby z dystansu, co dało mu okazję do najbardziej śmiałych eksperymentów leksykalnych.

Studiował na Uniwersytecie w Bukareszcie, studiował literaturę i język francuski. Ionesco przypomniał, że najważniejsze w jego okresie bukareszteńskim było poczucie konfliktu z otoczeniem, świadomość, że jest nie na miejscu. We wczesnych latach trzydziestych idee nazistowskie rozkwitły wśród rumuńskiej inteligencji - według wspomnień Ionesco modne było wówczas przynależność do prawicy. Wewnętrzny protest przeciwko „modnej” ideologii ukształtował jego zasady światopoglądu. Postrzegał swój opór wobec faszyzmu nie jako problem polityczny czy społeczny, ale jako problem egzystencjalny, problem relacji między indywidualnością człowieka a ideologią masową. Faszyzm jako ruch polityczny odegrał w tym tylko szczególną rolę „wyzwalacza”, punktu wyjścia: Ionesco nienawidził wszelkich masowych nacisków ideologicznych, nakazów kolektywizmu, chęci kontrolowania ludzkich emocji i działań.

Ionesco przez całe życie nosił nienawiść do totalitarnych reżimów - spontaniczne młodzieńcze uczucia zostały odzwierciedlone i przekształcone w świadome zasady. W 1959 roku problem ten stał się podstawą spektaklu Nosorożcebiorąc pod uwagę proces zbiorowej mutacji, odrodzenia pod wpływem zaszczepionej ideologii. To jedyna jego sztuka, która nadaje się do interpretacji społeczno-politycznej, kiedy inscenizacja inwazji nosorożców jest uważana przez jednego lub drugiego reżysera za metaforę początku faszyzmu. Ionesco zawsze był nieco zniechęcony i zirytowany tą okolicznością.

Reszta jego sztuk nie pozwalała na tak konkretną interpretację. Czy rozumieli je reżyserzy i publiczność, czy też ich nie rozumieli - a polemika wokół estetycznego nurtu absurdu toczyła się na poważnie w latach pięćdziesiątych i trwała przez kilkadziesiąt lat - trudno wątpić, że sztuki Ionesco są poświęcone wyłącznie życiu ludzkiego ducha. Autorka rozpatrywała i analizowała te problemy nietypowymi, nowymi środkami - poprzez dezintegrację logicznej struktury znaczenia i formy wszystkich elementów składowych spektaklu: fabuły, fabuły, języka, kompozycji, postaci. Sam Ionesco nadał kontrowersji dodatkową intensywność. Chętnie udzielał wywiadów, kłócił się z reżyserami, mówił dużo i sprzecznie o swojej estetycznej i teatralnej koncepcji. Ionesco był więc przeciwny samemu określeniu „absurd”, argumentując, że jego sztuki są realistyczne - tak samo jak cały świat rzeczywisty i otaczająca go rzeczywistość są absurdalne. W tym miejscu możemy zgodzić się z autorem, jeśli weźmiemy pod uwagę, że nie mówimy o realiach codziennych, społecznych i politycznych, ale o filozoficznych problemach życia.

W 1938 r. Obronił pracę doktorską z filozofii na Sorbonie O motywach strachu i śmierci we francuskiej poezji wg Baudelaire'a.

Pierwsza premiera Ionesco - performance Łysa piosenkarka - odbył się 11 maja 1950 r. w paryskim „Teatrze Nocnych Marków” (reż. N. Bataille). Bardzo istotne - w ramach estetyki absurdu - jest to, że sama łysa śpiewaczka nie tylko nie pojawia się na scenie, ale nie została wspomniana w oryginalnej wersji spektaklu. Jak głosi teatralna legenda, nazwa spektaklu pochodzi od Ionesco na pierwszej próbie, ze względu na przejęzyczenie aktora próbującego rolę majora marki (zamiast słowa „zbyt lekka piosenkarka” powiedział „zbyt łysy piosenkarz”). Ionesco nie tylko naprawiło to zastrzeżenie w tekście, ale także zastąpiło oryginalną wersję tytułu sztuki ( Anglik bezczynny). Potem nastąpił Lekcja(1951), Krzesła(1952), Ofiary długów (1953) i inni.

Największą sławę przyniosła jego dramatyczna tetralogia, zjednoczona przez wspólnego bohatera, dramatopisarza Berangera, odzwierciedlająca autobiograficzne poszukiwania egzystencjalne autora: Bezinteresowny zabójca, Nosorożce, Antenowy pieszy, Król umiera(1959-1962).

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych apokaliptyczne brzmienie, bezpośrednio związane z dominacją ideologii totalitarnej, nasiliło się w sztukach Ionesco: Delirium razem (1962), Pragnienie i głód(1964 - szczególnie wyraźnie wyraża się tu egzystencjalny smutek autora z powodu utraconego raju), Makbet(1972), Ten niesamowity burdel(1973), Mężczyzna z walizkami(1975).

W 1970 Ionesco został wybrany członkiem Francuskiej Akademii Nauk.

Inne prace obejmują zbiory opowiadań Zdjęcie pułkownika (1962), eseje i wspomnienia Okruchy pamiętnika (1967), Przeszłość teraźniejszość, teraźniejsza przeszłość (1968), Odkrycia (1969), Między życiem a snem (1977), Antidotum(1977), Kultura przeciw polityce (1979), Wątpliwy mężczyzna (1979), Biały i czarny (1981); powieść Pustelnik(1974). Artykuły o sztuce, wspomnienia i refleksje na temat teatru są łączone w kolekcje Uwagi i obalenia (1962) i Kropkowane linie wyszukiwania (1987). Wspomnienia Ionesco, ubrane w dramatyczną formę, stały się swego rodzaju podsumowaniem rezultatów ścieżki twórczej - Podróż do umarłych(1980).

Tatiana Shabalina

Eugene Ionesco

Postacie są w porządku

ich występy na scenie

Sklepikarz

Beranger

Kelnerka

Sklepikarz

gospodyni domowa

Logik

Stary panie

Właściciel kawiarni

Stokrotka

Dudard

Botar

Monsieur Papillon

Madame Boeuf

Strażak

Starzec - Monsieur Jean

Żona Monsieur Jean

Głowa nosorożca

Działanie pierwsze

Sceneria

Plac w prowincjonalnym miasteczku. Z tyłu znajduje się dwupiętrowy dom; na parterze jest sklep spożywczy. Do sklepu prowadzą szklane drzwi, przed którymi znajduje się próg z dwoma lub trzema stopniami. Nad oknem napisane jest dużymi literami „Sklep spożywczy”. Na drugim piętrze znajdują się dwa okna podobno mieszkanie właścicieli sklepu. W oddali nad ławką iglica dzwonnicy wznosi się wysoko w niebo. Między ławką a lewą stroną sceny widoczna jest odchodząca w dal wąska uliczka. Po lewej stronie ukośnie znajduje się gablota kawiarniana. Nad kawiarnią jest kolejne piętro z jednym oknem. Na tarasie kawiarni kilka stołów i krzeseł jest wysuniętych prawie na środek sceny. W pobliżu stolików na chodniku drzewo, szare od kurzu. Błękitne niebo, jasne światło, bardzo białe ściany. Czas około południa, niedziela, lato. Jean i Beranger usiądą przy stoliku przed kawiarnią. Zanim podniesie się kurtyna, zadzwonią dzwony; ucichnie kilka sekund po podniesieniu kurtyny. W tej chwili kobieta cicho przechodzi przez scenę od lewej do prawej; w jednej ręce trzyma pusty koszyk na zakupy, w drugiej ściska kota pod pachą. Kiedy przechodzi, sklepikarz otwiera drzwi i podąża za nią wzrokiem.

Sklepikarz... Tu też! (Do męża, który jest w sklepie). Zobacz, jaka jest dumna! Nie chce od nas kupować więcej.

Sprzedawca znika za drzwiami. Scena jest pusta przez kilka minut. Jean pojawia się po lewej stronie. W tym samym czasie po prawej stronie pojawia się Beranger. Jean jest schludnie i starannie ubrana - brązowy garnitur, czerwony krawat, zapinany wykrochmalony kołnierzyk, brązowa czapka, lśniące żółte buty. Ma czerwonawą twarz. Beranger jest nieogolony, bez czapki, włosy nie uczesane, marynarka i spodnie mocno pomarszczone - ogólne wrażenie nieuporządkowania, wygląda na zmęczonego, śpiącego, ziewa co jakiś czas.

Drelich (przechodzi przez scenę w prawo). Ach, mimo wszystko przybyłeś, Beranger!

Beranger (idzie przez scenę w lewo). Cześć Jean.

Drelich... Oczywiście późno jak zawsze! (Patrzy na swój zegarek). Ty i ja zgodziliśmy się o wpół do dwunastej. Wkrótce dwunasta.

Beranger... Przepraszam. Jak długo czekasz?

Drelich... Nie, jak widzisz, właśnie przyszedłem.

Podchodzą do stolików na tarasie kawiarni.

Beranger... Więc nie czuję się tak winny, jeśli ... ty sam ...

Drelich... Jestem inną sprawą. Nie lubię czekać, nie mogę tracić czasu. Wiem, że nigdy nie przychodzisz na czas i celowo opóźniasz przybycie, kiedy na pewno tu jesteś.

Beranger... Masz rację ... masz całkowitą rację, ale nadal ...

Drelich... Nie możesz twierdzić, że przybyłeś na czas.

Beranger... Oczywiście ... Nie mogę tego powiedzieć.

Jean i Beranger siadają.

Drelich... Zobaczysz.

Beranger... Czego się napijesz?

Drelich... Czy jesteś spragniony od rana?

Beranger... Jest tak gorąco, wszystko jest suche ...

Drelich... Mądrzy ludzie mówią, że im więcej pijesz, tym więcej chcesz pić ...

Beranger... Gdyby naukowcy pomyśleli o przeniesieniu sztucznych chmur na niebo, nie byłoby takiej suszy, a pragnienie nie dręczyłoby ich tak bardzo.

Drelich (biorąc pod uwagę Beranger). To by ci nie pomogło. Nie jesteś spragniony wody, drogi Beranger ...

Beranger... Co przez to rozumiesz, drogi Jean?

Drelich... Doskonale rozumiesz. Mówię o twoim suchym gardle. To jest bezdenna beczka! ..

Beranger... Twoje porównanie wydaje mi się ...

Drelich (przerywa). Źle wyglądasz, przyjacielu.

Beranger... Zły? Znalazles?

Drelich... Nie jestem ślepy. Z trudem możesz stanąć na nogach, znowu piłeś całą noc; ziewasz nieustannie, zaraz upadniesz i zaśniesz.

Beranger... Boli mnie trochę głowa.

Drelich... Pachniesz jak alkohol!

Beranger... To prawda, po wczoraj trochę robi mi się niedobrze ...

Drelich... I tak w każdą niedzielę iw dni powszednie.

Beranger... Cóż, nie, w dni powszednie nie tak często obsługa ...

Drelich... Gdzie jest twój krawat? Zagubiony podczas bójki!

Beranger (przesuwa dłonią po szyi). Naprawdę, to dziwne, gdzie mogę to położyć?

Drelich (wyciąga krawat z kieszeni). Proszę, włóż to.

Beranger... Dziękuję, wiele ci zawdzięczam. (Wiąże krawat.)

Drelich (podczas gdy Beranger bawi się krawatem). A co się dzieje z głową?

Beranger przeczesuje dłonią włosy.

Oto grzebień! (Wyjmuje grzebień z innej kieszeni.)

Beranger (bierze grzebień). Dziękuję Ci. (Jakoś czesze włosy).

Drelich... Zarośnięty! Zobacz, jaki jesteś. (Wyciąga lusterko z wewnętrznej kieszeni i podaje je Berangerowi, który przygląda się sobie, wystawia język).

Beranger... Mój język jest cały pokryty.

Drelich (bierze od niego lusterko i chowa je z powrotem do kieszeni). Nic dziwnego! ... (Beranger podaje mu grzebień, Jean też chowa go w kieszeni). Kończy się marskością wątroby.

Beranger (zmartwiony). Tak myślisz?..

Drelich (widząc, że Beranger ma zamiar zwrócić krawat). Zostaw to sobie, mam ich dużo.

Beranger (z podziwem). Oto troskliwa osoba!

Drelich (dalej wpatruje się w Berangera). Twój garnitur jest pomięty, strasznie wygląda, twoja koszula jest brudna, twoje buty ...

Beranger próbuje schować nogi pod stołem.

Buty nie są czyszczone ... Co za rozwiązłość! A z tyłu ...

Beranger... Co jest z moimi plecami?

Drelich... Obróć się. Obróć się. Musiałeś oprzeć się o ścianę.

Beranger, zdezorientowany, wyciąga rękę do Jean.

Nie, nie noszę ze sobą pędzli. Aby nie wystawały z kieszeni.

Beranger klepie się po ramionach z tym samym zdumieniem, strząsając kredę. Jean cofa się.

Kiedy wygasła druga wojna światowa, ludzie na całym świecie zaczęli się zastanawiać, jak to się mogło stać, że faszyzm narodził się w środku cywilizowanej Europy. Przede wszystkim ludzkość martwiła się o to, jak mądrzy, wykształceni i życzliwi ludzie pozwolili na eksterminację milionów współobywateli tylko dlatego, że mieli inne pochodzenie.

Jedną z pierwszych prób wyjaśnienia podobnych ruchów podjął Eugene Ionesco. „Rhinoceroses” (w innym tłumaczeniu „Rhinoceros”) to sztuka, w której opisał mechanizm powstawania obcego zjawiska w społeczeństwie, które stopniowo staje się normą.

Biografia Eugene Ionesco

Dramaturg urodził się w Rumunii w 1909 roku, ponieważ jego ojciec pochodził stąd, a jego matka była Francuzką. Od dzieciństwa chłopiec mówił kilkoma językami, w tym francuskim. Wraz z wybuchem I wojny światowej stosunki między rodzicami chłopca uległy pogorszeniu i zerwali. Matka zabrała dzieci i wyjechała do ich ojczyzny, Francji.

Kiedy Eugene Ionesco dorastał, próbował mieszkać ze swoim ojcem w Rumunii. Tutaj wstąpił na uniwersytet w Bukareszcie, planując uczyć francuskiego. Ale w 1938 roku wrócił do ojczyzny matki i pozostał na zawsze w Paryżu.

Ionesco napisał swoje pierwsze wiersze w Rumunii i przez lata swojego życia w Rumunii zaczął zapominać o francuskim, więc po powrocie do Francji musiał na nowo nauczyć się drugiego języka ojczystego.

Zostać dramaturgiem

Podczas studiów w Bukareszcie Eugene dostrzegł wzrost popularności ruchów faszystowskich. Jednak dla samego dramaturga ten entuzjazm otaczających go ludzi wydawał się szalony, później to doświadczenie stało się tematem „Nosorożców” i innych jego prac.

Po powrocie do Paryża Ionescu pisze rozprawę o Charlesie Baudelaire, a także aktywnie pisze własne prace. Najbardziej gloryfikowane sztuki Ionesco, ale pisał też opowiadania i eseje.

Eugene jako dramaturg zadebiutował w 1950 roku sztuką The Bald Singer, którą napisał pod wpływem anglojęzycznego przewodnika do samodzielnej nauki. To właśnie ta praca stała się klasycznym przykładem „teatru absurdu” - kierunku literackiego, który Ionesco trzymał się w swojej twórczości.

Eugene Ionesco zmarł w marcu 1994 roku. Najbardziej popularne wśród twórczego dziedzictwa sztuki Ionesco „Nosorożec”, „Łysy piosenkarz”, „Krzesła”, „Bezinteresowny zabójca”, „Makbet”, „Przejście powietrzne” i inne.

Początki sztuki „Nosorożec” („Nosorożce”)

Po sukcesie swojej pierwszej sztuki dramaturg aktywnie doskonalił swoje umiejętności pisania w gatunku absurdu i paradoksu. Zaprzeczając realizmowi przedstawień teatralnych uważał, że trzeba wracać do początków, kiedy wszystkie sztuki były pełne ukrytych symboli i podpowiedzi. Pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy Europa powoli wychodziła z wojny, wielu zaczęło myśleć o przyczynach pojawienia się faszyzmu, obawiając się powtórzenia się takiej tragedii. Będąc przeciwnikiem jakiegokolwiek systemu totalitarnego od czasów studiów w Rumunii, Eugene Ionesco lepiej znał ten temat. „Nosorożce” („Nosorożec”) to tytuł jego nowej sztuki, wydanej w 1959 roku. W tym samym roku został wystawiony w teatrze w Dusseldorfie.

Eugene Ionesco „Rhinos”: podsumowanie

Sztuka składa się z trzech aktów. W pierwszej, w pobliżu kawiarni na placu, siadają dwaj towarzysze, Jean i Beranger. Jean karci swojego przyjaciela, który najwyraźniej wczoraj dużo pił i nie zdążył jeszcze dojść do siebie. Nagle przebiega obok nich nosorożec. Wszyscy dookoła boją się i omawiają to niezwykłe wydarzenie, wyrażając swoje oburzenie. Tylko Beranger jest obojętny na wszystko, dopóki urocza Daisy nie wchodzi do kawiarni, w której mężczyzna jest zakochany. Tymczasem Jean uczy go morału na temat właściwego stylu życia, a Beranger zgadza się na koniec poświęcić ten wieczór na rozwój kulturalny.

Nagle słychać buczenie i okazuje się, że nosorożec właśnie zmiażdżył kota właściciela. Wszyscy kłócą się, ile było nosorożców i jak wyglądały. Beranger nagle oświadcza, że \u200b\u200bw pyle wzniesionym przez biegnącego nosorożca nie widać nic. Jean obraża się na niego, obraża go i odchodzi. A zdenerwowany mężczyzna zamawia drinka i postanawia porzucić zaplanowany program kulturalny.

Drugi akt sztuki Ionesco „Rhino” odbywa się w służbie Berangera w biurze.

Wszyscy tutaj aktywnie dyskutują o nosorożcach i niewytłumaczalnym wzroście ich liczby. Kłócą się, kłócą, wyrażają różne opinie, aż zdają sobie sprawę, że ich koleżanka Beth nigdy nie pojawiła się w pracy.

Wkrótce przyjeżdża jego żona i z przerażeniem opowiada im o zniknięciu męża, a za nią nadciąga gigantyczny nosorożec. Nagle Madame rozpoznaje go jako swojego męża, a bestia odpowiada na jej wezwanie. Siedząc na jego plecach, wraca do domu.

Daisy wzywa strażaków, aby pomogli pracownikom biura zejść na dół, gdy nosorożec Beth złamał schody. Okazuje się, że w mieście jest już ogromna liczba nosorożców, a ich liczba stale rośnie.

Jeden z pracowników Dudarda proponuje Berangerowi pójście razem na drinka, ale on odmawia, ponieważ decyduje się pójść do Jean i zawrzeć z nim pokój.

Po przybyciu do mieszkania przyjaciela Beranger zauważa, że \u200b\u200bźle się czuje. Stopniowo, prawie na oczach bohatera, jego przyjaciel zmienia się w nosorożca. Przestraszony mężczyzna wzywa sąsiada o pomoc, ale sam już stał się bestią. Wyglądając przez okno, Beranger widzi, że na ulicy wiele nosorożców już miażdży ławki. Przerażony ucieka do swojego domu.

Trzeci akt sztuki Eugene Ionesco „Rhino” rozgrywa się w mieszkaniu Berangera.

Czuje się chory i przychodzi do niego jego kolega Dudard. W trakcie rozmowy Beranger cały czas wydaje się, że on sam zmienia się w nosorożca. Strasznie go to przeraża. Jednak gość uspokaja mężczyznę, mówiąc, że to normalne, bo nosorożce to całkiem urocze, choć nieco nieokrzesane stworzenia. Okazuje się, że wielu szanowanych mieszkańców miasta, w szczególności Logik, już dawno zostało nosorożcami i czuje się świetnie. Beranger jest przerażony, że tak szlachetni i rozsądni obywatele wybrali tę drogę.

W międzyczasie Daisy wbiega do mieszkania. Informuje mężczyzn, że ich szef również stał się nosorożcem, aby nadążyć za tym modnym zjawiskiem. Beranger zastanawia się, czy nosorożce można w jakiś sposób odizolować od ludzi, aby zatrzymać wzrost ich populacji, ale goście przekonują go, że krewni nosorożców będą przeciwni, podobnie jak obrońcy praw zwierząt.

Dudar wyraźnie współczuje Daisy, jednak jest o nią zazdrosny o Berangera, więc opuszcza swoich rozmówców i sam dobrowolnie zamienia się w nosorożca.

Oboje, Daisy i Beranger, są przerażeni, ponieważ ryk zwierząt słychać zewsząd, nawet przez radio. Wkrótce dziewczyna zmienia zdanie, decydując, że nosorożce są godne szacunku i po uderzeniu w twarz od oburzonego Berangera trafia do stada.

Mężczyzna zostaje sam, zastanawia się, czy musi być nosorożcem. W rezultacie szuka broni, przygotowując się do obrony do ostatniej chwili.

Głównym bohaterem spektaklu jest Beranger

Cała akcja rozgrywająca się w sztuce Ionesco „Rhino” koncentruje się wokół Berangera.

W porównaniu z innymi szanowanymi mieszkańcami miasta wydaje się wyrzutkiem. Niechlujny, niepunktualny, często mówiący nie na miejscu, otaczający, nawet najlepszy przyjaciel Jean. Jednocześnie absolutnie nikogo nie krzywdzi, może z wyjątkiem siebie samego.

Jednak wraz z rozwojem akcji okazuje się, że główna wina Berangera polega tylko na tym, że nie stara się dostosować do ogólnie przyjętych norm czy mody. Kiedy więc wszyscy w kawiarni są zajęci oglądaniem nosorożców, mężczyzna myśli o swojej dziewczynie. Ponadto nie próbuje kłamać, aby dołączyć do drużyny i przypadkowo potępia innych za kłamstwo.

W przeciwieństwie do racjonalnych mieszkańców miasta Beranger żyje uczuciami. Jest zakochany w Daisy i przez nią nie zauważa otaczających go problemów. Ponadto mężczyzna, który wyraźnie wygląda na alkoholika, ceni przyjaźń znacznie bardziej niż Jean, która ma rację pod każdym względem. W końcu, aby się z nim pogodzić, Beranger odmawia nawet pójścia na drinka.

Kolejną różnicą jest poczucie niższości. Kiedy w mieście wciąż panuje spokój, bohater wygląda dysfunkcyjnie na tle otaczających go osób. A kiedy wszyscy mieszkańcy z różnych powodów stają się zwierzętami, nie chcąc zostać nosorożcem, Beranger znów czuje się inny niż wszyscy.

Eugene Ionesco "Rhinos": analiza

Jeśli dziś styl przedstawienia i wyrażone w nim idee wyglądają zwyczajnie, to w latach sześćdziesiątych było to coś nowego i wyrazistego.

Sprzyjało temu fakt, że w przedstawieniu tym znalazły się wszystkie cechy teatru absurdu, które w tym kierunku podkreślił Eugene Ionesco (Rhinos). Krytycy pozytywnie odnieśli się do spektaklu, w szczególności uznali to dzieło za antyfaszystowskie. Sam autor jednak negatywnie zareagował na taką interpretację swojego dzieła, twierdząc, że jego idee są znacznie szersze, ale każdy może je interpretować według własnego uznania.

W swojej twórczości pisarz aktywnie protestował przeciwko totalitarnym ideom zamieniającym ludzi w posłuszną szarą masę, niszczącą indywidualność.

W tym spektaklu takie cechy teatru absurdu jak zaprzeczenie realizmu są wyraźnie wytropione - wszystkie wydarzenia wydają się fantastyczne i pozbawione sensu. Widzowie i czytelnicy rozumieją, co się stało, ale dlaczego ludzie nagle zaczęli zamieniać się w nosorożce (kara za grzechy, sztuczki UFO lub coś innego), nikt nie wie.

Racjonalne, pragmatyczne myślenie, które Ionesco obwiniał za wszystkie problemy, jest również krytykowane w sztuce. Jedyna irracjonalna postać, Beranger, pozostaje niewrażliwa na dziwną chorobę, która zmienia ludzi w nosorożce.

Ciekawe, że Eugene Ionesco w swojej sztuce opisał wszystkie etapy technologii legalizacji wszelkich obcych społeczeństwu zjawisk, które sformułowano i nazwano oknem Overtona dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. Według niej każdy pomysł, nawet najbardziej szalony, na przykład kanibalizm, może zostać przyjęty przez społeczeństwo jako norma po przejściu przez sześć etapów: niepojętego, radykalnego, akceptowalnego, rozsądnego, standardowego i normalnego.

Sceniczne losy spektaklu

Po wspaniałym przedstawieniu w paryskim teatrze „Odeon” w 1960 roku, dramat „Nosorożce” był wystawiany w wielu krajach świata. Spektakl początkowo był postrzegany jako antyfaszystowski, dlatego na premierze część postaci była ubrana w niemieckie mundury wojskowe. Ale z biegiem lat jej postrzeganie zmieniło się, a nowi reżyserzy używali różnych technik, aby przekazać swoją wizję.

Nosorożce wystawiano na większości najsłynniejszych scen świata, a najwięksi aktorzy teatru i kina mieli zaszczyt zagrać w tej sztuce. Po raz pierwszy rolę Berangera wykonał francuski aktor Jean-Louis Barrot. Później tę postać grali tak znani artyści, jak Victor Avilov, Laurence Olivier, Benedict Cumberbatch i inni.

Losy „nosorożców” w ZSRR

Stając się uznanym dziełem antyfaszystowskim, po premierze „Nosorożce” pojawiły się w ZSRR dopiero pięć lat później. Sztuka została opublikowana w Literaturze obcej. Wkrótce jednak został on zakazany, ponieważ idee wyrażone w „Nosorożcach” krytykowały komunizm i socjalizm. Nie przeszkodziło to jednak w rozprzestrzenianiu się gry. Jego tekst został przepisany, przepisany i przekazywany z rąk do rąk. A zakaz dodał tej pracy bezprecedensową popularność.

W 1982 roku sztukę wystawił jeden z amatorskich teatrów moskiewskich. Jednak niemal natychmiast po premierze sztuka została zamknięta, a przed pierestrojką nie wolno było jej wystawiać. Jednak po dojściu Gorbaczowa do władzy „nosorożce” rozpoczęły swój triumfalny marsz przez najlepsze sceny ZSRR, a potem Rosji.

Cytaty z „Rhinos”

Jednym z integralnych elementów teatru absurdu była gra słów Ionesco. „Rhino” (cytaty poniżej) zawierało wiele paradoksów werbalnych. Na przykład myślenie Logika o kocie.

Lub mały dialog o dzieciach:

- Nie chcę mieć dzieci. Takie nudne rzeczy.
- Jak więc zamierzasz uratować świat?
- Dlaczego musisz go ratować?

Bohaterowie też głęboko zastanawiają się nad prawdą: „Czasami zło wyrządzasz przypadkowo, nie chcąc go wcale, albo mimowolnie do tego zachęcasz”.

Od premiery sztuki Ionesco „Nosorożce” minęło ponad pięćdziesiąt lat, wciąż nie traci na aktualności i jest wystawiana w wielu teatrach na całym świecie.

Gatunek muzyczny:

grać, powieść, opowiadanie, opowiadanie, esej

Debiut:

Łysa piosenkarka, 1950

Działa na stronie internetowej Lib.ru http://www.ionesco.org/index.html

Biografia

Teatr La Huchette

Eugene Ionesco podkreśla, że \u200b\u200bswoją pracą wyraża niezwykle tragiczny światopogląd. Jego sztuki ostrzegają przed niebezpieczeństwem społeczeństwa, w którym jednostki ryzykują członkostwo w rodzinie koniowatych (Rhino, 1965), społeczeństwie, w którym wędrują anonimowi zabójcy (Selfless Killer, 1960), kiedy wszyscy są nieustannie otoczeni niebezpieczeństwami realnego i transcendentalnego świata. („Powietrzny pieszy”, 1963). „Eschatologia” dramaturga jest charakterystyczną cechą światopoglądu „przerażonych zielonoświątkowców”, przedstawicieli intelektualnej, twórczej części społeczeństwa, które wreszcie wyszło z trudów i wstrząsów wojny światowej. Poczucie zagubienia, braku jedności, otaczająca obojętność dobrze odżywiona i zaniepokojone przestrzeganie dogmatów racjonalnej, humanistycznej celowości, zrodziły potrzebę wyprowadzenia przeciętnego człowieka ze stanu uległej obojętności, zmuszonej do przewidywania nowych problemów. Taki światopogląd, mówi Shvob-Felih, rodzi się w okresach przejściowych, „kiedy zachwiany jest sens życia”. Wyraz niepokoju w sztukach E. Ionesco odbierany był jako dziwactwo, gra urojeniowej fantazji i ekstrawagancka, wstrząsająca zagadka, która wpadła w refleksyjną panikę oryginału. Dzieła Ionesco zostały usunięte z repertuaru. Jednak pierwsze dwie komedie - „Łysy piosenkarz” (1948, anty-sztuka) i „Lekcja” (1950) - zostały później wznowione na scenie, a od 1957 roku pokazywane są co wieczór w jednej z najmniejszych sal Paryża - La Huchette. Z biegiem czasu gatunek ten znalazł zrozumienie nie tylko pomimo swej niezwykłości, ale także dzięki przekonującej integralności metafory scenicznej.

E. Ionesco głosi: „Realizm, socjalistyczny czy nie, pozostaje poza rzeczywistością. Zwęża, odbarwia, zniekształca ... Przedstawia osobę w pomniejszonej i wyalienowanej perspektywie. Prawda jest w naszych snach, w wyobraźni ... Prawdziwe stworzenie jest tylko w micie ... "

Sugeruje sięgnięcie do początków sztuki teatralnej. Najbardziej akceptowalne dla niego są przedstawienia starego teatru lalek, który tworzy nieprawdopodobne, prymitywnie karykaturalne obrazy, aby podkreślić niegrzeczność, groteskowość samej rzeczywistości. Dramaturg upatruje jedyną możliwą drogę do rozwoju teatru najnowszego jako gatunku specyficznego, odrębnego od literatury, właśnie w przesadnym użyciu środków prymitywnej groteski. w doprowadzaniu metod konwencjonalnej teatralnej przesady do skrajnych, „okrutnych”, „nieznośnych” form, w „paroksyzmie” komizmu i tragizmu. Stara się stworzyć „zaciekły, niepohamowany” teatr - „teatr krzyku”, jak to opisują niektórzy krytycy. Należy zauważyć, że E. Ionesco od razu pokazał się jako pisarz i znawca sceny wybitnych talentów. Jest obdarzony niezaprzeczalnym talentem do „widzialności”, „namacalności” wszelkich sytuacji teatralnych, niezwykłą siłą wyobraźni, czasem posępną, czasem zdolną wywołać homerycki śmiech z humorem.

Łysy piosenkarz, Noctambule, 1950

Przedstawiciel teatru paradoksu Eugene Ionesco, podobnie jak Beckett, nie niszczy języka - ich eksperyment sprowadza się do kalamburów, nie zagraża samej strukturze języka. Zabawa słowami („równowaga werbalna”) nie jest jedynym celem. Mowa w ich sztukach jest zrozumiała, „modulowana organicznie”, ale myślenie bohaterów wydaje się niekonsekwentne (dyskretne). Logika zdrowego rozsądku jest parodiowana za pomocą środków kompozycyjnych. Te sztuki są pełne aluzji, skojarzeń dających swobodę interpretacji. Spektakl nadaje wielowymiarowe postrzeganie sytuacji, pozwala na jej subiektywną interpretację. Niektórzy krytycy dochodzą w przybliżeniu do tych samych wniosków, ale są prawie polarne, które są uzasadnione wystarczająco przekonującymi argumentami, w każdym razie to, co zostało powiedziane powyżej, wyraźnie przeczy temu, co zaobserwowano w pierwszej sztuce. To nie przypadek, że Ionesco nazywa ją „tragedią języka”, najwyraźniej sugerując tu próbę zniszczenia wszystkich jego norm: zawiłe frazesy o psach, pchłach, jajach, woskach i okularach w końcowej scenie przerywane są mruczeniem pojedynczych słów, liter i bezsensownych kombinacji dźwiękowych. „A, e, u, o, u, a, e, u, o, a, e, u, u” woła jeden z bohaterów; „B, s, d, f, w, l, m, n, n, p, s, t ...” - powtarza bohaterka. Tę destrukcyjną funkcję performansu względem języka dostrzega także J.-P. Sartre (patrz poniżej). Ale sam Ionesco daleki jest od rozwiązywania tak wąskich, partykularnych problemów - to raczej jedna z technik, „startowy” wyjątek od reguły, jakby pokazanie „krawędzi”, granicy eksperymentu, potwierdzenie zasady mającej ułatwić „demontaż” konserwatywnego teatru. Dramaturg próbuje stworzyć, jak mówi, „abstrakcyjny teatr, czysty dramat. Antytematyczny, antyideologiczny, antysocjalistyczny, antyburżuazyjny ... Znajdź nowy wolny teatr. Czyli teatr, wolny od z góry przyjętych myśli, jako jedyny może być szczery, stać się narzędziem badawczym, odkrywaniem ukrytego sensu zjawisk ”.

Wczesne gry

Bohaterami Bald Singer (1948, po raz pierwszy wystawiony przez Teatr Noctambuehl - 1950) są wzorowi konformiści. Ich świadomość, uwarunkowana kliszami, naśladuje spontaniczność sądów, czasami jest naukowa, ale wewnętrznie - zdezorientowana, pozbawiona komunikacji. Dogmatyczny, standardowy zestaw frazeologiczny ich dialogów jest pusty. Ich argumenty są tylko formalnie podporządkowane logice, zestaw słów sprawia, że \u200b\u200bich mowa przypomina nudne, monotonne wkuwanie uczących się języków obcych. Ionesco został poproszony o napisanie sztuki, powiedział, przez lekcje w języku angielskim. „Mam sumiennie przepisane zwroty zaczerpnięte z mojego przywództwa. Czytając je uważnie, nie nauczyłem się języka angielskiego, ale niesamowitych prawd: na przykład, że jest siedem dni w tygodniu. To właśnie wiedziałem wcześniej. Albo: „podłoga poniżej, sufit powyżej”, które też znałem, ale chyba nigdy nie myślałem o tym na poważnie, a może zapomniałem, ale wydawało mi się to równie niepodważalne jak reszta i tak samo prawdziwe… ”. Ci ludzie są materiałem do manipulacji, są gotowi na rezonans agresywnego tłumu, stada. Smiths and Martens to nosorożce dalszych dramatycznych doświadczeń Ionesco.

Jednak sam E. Ionesco zbuntował się przeciwko „uczonym krytykom”, którzy uważają „Łysą piosenkarkę” za zwykłą „antyburżuazyjną satyrę”. Jego konstrukcja jest bardziej „uniwersalna”. W jego oczach „drobnomieszczaństwem” są wszyscy ci, którzy „rozpuszczają się w środowisku społecznym”, „poddają się mechanizmowi życia codziennego”, „żyją według gotowych pomysłów”. Bohaterami spektaklu jest konformistyczna ludzkość, bez względu na to, do jakiej klasy i społeczeństwa należy.

E. Ionesco przekształca logikę paradoksu w logikę absurdu. Postrzegana początkowo jako zabawna gra, mogłaby przypominać nieszkodliwą sztukę M. Cervantesa „Two Chatters”, gdyby akcja była bezkompromisowa, a cały jej rozwój nie wciągał widza w zdeformowaną przestrzeń Ultima Thule z zepsutym systemem kategorii i strumieniem sprzecznych sądów - życie całkowicie pozbawione duchowego wektora ... Ten, do którego skierowana jest rozwijająca się fantasmagoria, może jedynie, zasłaniając się ironią, zachować w rezerwie punkty orientacyjne „nawykowej samoświadomości”.

Francuski krytyk Michel Corvin pisze:

Ionesco uderza i niszczy, aby zmierzyć to, co brzmi pusto, aby język stał się przedmiotem teatru, niemal postacią, aby wywoływał śmiech, działał jak mechanizm, to znaczy tchnąć szaleństwo w najbardziej banalne relacje, zniszczyć fundamenty burżuazyjnego społeczeństwa.

W "Victims of Duty" (1952) postacie, które pokornie wykonują polecenia rządzących, systemu prawa i porządku, są lojalnymi, szanowanymi obywatelami. Z woli autora przechodzą metamorfozy, zmieniają się ich maski; jeden z bohaterów przez krewnego, policjanta i żonę skazany jest na niekończące się poszukiwania, które czynią go „ofiarą obowiązku” - poszukiwanie poprawnej pisowni nazwiska wyimaginowanej osoby poszukiwanej ... Spełnienie jakiegokolwiek obowiązku wobec jakiegokolwiek „prawa” życia społecznego upokarza człowieka, zabija jego mózg prymitywizuje jego uczucia, zamienia myślącą istotę w automat, w robota, w półzwierzę.

Osiągając maksymalny efekt uderzenia, Eugene Ionesco „atakuje” zwykłą logikę myślenia, wprowadza widza w stan ekstazy przy braku spodziewanego rozwoju. Tutaj, jakby zgodnie z wytycznymi teatru ulicznego, domaga się improwizacji nie tylko od aktorów, ale także od widza, zdezorientowany, sprawia, że \u200b\u200bwidz szuka rozwoju tego, co dzieje się na scenie i poza nią. Problemy, które niegdyś postrzegane były jako kolejny eksperyment niemigraficzny, zaczynają nabierać znaczenia.

Pojęcie „Ofiar Długu” nie jest przypadkowe. Ta sztuka to manifest pisarski. Obejmuje zarówno wczesną, jak i późną twórczość E. Ionesco, co potwierdza cały przebieg myśli teoretycznej dramaturga lat 50-60.

Odtwarzalne postacie, obdarzone wszystkimi „realistycznymi” cechami, są celowo karykaturowane przez brak jakiejkolwiek empirycznej wiarygodności. Aktorzy nieustannie przekształcają obrazy, nieprzewidywalnie zmieniając sposób, dynamikę spektaklu, błyskawicznie przechodząc z jednego stanu do drugiego. Semiramis w sztuce „Krzesła” (1951) pojawia się teraz jako żona starca, a teraz jako jego matka. „Jestem twoją żoną, co oznacza, że \u200b\u200bteraz jest twoja mama” - mówi do męża, a starzec („mężczyzna, żołnierz, marszałek tego domu”) wchodzi jej na kolana, jęcząc: „Jestem sierotą, sierotą…”. „Moje dziecko, moja mała sierota, sierota, sierota” - odpowiada Semiramis, pieszcząc go. W programie teatralnym „Krzeseł” autorka sformułowała ideę spektaklu następująco: „Świat wydaje mi się czasem pozbawiony znaczenia, rzeczywistość - surrealistyczna. To właśnie to poczucie nierealności… Chciałem przekazać przy pomocy moich bohaterów, którzy błąkają się w chaosie, nie mając za duszą nic poza strachem, wyrzutami sumienia… i świadomością absolutnej pustki swojego życia… ”.

Eugene Ionesco

Takie „przemiany” są charakterystyczne dla dramatu E. Ionesco. Albo Madeleine, bohaterka „Ofiary służby”, postrzegana jest jako starsza kobieta idąca ulicą z dzieckiem, potem bierze udział w poszukiwaniach Mallota w labiryntach świadomości męża Schubera, przedstawiając go jako przewodnika i jednocześnie przyglądając się mu jako zewnętrznego widza, wypchana recenzjami paryskich krytyków teatralnych, biczując Ionesco.

Policjant, który przyszedł do Schubera, każe mu szukać Malo, ponieważ Schuber dał jasno do zrozumienia, że \u200b\u200bzna tego (lub innego) Malo. Ten sam policjant koreluje z ojcem Schubera, który uosabia sumienie. Bohater „wstaje” w swoich wspomnieniach, wspinając się po piramidzie krzeseł na stole, upada; w pantomimie pogrąża się w głębi swojej pamięci i żeby „zamknąć” w niej dziury, żuje niezliczone kromki chleba ...

Jean-Paul Sartre tak charakteryzuje twórczość Eugene'a Ionesco:

Urodzony poza Francją Ionesco patrzy na nasz język jakby z daleka. Odsłania zwyczajne miejsca, rutynę. Jeśli zaczniemy od „Łysego piosenkarza”, to pojawia się bardzo ostry pogląd na absurdalność języka, tak bardzo, że nie chce się już mówić. Jego bohaterowie nie mówią, ale w groteskowy sposób naśladują mechanizm żargonu, Ionesco „od wewnątrz” dewastuje język francuski, pozostawiając jedynie wykrzykniki, wykrzykniki, przekleństwa. Jego teatr to marzenie o języku.

W jednym ze swoich listów z 1957 roku dramaturg opowiada o swojej drodze do sławy: „Siedem lat minęło od mojej pierwszej sztuki granej w Paryżu. To był skromny sukces, mierny skandal. Moja druga sztuka miała nieco głośniejszą porażkę, nieco większy skandal. Dopiero w 1952 roku, w związku z „Krzesłami”, wydarzenia zaczęły przybierać szerszy obrót. Każdego wieczoru w teatrze było osiem osób, bardzo niezadowolonych ze spektaklu, ale hałas, jaki wywołała, usłyszała znacznie większa liczba osób w Paryżu, w całej Francji, poleciał aż do granicy z Niemcami. A po pojawieniu się moich trzeciej, czwartej, piątej ... ósmej sztuki, plotka o ich niepowodzeniach zaczęła się rozprzestrzeniać gigantycznymi krokami. Oburzenie przekroczyło kanał La Manche… Przeniosło się do Hiszpanii, Włoch, do Niemiec, do Anglii statkami… Myślę, że jeśli niepowodzenie rozprzestrzeni się w ten sposób, zamieni się w triumf ”

Często bohaterowie Eugene'a Ionesco są ofiarami uogólnionych, iluzorycznych idei, więźniami pokornej, przestrzegającej prawa służby, biurokratycznej machiny, wykonawcami konformalnych funkcji. Ich umysły są zniekształcone przez edukację, standardowe idee pedagogiczne, komercjalizm i świętoszkowatą moralność. Izolują się od rzeczywistości dzięki upiornemu dobru standardu konsumenckiego.

Czy literatura i teatr mogą naprawdę oddać niesamowitą złożoność prawdziwego życia… Przeżywamy dziki koszmar: literatura nigdy nie była tak potężna, przejmująca i intensywna jak życie; a dziś jeszcze bardziej. Aby oddać okrucieństwo życia, literatura musi być tysiąc razy bardziej okrutna, straszniejsza.
Nieraz w życiu uderzyła mnie gwałtowna zmiana… Oni cały czas zaczynają wyznawać nową wiarę… Filozofowie i dziennikarze… zaczynają mówić o „prawdziwie historycznym momencie”. W tym samym czasie jesteś obecny ze stopniową mutacją myślenia. Kiedy ludzie przestają dzielić się swoją opinią, gdy nie można już dojść z nimi do porozumienia, wydaje się, że zwracasz się do potworów ...