W przedstawieniach absurdalnych, w przeciwieństwie do logicznych dramatów, autor przekazuje czytelnikowi i widzowi swoje poczucie problemu, ciągle łamiąc logikę, dlatego widz, przyzwyczajony do zwykłego teatru, jest zdezorientowany i niewygodny, co jest celem „nielogicznego „teatr, którego celem jest pozbycie się przez widza szablonów w swojej percepcji i spojrzenie na swoje życie w nowy sposób. Zwolennicy teatru „logicznego” mówią, że świat w „teatrze absurdu” jest przedstawiany jako bezsensowny stos faktów, czynów, słów i losów pozbawiony logiki, ale czytając takie sztuki, można zauważyć, że składają się one z szeregu całkiem logicznych fragmentów. Logika połączenia tych fragmentów znacznie różni się od logiki łączenia części „zwykłej” sztuki. Zasady „absurdu” najpełniej ucieleśniały dramaty „Łysy piosenkarz” ( La cantatrice chauve,) Rumuńsko-francuski dramaturg Eugene Ionesco i „Waiting for Godot” ( Czekając na Godota,) Irlandzki pisarz Samuel Beckett.
Encyklopedyczny YouTube
1 / 2
✪ Warsztat Olega Fomina na Wydziale Teatralnym MITRO. Teatr absurdu
✪ Nikolay Levashov - Teatr absurdu
Napisy na filmie obcojęzycznym
Historia
Termin „teatr absurdu” pojawił się po raz pierwszy w pracach krytyka teatralnego Martina Esslina ( Martin Esslin), który napisał książkę pod tym tytułem w 1962 roku. Esslin widział w niektórych pracach artystyczne ucieleśnienie filozofii Alberta Camusa o bezsensowności życia u jego podstaw, co zilustrował w swojej książce The Myth of Sisyphus. Uważa się, że teatr absurdu jest zakorzeniony w filozofii dadaizmu, poezji z nieistniejących słów i sztuce awangardowej - x. Mimo ostrej krytyki gatunek zyskał popularność po II wojnie światowej, co wskazywało na znaczną niepewność w życiu człowieka. Wprowadzony termin również był krytykowany, próbowano go przedefiniować na „antyteatr” i „nowy teatr”. Według Esslina absurdalny ruch teatralny opierał się na przedstawieniach czterech dramaturgów - Eugene'a Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) i Artyur Adamov ( Arthur Adamov), podkreślił jednak, że każdy z tych autorów dysponuje własną, unikalną techniką, wykraczającą poza termin „absurd”. Często wyróżnia się następującą grupę pisarzy - Tom Stoppard ( Tom zatrzymuje się), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Alby ( Edward albee) i Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco nie rozpoznał terminu „teatr absurdu” i nazwał go „teatrem ośmieszenia”.
Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanisław Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealistów i wielu innych.
Ruch „teatru absurdu” (lub „nowego teatru”) najwyraźniej powstał w Paryżu jako awangardowe zjawisko kojarzone z małymi teatrami w Dzielnicy Łacińskiej i po pewnym czasie zyskał światowe uznanie.
Uważa się, że teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i innym stosownym technikom teatralnym. Czas i miejsce są niepewne i zmienne, niszczone są nawet najprostsze związki przyczynowe. Bezcelowe intrygi, powtarzające się dialogi i bezcelowe rozmowy, dramatyczna niekonsekwencja działań - wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzyć bajeczny, a może nawet straszny nastrój.
Krytycy tego podejścia z kolei zwracają uwagę, że bohaterowie spektakli „absurdu” są dość realistyczni, podobnie jak występujące w nich sytuacje, nie mówiąc już o technikach teatralnych, a celowe niszczenie przyczynowo-skutku pozwala dramaturgowi wybić widza ze standardowego, stereotypowego sposobu myślenia. sprawia, że \u200b\u200bszuka wskazówki co do nielogicznego charakteru tego, co dzieje się w trakcie spektaklu, a co za tym idzie, bardziej aktywnie postrzega akcję sceniczną.
Sam Eugene Ionesco pisał o „Łysym piosenkarzu”: „Żeby poczuć absurdalność banału i języka, ich fałsz jest już krokiem naprzód. Aby zrobić ten krok, musimy się w tym wszystkim rozpuścić. Komiks jest niezwykły w swojej pierwotnej formie, przede wszystkim zadziwia mnie banalność ; niedostatek naszych codziennych rozmów jest tam, gdzie hiper-realny ”
Ponadto nielogiczność, paradoks, z reguły wywołuje na widzu komiczne wrażenie, poprzez śmiech ujawniający człowiekowi absurdalne strony jego istnienia. Pozornie bezsensowne intrygi i dialogi nagle odsłaniają przed widzem małostkowość i bezsensowność jego własnych intryg i rozmów z rodziną i przyjaciółmi, skłaniając go do przemyślenia swojego życia. Jeśli chodzi o dramatyczną niekonsekwencję w sztukach „absurdu”, to prawie całkowicie koresponduje ona z percepcją „klipu” współczesnego człowieka, w którego głowie miesza się w ciągu dnia programy telewizyjne, reklamy, wiadomości na portalach społecznościowych, SMS-y telefoniczne - wszystko to wylewa się na głowę najbardziej nieuporządkowana i sprzeczna forma, reprezentująca nieustanny absurd naszego życia.
Nowy Jork Zespół Teatralny Bez tytułu 61 (Untitled Theatre Company # 61) zapowiedział powstanie „nowoczesnego teatru absurdu”, na który składają się nowe spektakle tego gatunku oraz transkrypcje klasycznych fabuł nowych reżyserów. Inne przedsięwzięcia obejmują prowadzenie Festiwal twórczości Eugene Ionesco.
„Tradycje francuskiego teatru absurdu w rosyjskim dramacie istnieją na rzadkim i godnym przykładzie. Możemy wspomnieć Michaiła Wołochowa. Ale filozofia absurdu nie istnieje w Rosji do dziś, więc trzeba ją stworzyć ”.
Teatr absurdu w Rosji
Główne idee teatru absurdu rozwijali członkowie grupy OBERIU już w latach 30. XX wieku, czyli kilkadziesiąt lat przed pojawieniem się podobnego nurtu w literaturze zachodnioeuropejskiej. W szczególności jednym z założycieli rosyjskiego teatru absurdu był Aleksander Vvedensky, który napisał sztuki „Minin i Pożarski” (1926), „Bóg jest wszędzie” (1930–1931), „Kuprijanow i Natasza” (1931), „Choinka u Iwanów”. (1939) itp. Ponadto inne OBERIU pracowały w podobnym gatunku, na przykład Daniil Kharms.
W dramacie późniejszego okresu (lata 80.) elementy teatru absurdu można odnaleźć w sztukach Ludmiły Pietruszewskiej, w sztuce „Noc Walpurgii, czyli śladami komandora” Wenedikta Erofiejewa oraz w szeregu innych dzieł
Trudno zaprzeczyć twierdzeniu, że ten „szalony, szalony, szalony” świat trochę oszalał. A jeśli ktoś w to wątpi, to warto obejrzeć choćby jeden ze świetnych filmów, które znalazły się w tej „pierwszej dziesiątce”. Nie jest jednak zaskakujące, jeśli ktoś chce obejrzeć lub zrewidować wszystkie filmy. Na pewno nie pożałujesz!
1. Film „Miłość i śmierć”
reżyser Woody Allen
Bez wątpienia kultowa komedia mistrza tego gatunku Woody'ego Allena. Po prostu fontanna błyskotliwego i jednocześnie intelektualnego humoru na bardzo ciekawy temat. A temat jest następujący. Pewien rosyjski właściciel ziemski z miasta powiatowego na wszelkie możliwe sposoby stara się uniknąć wezwania do walki z Napoleonem. Ponieważ wszystko, co ma w swoim arsenale, to długi i ostry język. Niezrównana autoironia, filozofia dla manekinów, polityka i jeszcze raz polityka - sprawiły, że ten film na zawsze pokochał, zwłaszcza w naszym kraju. Czy bohaterowi udało się uniknąć armii, czy nie, przekonaj się sam.
2. Film „Dziennik”
reżyser Jan Schwankmeier
Ten poziom surrealizmu można znaleźć prawdopodobnie tylko u Lyncha. Jan Schwankmeier przetłumaczył czeską straszną opowieść na język ekranowy i wygląda to zabawnie. Młoda bezdzietna para z beznadziejności wpadła na pomysł, żeby zamiast dziecka mieć pień drzewa ... Który szybko rośnie i dużo je, a zjada wszystko. Nawet mężczyzna dla słodkiej duszy. A jeśli nowo powstali rodzice dbają o swoje kłody na każdy możliwy sposób, to ich wspaniali sąsiedzi, wręcz przeciwnie, nie zwracają uwagi na swoją „żywą” córkę. Jak mówią, kontrast jest oczywisty.
3. Film „Sukienka”
w reżyserii Alexa Van Warmerdama
Jakże czasami podziwia wyobraźnia twórców, do jakiego stopnia ich wizualizacja sięga! Zwykła sukienka, nawet w jasnych kolorach, ale co za poruszenie! Ludzie po prostu wariują, rozrywają to na strzępy, a to wciąż popycha wszystkich do szaleństwa. Jednych podnieca, innych prowadzi do śmierci, a na pierwszy rzut oka to tylko szmata. Co się z nim stanie dalej?
4. Film „City of Zero”
reżyser Karen Shakhnazarov
Fabuła filmu wydaje się być skopiowana z jakiejś powieści braci Strugackich, w której bohater trafia do nieznanego miasta, w którym wszystko jest wywrócone do góry nogami, inne koncepcje i zupełnie inna moralność. Jak w biblijnej przypowieści, jest on przedstawiany z głową na talerzu, tylko głowa nie należy do kogoś innego, tylko do niego samego ... A wyjście jest tylko jedno, trzeba się do tego pilnie przyzwyczaić, żeby nie zwariować. Jednak w filmie jest też mądrość. Który w końcu zostanie rozerwany przez wszystkich i przez wielu.
5. Film „Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkimi podejrzeniami”
reżyser Elio Petri
Film, który zdobył Oscara. Komedia! Nie dramat o Żydach ani ciężka wojna. Już samo to sugeruje, że jest coś wart. I naprawdę jest co zobaczyć. Wyobraź sobie - bohater zabija swoją kobietę, zostawia dowody i idzie poddać się policji. W każdym innym przypadku zostałby już skazany, ale tak się nie stało. Faktem jest, że sam jest szefem policji i nikt nie chce nawet sugerować, że to on. Kto powiedział, że chce iść do więzienia? Wcale nie, ma inne plany ...
6. Film „Bal strażaków”
reżyseria Milos Forman
Ostatni film słynnego czechosłowackiego reżysera nakręcony w jego ojczyźnie. Wiedząc o tym, można już przypuszczać, co mogło się w nich zapalić. Że cały ten czerwony absurd, ten poważny cyrk jest jak zwierciadło komunistycznego reżimu, w jakim ów kraj żył. Odważni faceci, znakomici strażacy naprawdę zabrali się za zorganizowanie własnego konkursu piękności podczas wakacji!
7. Film „Czarny kot, biały kot”
reżyser Emir Kusturica
Błyszcząca, niepohamowana, szalona komedia od geniuszu Kusturicy! Cygańska zabawa wskrzesi też zmarłych z grobu, a co to robi z żywymi… Tutaj strzelają i jednocześnie śpiewają, kochają i kradną panny młode, a dla pieniędzy nie zrobią nic. Dwóch starych mafiosów mocno śpi, gdy ich dzieci walczą zaciekle. Ale ze względu na szczęście młodych oczywiście się obudzą.
8. Film „Doktor Strangelove, czyli jak nauczyłem się przestać się martwić i pokochać bombę atomową”
reżyser Stanley Kubrick
Intelektualna, ale nie mniej absurdalna komedia kultowego reżysera Stanleya Kubricka. Wyobraź sobie bardzo realną sytuację: kraj jest rzekomo w niebezpieczeństwie, a generał wojskowy wysyła bombowce atomowe do swojego wroga. Ale niebezpieczeństwo jest wyimaginowane, a samoloty są już w powietrzu, zbliżając się do granic wroga. A potem okazuje się też, że wróg ma automatyczną reakcję - a kraj, który wysłał bombowce, mógł zostać wymazany z Ziemi na rzecz babci diabła ... Czy wyobrażałeś sobie powagę sytuacji? To jest tragedia! Ale nie w tym przypadku.
9. Film „Zamek”
reżyser Alexey Balabanov
Film jest oczywiście oparty na słynnej powieści Franza Kafki. Przybywający do celu bohater odkrywa, że \u200b\u200bnikt na niego nie czeka i nikt go tu nie potrzebuje. Mówiąc metaforycznie, zamek pod zamkiem. Jednak zaciekawia go, postanawia się tu zatrzymać i spróbować dowiedzieć się, o co chodzi. Pozostaje tak długo, że udaje mu się nawet wyjść za mąż. Ale to nigdy nie ma sensu. A może po prostu patrzy nieuważnie? Fantasmagoria z Bałabanowa, upiorna fabuła i ponure postacie, pstrokata faktura otaczającego świata, wydawałoby się, że wszystko tam jest. Ale gdzie w takim razie można znaleźć odpowiedź?
10. Film „Tootsie”
reżyser Sydney Pollack
Wszystko jest bardzo proste. Facet nie może zdobyć przyczółka w biznesie filmowym, nigdzie go nie zabiera. Następnie przebiera się za kobietę i otrzymuje upragnioną rolę. Ale żeby grać, musi przestać być sobą. Ale on ma dziewczynę, a ona oczywiście ma ojca. Jak więc być? Poza tym tata nagle zaczął go lubić w nowym wizerunku ... Niezręczna sytuacja, prawda. I nikt nie wie, co się stanie, gdy prawda wyjdzie na jaw. Szalona komedia z udziałem Dustina Hoffmana i uroczej Jessiki Lange.
Dla tych, którzy chcą czegoś poważniejszego, zebraliśmy.
Wykład 30. Nowy teatr (dramat absurdu)
Jest to rodzaj dramatu współczesnego (tzw. „Nowy teatr”, początkowo ignorowany przez publiczność), oparty na koncepcji całkowitej wyobcowania człowieka ze środowiska fizycznego i społecznego. Ten rodzaj sztuk pojawił się po raz pierwszy na początku lat 50. we Francji, a następnie rozprzestrzenił się na Europę Zachodnią i Stany Zjednoczone.
To teatr „dramatu absurdu”, który stworzyli mieszkający w Paryżu S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, którzy pisali po francusku. Był z jednej strony próbą odnowienia struktury i języka teatru, z drugiej „Nowy Teatr” był odbiciem horroru okrucieństw wojny i lęku przed atomową zagładą.
Korzenie teatru absurdu można odnaleźć w teoretycznej i praktycznej działalności przedstawicieli takich ruchów estetycznych początku XX wieku, jak dadaizm i surrealizm, a także w epickiej burlesce A. Jarriego „King I Kill” (1896) w „Sosce Tiresias” (1903) G. Apollinaire, gdzie farsa i wodewil łączą się w sztuce F. Wedekinda z irracjonalnymi aspiracjami swoich bohaterów. Teatr absurdu wchłonął też elementy klaunady, music hallu, komedii Chaplina.
Na kształtowanie się dramatu absurdu (antidrama) wpłynęła surrealistyczna teatralność: stosowanie dziwacznych kostiumów i masek, bezsensowne rymowanki, prowokacyjne przemówienia do widowni itp. Fabuła spektaklu, zachowanie bohaterów jest niezrozumiałe, podobne, a czasem mają na celu zszokowanie widza. Odzwierciedlając absurdalność wzajemnego zrozumienia, komunikacji, dialogu, spektakl w każdy możliwy sposób podkreśla brak sensu w języku, a to w formie swoistej gry bez reguł staje się głównym nośnikiem chaosu.
Był to dramat konceptualny, który realizował idee filozofii absurdu. Rzeczywistość, byt został przedstawiony jako chaos. Dla absurdów dominującą cechą bytu nie była zwięzłość, ale dezintegracja. Druga istotna różnica w stosunku do poprzedniego dramatu dotyczy osoby. Człowiek w absurdalnym świecie jest uosobieniem bierności i bezradności. Nie może być świadomy niczego poza własną bezradnością. Zostaje pozbawiony wolności wyboru. Absurdyści wypracowali własną koncepcję dramatu - antidrama. W latach 30. Antonei Artaud mówił o swojej perspektywie teatru: odrzucenie przedstawiania postaci człowieka, teatr przenosi się do całkowitego przedstawienia osoby. Wszyscy bohaterowie dramatu absurdu to ludzie totalni. Na wydarzenia trzeba też spojrzeć z punktu widzenia tego, że są one wynikiem określonych przez autora sytuacji, w których otwiera się obraz świata. Dramat absurdu nie jest dyskusją o absurdzie, ale demonstracją absurdu.
UNESCO UNESCO: Talent Eugène Ionesco przejawiał się zarówno w jego wczesnych wierszach, jak i krytycznych artykułach, które dały początek prawdziwym rewolucjom i wstrząsom w rumuńskim społeczeństwie, ale najjaśniej płonie w swojej działalności teatralnej.Eugene Ionesco jest pionierem absurdu we francuskim dramacie.Teatr Ionesco to teatr kpiny i parodii. Eugene Ionesco wszedł na scenę i wyśmiał pustkę i jej absurdalność świata. Sprzeciwia się tradycyjnemu słownikowi teatralnemu. Wielu nie rozumiało tego słownictwa, uważając je za pozbawione jakiegokolwiek znaczenia, nazywając swoje sztuki „nonsensem”. Bronił jednak swojego prawa i tytułu słynnego dramaturga naszego stulecia, o czym świadczą liczne nagrody, jakie otrzymał. W większości sztuk Ionesco promowana jest idea bezużyteczności języka jako środka komunikacji.
„Rzeczywistość należy wzbogacać absurdem, fantazją i swobodnym wyrażaniem siebie przez jednostkę” - uważa sam autor. Myślę, że wszyscy się z tym zgodzą.
Sytuacje, postacie i dialogi jego spektakli podążają raczej za obrazami i skojarzeniami ze snów niż codziennej rzeczywistości. Język, za pomocą zabawnych paradoksów, klisz, powiedzeń i innych gier słownych, zostaje uwolniony od zwykłych znaczeń i skojarzeń.
Surrealizm sztuk Ionesco wywodzi się z cyrkowych klaunów, filmów Chaplina, B. Keatona, braci Marx, starożytnych i średniowiecznych fars. Typową techniką jest stos przedmiotów, które grożą połknięciem aktorów; rzeczy nabierają życia, a ludzie zamieniają się w przedmioty nieożywione.
W sztukach absurdalnych katharsis jest nieobecny, E. Ionesco odrzuca jakąkolwiek ideologię, ale spektakle zostały ożywione głęboką troską o losy języka i jego użytkowników.
Najbardziej znane sztuki Eugene Ionesco to „Łysy piosenkarz” i „Lekcja”. Te sztuki potępiają konserwatyzm, moralność i ideologię naszego świata. Rzeczywiście, od pierwszego razu może się wydawać, że czytasz bzdury, ale czytając ponownie lub zastanawiając się, zauważysz, że nie jest to tak absurdalne w książce, ale w rzeczywistości. Komiksowe fragmenty „nieobecności” sensu zestawione są z ospałymi refleksjami nad ludzką egzystencją, naznaczoną samotnością i śmiercią. O tych refleksjach opowiada sztuka „Król umiera”.
Mimo całej konwencjonalności teatru absurdu jest on gruntownie upolityczniony, o czym szczególnie przekonująco świadczy najbardziej znacząca twórczość Eugene Ionesco „Rhino” (1959).Ionesco pokazuje też mechanizmy ułatwiające tworzenie pewnych ideologii. I tak w spektaklu „Nosorożec” mieszkańcy małego miasteczka zostają metaforycznie przedstawieni na scenie, zaniepokojeni pojawieniem się nosorożca i stopniowo w niego przemieniają. Ta sztuka potępia totalitaryzm.
Eugene Ionesco, podobnie jak egzystencjaliści J.P. Sartre i A. Camus bada ludzkie zachowanie w skrajnej sytuacji, gdy zdecydowana większość ludzi poddaje się okolicznościom i tylko samotnik znajduje siłę do wewnętrznej konfrontacji.
Osobliwością sztuk E. Ionesco jest to, że są one niejako zaszyfrowane. Czasami są one trudne do rozwiązania, ale w przypadku „Rhino” wszystko jest jasne: dramat opowiada o faszyzmie.
Dramaturgia Eugene'a Ionesco zajęła poczesne miejsce w procesie literackim oraz w repertuarze teatru francuskiego i światowego. Nie oznacza to jednak wcale, że absurdizm zwyciężył i ze sceny zeszedł tradycyjny dramat realistyczny. Zwykły i bezradny człowiek w życiu codziennym występuje przeciwko każdemu.
Literacka sława we wczesnych latach pięćdziesiątych przyniosła Ionesco sztukę „Łysy piosenkarz”, która w dużej mierze ujawnia istotę jego metody pisania. Postanowiwszy opanować język angielski w 1948 r., Pisarz kupił podręcznik do samodzielnej nauki i nagle odkrył, jak magazyn absurdu jest nasza codzienna mowa, zwłaszcza w odniesieniu do rzeczywistości. I myślałem o oryginalnym i stopniowo traciłem znaczenie słów. Z zestawienia słów i znaczeń narodził się „nieprzyjemny” teatr Ionesco, który później nazwano absurdalnym.Jednak absurd Ionesco nie jest celową absurdacją bytu (zresztą sam Ionesco wolał nazywać kierunek artystyczny, do którego należał, teatrem paradoksu), ale ostatecznym ujawnieniem jego prawdziwej istoty.
W Paryżu odbyła się premiera „Łysej piosenkarki”. Sukces Bald Singer był skandaliczny, nikt nic nie rozumiał, ale oglądanie absurdalnych sztuk stopniowo stawało się dobrą formą.
„Łysa dziewczyna”. W samym dramacie nie ma nikogo, kto wyglądałby jak łysa dziewczyna. Samo wyrażenie ma sens, ale w zasadzie jest bez znaczenia. Spektakl jest pełen absurdu: godzina 9, zegar wybija 17 razy, ale nikt w spektaklu tego nie zauważa. Za każdym razem, gdy próbujesz coś spasować, nic się nie kończy.
W anty-play (to określenie gatunku) w ogóle nie ma łysej śpiewaczki. Ale jest tam angielska para Smithów i ich sąsiad o imieniu Martin, a także pokojówka Mary i kapitan straży pożarnej, którzy przypadkowo wpadli na minutę do Smithów. Boi się spóźnić na pożar, który zacznie się o takich a takich godzinach i kilku minutach. Nadal istnieje zegar, który wybija, jak mu się podoba, co najwyraźniej oznacza, że \u200b\u200bczas nie jest stracony, po prostu nie istnieje, każdy jest w swoim wymiarze czasowym i niesie ze sobą bzdury.
Dramaturg ma kilka technik, dzięki którym można podkręcić absurd. W ciągu wydarzeń panuje zamęt, stos tych samych imion i nazwisk, brak wzajemnego rozpoznawania się małżonków i roszada gospodarzy-gości, gości-gospodarzy, niezliczone powtórzenia tego samego epitetu, potok oksymoronów, wyraźnie uproszczona konstrukcja wyrażeń typu w podręczniku do języka angielskiego dla początkujących. Krótko mówiąc, dialogi są naprawdę zabawne.
Samuel BECKET: Beckett był sekretarzem Joyce'a i nauczył się od niego pisać. „Czekając na Godota” to jeden z podstawowych tekstów absurdu. Spektakl Becketta Czekając na rok, wystawiony w 1952 roku, jest najsłynniejszym przedstawieniem teatru absurdu, przedstawiającym życie pozbawione sensu. Podstawowa różnica między sztuką B. z poprzednich dramatów, które zrywały z tradycjami teatru psychologicznego, polega na tym, że nikt wcześniej nie chciał wystawiać „niczego”. B. pozwala rozwijać się w zabawie słowo po słowie, mimo że rozmowa zaczyna się nagle i do niczego nie dochodzi, jakby bohaterowie początkowo wiedzieli, że nic się nie uda, to jedyna opcja komunikacji i konwergencja. Dialog staje się celem samym w sobie. Ale spektakl ma też pewną dynamikę. Wszystko się powtarza, zmieniając się na tyle, aby rozgrzać oczekiwanie publiczności na jakąś zmianę.
Entropia (wyzwolenie energii w reakcji, termin chemiczny) jest przedstawiana w stanie oczekiwania, a to oczekiwanie jest procesem, którego początku i końca nie znamy, tj. to nie ma sensu. Stan oczekiwania jest dominantą, w której istnieją bohaterowie, nie myśląc o tym, czy czekać na Godota. Są w stanie pasywnym.
Spektakl Czekając na Godota jest jednym z tych dzieł, które wpłynęły na ogólny wygląd teatru XX wieku. Beckett w zasadzie odrzuca wszelkie dramatyczne konflikty, których fabuła jest znana widzowi. Bohaterowie spektaklu - Vladimir (Didi) i Estragon (Gogo) - wyglądają jak dwaj klauni, nie mający nic do roboty, zabawiający się nawzajem, a jednocześnie widzowie. Nie działają, ale naśladują pewne działanie. Nie ma na celu ujawnienia psychologii bohaterów. Akcja nie rozwija się liniowo, ale porusza się po okręgu, trzymając się refrenów, które generuje przypadkowo upuszczona replika. Powtarzają się nie tylko uwagi, ale także stanowiska. Na początku aktu 2 drzewo, jedyny atrybut krajobrazu, pokryte jest liśćmi, ale istota tego wydarzenia wymyka się bohaterom i widzom. To nie jest oznaka wiosny, postępującego ruchu czasu. Raczej podkreśla fałsz oczekiwań.
Bohaterowie (Wołodia i Estragon) nie są do końca pewni, czy czekają na Godota dokładnie tam, gdzie tego potrzebują. Kiedy następnego dnia po nocy przychodzą w to samo miejsce do uschniętego drzewa, Estragon wątpi, że to to samo miejsce. Zestaw przedmiotów jest taki sam, tylko drzewo zakwitło przez noc. Buty Estragona, które wczoraj zostawił w drodze, są w tym samym miejscu, ale twierdzi, że są większe i mają inny kolor.
Spektakl jawi się jako kwintesencja Becketta: za tęsknotą i grozą ludzkiej egzystencji w jej najbardziej brzydkiej postaci kryje się nieunikniona ironia. Bohaterowie spektaklu przywodzą na myśl braci Maris, wielkich komików niemych filmów.
Czekając na Godota. Podsumowanie
Wiejska droga, niekończące się pola, prawie pustynia, której monotonię przerywa tylko jedno drzewo. Na drzewie prawie nie ma liści. U jego stóp są dwaj włóczędzy.
Estragon, bezskutecznie próbujący zdjąć buty oraz swojego przyjaciela i brata Władimira. Martwi się, który z czterech ewangelistów powiedział prawdę o dwóch ukrzyżowanych zbójcach. Ciąg banalnych, pozbawionych znaczenia zwrotów, które wymieniane są tylko po to, by ożywić ciszę tego nudnego miejsca. Jedyną rzeczą, która ich tu trzyma, jest obietnica przybycia pewnego Godou. Co im pozostaje w oczekiwaniu, jeśli nie dla zabicia czasu, niekończącego się czasu, który trzeba wypełnić pustymi argumentami, a jednocześnie udawać, że biorą je do serca ... Oni sami nie wiedzą, dlaczego są razem, są przyzwyczajeni do rozstania i randkowania codziennie w tym samym miejscu. Hałas jest gdzieś w innym kierunku, okropny płacz ... Czy Godou nie nadchodzi? Estragon upuszcza marchewkę, którą wcześniej przeżuł, zamraża, pędzi w kierunku ...
Pojawiają się Pozzo i Luke. Ten ostatni ma sznur na szyi, nosi walizki swojego pana. Pozzo z batem w dłoni traktuje swojego niewolnika w taki sam sposób, w jaki nie traktuje się zwierząt. A jeśli Vladimir i Estragon są tutaj, dlaczego nie zatrzymać się i nie zapalić fajki? To zabije czas, a Pozzo uwielbia rozmawiać. Wyjaśnia, że \u200b\u200bzamierza sprzedać Łukasza, który już do niczego się nie nadaje. On może tylko myśleć. Ponadto nosi się ze sobą, jeśli go popchniesz. Wreszcie wystarczy zdjąć kapelusz, by znów stał się zwierzęciem, prostakiem. Pozostają dość długo, a potem odchodzą z hukiem.
Co robić? Pozostawiać? Nie, Godou obiecałeś przyjść, musisz na niego poczekać. Pogodzeni z losem Vladimir i Estragon próbują omówić nieistotne wydarzenia, które naznaczyły ten dzień, ale nie mają siły, są zmęczeni udanym odegraniem komedii o wyimaginowanym zainteresowaniu.
Zza zasłon dobiega głos: „Pan (…)”. Przychodzi dziecko i mówi, że Godot nie przyjdzie, jak w poprzednie wieczory, ale na pewno będzie jutro. Jutro nadejdzie te same bezsensowne dialogi, bez znaczenia, powtórzenie wczorajszej rozmowy, a może przedwczoraj i codziennie. Luke i Pozzo pojawiają się ponownie, postarzali się; Pozzo jest ślepy, a Luke jest jeszcze bardziej bezwartościowy, jest głupi. Ale lina wciąż tam jest, trochę krótsza, aby Pozzo mógł podążać za swoim niewolnikiem, który ma teraz nowy kapelusz.
Na widok Vladimira i Estragona Luke rzuca ostry skok i upada, ciągnąc ze sobą Pozza. Pozzo woła o pomoc, to jest naprawdę zabawne! Poza tym marnuje czas. Dwóch włóczęgów rzuca się na Pozza, kopie go, podnosi - w końcu trzeba się bawić, pogadać… Godot znowu przesyła przeprosiny, przyjdzie jutro; może wyjściem to powiesić na drzewie na pasie estragonu? Ale pasek się zrywa ...
Więc co! Wrócą jutro z dobrą liną, a jeśli Godou nagle przyjdzie, zostaną uratowani ...
STOPPARD: „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” - to charakterystyczna cecha literatury angielskiej: Brytyjczycy doskonale znali swoją historię, każdy pisarz czuje się częścią tej tradycji. Ta sztuka ma 2 czytania: 1) akcja toczy się po śmierci Rosencrantza i Guildensterna; 2) albo to wszystko wydaje się Rosencrantzowi i Guildensternowi. Ale sztuka oparta jest na myśli szekspirowskiej. W replikach bohaterów nie ma nic, co pozwoliłoby nam odróżnić jednego od drugiego. Stoppard wykorzystuje tę cechę. W centrum sztuki jest pytanie, „który z nas to Rosencrantz, a kto to Guildenstern?” To dwie istoty ludzkie, które mają imiona, które odróżniają je od innych. Dla nich zrozumienie, kto jest kim, oznacza możliwość wyróżnienia się, odnalezienia swojego „ja”. Ale zgodnie z teorią absurdu jest to niemożliwe, dlatego absurdyści nie nadają imion swoim bohaterom. Człowiekowi nie jest dane oddzielanie swojego „ja” od chaosu.
Powyższe, naszym zdaniem, daje podstawy do stwierdzenia, że \u200b\u200bmówienie o jakimkolwiek kryzysie, przynajmniej w odniesieniu do teatru XX wieku, jest niewłaściwe. Prawdą jest, że nie można pominąć jednego zjawiska XX wieku, które można uznać za przejaw kryzysu, ale nie kultury. Wzrost dobrobytu dzięki rewolucji naukowej i technologicznej przytłaczającej większości populacji Europy, ukształtowanie się demokratycznych tendencji w życiu doprowadziło do faktycznej władzy w tym życiu nietwórczej większości, niezdolnej do życia z ideami i ideałami prawdziwej kultury, niezdolnej do wzniesienia się ponad świat codziennego życia, a ten antyelitaryzm większości populacji nie zorientowany na kreatywność, destrukcyjny kulturowo.
Przejawem tego trendu, począwszy od lat 60. XX wieku. w całej Europie, w tym we Francji, rozwija się show-biznes. Masowy obieg płyt, kasety z muzyką „disco”, „folk”, „rock”, od rana do wieczora grzmot w słuchawkach tranzystorów, wszędzie towarzyszą chłopcom i dziewczętom1.
Jednak wraz z rozprzestrzenianiem się show-biznesu i innych negatywnych zjawisk w życiu duchowym Europy XX wieku. kultura, która wywyższa człowieka, nadal istnieje i rozwija się, co jest kryterium jego autentyczności, niezależnie od gatunku.
Szukaj nowych form teatralnych
W ostatnich dwóch dekadach życie teatralne we Francji, podobnie jak w całej Europie, stało się bardziej zróżnicowane. W samym Paryżu jest obecnie ponad 50 teatrów, w których widz może znaleźć spektakle na każdy gust: od wiecznych kreacji klasyków - Szekspira, Corneille'a, Racine'a, Czechowa - w „Comedie Francaise” i „Odeon” po współczesnych dramaturgów Becketta i Ionesco w awangardzie teatry i dowcipne komedie w „teatrach bulwarów”. Festiwale teatralne odbywają się corocznie w Awinionie, Orange, Nimes i innych miastach Francji na starożytnych rzymskich arenach lub w średniowiecznych zamkach, przyciągając tysiące widzów z wielu krajów.
Takie spektakularne wydarzenia są praktykowane we Włoszech: na ruinach Forum, Koloseum, Termach Karakalli odbywają się niesamowite przedstawienia, inscenizacje klasycznych włoskich oper o dawnych tematach. W ten sposób inscenizacja opery Verdiego Aida w łaźniach Karakalli stwarza ekscytujące poczucie obecności widza w samym środku wydarzeń.
Wszystko to jest poszukiwaniem nowych form teatralnych dostępnych dla mas widzów. Przykładem takiego połączenia mszy i klasyki są okazałe występy R. Osseina w paryskim Pałacu Sportu katedry Notre Dame, Dantona i Robespierre'a, Człowiek z Nazaretu czy Pancernik Potemkin.
Claude Carrer we współpracy ze słynnym angielskim reżyserem Peterem Brookiem wystawił w paryskim teatrze Boof du Nord starożytny indyjski epos Mahabharata. O skali tego spektaklu świadczy fakt, że odbywał się on albo przez trzy wieczory, albo przez dwanaście godzin z rzędu od 12:00 do 12:00. Widzowie, którzy przybyli z wielu krajów europejskich, zaopatrzyli termos w kawę i kanapki i „bohatersko wykluli się do końca”, jak pisały paryskie gazety w 1986 roku, kiedy wystawiano ten spektakl.
1 Lekarze odnotowują wzrost zaburzeń z tego powodu aparatu słuchowego u młodych ludzi.
ROZDZIAŁ ÓSMY. WARTOŚĆ ABSURDU
Kiedy Zaratustra zszedł z gór, aby głosić, spotkał świętego pustelnika. Starzec namawiał go, aby został z nim w lesie, zamiast jechać do miast do ludzi. Gdy Zaratustra zapytał pustelnika, co robi sam, odpowiedział; „Komponuję piosenki i śpiewam je; komponując piosenki, śmieję się, płaczę, mamroczę; w ten sposób chwalę Boga. "
Zaratustra odrzucił propozycję starszego i poszedł dalej. Ale pozostawiony samemu zwrócił się do serca: „Czy to możliwe? Święty starzec w lesie jeszcze nie słyszał, że Bóg nie żyje! ”1
Tak więc Spoke Zaratustra przez Nietzschego została po raz pierwszy opublikowana w 1883 roku. Od tego czasu liczba ludzi, za których Bóg umarł, wzrosła nieobliczalnie, a ludzkość nauczyła się gorzkiej lekcji kłamstw i zła wulgarnych zastępców, którzy zastąpili Boga. Po dwóch katastrofalnych wojnach przybyło o wiele więcej ludzi, próbujących przyjąć przesłanie Zaratustry w poszukiwaniu sposobu, by z godnością stawić opór wszechświatowi, który pozbawił ich rdzenia i celu życiowego, jaki kiedyś mieli, i świat, który odebrał wspólną, integrującą podstawę, która uległa przesunięciu, stała się bezużyteczna. absurdalny.
Teatr absurdu jest jednym z przejawów tego poszukiwania. Odważnie konfrontuje się z faktem, że świat pozbawiony głównej interpretacji i znaczenia nie daje się już wyrazić w formach artystycznych, opartych na standardach i koncepcjach, które straciły swoją skuteczność; umożliwia poznanie praw życia i prawdziwych wartości wynikających z dokładnego zrozumienia celu człowieka we wszechświecie.
Wyrażając tragiczne poczucie utraty pewności, teatr absurdu paradoksalnie potwierdza swą bliskość do religijnych poszukiwań stulecia. Próbuje, choćby nie wiem jak nieśmiała i hipotetyczna, śpiewać, śmiać się, płakać i mamrotać, jeśli nie na chwałę Boga, którego imię, jak wierzy Adamow, od dawna upokarzane jest apelami, które straciły wszelki sens, a przynajmniej nazwa poszukiwania Świętego. To próba pomocy człowiekowi w uświadomieniu sobie prawdziwej realności warunków jego istnienia, przywróceniu mu utraconego poczucia zdziwienia i pierwotnego cierpienia, wstrząśnięcia nim poprzez przekroczenie granic banalnej, mechanicznej, zadufanej w sobie, niegodnej egzystencji, czyli dawania wiedzy. Bóg umarł, głównie za istniejące z dnia na dzień masy, tracąc wszelki kontakt z głównymi zjawiskami i tajemnicami życia, z którymi w przeszłości ludzie utrzymywali kontakt poprzez żywy rytuał religijny, czyniąc z nich część prawdziwej wspólnoty, a nie tylko atomów odłączonego społeczeństwa.
Teatr absurdu to nieustanna próba przełamania pustej ściany samozadowolenia i automatyzmu przez prawdziwych artystów naszych czasów oraz przywrócenia wiedzy o realnych warunkach życia. Jako taki teatr absurdu stawia podwójny cel i przedstawia go publiczności z podwójną absurdalnością.
Jednym z jej aspektów jest okrutna, satyryczna krytyka absurdu życia bez zrozumienia i uświadomienia sobie rzeczywistości. Tę obojętność i bezsensowność półświadomej egzystencji, poczucie „ukrywania nieludzkości”, opisuje Camus w Micie Syzyfa: „W pewnych godzinach jasności umysłu mechaniczne gesty ludzi, ich bezsensowna pantomima pojawiają się w całej ich głupocie. Mężczyzna rozmawia przez telefon za szklaną przegrodą; nie słychać go, ale widać jego trywialne gesty. Powstaje pytanie, dlaczego on żyje? To poczucie niezadowolenia, które rodzi nasza własna nieludzkość, to otchłań, w którą wpadamy, widząc siebie, to jest „mdłości”, jak określa ten stan współczesny pisarz, i absurd ”2.
Doświadczenie to znajduje odzwierciedlenie w spektaklach „Łysy piosenkarz” i „Krzesła” Ionesco, „Parodie” Adamova, „Deafening Strumming” N. F. Simpsona poprzez aspekt satyryczny, parodystyczny, dzięki czemu przejawia się krytyka społeczna, chęć przybicia do pręgierza nieautentycznego, ograniczonego społeczeństwa. ... To przystępne, a zatem najbardziej rozpoznawalne przesłanie teatru absurdu, ale nie jego najistotniejsza i najistotniejsza cecha.
Co ważniejsze, po satyrycznym zdemaskowaniu absurdu nieautentycznego sposobu życia teatr absurdu bez lęku zagląda w głąb absurdu świata, w którym upadek religii pozbawił człowieka zaufania. Kiedy trudno jest zaakceptować absolutne, prawdziwe systemy wartości i objawienia religijne, konieczne jest spojrzenie na ostateczną rzeczywistość. Dlatego dramatopisarze absurdu uważają osobę stojącą przed wyborem - główną sytuację ich istnienia, poza przypadkowymi okolicznościami statusu społecznego czy kontekstem historycznym. W sztukach Becketta i Gelbera człowiek staje twarzą w twarz z czasem i czeka między narodzinami a śmiercią; w sztuce Viana człowiek ucieka przed śmiercią, wspinając się coraz wyżej; biernie zanika w oczekiwaniu na śmierć w Buzzati; buntuje się przeciwko niej, sprzeciwia się jej i przyznaje się do niej w filmie Ionesco „Selfless Assassin”; w sztukach Zheneta, beznadziejnie uwikłany w miraż iluzji, w lusterkach odbijających lustra, człowiek jest na zawsze odcięty od rzeczywistości; w paraboli Manuela de Pedrolo człowiek wyrwał się na wolność tylko po to, by zostać jej pozbawionym; w sztukach Pintera próbuje znaleźć skromne miejsce w otaczającym go zimnie i ciemności; w Arrabal człowiek na próżno walczy z moralnością niedostępną dla jego zrozumienia; We wczesnych przedstawieniach Adamov staje przed nieuniknionym dylematem, a próby jego rozwiązania prowadzą do sytuacji wyjściowej - biernej bezczynności, absolutnej bezużyteczności i śmierci. W większości tych przedstawień człowiek jest zawsze sam, uwięziony w swoim indywidualizmie i niezdolny do zrozumienia bliźniego.
Zaniepokojony podstawowymi realiami życia, zajęty stosunkowo nielicznymi fundamentalnymi problemami życia i śmierci, kwestiami izolacji i komunikacji, teatr absurdu może objawiać się groteskowo, powierzchownie i lekceważąco, powracając do pierwotnej, religijnej funkcji teatru - przeciwstawiania człowieka sferze mitu i prawdy religijnej. Podobnie jak tragedia starożytnej Grecji, średniowieczne tajemnice i barokowe alegorie, teatr absurdu ma na celu opowiedzenie opinii publicznej o kruchej, tajemniczej pozycji człowieka we wszechświecie.
Różnica między grecką tragedią lub komedią, średniowiecznymi misteriami a barokiem auto sakramentalne oraz teatr absurdu w fakcie, że w minionych epokach podstawowymi rzeczywistościami były dobrze znane i powszechnie uznawane systemy metafizyczne; teatr absurdu stwierdza, że \u200b\u200bbrakuje ogólnie przyjętego, całościowego systemu wartości. Dlatego jego cele są skromniejsze: nie udaje, że wyjaśnia człowiekowi drogi Boga. Potrafi jedynie wyrazić strach lub wyśmiać intuicyjną wiedzę człowieka, opartą na rzeczywistości, pojmowanej z własnego doświadczenia - wynikającej z zanurzenia się w głębi jego osobowości, marzeń, fantazji i koszmarów.
Jeśli poprzednie próby konfrontacji człowieka z warunkami egzystencji ucieleśniały zrozumiałą, powszechnie akceptowaną wersję prawdy, to teatr absurdu mówi o jak najbardziej intymnej i osobistej znajomości sytuacji, opartej na intuicji poety, uczucie bycia, wizja świata. Sprowadza się to do zadowolony teatr absurdu i definiuje go kształt, który z konieczności musi być warunkowy, inny od „realistycznego” teatru naszych czasów.
Teatr absurdu nie dostarcza informacji, nie stawia problemów, nie zajmuje się losami postaci spoza duchowego świata autora, nie komentuje tez czy kontrowersyjnych ideologicznych stanowisk, wydarzeń, losów czy przygód bohaterów. Wszystko to zostaje zastąpione odtworzeniem podstawowej sytuacji osobowości. Jest to teatr sytuacji, odrębny od teatru sekwencyjnych wydarzeń, więc posługuje się specyficzną wyobraźnią, unikając kłótni i dyskursu. Nie próbując przekazać poczucia istnienia, nie bada i nie rozwiązuje problemu norm czy moralności.
Skoro teatr absurdu projektuje świat czysto autorski, nie ma potrzeby obiektywnie kreowanych postaci, zderzenia przeciwstawnych postaci, badania ludzkich namiętności skompresowanych w konflikcie, a zatem teatr absurdu nie jest teatralny w ogólnie przyjętym sensie. Nie opowiada historii, aby udzielić lekcji moralnej lub społecznej. Taki jest cel narracji Brechta, „epicki” teatr. W przedstawieniach teatru absurdu akcja nie oznacza fabuły, ale przekaz poetyckich obrazów. Jednym z przykładów jest Czekanie na Godota. Okoliczności spektaklu nie budują ani fabuły, ani fabuły; są obrazem intuicyjnej wiedzy Becketta, że \u200b\u200bw życiu nigdy nic sie nie dzieje. Spektakl jest złożonym poetyckim obrazem, zagadkowym modelem wtórnych obrazów i tematów przeplatających się jak tematy utworu muzycznego, nie tak jak w „utworach dobrze wykonanych” - ze względu na rozwój, ale po to, aby w umysłach widzów w pełni zrodziła się złożona idea głównej sytuacji statycznej. ... Można wyprowadzić analogię między teatrem absurdu a poematem symbolizmu lub wyobraźni, który stanowi także model obrazów i skojarzeń w strukturze wzajemnie zależnej.
O ile teatr epicki Brechta stara się poszerzyć przestrzeń dramatu poprzez wprowadzenie elementów narracyjnych, epickich, to teatr absurdu dąży do skupienia i głębi obrazu poetyckiego. Oczywiście w każdym dramacie obecne są elementy dramatyczne, narracyjne i liryczne. Teatr Brechta, podobnie jak teatr Szekspira, wyraża elementy liryczne w postaci parasoli; nawet dydaktycznie skłonni Ibsen i Shaw mają wiele czysto poetyckich momentów. Jednak teatr absurdu, odchodzenia od psychologii, subtelności werbalnych obrazów i fabuły w sensie tradycyjnym, tworzy poetycki obraz o niezmiernie większej ekspresji. Jeśli wydarzenia w sztuce o linearnej fabule rozgrywają się w czasie, to w formie dramatycznej, reprezentującej skoncentrowany poetycki obraz, to długość spektaklu w czasie nie ma znaczenia. Wyrażone na poziomie intuicji obraz można teoretycznie zrozumieć natychmiast, i tylko dlatego, że fizycznie nie do pomyślenia jest przedstawienie tak złożonego obrazu w jednej chwili, jego zrozumienie przeciąga się na jakiś czas. Dlatego formalna konstrukcja takiej sztuki jest tylko sposobem na wyrażenie złożonego całościowego obrazu, jego ujawnienie w kolejno oddziałujących na siebie elementach.
Pragnienie zakomunikowania całkowitego poczucia istnienia jest próbą przedstawienia bardziej prawdziwego obrazu rzeczywistości jako takiej. Taka jest rzeczywistość postrzegana przez jednostkę. Teatr absurdu jest ostatnim ogniwem w łańcuchu ewolucji zapoczątkowanych przez naturalizm. Idealistyczna platońska wiara w niezmienne substancje (artysta musi stworzyć idealne formy w ich czystej postaci, które nie istnieją w naturze) została zmiażdżona przez filozofię Locke'a i Kanta, która oparła rzeczywistość na percepcji i wewnętrznej strukturze świadomości. Sztuka stała się imitacją natury zewnętrznej. Jednak imitacja nie zadowoliła, co doprowadziło do kolejnego kroku - eksploracji rzeczywistości świadomości. Przykładami tej ewolucji są Ibsen i Strindberg. Odkrywając rzeczywistość przez całe życie, James Joyce rozpoczął od szczegółowych, realistycznych historii, a zakończył na niezwykle złożonej strukturze Finnegans Wake. Twórczość dramatopisarzy absurdu kontynuuje tę ewolucję. Każda sztuka ma odpowiedź na pytania: „Co czuje człowiek w konfrontacji z sytuacją? W jakich warunkach człowiek patrzy na świat bez strachu? Co to znaczy być sobą? ” Odpowiedź jest na ogół udzielona, \u200b\u200bto złożony i sprzeczny obraz poetycki - w osobnej sztuce lub w serii komplementarnych obrazów w kreatywnościdramaturg.
Rozumiejąc świat w jednej chwili, otrzymujemy jednocześnie cały kompleks różnych doznań i uczuć. Możemy zrozumieć ten natychmiastowy obraz, dzieląc go na różne elementy, które następnie zostaną kolejno połączone w zdanie lub serię zdań. Aby zmodyfikować percepcję w kategoriach pojęciowych, na myśl logiczną i język, wykonujemy operację analogiczną do skanera, który analizuje obraz z kamery telewizyjnej w tabelach izolowanych impulsów. Poetycki obraz z jego niepewnością i jednoczesnym ucieleśnieniem wielu elementów skojarzeń zmysłowych jest jednym ze sposobów, za pomocą których możemy, choć nie w pełni, przedstawić rzeczywistość intuicyjnego poznania świata.
Niezwykle ekscentryczny niemiecki filozof Ludwig Klages, prawie zupełnie nieznany w krajach anglojęzycznych, co jest niesprawiedliwe, jest autorem psychologii percepcji, opartej na uświadomieniu sobie, że nasze uczucia generują obrazy złożone z wielu jednoczesnych wrażeń, które następnie są analizowane i dezintegrowane w procesie tłumaczenia na myślenie konceptualne. ... Dla Klagesa jest to część zdradzieckiego wpływu świadomości na element twórczy, opisanego w jego filozoficznym opusie magnum „Intelekt jako antagonista ducha” (Der Geist als Widersacher der Seele). Chociaż możliwa jest myląca próba przekształcenia tej konfrontacji w kosmiczną bitwę między zasadami twórczymi i analitycznymi, podstawowa idea, że \u200b\u200bmyśl konceptualna i dyskursywna pozbawia ekspresję niewyrażalnej kompletności pojmowanego obrazu, jest owocna jako ilustracja problemu tworzenia wyobrażeń poetyckich.
Próbując przekazać podstawową całokształt percepcji, intuicyjną wiedzę o bycie, możemy znaleźć klucz do dewaluacji i dezintegracji języka w teatrze absurdu. Jeśli bowiem jest to przełożenie ogólnej intuicyjnej wiedzy o istnieniu na logiczną i czasową sekwencję myślenia konceptualnego, pozbawiając ją pierwotnej złożoności i poetyckiej prawdy, to artysta musi szukać sposobów sprowokowania wpływu dyskursywnej mowy i logiki. Na tym polega główna różnica między poezją a prozą: poezja jest nieokreślona, \u200b\u200basocjacyjna i stara się zbliżyć do niekonceptualnego języka muzyki. Teatr absurdu, tworzący poezję ze specyficznym obrazowaniem sceny, wykracza poza czystą poezję, wyzwala się z logicznego myślenia i języka. Scena, dysponująca różnorodnością środków wyrazu, pozwala na jednoczesne użycie elementów wizualnych, ruchu, światła, języka i jest przystosowana do transmisji złożonych obrazów, które łączą kontrapunktowe współdziałanie wszystkich tych elementów.
W teatrze „literackim” język jest dominującym składnikiem. W teatrze antyliterackim, cyrkowym czy muzycznym język sprowadza się do roli podrzędnej. Teatr absurdu zyskał swobodę posługiwania się językiem jako takim, niekiedy dominującym, czasem podrzędnym, jako składnikiem wielowymiarowego obrazowania poetyckiego. Używając języka sceny w przeciwieństwie do akcji, redukując ją do bezsensownej łamigłówki językowej lub rezygnując z logiki dyskursywnej na rzecz poetyckiej logiki skojarzeń czy asonansu, teatr absurdu otworzył przed sceną nowe możliwości.
Dewaluując język, teatr nadąża za duchem czasu. George Steiner w swoich dwóch audycjach radiowych „Wyrzekając się słowa” podkreślał, że dewaluacja języka jest charakterystyczna nie tylko dla ewoluującej współczesnej poezji czy filozofii, ale jeszcze bardziej dla współczesnej matematyki i nauk przyrodniczych. Według Steinera „nie jest to bynajmniej paradoks, że wiele w rzeczywistości zaczyna się teraz na zewnątrz język 3. … Wiele sfer znaczącego doświadczenia należy obecnie do języków niewerbalnych, takich jak matematyka, formuły i logiczna symbolika. Inny rodzaj eksperymentów jest częścią „antyjęzyka”, jak na przykład nieobiektywna sztuka lub muzyka atonalna. Sfera słowa skurczyła się ”4. Ponadto odrzucenie języka jako najlepszego narzędzia w systemie notacji w matematyce i logice symbolicznej idzie w parze z wyraźnym osłabieniem wiary w jego praktyczne zastosowanie. Język coraz bardziej zaprzecza rzeczywistości. Ogólny tok myślenia, który ma ogromny wpływ na dominujące dziś koncepcje, potwierdza ten trend.
Przykładem tego jest marksizm. pomiędzy dobrze znanestosunki społeczne i społeczne rzeczywistość,za nimi jest różnica. Obiektywnie rzecz biorąc, pracodawca jest wyzyskiwaczem, a zatem wrogiem klasy robotniczej. Potrafi szczerze powiedzieć robotnikowi, że sympatyzuje z jego poglądami, ale obiektywnie jego słowa są bez znaczenia. Jednak niezależnie od tego, jakie współczucie okaże robotnikowi, pozostaje jego wrogiem. W tym przypadku język przejawia się czysto subiektywnie i dlatego jest pozbawiony obiektywnej rzeczywistości.
Ten trend rozciąga się na współczesną fundamentalną psychologię i psychoanalizę. Dziś nawet dzieci wiedzą, jak wielka jest przepaść między świadomą i wyrażoną myślą, psychologiczną rzeczywistością, która kryje się za wypowiadanymi słowami. Syn mówi o miłości i szacunku do ojca i obiektywnie nie budzi to wątpliwości, ale w rzeczywistości pod tym leży kompleks nienawiści do ojca Edypa. Może tego nie rozumieć, ale ma na myśli przeciwieństwo tego, co zostało powiedziane.
Względność, dewaluacja i krytyka języka to główne tendencje współczesnej filozofii, co ilustruje wnioski Wittgensteina z ostatniego okresu jego życia. Uważał, że filozof powinien dążyć do uwolnienia myśli od przyjętych norm i reguł gramatycznych, które są błędne z logicznego punktu widzenia.
„Obraz mentalny trzymał nas w niewoli. Nie mogliśmy się od niego uwolnić, ponieważ jest on zawarty w naszym zasobie językowym i wydaje się, że język niezmiennie nam to powtarza. ... Na jakim etapie doszliśmy do punktu, że interesująca jest tylko destrukcja; co to właściwie jest znaczące i ważne? (Można to porównać do budowli, z których pozostały tylko ruiny.) Ale zniszczyliśmy tylko domy z kart i teraz oczyszczamy podstawę języka, na którym one powstają ”5. Poddając język surowej krytyce, zwolennicy Wittgensteina stwierdzili, że wiele sformułowań pozbawionych jest obiektywnego znaczenia. „Gry słowne” Wittgensteina mają wiele wspólnego z teatrem absurdu.
Ale jeszcze bardziej znaczące są tendencje marksizmu, psychologii i filozofii naszych czasów, zwykłego człowieka w codziennym świecie. Narażony na ciągły atak prasy i reklam, jest coraz bardziej sceptyczny wobec języka, który go atakuje. Obywatele krajów totalitarnych doskonale zdają sobie sprawę, że większość otrzymywanych przez nich informacji jest niejednoznaczna i stronnicza. Doskonalą sztukę czytania między wierszami; kiedy trzeba rozwikłać język, więcej ukrywa niż ujawnia. Na Zachodzie kazania w prasie i na ambonie są pełne eufemizmów. Reklama poprzez ciągłe stosowanie superlatywów przyczynia się do dewaluacji języka, tak że większość słów na plakatach reklamowych i kolorowych stronach czasopism jest pozbawiona znaczenia, podobnie jak reklamy telewizyjne skomponowane z rymowanych. Między językiem a rzeczywistością otworzyła się ziejąca przepaść.
Oprócz ogólnej dewaluacji języka, rosnąca specjalizacja doprowadziła do tego, że wymiana myśli między przedstawicielami różnych sfer stała się niemożliwa ze względu na rodzący się żargon zawodowy. Mówi o tym Ionesco, podsumowując i rozszerzając poglądy Antonina Artauda: „Ponieważ nasza wiedza jest oddzielona od życia, nasza kultura nie powstrzymuje nas już ani nie powstrzymuje kilku, tworząc kontekst„ społeczny ”, w którym nie jesteśmy jedną całością. Konieczne jest ponowne wejście w kontakt z kulturą, ożywienie jej.
Aby to osiągnąć, musimy najpierw zabić w sobie „szacunek dla pisanego czarno na białym”… zniszczyć język do tego stopnia, aby mógł przywrócić kontakt z „absolutem”, czy też, jak wolałbym to ująć, „wielosylabową rzeczywistością”; konieczne jest popychanie ludzi do ponownego postrzegania siebie takimi, jakimi są ”6.
Dlatego w teatrze absurdu związek między ludźmi często jawi się jako całkowity rozpad. To tylko satyryczna przesada. W dobie masowej komunikacji język się zbuntował. Konieczny jest powrót do jej przyrodzonej funkcji - wyrażania autentycznej treści, a nie jej ukrywania. Ale będzie to możliwe, jeśli powróci szacunek dla słowa mówionego lub pisanego jako środka komunikacji, a skostniałe klisze, które dominują w myśli, zostaną zastąpione żywym językiem odpowiednim do tego, jak w limerykach Edwarda Leara czy Humpty-Dumpty. Można to osiągnąć, jeśli odejścia od logiki i języka dyskursywnego zostaną rozpoznane i zaakceptowane oraz jeśli użyje się języka poetyckiego.
Techniki, za pomocą których dramatopisarze absurdu krytykują nasze zdezintegrowane społeczeństwo, głównie instynktownie i mimowolnie, opierają się na nagłej konfrontacji publiczności z groteskowo przesadzonym i zniekształconym obrazem świata, który stał się szalony. Ta terapia szokowa osiąga w teorii Brechta efekt zwany zniesławieniem, ale w jego teatrze jest nieskuteczny. Zabrania się publiczności identyfikowania się z bohaterami (od wieków sprawdzona i skuteczna metoda tradycyjnego teatru), zastępując identyfikację postawą bezstronną, krytyczną. Identyfikując się z bohaterem, automatycznie akceptujemy jego punkt widzenia, patrzymy na świat, w którym on istnieje, jego naszymi oczami doświadczamy jego emocje. Z punktu widzenia teatru dydaktycznego, społecznego Brecht argumentuje, że konsekrowany przez wieki psychologiczny związek między aktorem a publicznością musi zostać zerwany. Jak można wpłynąć na opinię publiczną krytycznie spostrzegła działania bohaterów, czy jest gotowa zaakceptować ich punkt widzenia? Brecht w swoim okresie marksistowskim próbował zaproponować kilka sztuczek, aby przełamać to zaklęcie. Ale nigdy w pełni nie osiągnął celu. Widz, mimo zongów, haseł, abstrakcyjnych dekoracji i innych zakazanych technik, nadal utożsamia się z wybitnymi, atrakcyjnymi postaciami Brechta i często uchyla się od krytycznej postawy narzuconej im przez dramaturga. Stara magia teatru jest silna; Dążenie do identyfikacji w sercu ludzkiej natury jest przytłaczające. Widząc matkę Courage opłakującą syna, nie możemy stłumić współczucia dla jej smutku i nie możemy jej potępić za to, że wojna jest dla niej środkiem utrzymania, a ona jest nią zainteresowana, mimo że wojna nieuchronnie niszczy jej dzieci. Im atrakcyjniejsza postać sceniczna, tym silniejszy proces identyfikacji.
Z kolei w teatrze absurdu widz zostaje skonfrontowany z postaciami, których motywy i działania są w większości niezrozumiałe. Identyfikacja z takimi postaciami jest prawie niemożliwa; im bardziej tajemnicze są ich działania i charakter, tym mniej są ludzcy i trudniej jest zobaczyć świat ich oczami. Postacie, z którymi publiczność nie chce się identyfikować, są zawsze komiczne. Rozpoznając siebie jako klauna, który traci spodnie, czuliśmy się zawstydzeni i zawstydzeni. Ale jeśli nasze pragnienie identyfikacji jest hamowane przez groteskowy charakter bohatera, śmiejemy się z tego, że znajduje się on w nieprzyjemnej sytuacji i patrzymy na niego z zewnątrz, nie stawiając się na jego miejscu. Niewytłumaczalność motywów działań i często niezrozumiały, tajemniczy charakter poczynań bohaterów teatru absurdu przeszkadza w identyfikacji i mimo ponurej, okrutnej i gorzkiej treści teatr absurdu jest teatrem komicznym. Wykracza poza gatunki - zarówno komedię, jak i tragedię, łącząc śmiech z horrorem.
Ze swej natury nie może prowadzić do bezstronnej krytyki społecznej, do której dążył Brecht. Teatr absurdu nie oferuje publiczności zbioru faktów społecznych i politycznych wytycznych. Daje obraz rozpadającego się świata, który utracił swoją jednoczącą zasadę, znaczenie i cel i przekształcił się w absurdalny wszechświat. Co powinna zrobić opinia publiczna z tym kłopotliwym spotkaniem z obcym światem, który stracił swoje rozsądne normy, dosłownie oszalał?
Tutaj spotykamy się z głównym problemem - estetycznym oddziaływaniem i świadectwem teatru absurdu. Fakt empiryczny - wbrew najbardziej ogólnie przyjętym regułom dramatu teatr absurdu jest skuteczny; konwencja absurdu pracuje. Ale dlaczego to działa? Wiele odpowiedzi leży we wspomnianej naturze efektów komicznych i farsowych. Nieszczęścia postaci, na które patrzymy chłodnym, krytycznym, nieidentycznym spojrzeniem, zabawny. W cyrku, sali koncertowej i teatrze głupie postacie, które wykonują nieco szalone czynności, są zawsze celem szyderczego śmiechu. Tego rodzaju komiksy zwykle powstawały w racjonalnych granicach i były wywoływane przez pozytywne postacie, z którymi publiczność mogła się identyfikować. W teatrze absurdu wszystkie działania są tajemnicze, pozbawione motywacji i na pierwszy rzut oka pozbawione sensu.
W teatrze Brechta efekt dystansu powinien uaktywniać krytyczną, intelektualną pozycję widza. Teatr absurdu oddziałuje na głębszy poziom świadomości społecznej. Aktywuje sprawność psychologiczną, łagodzi utajone lęki i tłumioną agresję. Pokazując publiczności obraz rozkładu, budzi integrujące siły w umyśle widza.
W znakomitym eseju o Becketta Eva Metman pisze: „W erze religijnego napięcia człowiek w sztuce dramatycznej był chroniony, miał wytyczne, a czasem był uderzany przez archetypowe siły. Inaczej sztuka przedstawiała widzialny, materialny świat, w którym człowiek realizuje swoje przeznaczenie, przechodząc przez niewidzialny, niematerialny świat. We współczesnym dramacie powstała nowa, trzecia szansa - zrozumienie otaczającej rzeczywistości. Osoba jest pokazana nie w świecie składającym się z boskich lub demonicznych sił, ale jeden na jednego z tymi siłami. Ta nowa forma dramatu wypiera znajome punkty orientacyjne z publiczności, tworząc próżnię między spektaklem a widownią, zmuszając ich do osobistego doświadczenia, rozbudzając wiedzę o siłach archetypowych lub zmieniając ich ego lub doświadczając obu ”7.
Nie musisz być zwolennikiem Junga ani uciekać się do jego kategorii, aby zobaczyć skuteczność tej diagnozy. W życiu codziennym ludzie mają do czynienia ze światem, który się rozpadł i stracił swój cel; Nie zdając sobie w pełni sprawy z tej sytuacji, jej destrukcyjnego wpływu na osobowość, w teatrze absurdu napotykają na powiększony obraz schizofrenicznego wszechświata. „Próżnia między sceną a widzem staje się tak nie do zniesienia, że \u200b\u200bwidz pozostaje bez wyjścia, ale nie może rozpoznać i odrzucić tego świata, pogrążyć się w tajemnicy spektakli, które są dalekie od ich celów i postrzegania życia” 8. Gdy tylko widz zostaje zanurzony w tajemnicy spektaklu, zmuszony jest pogodzić się ze swoim istnieniem. Scena daje mu kilka niespójnych wskazówek, które stara się zastosować do obrazu pełnego wielu znaczeń. Musi podjąć twórcze wysiłki, aby zinterpretować wiele znaczeń ze względu na integralność percepcji obrazu. „Połączenie czasów zostało zerwane”; Widzowie teatru absurdu muszą to przyznać, a raczej dostrzec, że świat zamienił się w absurd i dostrzegając to, zrobi pierwszy krok w kierunku pojednania z rzeczywistością. Szaleństwo życia polega na tym, że obok siebie istnieje ogromna liczba nie do pogodzenia poglądów i stanowisk: z jednej strony powszechna moralność, z drugiej reklama; sprzeczność między nauką a religią; głośno głoszona walka o wspólne interesy, podczas gdy w praktyce dąży się do wąskich, egoistycznych celów. Na każdej stronie gazety przeciętny człowiek konfrontuje się ze sprzecznymi wartościami. Nic dziwnego, że sztuka tej epoki wykazywała objawy schizofrenii. Jak zauważa Jung w swoim eseju o Ulissesie Joyce'a, nie oznacza to, że artysta jest schizofrenikiem: „Obraz kliniczny schizofrenii jest tylko analogią opartą na fakcie, że schizofrenik przedstawia rzeczywistość jako całkowicie sobie obcą lub wręcz przeciwnie, uważa się w niej za outsidera. ... U współczesnego artysty nie jest to skutek choroby, ale wpływ naszej epoki ”9. Próba zrozumienia sensu bezsensownego i niespójnego procesu, świadomość, że współczesny świat stracił zjednoczone podstawy - źródło zaburzeń psychicznych i impasu, a zatem nie jest tylko ćwiczeniem intelektualnym; ma działanie terapeutyczne. Grecka tragedia pomogła widzom zrozumieć ich porzucenie w świecie, ale także dostarczyła przykładów heroicznego sprzeciwu wobec nieubłaganej siły losu i woli bogów, co doprowadziło do katharsis i pomogło lepiej zrozumieć ich czas. Taka sama jest natura humoru szubienicy, czarny humor w literaturze, a teatr absurdu jest tego najnowszym przykładem. Wyraża niepokój, zgodnie z upływem czasu, generowany przez zniszczone iluzje poprzez wyzwalający śmiech, dający świadomość fundamentalnej absurdalności wszechświata. Więcej niepokoju i pokusy to pobłażanie iluzji; efekt terapeutyczny jest znacznie bardziej przydatny; to jest powód sukcesu Czekając na Godota w więzieniu San Quentin. Przedstawienie pomogło więźniom, którzy zdali sobie sprawę z tragikomicznej sytuacji włóczęgów, zrozumieć daremność oczekiwania na cud. Mieli okazję śmiać się z włóczęgów i z siebie.
Ponieważ teatr absurdu zajmuje się rzeczywistością psychologiczną, wyrażoną w obrazach wizualnie rzutujących stan świadomości, lęki, sny, koszmary i wewnętrzne konflikty autora, napięcie dramatyczne (dramatyczne napięcie) w takich sztukach zasadniczo różni się od niepokoju wywołanego oczekiwaniem (niepewność),teatr, w którym bohaterowie ujawniają się poprzez fabułę narracyjną. W takim teatrze ekspozycja, konflikt, rozwiązanie odzwierciedlają sposób postrzegania świata możliwego do wyjaśnienia, którego ocena opiera się na rozpoznawalnym i w większości przypadków akceptowalnym modelu obiektywnej rzeczywistości, który pozwala wyciągać wnioski o celu i normach postępowania, które doprowadziły do \u200b\u200btego konfliktu.
Wiąże się to bezpośrednio z nawet najlżejszym typem komedii salonowej, której akcja rozwija się na świadomym pozbawieniu wolności oceniania świata. Jedynym celem bohaterów jest kontaktowanie się wszystkich młodych ludzi ze swoimi dziewczynami. Nawet najbardziej pesymistyczne tragedie naturalizmu i ekspresjonizmu zakończyły się powrotem do domu z jasno sformułowaną ideą lub filozofią: problem nie był łatwy do rozwiązania, ale ostateczny wniosek został jasno sformułowany. Ten punkt widzenia, jak już wspomniano we wstępie, ma zastosowanie do teatru Sartre'a i Camusa, opartego na idei absurdu życia. Nawet sztuki takie jak Za zamkniętymi drzwiami, Diabeł i Pan Bóg (Lucyfer i Bóg) Sartre'a i Kaligula Camusa dają widzom możliwość powrotu do domu po lekcji intelektualnej i filozoficznej.
Teatr absurdu, oparty nie na intelektualnych koncepcjach, ale na poetyckich obrazach, nie stwarza intelektualnych problemów w ekspozycji, nie daje jasnego rozstrzygnięcia, które byłoby lekcją lub instrukcją.
Wiele jego sztuk ma strukturę kolistą: kończy się tak samo, jak się zaczęły. Niektóre opierają się na rosnącym napięciu w sytuacji początkowej. Ponieważ teatr absurdu nie akceptuje idei zmotywowanego zachowania i statycznego charakteru, niepokój wywołany oczekiwaniem jest w nim niemożliwy ( niepewność),pojawiające się w innych dramatycznych warunkach w oczekiwaniu na rozwiązanie dramatycznego równania opartego na problemie przedstawionym w początkowych scenach. W najbardziej dramatycznych momentach publiczność zadaje sobie pytanie, co będzie dalej?
W teatrze absurdu widz zostaje skonfrontowany z działaniami pozbawionymi motywacji, z ciągle zmieniającymi się postaciami i wydarzeniami, których często nie da się zracjonalizować. Ale nawet wtedy opinia publiczna może się zastanawiać, co będzie dalej? Tutaj może się zdarzyć wszystko. Nie chodzi o to, co będzie dalej, ale co dzieje się teraz. Jakie jest znaczenie akcji spektaklu?
To kolejny, ale nie mniej skuteczny rodzaj dramatycznego oczekiwania ( niepewność). Zamiast skończonego rozwiązania widz jest proszony o formułowanie pytania, co musi w nim powstać, jeśli chce zbliżyć się do zrozumienia sztuki. W przeciwieństwie do innych rodzajów dramatu, w których akcja przenosi się z punktu A do punktu B, w teatrze absurdu akcja totalna stopniowo tworzy złożony model poetycki obraz gra. Niepewność występuje w wyniku oczekiwania w procesie stopniowej formacji modele, co pozwala zobaczyć obraz jako całość. Dopiero gdy ten obraz pojawi się w całości - po opadnięciu kurtyny - widz może zacząć zbadaj nie tyle jego znaczenie, ile strukturę, fakturę i wpływ.
Nowy rodzaj napięcia niepewność reprezentuje wyższy poziom dramatycznego napięcia ( napięcie) i daje widzom doświadczenie estetyczne, które jest bardziej satysfakcjonujące, ponieważ jest bardziej stymulujące. Oczywiście poetyckie zalety wielkich dramatów Szekspira, Ibsena i Czechowa zawsze stanowiły złożone połączenie poetyckich skojarzeń i znaczeń; Bez względu na to, jak proste wydają się na pierwszy rzut oka motywacje, intuicja autora, za pomocą której powstają bohaterowie, wiele etapów, przez które przechodzi akcja, złożony język poetycki łączy się w obraz, który wykracza poza proste, racjonalne postrzeganie akcji czy jej rozwiązania. Niepewność Powstaje „Hamlet” czy „Three Sisters” nie tylko niespokojne oczekiwanie niż skończyć się te sztuki. Ich odwieczna nowość i siła tkwi w niewyczerpanym, wieloznacznym wyrażeniu poetyckiego obrazu losu ludzkiego. W Hamlecie pytamy, co się dzieje? Odpowiedź jest jasna: to nie tylko konflikt dynastyczny czy seria morderstw i pojedynków. Mamy do czynienia z projekcją psychologicznej rzeczywistości i archetypów spowitych odwieczną tajemnicą.
Ten pierwiastek dla dramaturgów absurdu jest esencją konwencji dramaturgicznej i nie roszcząc sobie rangi największych artystów, posługują się nią dzięki intuicji i talentowi. Jeśli Ionesco, zgodnie z tradycją, którą kontynuuje, skupia się na scenach samotności i degradacji Ryszarda II, to dlatego, że zawierają one wspaniałe poetyckie obrazy ludzkiego losu: „Każdy umiera sam; kiedy człowiek jest skazany na cierpienie, żadne wartości nic nie znaczą - mówi mi o tym Szekspir ... Być może Szekspir chciał opowiedzieć historię Ryszarda II: gdyby to po prostu opowiedział, historia innej osoby nie tknęłaby mnie. Ale więzienie Ryszarda II wykracza poza fakt historyczny. Jego niewidzialne ściany wciąż stoją, a wiele filozofii i ideologii zniknęło na zawsze. To, co przedstawia Szekspir, pozostaje, ponieważ jest to język żywych dowodów, a nie dyskursywna ilustracja. To teatr wiecznie żywej obecności; z pewnością odpowiada obowiązującej strukturze prawdy tragicznej, rzeczywistości scenicznej. … Na tym polega istota archetypów i treści teatru, język teatralny ”10.
Język obrazów scenicznych zawiera prawdę wykraczającą poza granice myśli dyskursywnej i ta prawda jest fundamentem, na którym teatr absurdu stwarza nową dramatyczną sytuację, podporządkowując wszystkie inne prawa sceny. Jeśli teatr absurdu skupia się na obrazowaniu scenicznym, na projekcji wizji świata wyłaniającej się z głębi podświadomości; jeśli zaniedbuje racjonalne składniki teatru - dopracowaną konstrukcję fabuły i fabułę dobrze zrealizowanego spektaklu, naśladowanie rzeczywistości porównywalnej z samą rzeczywistością, umiejętne motywowanie postaci - czy można racjonalnie analizować, posługując się kryteriami obiektywnej krytyki? Jeśli jest to czysto subiektywny wyraz wizji i emocji autora, jak publiczność może oddzielić prawdziwą, głęboko odczuwaną sztukę od podróbki?
Te stare pytania pojawiają się na każdym etapie rozwoju współczesnej sztuki i literatury. To palące pytania i nie sposób nie zauważyć przestarzałych metod profesjonalnej krytyki stosowanych do nowych zjawisk; krytycy sztuki nie rozpoznają „klasycznego piękna” w bezlitosnych płótnach Picassa, krytycy teatralni odrzucają Ionesco i Becketta, ponieważ ich bohaterom brakuje autentyczności, przekraczają zasady przyzwoitości salonowej komedii.
Ale sztuka jest subiektywna, a kryteria, według których mierzy się sukces lub porażkę, są zawsze opracowywane a posteriori (na podstawie danych) analiza uznanych i udanych empirycznie prac. Fenomen teatru absurdu nie jest wynikiem świadomego poszukiwania kolektywnie tworzonego programu czy teorii (np. Romantyzmu), ale odpowiedzią niezależnych autorów, pozbawioną demonstratywności, na tendencje ogólnego rozwoju myśli w okresie przejściowym. Konieczne jest przeanalizowanie ich pracy i znalezienie pomysłów i sposobów wyrażenia swoich myśli, aby zrozumieć cel artystyczny. Kiedy już poznamy ich ogólną ideę i cel, pojawią się skuteczne kryteria.
Jeśli w tej książce doszliśmy do wniosku, że teatr absurdu ucieleśnia określone obrazy poetyckie, aby przekazać publiczności zagubienie, jakie odczuwa autor w obliczu warunków bytu, to ich sukces lub porażkę musimy oceniać na podstawie osiągnięcia celu - połączenia poezji z groteskowym, tragikomicznym lękiem. ... Ocena z kolei zależy od jakości i siły obrazów poetyckich.
Jak jednak można docenić poetycki obraz lub złożoną strukturę takich obrazów? Oczywiście, podobnie jak w krytyce poezji, zawsze będzie element subiektywnego gustu lub osobistej odpowiedzi na określone skojarzenia, ale na ogół obiektywne kryteria oceny są możliwe. Kryteria te opierają się na sugestywności, oryginalności projektu i psychologicznej prawdzie obrazów; ich głębia i wszechstronność; stopień umiejętności, z jakim przekładają się na warunki sceniczne. Wyższość wyrafinowanych obrazów, takich jak włóczędzy czekający na Godota lub krzesła w arcydziele Ionesco, nad dziecięcymi zabawkami z wczesnego teatru Dada, jest tak oczywista, jak wyższość czterech kwartetów Eliota nad kiepskimi rymowankami kartek świątecznych. Równie oczywista jest ich polisemia, głębia, pomysłowość i siła umiejętności. Adamov słusznie umieszcza swoją sztukę „Profesor Tarann” ponad „Ustaleniami”: obraz w „Profesorze Tarannie” powstał z prawdziwego snu; w drugiej sztuce został sztucznie stworzony. W tym przypadku kryterium jest prawda psychologiczna; bez uznania autora, wychodząc od analizy obrazowości przedstawień, dochodzimy do tego samego wniosku: prawda psychologiczna, a więc i efektywność, są bardziej wpisane w „Profesora Tarannu”. W porównaniu do sztuki „Akwizycja” jest bardziej organiczna, mniej symetryczna i skonstruowana mechanicznie, a dużo głębsza i bardziej logiczna.
Kryteria takie jak głębia, oryginalność projektu, prawda psychologiczna nie mogą być zredukowane tylko do ilości, ale są nie mniej obiektywne niż kryteria, którymi odróżniają Rembrandta od manierystów czy wiersz Papieża od wiersza Settle'a.
Istnieje skuteczne kryterium oceny dzieł z kategorii teatru absurdu. Trudniej jest wskazać najlepsze z nich w ogólnej hierarchii sztuki dramatycznej; to jest niemożliwe zadanie. Czy Rafael jest wyższy niż Bruegel, a Miro wyższy od Murillo? Mimo daremności tej debaty, a także debaty o sztuce abstrakcyjnej i teatrze absurdu, czy są wytworem fantazji, czy mają prawo nazywać się sztuką, bo brakuje im lekkości i oryginalności w tworzeniu zbiorowego portretu czy dobrze wykonanej sztuki, debata jest skuteczna i obala niektóre z panujących nieporozumień.
W żaden sposób nie prawda że o wiele trudniej jest stworzyć racjonalną fabułę niż przywołać irracjonalne obrazy teatru absurdu i nie jest do końca sprawiedliwe, że dziecko może rysować tak samo, jak Klee czy Picasso. Jest duża różnica między skutecznym absurdem malarstwa i dramatu a po prostu absurdem. Potwierdzi to każdy, kto na poważnie podjął się stworzenia absurdalnego wiersza lub sztuki. Prawdziwa rzeczywistość zawsze cofa się przed doświadczeniem i obserwacją artysty, który wymyśla realistyczną fabułę lub czerpie z życia - zna bohaterów, był naocznym świadkiem wydarzeń. Całkowita wolność inwencji i talentu stwórz obrazy i sytuacje, które do tej pory nie miały analogii, pozwalają wykreować świat, którego logika i treść zostaną natychmiast dostrzeżone przez publiczność. Zwykłe kombinacje absurdalnych sytuacji zamieniają się w zwykłe frazesy. Każdy, kto spróbuje ograniczyć się do prostej rejestracji tego, co przyszło mu do głowy, zrozumie: wyimaginowane loty spontanicznej fikcji nigdy nie oderwą się od ziemi, mogą tylko wygenerować niespójne skrawki rzeczywistości, które nigdy nie mogą się połączyć. Nieudane opusy teatru absurdu, a także malarstwa abstrakcyjnego wyróżnia prymitywność przenoszenia fragmentów rzeczywistości z miejsca, w którym zostały narysowane. Ich twórcy nie byli w stanie się zmienić negatywny jakość brak logika czy wiarygodność w pozytywnym jakość tworzenia nowego świata artystycznego, przejawiająca się w osobowości twórcy.
To jedna z zalet teatru absurdu. Dopiero gdy idea powstaje na głębokich poziomach emocji, zrodzonych z doświadczenia, gdy obsesje, sny i obrazy odbijają się w podświadomości autora, pojawia się prawdziwa sztuka, natychmiast rozpoznawalna, nie subiektywna, ale wspólna dla całej prawdy, wizja poety, różniąca się od iluzji, które prowadzą do rozpacz. Głębia i jedność obrazu są natychmiast rozpoznawane bez oszustwa. Ani doskonałość techniki, ani inteligencja, jak w sztuce przedstawieniowej czy dramacie, nie mogą ukryć niedostatków wewnętrznych podstaw i nie budzić wątpliwości.
Możesz napisać dobrze zrobioną problematyczną sztukę lub dowcipny sitcom z ciężką pracą i dość wysokim stopniem pomysłowości lub inteligencji. Ale w większości przypadków, aby stworzyć skuteczny obraz warunków bytowania człowieka, potrzeba wyjątkowej głębi uczuć, siły emocji i autentycznej, szczerej wyobraźni twórczej, krótko mówiąc, inspiracji. Panuje powszechne wulgarne przekonanie, że hierarchia sukcesu artystycznego zależy od trudności tworzenia lub pracowitości autora. Argumenty o miejscu na skali wartości są bezużyteczne, ale gdyby taka skala istniała, miejsce na niej zależałoby tylko od jakości, uniwersalności, głębi wyobraźni i zdolności artysty do wnikania w esencję, niezależnie od tego, czy spędzono dziesiątki lat ciężkiej pracy, czy też dzieło powstało w przypływie inspiracji. ...
Miarą sukcesu teatru absurdu jest nie tylko oryginalność koncepcji, złożoność obrazów poetyckich i sztuka ich łączenia, ale przede wszystkim rzeczywistość i prawdziwość wyobraźnie, za pomocą których ucieleśnione są obrazy. Mimo całkowitej swobody inwencji i spontaniczności celem teatru absurdu jest przekazanie doświadczeń życiowych i bezkompromisowe, szczere, odważne przedstawienie realnych warunków ludzkiej egzystencji.
Debata między Kennethem Tynenem i Ionesco może służyć jako punkt wyjścia do rozwiązania sprzeczności między teatrem „realistycznym” a teatrem absurdu. Kenneth Tynen słusznie stwierdził, czego oczekuje od artysty prawda. Jednak Ionesco, twierdząc, że jest zainteresowany własną wizję, nie obala postulatu Tynena. Ionesco również stara się powiedzieć prawdę, ale uzyskaną dzięki intuicyjnemu sposobowi poznania warunków ludzkiego życia. Dokładne badanie psychologicznej rzeczywistości wewnętrznej jest nie mniej prawdziwe niż badanie zewnętrznej, obiektywnej rzeczywistości. Rzeczywistość wyobraźni jest bardziej bezpośrednia i bliższa istocie doświadczenia niż odtworzenie obiektywnej rzeczywistości. Czy słonecznik Van Gogha jest mniej prawdziwy niż słonecznik na stronach podręcznika botaniki? Malarstwo Van Gogha zawiera więcej prawdy niż naukowej ilustracji, nawet jeśli jego słonecznik ma niewłaściwą liczbę płatków.
Autentyczność wyobraźni i wrażeń jest tak samo realna, jak zewnętrzne, wymierne fakty. Nie ma bezpośredniej sprzeczności między wymogami teatru rzeczywistości obiektywnej i teatru rzeczywistości subiektywnej. Oba są realistyczne, ale uwzględniają różne aspekty rzeczywistości w całej jej złożoności.
Ta sama debata dotyczyła pozornego konfliktu między ideologicznym, politycznie zorientowanym teatrem a pozornie apolitycznym, antyideologicznym teatrem absurdu. Do piosenki programowej (kawałek a te) równie ważny jest temat, argumenty i okoliczności, które przedstawił wyrok śmierci, aby zilustrować tę sprawę. Jeśli okoliczności prawdziwe, sztuka jest przekonująca. Jeśli nie są przekonujące, sfałszowane, gra jest skazana na porażkę. Ale ostatecznym sprawdzianem prawdziwości sztuki musi być prawda. doświadczenie postacie zaangażowane w akcję. Wtedy zbiegnie się test na prawdziwość i realizm wewnętrzna rzeczywistość. Sztuka może zawierać dokładne statystyki i szczegóły, ale dramatyczna prawda zależy od zdolności autora do wyrażenia lęku ofiary przed śmiercią, społecznej autentyczności trudnej sytuacji. Wówczas sprawdzian prawdziwości zależy od możliwości twórczych, poetyckiej wyobraźni autora. To kryterium, za pomocą którego będziemy mogli ocenić ogólnie subiektywne kreacje teatru, niezwiązane z realiami społecznymi.
Nie ma sprzeczności między teatrem realistycznym i nierealistycznym, obiektywnym i subiektywnym; istnieje pomiędzy poetycką wizją, poetycką prawdą i wyimaginowaną rzeczywistością z jednej strony, a suchym, mechanistycznym, pozbawionym życia, niepoetyckim pismem z drugiej. Kawałek to te wielki poeta Brecht - prawda i zarazem eksploracja osobistych koszmarów, jak w Krzesłach Ionesco. Paradoks polega na tym, że sztuka Brechta, w której poetycka prawda przekracza tezy polityczne, może być politycznie mniej skuteczny niż sztuka Ionesco, wyśmiewająca absurd rozmów dobrze wychowanego społeczeństwa burżuazyjnego.
Teatr absurdu dotyka sfery religijnej, rozważając uwarunkowania ludzkiego istnienia nie dla intelektualnego wyjaśnienia, ale dla przekazywania prawdy metafizycznej poprzez żywe doświadczenie. pomiędzy wiedza, umiejętności,przetłumaczone na sferę pojęciową i wyraz jego twarzy jak żywa rzeczywistość robi wielką różnicę. Największym osiągnięciem wszystkich wielkich religii jest nie tylko to, że niosą one wielką wiedzę i mogą ją przekazywać w postaci informacji kosmologicznej lub norm etycznych, ale także to, że wprowadzają swoje nauczanie w życie poprzez rytuał pełen poetyckich obrazów. Ta szansa została utracona, ale w międzyczasie zaspokaja głęboką wewnętrzną potrzebę wszystkich ludzi, a upadek religii powoduje poczucie niedostatku w naszej cywilizacji. W każdym razie podchodzimy do logicznie spójnej filozofii w metodzie naukowej, ale potrzebujemy metody, która uczyniłaby ją żywą rzeczywistością, prawdziwym centrum ludzkiego życia. Dlatego teatrowi, do którego ludzie przyjeżdżają, aby uzyskać poetyckie lub artystyczne wrażenia, można przypisać funkcję kościoła, zastępując go nią. Systemy totalitarne przywiązują dużą wagę do teatru, ponieważ muszą przekształcić doktryny wyznawców w żywą, empiryczną rzeczywistość.
Podobne artykuły
