ROZDZIAŁ ÓSMY. WARTOŚĆ ABSURDU

Kiedy Zaratustra zszedł z gór, aby głosić, spotkał świętego pustelnika. Starzec namawiał go, by został z nim w lesie, zamiast jechać do miast do ludzi. Gdy Zaratustra zapytał pustelnika, co robi sam, odpowiedział; „Komponuję piosenki i śpiewam je; komponując piosenki, śmieję się, płaczę, mamroczę; w ten sposób chwalę Boga. "

Zaratustra odrzucił propozycję starszego i poszedł dalej. Ale pozostawiony samemu zwrócił się do swojego serca: „Czy to możliwe? Święty starzec w lesie jeszcze nie słyszał, że Bóg nie żyje! ”1

Tak więc Spoke Zaratustra Nietzschego ukazało się po raz pierwszy w 1883 roku. Od tego czasu liczba ludzi, za których Bóg umarł, wzrosła nieobliczalnie, a ludzkość nauczyła się gorzkiej lekcji kłamstw i zła wulgarnych zastępców, którzy zastąpili Boga. Po dwóch katastrofalnych wojnach przybyło o wiele więcej ludzi, próbujących przyjąć przesłanie Zaratustry w poszukiwaniu sposobu, by z godnością stawić opór wszechświatowi, który pozbawił ich rdzenia i celu życiowego, jaki kiedyś mieli, a świat, który odebrał wspólną, integrującą podstawę, która uległa przesunięciu, stał się bezużyteczny. absurdalny.

Teatr absurdu jest jednym z przejawów tego poszukiwania. Odważnie konfrontuje się z faktem, że świat pozbawiony głównej interpretacji i znaczenia nie daje się już wyrazić w formach artystycznych, opartych na utrwalonych na skuteczności standardach i koncepcjach; umożliwia poznanie praw życia i prawdziwych wartości wynikających z dokładnego zrozumienia celu człowieka we wszechświecie.

Wyrażając tragiczne poczucie utraty pewności, teatr absurdu paradoksalnie potwierdza swoją bliskość do religijnych poszukiwań stulecia. Próbuje, choćby nie wiem jak nieśmiała i hipotetyczna, śpiewać, śmiać się, płakać i mamrotać, jeśli nie na chwałę Boga, którego imię, jak wierzy Adamow, od dawna upokarzane jest apelami, które straciły wszelki sens, a przynajmniej nazwa poszukiwania Świętego. To próba pomocy człowiekowi w uświadomieniu sobie prawdziwej realności warunków jego istnienia, przywróceniu mu utraconego poczucia zdziwienia i pierwotnego cierpienia, wstrząśnięcia nim poprzez przekroczenie granic banalnej, mechanicznej, zadufanej w sobie, niegodnej egzystencji, czyli dawania wiedzy. Bóg umarł, głównie za istniejące z dnia na dzień masy, tracąc wszelki kontakt z głównymi zjawiskami i tajemnicami życia, z którymi w przeszłości ludzie utrzymywali kontakt poprzez żywy rytuał religijny, czyniąc z nich część prawdziwej wspólnoty, a nie tylko atomów odłączonego społeczeństwa.

Teatr absurdu to nieustanna próba przełamania pustej ściany samozadowolenia i automatyzmu przez prawdziwych artystów naszych czasów oraz przywrócenia wiedzy o realnych warunkach życia. Jako taki teatr absurdu stawia podwójny cel i przedstawia go publiczności z podwójną absurdalnością.

Jednym z jej aspektów jest okrutna, satyryczna krytyka absurdu życia bez zrozumienia i uświadomienia sobie rzeczywistości. Tę obojętność i bezsensowność półświadomej egzystencji, poczucie „ukrywania nieludzkości”, opisuje Camus w Micie Syzyfa: „W pewnych godzinach jasności umysłu mechaniczne gesty ludzi, ich bezsensowna pantomima pojawiają się w całej ich głupocie. Mężczyzna rozmawia przez telefon za szklaną przegrodą; nie słychać go, ale widać jego trywialne gesty. Powstaje pytanie, dlaczego on żyje? To poczucie niezadowolenia, które rodzi nasza własna nieludzkość, to otchłań, w którą wpadamy, widząc siebie, to jest „mdłości”, jak określa ten stan współczesny pisarz, i absurd ”2.

Doświadczenie to znajduje odzwierciedlenie w sztukach „Łysy piosenkarz” i „Krzesła” Ionesco, „Parodie” Adamova, „Deafening Strumming” N. F. Simpsona poprzez aspekt satyryczny, parodystyczny, dzięki któremu przejawia się krytyka społeczna, chęć przybicia do pręgierza nieautentycznego, ograniczonego społeczeństwa. ... To przystępne, a zatem najbardziej rozpoznawalne przesłanie teatru absurdu, ale nie jego najistotniejsza i najistotniejsza cecha.

Co ważniejsze, po satyrycznym zdemaskowaniu absurdu nieautentycznego sposobu życia teatr absurdu bez lęku zagląda w głąb absurdu świata, w którym upadek religii pozbawił człowieka pewności siebie. Kiedy trudno jest zaakceptować absolutne, prawdziwe systemy wartości i objawienia religijne, konieczne jest spojrzenie na ostateczną rzeczywistość. Dlatego dramatopisarze absurdu uważają osobę stojącą przed wyborem - główną sytuację ich istnienia, poza przypadkowymi okolicznościami statusu społecznego czy kontekstem historycznym. W sztukach Becketta i Gelbera człowiek staje twarzą w twarz z czasem i czeka między narodzinami a śmiercią; w sztuce Viana człowiek ucieka przed śmiercią, wspinając się na coraz wyższe piętra; biernie zanika w oczekiwaniu na śmierć w Buzzati; buntuje się przeciwko niej, sprzeciwia się jej i przyznaje się do niej w filmie Ionesco „Selfless Assassin”; w sztukach Zheneta, beznadziejnie uwikłany w miraż iluzji, w lusterkach odbijających lustra, człowiek jest na zawsze odcięty od rzeczywistości; w paraboli Manuela de Pedrolo człowiek wyszedł na wolność tylko po to, by zostać jej pozbawionym; w sztukach Pintera próbuje znaleźć skromne miejsce w otaczającym go zimnie i ciemności; w Arrabal człowiek na próżno walczy z moralnością niedostępną dla jego zrozumienia; We wczesnych przedstawieniach Adamov staje przed nieuniknionym dylematem, a próby jego rozwiązania prowadzą do sytuacji wyjściowej - biernej bezczynności, absolutnej bezużyteczności i śmierci. W większości tych przedstawień człowiek jest zawsze sam, uwięziony w swoim indywidualizmie i niezdolny do zrozumienia bliźniego.

Zaniepokojony podstawowymi realiami życia, zajęty stosunkowo nielicznymi fundamentalnymi problemami życia i śmierci, kwestiami izolacji i komunikacji, teatr absurdu może objawiać się groteskowo, powierzchownie i lekceważąco, powracając do pierwotnej, religijnej funkcji teatru - przeciwstawiania człowieka sferze mitu i prawdy religijnej. Podobnie jak tragedia starożytnej Grecji, średniowieczne tajemnice i barokowe alegorie, teatr absurdu ma na celu opowiedzenie opinii publicznej o kruchej, tajemniczej pozycji człowieka we wszechświecie.

Różnica między grecką tragedią lub komedią, między średniowiecznymi misteriami a barokiem auto sakramentalne oraz teatr absurdu w tym, że w minionych epokach podstawowymi rzeczywistościami były dobrze znane i powszechnie uznawane systemy metafizyczne; teatr absurdu stwierdza, że \u200b\u200bbrakuje ogólnie przyjętego nadrzędnego systemu wartości. Dlatego jego cele są skromniejsze: nie udaje, że wyjaśnia człowiekowi drogi Boga. Potrafi jedynie wyrazić strach lub wyśmiać intuicyjną wiedzę człowieka opartą na realiach, pojmowaną z własnego doświadczenia - w wyniku zanurzenia się w głębi jego osobowości, snów, fantazji i koszmarów.

Jeśli poprzednie próby konfrontacji człowieka z warunkami egzystencji ucieleśniały zrozumiałą, powszechnie uznawaną wersję prawdy, to teatr absurdu mówi o jak najbardziej intymnej i osobistej znajomości sytuacji, opartej na intuicji poety, uczucie bycia, wizja świata. Sprowadza się to do zadowolony teatr absurdu i definiuje go kształt, który z konieczności musi być warunkowy, inny od „realistycznego” teatru naszych czasów.

Teatr absurdu nie dostarcza informacji, nie stawia problemów, nie zajmuje się losami postaci spoza duchowego świata autora, nie komentuje tez ani kontrowersyjnych ideologicznych stanowisk, wydarzeń, losów czy przygód bohaterów. Wszystko to zostaje zastąpione odtworzeniem podstawowej sytuacji osobowości. Jest teatrem sytuacji, odrębnym od teatru sekwencyjnych wydarzeń, dlatego używa specyficznej wyobraźni, unikając kłótni i dyskursu. Nie starając się przekazać poczucia istnienia, nie bada i nie rozwiązuje problemu norm czy moralności.

Skoro teatr absurdu projektuje świat czysto autorski, nie ma potrzeby obiektywnie kreowanych postaci, zderzenia przeciwstawnych postaci, badania ludzkich namiętności skompresowanych w konflikcie, a zatem teatr absurdu nie jest teatralny w ogólnie przyjętym sensie. Nie opowiada historii, aby udzielić lekcji moralnej lub społecznej. Taki jest cel narracji Brechta, „epicki” teatr. W przedstawieniach teatru absurdu akcja nie oznacza fabuły, ale przekaz poetyckich obrazów. Jednym z przykładów jest Czekanie na Godota. Okoliczności spektaklu nie budują ani fabuły, ani fabuły; są obrazem intuicyjnej wiedzy Becketta, że \u200b\u200bw życiu nigdy nic sie nie dzieje. Spektakl jest złożonym poetyckim obrazem, zagadkowym modelem wtórnych obrazów i tematów przeplatających się jak tematy utworu muzycznego, nie tak jak w „utworach dobrze wykonanych” - ze względu na rozwój, ale po to, aby w umysłach widzów w pełni zrodziła się złożona koncepcja głównej statycznej sytuacji. ... Można wyprowadzić analogię między teatrem absurdu a poematem symbolizmu lub wyobraźni, który stanowi także model obrazów i skojarzeń w strukturze współzależnej od siebie.

Jeśli teatr epicki Brechta stara się poszerzyć przestrzeń dramatu, wprowadzając elementy narracyjne, epickie, to teatr absurdu dąży do skupienia i głębi obrazu poetyckiego. Oczywiście w każdym dramacie obecne są elementy dramaturgiczne, narracyjne i liryczne. Teatr Brechta, podobnie jak teatr Szekspira, wyraża elementy liryczne w postaci parasoli; nawet dydaktycznie skłonni Ibsen i Shaw mają wiele czysto poetyckich momentów. Jednak teatr absurdu, odchodzenia od psychologii, subtelności werbalnych obrazów i fabuły w tradycyjnym sensie, tworzy poetycki obraz o niezmiernie większej ekspresji. Jeśli wydarzenia w sztuce o linearnej fabule rozgrywają się w czasie, to w formie dramatycznej, reprezentującej skoncentrowany poetycki obraz, to długość spektaklu w czasie nie ma znaczenia. Wyrażone na poziomie intuicji obraz można teoretycznie zrozumieć natychmiast, i tylko dlatego, że fizycznie nie do pomyślenia jest przedstawienie tak złożonego obrazu w jednej chwili, jego zrozumienie przeciąga się na jakiś czas. Dlatego formalna konstrukcja takiej sztuki jest tylko sposobem na wyrażenie złożonego całościowego obrazu, jego ujawnienie w kolejno oddziałujących na siebie elementach.

Pragnienie zakomunikowania całkowitego poczucia istnienia jest próbą przedstawienia bardziej prawdziwego obrazu rzeczywistości jako takiej. Taka jest rzeczywistość postrzegana przez jednostkę. Teatr absurdu jest ostatnim ogniwem w łańcuchu ewolucji zapoczątkowanych przez naturalizm. Idealistyczna platońska wiara w niezmienne substancje (artysta musi stworzyć idealne formy w ich czystej postaci, które nie istnieją w naturze) została zmiażdżona przez filozofię Locke'a i Kanta, opierającą rzeczywistość na percepcji i wewnętrznej strukturze świadomości. Sztuka stała się imitacją natury zewnętrznej. Jednak imitacja nie zadowoliła, co doprowadziło do kolejnego kroku - eksploracji rzeczywistości świadomości. Przykładami tej ewolucji są Ibsen i Strindberg. Odkrywając rzeczywistość przez całe życie, James Joyce rozpoczął od szczegółowych, realistycznych historii, a zakończył na niezwykle złożonej strukturze Finnegans Wake. Twórczość dramatopisarzy absurdu kontynuuje tę ewolucję. Każda sztuka ma odpowiedź na pytania: „Co czuje człowiek w konfrontacji z sytuacją? W jakich warunkach człowiek patrzy na świat bez strachu? Co to znaczy być sobą? ” Odpowiedź jest na ogół udzielona, \u200b\u200bto złożony i sprzeczny obraz poetycki - w osobnej sztuce lub w serii komplementarnych obrazów w kreatywnościdramaturg.

Rozumiejąc świat w jednej chwili, otrzymujemy jednocześnie cały kompleks różnych doznań i uczuć. Możemy zrozumieć ten natychmiastowy obraz, dzieląc go na różne elementy, które następnie zostaną kolejno połączone w zdanie lub serię zdań. Aby zmodyfikować percepcję w kategoriach pojęciowych, na myśl logiczną i język, wykonujemy operację analogiczną do skanera, który analizuje obraz z kamery telewizyjnej w tabelach pojedynczych impulsów. Poetycki obraz z jego niepewnością i jednoczesnym ucieleśnieniem wielu elementów skojarzeń zmysłowych jest jednym ze sposobów, za pomocą których możemy, choć nie w pełni, przedstawić rzeczywistość intuicyjnej wiedzy o świecie.

Niezwykle ekscentryczny niemiecki filozof Ludwig Klages, prawie zupełnie nieznany w krajach anglojęzycznych, co jest niesprawiedliwe, jest autorem psychologii percepcji, opartej na uświadomieniu sobie, że nasze uczucia generują obrazy złożone z wielu jednoczesnych wrażeń, które następnie są analizowane i dezintegrowane w procesie tłumaczenia na myślenie konceptualne. ... Dla Klagesa jest to część zdradzieckiego wpływu świadomości na element twórczy, opisanego w jego filozoficznym opusie magnum „Intelekt jako antagonista ducha” (Der Geist als Widersacher der Seele). Chociaż możliwa jest myląca próba przekształcenia tej konfrontacji w kosmiczną bitwę między zasadami twórczymi i analitycznymi, podstawowa idea, że \u200b\u200bmyśl konceptualna i dyskursywna pozbawia ekspresję niewyrażalnej kompletności pojmowanego obrazu, jest owocna jako ilustracja problemu tworzenia wyobrażeń poetyckich.

Próbując przekazać podstawową całokształt percepcji, intuicyjną wiedzę o bycie, możemy znaleźć klucz do dewaluacji i dezintegracji języka w teatrze absurdu. Jeśli bowiem jest to przełożenie ogólnej intuicyjnej wiedzy o istnieniu na logiczną i czasową sekwencję myślenia konceptualnego, pozbawiając ją pierwotnej złożoności i poetyckiej prawdy, to artysta musi szukać sposobów sprowokowania wpływu dyskursywnej mowy i logiki. Na tym polega główna różnica między poezją a prozą: poezja jest nieokreślona, \u200b\u200basocjacyjna i stara się zbliżyć do niekonceptualnego języka muzyki. Teatr absurdu, tworząc poezję ze specyficznym obrazowaniem sceny, wykracza poza czystą poezję, wyzwalając się od logicznego myślenia i języka. Scena, posiadająca różnorodne środki wyrazowe, pozwala na jednoczesne wykorzystanie elementów wizualnych, ruchu, światła, języka i jest przystosowana do transmisji złożonych obrazów, które łączą kontrapunktową interakcję wszystkich tych elementów.

W teatrze „literackim” język jest dominującym składnikiem. W teatrze antyliterackim, cyrkowym czy muzycznym język sprowadza się do roli podrzędnej. Teatr absurdu zyskał swobodę posługiwania się językiem jako takim, niekiedy dominującym, czasem podrzędnym, jako składnikiem wielowymiarowego obrazowania poetyckiego. Wykorzystując język sceny w przeciwieństwie do akcji, redukując ją do bezsensownego łamigłówki językowej lub porzucając logikę dyskursywną na rzecz poetyckiej logiki skojarzeń czy asonansu, teatr absurdu otworzył przed sceną nowe możliwości.

Dewaluując język teatr nadąża za duchem czasu. George Steiner w swoich dwóch audycjach radiowych „Wyrzekając się słowa” podkreślał, że dewaluacja języka jest charakterystyczna nie tylko dla ewoluującej współczesnej poezji czy filozofii, ale tym bardziej dla współczesnej matematyki i nauk przyrodniczych. Według Steinera „nie jest to bynajmniej paradoks, że wiele w rzeczywistości zaczyna się teraz na zewnątrz język 3. … Wiele sfer znaczącego doświadczenia należy obecnie do języków niewerbalnych, takich jak matematyka, formuły i logiczna symbolika. Inny rodzaj eksperymentu jest częścią „antyjęzyka”, jak na przykład nieobiektywna sztuka czy atonalna muzyka. Sfera słowa skurczyła się ”4. Ponadto odrzucenie języka jako najlepszego narzędzia w systemie notacji w matematyce i logice symbolicznej idzie w parze z wyraźnym osłabieniem wiary w jego praktyczne zastosowanie. Język coraz bardziej zaprzecza rzeczywistości. Ogólny sposób myślenia, który ma ogromny wpływ na obecne koncepcje, potwierdza ten trend.

Przykładem tego jest marksizm. pomiędzy dobrze znanestosunki społeczne i społeczne rzeczywistość,za nimi jest różnica. Obiektywnie rzecz biorąc, pracodawca jest wyzyskiwaczem, a zatem wrogiem klasy robotniczej. Potrafi szczerze powiedzieć robotnikowi, że sympatyzuje z jego poglądami, ale obiektywnie jego słowa są bez znaczenia. Jednak bez względu na to, jakie współczucie da robotnikowi, pozostaje jego wrogiem. Język w tym przypadku przejawia się czysto subiektywnie i dlatego jest pozbawiony obiektywnej rzeczywistości.

Tendencja ta rozciąga się na współczesną fundamentalną psychologię i psychoanalizę. Dziś nawet dzieci wiedzą, jak duża jest przepaść między świadomą i wyrażoną myślą, psychologiczną rzeczywistością, która kryje się za wypowiadanymi słowami. Syn mówi o miłości i szacunku do ojca i obiektywnie nie budzi to wątpliwości, ale w rzeczywistości pod tym leży kompleks nienawiści do ojca Edypa. Może tego nie rozumieć, ale ma na myśli przeciwieństwo tego, co zostało powiedziane.

Względność, dewaluacja i krytyka języka to główne tendencje współczesnej filozofii, co ilustruje wnioski Wittgensteina z jego ostatniego okresu życia. Uważał, że filozof powinien dążyć do uwolnienia myśli od przyjętych norm i reguł gramatycznych, które są błędne z logicznego punktu widzenia.

„Obraz mentalny trzymał nas w niewoli. Nie mogliśmy się od niego uwolnić, ponieważ jest on zawarty w naszym zasobie językowym i wydaje się, że język niezmiennie nam to powtarza. ... Na jakim etapie doszliśmy do punktu, że interesująca jest tylko destrukcja; co to właściwie jest znaczące i ważne? (Można to porównać do budowli, z których pozostały tylko ruiny.) Ale zniszczyliśmy tylko domy z kart i teraz oczyszczamy podstawę języka, na którym one powstają ”5. Poddając język surowej krytyce, zwolennicy Wittgensteina stwierdzili, że wiele sformułowań pozbawionych jest obiektywnego znaczenia. „Gry słowne” Wittgensteina mają wiele wspólnego z teatrem absurdu.

Ale jeszcze bardziej znaczące są tendencje marksizmu, psychologii i filozofii naszych czasów, zwykłego człowieka w codziennym świecie. Narażony na ciągły atak prasy i reklam, jest coraz bardziej sceptyczny wobec języka, który go atakuje. Obywatele krajów totalitarnych doskonale zdają sobie sprawę, że większość otrzymywanych przez nich informacji jest niejednoznaczna i stronnicza. Doskonalą sztukę czytania między wierszami; kiedy trzeba rozwikłać język, więcej ukrywa niż ujawnia. Na Zachodzie kazania w prasie i na ambonie są pełne eufemizmów. Reklama poprzez ciągłe stosowanie superlatywów przyczynia się do dewaluacji języka, przez co większość słów na plakatach reklamowych i kolorowych stronach magazynów jest pozbawiona znaczenia, a także reklamy telewizyjne skomponowane z rymelek. Między językiem a rzeczywistością otworzyła się ziejąca przepaść.

Oprócz ogólnej dewaluacji języka, rosnąca specjalizacja doprowadziła do tego, że wymiana myśli między przedstawicielami różnych sfer stała się niemożliwa ze względu na rodzący się żargon zawodowy. Mówi o tym Ionesco, podsumowując i rozszerzając poglądy Antonina Artauda: „Ponieważ nasza wiedza jest oddzielona od życia, nasza kultura nie powstrzymuje nas już ani nie powstrzymuje kilku, tworząc kontekst„ społeczny ”, w którym nie jesteśmy jedną całością. Konieczne jest ponowne wejście w kontakt z kulturą, ożywienie jej.

Aby to osiągnąć, musimy najpierw zabić w sobie „szacunek dla pisanego czarno na białym”… zniszczyć język do tego stopnia, że \u200b\u200bmoże przywrócić kontakt z „absolutem”, czy też, jak wolałbym to ująć, „wielosylabową rzeczywistością”; konieczne jest popychanie ludzi do ponownego postrzegania siebie takimi, jakimi są ”6.

Dlatego w teatrze absurdu związek między ludźmi jawi się często jako całkowity rozpad. To tylko satyryczna przesada. W dobie masowej komunikacji język się zbuntował. Konieczne jest przywrócenie jej nieodłącznej funkcji - wyrażenia autentycznej treści, a nie jej ukrywania. Ale będzie to możliwe, jeśli powróci szacunek dla słowa mówionego lub pisanego jako środka komunikacji, a skostniałe klisze, które dominują w myśleniu, zostaną zastąpione żywym językiem odpowiednim do tego, jak w limerykach Edwarda Leara czy Humpty-Dumpty. Można to osiągnąć, jeśli odstępstwa od logiki i języka dyskursywnego zostaną rozpoznane i zaakceptowane oraz jeśli użyje się języka poetyckiego.

Metody, za pomocą których dramatopisarze absurdu krytykują nasze zdezintegrowane społeczeństwo, głównie instynktownie i nieumyślnie, opierają się na nagłej konfrontacji publiczności z groteskowo przesadzonym i zniekształconym obrazem świata, który stał się szalony. Ta terapia szokowa osiąga w teorii Brechta efekt zwany zniesławieniem, ale w jego teatrze jest on nieskuteczny. Zabrania się publiczności identyfikowania się z bohaterami (od wieków sprawdzona i skuteczna metoda tradycyjnego teatru), zastępując identyfikację postawą bezstronną, krytyczną. Identyfikując się z bohaterem, automatycznie akceptujemy jego punkt widzenia, patrzymy na świat, w którym on istnieje, jego naszymi oczami doświadczamy jego emocje. Z pozycji teatru dydaktycznego, społecznego, Brecht argumentuje, że konsekrowany psychologiczny związek między aktorem a publicznością musi zostać zerwany na wieki. Jak można wpłynąć na opinię publiczną krytycznie spostrzegła działania bohaterów, czy jest gotowa zaakceptować ich punkt widzenia? Brecht w swoim okresie marksistowskim próbował zaproponować kilka sztuczek, aby przełamać to zaklęcie. Ale nigdy w pełni nie osiągnął celu. Widz, mimo zongów, haseł, abstrakcyjnej dekoracji i innych zakazanych technik, nadal utożsamia się z wybitnymi, atrakcyjnymi postaciami Brechta i często unika krytycznego stanowiska narzuconego im przez dramaturga. Stara magia teatru jest silna; Dążenie do identyfikacji w sercu ludzkiej natury jest przytłaczające. Widząc matkę Courage opłakującą syna, nie możemy stłumić współczucia dla jej żalu i nie możemy jej potępić za to, że wojna jest dla niej środkiem utrzymania, a ona jest nią zainteresowana, mimo że wojna nieuchronnie niszczy jej dzieci. Im atrakcyjniejsza postać sceniczna, tym silniejszy proces identyfikacji.

Z kolei w teatrze absurdu widz zostaje skonfrontowany z postaciami, których motywy i działania są w większości niezrozumiałe. Identyfikacja z takimi postaciami jest prawie niemożliwa; im bardziej tajemnicze są ich działania i charakter, tym mniej są ludzcy i trudniej jest zobaczyć świat ich oczami. Postacie, z którymi publiczność nie chce się identyfikować, są zawsze komiczne. Rozpoznając siebie jako klauna, który traci spodnie, czuliśmy się zawstydzeni i zawstydzeni. Ale jeśli nasze pragnienie identyfikacji jest hamowane przez groteskowy charakter bohatera, śmiejemy się z tego, że znajduje się on w nieprzyjemnej sytuacji i patrzymy na niego z zewnątrz, nie stawiając się na jego miejscu. Niewytłumaczalność motywów działań i często niezrozumiały, tajemniczy charakter poczynań bohaterów teatru absurdu przeszkadza w identyfikacji i mimo ponurej, okrutnej i gorzkiej treści teatr absurdu jest teatrem komicznym. Wykracza poza gatunki - zarówno komedię, jak i tragedię, łącząc śmiech z horrorem.

Ze swej natury nie może prowadzić do bezstronnej krytyki społecznej, do której dążył Brecht. Teatr absurdu nie oferuje publiczności zbioru faktów społecznych i politycznych wytycznych. Daje obraz rozpadającego się świata, który utracił swoją jednoczącą zasadę, znaczenie i cel i przekształcił się w absurdalny wszechświat. Co powinna zrobić opinia publiczna z tym kłopotliwym spotkaniem z obcym światem, który stracił swoje rozsądne normy, dosłownie oszalał?

Tutaj spotykamy się z głównym problemem - estetycznym oddziaływaniem i świadectwem teatru absurdu. Fakt empiryczny - wbrew najbardziej ogólnie przyjętym regułom dramatu teatr absurdu jest skuteczny; konwencja absurdu pracuje. Ale dlaczego to działa? Wiele odpowiedzi leży we wspomnianej naturze efektów komicznych i farsowych. Nieszczęścia postaci, na które patrzymy chłodnym, krytycznym, nieidentycznym spojrzeniem, zabawny. W cyrku, sali koncertowej i teatrze głupie postacie, które wykonują nieco szalone czynności, są zawsze celem szyderczego śmiechu. Tego rodzaju komiksy zwykle powstawały w racjonalnych granicach i były wywoływane przez pozytywne postacie, z którymi publiczność mogła się identyfikować. W teatrze absurdu wszystkie działania są tajemnicze, pozbawione motywacji i na pierwszy rzut oka pozbawione sensu.

W teatrze Brechta efekt dystansu powinien uaktywniać krytyczną, intelektualną pozycję widza. Teatr absurdu oddziałuje na głębszy poziom świadomości społecznej. Aktywuje sprawność psychologiczną, łagodzi utajone lęki i tłumioną agresję. Pokazując publiczności obraz rozkładu, budzi integrujące siły w umyśle widza.

W znakomitym eseju o Becketta Eva Metman pisze: „W erze religijnego napięcia człowiek w sztuce dramatycznej był chroniony, miał wytyczne, a czasem był uderzany przez archetypowe siły. Inaczej sztuka przedstawiała widzialny, materialny świat, w którym człowiek realizuje swoje przeznaczenie, przechodząc przez niewidzialny, niematerialny świat. We współczesnym dramacie powstała nowa, trzecia szansa - zrozumienie otaczającej rzeczywistości. Osoba jest pokazana nie w świecie składającym się z boskich lub demonicznych sił, ale jeden na jednego z tymi siłami. Ta nowa forma dramatu wypiera znajome punkty orientacyjne z publiczności, tworząc próżnię między spektaklem a widownią, zmuszając ich do osobistego doświadczenia, rozbudzając wiedzę o siłach archetypowych lub zmieniając ich ego lub doświadczając obu ”7.

Nie musisz być zwolennikiem Junga ani uciekać się do jego kategorii, aby zobaczyć skuteczność tej diagnozy. W życiu codziennym ludzie mają do czynienia ze światem, który się rozpadł i stracił swój cel; Nie zdając sobie w pełni sprawy z tej sytuacji, jej destrukcyjnego wpływu na osobowość, w teatrze absurdu napotykają na powiększony obraz schizofrenicznego wszechświata. „Próżnia między sceną a widzem staje się tak nie do zniesienia, że \u200b\u200bwidz pozostaje bez wyjścia, ale nie może rozpoznać i odrzucić tego świata, pogrążyć się w tajemnicy spektakli, które są dalekie od ich celów i postrzegania życia” 8. Gdy tylko widz zostaje zanurzony w tajemnicy spektaklu, zmuszony jest pogodzić się ze swoim istnieniem. Scena daje mu kilka niespójnych wskazówek, które stara się zastosować do obrazu pełnego wielu znaczeń. Musi podjąć twórcze wysiłki, aby zinterpretować wiele znaczeń ze względu na integralność percepcji obrazu. „Połączenie czasów zostało zerwane”; Widzowie teatru absurdu muszą to przyznać, a raczej dostrzec, że świat zamienił się w absurd i dostrzegając to, zrobi pierwszy krok w kierunku pojednania z rzeczywistością. Szaleństwo życia polega na tym, że obok siebie istnieje ogromna liczba nie do pogodzenia poglądów i stanowisk: z jednej strony powszechna moralność, z drugiej reklama; sprzeczność między nauką a religią; głośno głoszona walka o wspólne interesy, podczas gdy w praktyce dąży się do wąskich, egoistycznych celów. Na każdej stronie gazety przeciętny człowiek konfrontuje się ze sprzecznymi wartościami. Nic dziwnego, że sztuka tej epoki wykazywała objawy schizofrenii. Jak zauważa Jung w swoim eseju o Ulissesie Joyce'a, nie oznacza to, że artysta jest schizofrenikiem: „Obraz kliniczny schizofrenii jest tylko analogią opartą na fakcie, że schizofrenik przedstawia rzeczywistość jako całkowicie sobie obcą lub wręcz przeciwnie, uważa się w niej za outsidera. ... U współczesnego artysty nie jest to skutek choroby, ale wpływ naszej epoki ”9. Próba zrozumienia sensu bezsensownego i niespójnego procesu, świadomość, że współczesny świat stracił zjednoczone podstawy - źródło zaburzeń psychicznych i impasu, a zatem nie jest tylko ćwiczeniem intelektualnym; ma działanie terapeutyczne. Grecka tragedia pomogła widzom zrozumieć ich porzucenie w świecie, ale także dostarczyła przykładów heroicznego sprzeciwu wobec nieubłaganej siły losu i woli bogów, co doprowadziło do katharsis i pomogło lepiej zrozumieć ich czas. Taka sama jest natura humoru szubienicy, czarny humor w literaturze, a teatr absurdu jest tego najnowszym przykładem. Wyraża niepokój, zgodnie z upływem czasu, generowany przez zniszczone iluzje poprzez wyzwalający śmiech, dający świadomość fundamentalnej absurdalności wszechświata. Więcej niepokoju i pokusy to pobłażanie iluzji; efekt terapeutyczny jest znacznie bardziej przydatny; to jest powód sukcesu Czekając na Godota w więzieniu San Quentin. Przedstawienie pomogło więźniom, którzy zdali sobie sprawę z tragikomicznej sytuacji włóczęgów, zrozumieć daremność oczekiwania na cud. Mieli okazję śmiać się z włóczęgów i z siebie.

Ponieważ teatr absurdu zajmuje się rzeczywistością psychologiczną, wyrażoną w obrazach wizualnie rzutujących stan świadomości, lęki, sny, koszmary i wewnętrzne konflikty autora, napięcie dramatyczne (dramatyczne napięcie) w takich sztukach zasadniczo różni się od niepokoju wywołanego oczekiwaniem (niepewność),teatr, w którym bohaterowie ujawniają się poprzez fabułę narracyjną. W takim teatrze ekspozycja, konflikt, rozwiązanie odzwierciedlają sposób postrzegania świata możliwego do wyjaśnienia, którego ocena opiera się na rozpoznawalnym i w większości przypadków akceptowalnym modelu obiektywnej rzeczywistości, który pozwala wyciągać wnioski o celu i normach postępowania, które doprowadziły do \u200b\u200btego konfliktu.

Wiąże się to bezpośrednio z nawet najlżejszym typem komedii salonowej, której akcja rozwija się na świadomym pozbawieniu wolności oceniania świata. Jedynym celem bohaterów jest kontaktowanie się wszystkich młodych ludzi ze swoimi dziewczynami. Nawet najbardziej pesymistyczne tragedie naturalizmu i ekspresjonizmu zakończyły się powrotem do domu z jasno sformułowaną ideą lub filozofią: problem nie był łatwy do rozwiązania, ale ostateczny wniosek został jasno sformułowany. Ten punkt widzenia, jak już wspomniano we wstępie, ma zastosowanie do teatru Sartre'a i Camusa, opartego na idei absurdu życia. Nawet sztuki takie jak Za zamkniętymi drzwiami, Diabeł i Pan Bóg (Lucyfer i Bóg) Sartre'a i Kaligula Camusa dają widzom możliwość powrotu do domu po lekcji intelektualnej i filozoficznej.

Teatr absurdu, oparty nie na intelektualnych koncepcjach, ale na poetyckich obrazach, nie stwarza intelektualnych problemów w ekspozycji, nie daje jasnego rozstrzygnięcia, które byłoby lekcją lub instrukcją.

Wiele jego sztuk ma strukturę kolistą: kończy się tak samo, jak się zaczęły. Niektóre opierają się na rosnącym napięciu w sytuacji początkowej. Ponieważ teatr absurdu nie akceptuje idei zmotywowanego zachowania i statycznego charakteru, niepokój wywołany oczekiwaniem jest w nim niemożliwy ( niepewność),pojawiające się w innych dramatycznych warunkach w oczekiwaniu na rozwiązanie dramatycznego równania opartego na problemie przedstawionym w początkowych scenach. W najbardziej dramatycznych momentach publiczność zadaje sobie pytanie, co będzie dalej?

W teatrze absurdu widz zostaje skonfrontowany z działaniami pozbawionymi motywacji, z ciągle zmieniającymi się postaciami i wydarzeniami, których często nie da się zracjonalizować. Ale nawet wtedy opinia publiczna może się zastanawiać, co będzie dalej? Tutaj może się zdarzyć wszystko. Nie chodzi o to, co będzie dalej, ale co dzieje się teraz. Jakie jest znaczenie akcji spektaklu?

To kolejny, ale nie mniej skuteczny rodzaj dramatycznego oczekiwania ( niepewność). Zamiast skończonego rozwiązania widz jest proszony o formułowanie pytania, co musi w nim powstać, jeśli chce zbliżyć się do zrozumienia sztuki. W przeciwieństwie do innych rodzajów dramatu, w których akcja przenosi się z punktu A do punktu B, w teatrze absurdu akcja totalna stopniowo tworzy złożony model poetycki obraz gra. Niepewność występuje w wyniku oczekiwania w procesie stopniowej formacji modele, co pozwala zobaczyć obraz jako całość. Dopiero gdy ten obraz pojawi się w całości - po opadnięciu kurtyny - widz może zacząć zbadaj nie tyle jego znaczenie, ile strukturę, fakturę i wpływ.

Nowy rodzaj napięcia niepewność reprezentuje wyższy poziom dramatycznego napięcia ( napięcie) i daje widzom doświadczenie estetyczne, które jest bardziej satysfakcjonujące, ponieważ jest bardziej stymulujące. Oczywiście poetyckie zalety wielkich dramatów Szekspira, Ibsena i Czechowa zawsze stanowiły złożone połączenie poetyckich skojarzeń i znaczeń; Bez względu na to, jak proste wydają się na pierwszy rzut oka motywacje, intuicja autora, za pomocą której powstają bohaterowie, wiele etapów, przez które przechodzi akcja, złożony język poetycki łączy się w obraz, który wykracza poza proste, racjonalne postrzeganie akcji czy jej rozwiązania. Niepewność Powstaje „Hamlet” czy „Three Sisters” nie tylko niespokojne oczekiwanie niż skończyć się te sztuki. Ich odwieczna nowość i siła tkwi w niewyczerpanym, wieloznacznym wyrażeniu poetyckiego obrazu losu ludzkiego. W Hamlecie pytamy, co się dzieje? Odpowiedź jest jasna: to nie tylko konflikt dynastyczny czy seria morderstw i pojedynków. Mamy do czynienia z projekcją psychologicznej rzeczywistości i archetypów spowitych odwieczną tajemnicą.

Ten pierwiastek dla dramaturgów absurdu jest esencją konwencji dramaturgicznej i nie roszcząc sobie rangi największych artystów, posługują się nią dzięki intuicji i talentowi. Jeśli Ionesco, zgodnie z tradycją, którą kontynuuje, skupia się na scenach samotności i degradacji Ryszarda II, to dlatego, że zawierają one wspaniałe poetyckie obrazy ludzkiego losu: „Każdy umiera sam; kiedy człowiek jest skazany na cierpienie, żadne wartości nic nie znaczą - mówi mi o tym Szekspir ... Być może Szekspir chciał opowiedzieć historię Ryszarda II: gdyby to po prostu opowiedział, historia innej osoby nie tknęłaby mnie. Ale więzienie Ryszarda II wykracza poza fakt historyczny. Jego niewidzialne ściany wciąż stoją, a wiele filozofii i ideologii zniknęło na zawsze. To, co przedstawia Szekspir, pozostaje, ponieważ jest to język żywych dowodów, a nie dyskursywna ilustracja. To teatr wiecznie żywej obecności; z pewnością odpowiada obowiązującej strukturze prawdy tragicznej, rzeczywistości scenicznej. … Na tym polega istota archetypów i treści teatru, język teatralny ”10.

Język obrazów scenicznych zawiera prawdę wykraczającą poza granice myśli dyskursywnej i ta prawda jest fundamentem, na którym teatr absurdu stwarza nową dramatyczną sytuację, podporządkowując wszystkie inne prawa sceny. Jeśli teatr absurdu skupia się na obrazowaniu scenicznym, na projekcji wizji świata wyłaniającej się z głębi podświadomości; jeśli zaniedbuje racjonalne składniki teatru - dopracowaną konstrukcję fabuły i fabułę dobrze zrealizowanego spektaklu, naśladowanie rzeczywistości porównywalnej z samą rzeczywistością, umiejętne motywowanie postaci - czy można racjonalnie analizować, posługując się kryteriami obiektywnej krytyki? Jeśli jest to czysto subiektywny wyraz wizji i emocji autora, jak publiczność może oddzielić prawdziwą, głęboko odczuwaną sztukę od podróbki?

Te stare pytania pojawiają się na każdym etapie rozwoju współczesnej sztuki i literatury. To palące pytania i nie sposób nie zauważyć przestarzałych metod profesjonalnej krytyki stosowanych do nowych zjawisk; krytycy sztuki nie rozpoznają „klasycznego piękna” w bezlitosnych płótnach Picassa, krytycy teatralni odrzucają Ionesco i Becketta, ponieważ ich bohaterom brakuje autentyczności, przekraczają zasady przyzwoitości salonowej komedii.

Ale sztuka jest subiektywna, a kryteria, według których mierzy się sukces lub porażkę, są zawsze opracowywane a posteriori (na podstawie danych) analiza uznanych i udanych empirycznie prac. Fenomen teatru absurdu nie jest wynikiem świadomego poszukiwania kolektywnie tworzonego programu czy teorii (np. Romantyzmu), ale odpowiedzią niezależnych autorów, pozbawioną demonstratywności, na tendencje ogólnego rozwoju myśli w okresie przejściowym. Konieczne jest przeanalizowanie ich pracy i znalezienie pomysłów i sposobów wyrażenia swoich myśli, aby zrozumieć cel artystyczny. Kiedy już poznamy ich ogólną ideę i cel, pojawią się skuteczne kryteria.

Jeśli w tej książce doszliśmy do wniosku, że teatr absurdu ucieleśnia określone obrazy poetyckie, aby przekazać publiczności zagubienie, jakie odczuwa autor w obliczu warunków bytu, to ich sukces lub porażkę musimy oceniać na podstawie osiągnięcia celu - połączenia poezji z groteskowym, tragikomicznym lękiem. ... Ocena z kolei zależy od jakości i siły obrazów poetyckich.

Jak jednak można docenić poetycki obraz lub złożoną strukturę takich obrazów? Oczywiście, podobnie jak w krytyce poezji, zawsze będzie element subiektywnego gustu lub osobistej odpowiedzi na określone skojarzenia, ale na ogół obiektywne kryteria oceny są możliwe. Kryteria te opierają się na sugestywności, oryginalności projektu i psychologicznej prawdzie obrazów; ich głębia i wszechstronność; stopień umiejętności, z jakim przekładają się na warunki sceniczne. Wyższość wyrafinowanych obrazów, takich jak włóczędzy czekający na Godota lub krzesła w arcydziele Ionesco, nad dziecięcymi zabawkami z wczesnego teatru Dada, jest tak oczywista, jak wyższość czterech kwartetów Eliota nad kiepskimi rymowankami kartek świątecznych. Równie oczywista jest ich polisemia, głębia, pomysłowość i siła umiejętności. Adamov słusznie umieszcza swoją sztukę „Profesor Tarann” ponad „Ustaleniami”: obraz w „Profesorze Tarannie” powstał z prawdziwego snu; w drugiej sztuce został sztucznie stworzony. W tym przypadku kryterium jest prawda psychologiczna; bez uznania autora, wychodząc od analizy obrazowości przedstawień, dochodzimy do tego samego wniosku: prawda psychologiczna, a więc i efektywność, są bardziej wpisane w „Profesora Tarannu”. W porównaniu do sztuki „Akwizycja” jest bardziej organiczna, mniej symetryczna i skonstruowana mechanicznie, a dużo głębsza i bardziej logiczna.

Kryteria takie jak głębia, oryginalność projektu, prawda psychologiczna nie mogą być zredukowane tylko do ilości, ale są nie mniej obiektywne niż kryteria, którymi odróżniają Rembrandta od manierystów czy wiersz Papieża od wiersza Settle'a.

Istnieje skuteczne kryterium oceny dzieł z kategorii teatru absurdu. Trudniej jest wskazać najlepsze z nich w ogólnej hierarchii sztuki dramatycznej; to jest niemożliwe zadanie. Czy Rafael jest wyższy niż Bruegel, a Miro wyższy od Murillo? Mimo daremności tej debaty, a także debaty o sztuce abstrakcyjnej i teatrze absurdu, czy są wytworem fantazji, czy mają prawo nazywać się sztuką, bo brakuje im lekkości i oryginalności w tworzeniu zbiorowego portretu czy dobrze wykonanej sztuki, debata jest skuteczna i obala niektóre z panujących nieporozumień.

W żaden sposób nie prawda że o wiele trudniej jest stworzyć racjonalną fabułę niż przywołać irracjonalne obrazy teatru absurdu i nie jest do końca sprawiedliwe, że dziecko może rysować tak samo, jak Klee czy Picasso. Jest duża różnica między skutecznym absurdem malarstwa i dramatu a po prostu absurdem. Potwierdzi to każdy, kto na poważnie podjął się stworzenia absurdalnego wiersza lub sztuki. Prawdziwa rzeczywistość zawsze cofa się przed doświadczeniem i obserwacją artysty, który wymyśla realistyczną fabułę lub czerpie z życia - zna bohaterów, był naocznym świadkiem wydarzeń. Całkowita wolność inwencji i talentu stwórz obrazy i sytuacje, które do tej pory nie miały analogii, pozwalają wykreować świat, którego logika i treść zostaną natychmiast dostrzeżone przez publiczność. Zwykłe kombinacje absurdalnych sytuacji zamieniają się w zwykłe frazesy. Każdy, kto spróbuje ograniczyć się do prostej rejestracji tego, co przyszło mu do głowy, zrozumie: wyimaginowane loty spontanicznej fikcji nigdy nie oderwą się od ziemi, mogą tylko wygenerować niespójne skrawki rzeczywistości, które nigdy nie mogą się połączyć. Nieudane opusy teatru absurdu, a także malarstwa abstrakcyjnego wyróżnia prymitywność przenoszenia fragmentów rzeczywistości z miejsca, w którym zostały narysowane. Ich twórcy nie byli w stanie się zmienić negatywny jakość brak logika czy wiarygodność w pozytywnym jakość tworzenia nowego świata artystycznego, przejawiająca się w osobowości twórcy.

To jedna z zalet teatru absurdu. Dopiero gdy idea powstaje na głębokich poziomach emocji, zrodzonych z doświadczenia, gdy obsesje, sny i obrazy odbijają się w podświadomości autora, pojawia się prawdziwa sztuka, natychmiast rozpoznawalna, nie subiektywna, ale wspólna dla całej prawdy, wizja poety, różniąca się od iluzji, które prowadzą do rozpacz. Głębia i jedność obrazu są natychmiast rozpoznawane bez oszustwa. Ani doskonałość techniki, ani inteligencja, jak w sztuce przedstawieniowej czy dramacie, nie mogą ukryć niedostatków wewnętrznych podstaw i nie budzić wątpliwości.

Możesz napisać dobrze zrobioną problematyczną sztukę lub dowcipny sitcom z ciężką pracą i dość wysokim stopniem pomysłowości lub inteligencji. Ale w większości przypadków, aby stworzyć skuteczny obraz warunków bytowania człowieka, potrzeba wyjątkowej głębi uczuć, siły emocji i autentycznej, szczerej wyobraźni twórczej, krótko mówiąc, inspiracji. Panuje powszechne wulgarne przekonanie, że hierarchia sukcesu artystycznego zależy od trudności tworzenia lub pracowitości autora. Argumenty o miejscu na skali wartości są bezużyteczne, ale gdyby taka skala istniała, miejsce na niej zależałoby tylko od jakości, uniwersalności, głębi wyobraźni i zdolności artysty do wnikania w esencję, niezależnie od tego, czy spędzono dziesiątki lat ciężkiej pracy, czy też dzieło powstało w przypływie inspiracji. ...

Miarą sukcesu teatru absurdu jest nie tylko oryginalność koncepcji, złożoność obrazów poetyckich i sztuka ich łączenia, ale przede wszystkim rzeczywistość i prawdziwość wyobraźnie, za pomocą których ucieleśnione są obrazy. Mimo całkowitej swobody inwencji i spontaniczności celem teatru absurdu jest przekazanie doświadczeń życiowych i bezkompromisowe, szczere, odważne przedstawienie realnych warunków ludzkiej egzystencji.

Debata między Kennethem Tynenem i Ionesco może służyć jako punkt wyjścia do rozwiązania sprzeczności między teatrem „realistycznym” a teatrem absurdu. Kenneth Tynen słusznie stwierdził, czego oczekuje od artysty prawda. Jednak Ionesco, twierdząc, że jest zainteresowany własną wizję, nie obala postulatu Tynena. Ionesco również stara się powiedzieć prawdę, ale uzyskaną dzięki intuicyjnemu sposobowi poznania warunków ludzkiego życia. Dokładne badanie psychologicznej rzeczywistości wewnętrznej jest nie mniej prawdziwe niż badanie zewnętrznej, obiektywnej rzeczywistości. Rzeczywistość wyobraźni jest bardziej bezpośrednia i bliższa istocie doświadczenia niż odtworzenie obiektywnej rzeczywistości. Czy słonecznik Van Gogha jest mniej prawdziwy niż słonecznik na stronach podręcznika botaniki? Malarstwo Van Gogha zawiera więcej prawdy niż naukowej ilustracji, nawet jeśli jego słonecznik ma niewłaściwą liczbę płatków.

Autentyczność wyobraźni i wrażeń jest tak samo realna, jak zewnętrzne, wymierne fakty. Nie ma bezpośredniej sprzeczności między wymogami teatru rzeczywistości obiektywnej i teatru rzeczywistości subiektywnej. Oba są realistyczne, ale uwzględniają różne aspekty rzeczywistości w całej jej złożoności.

Ta sama debata dotyczyła pozornego konfliktu między ideologicznym, politycznie zorientowanym teatrem a pozornie apolitycznym, antyideologicznym teatrem absurdu. Do piosenki programowej (kawałek a te) równie ważny jest temat, argumenty i okoliczności, które przedstawił wyrok śmierci, aby zilustrować tę sprawę. Jeśli okoliczności prawdziwe, sztuka jest przekonująca. Jeśli nie są przekonujące, sfałszowane, gra jest skazana na porażkę. Ale ostatecznym sprawdzianem prawdziwości sztuki musi być prawda. doświadczenie postacie zaangażowane w akcję. Wtedy zbiegnie się test na prawdziwość i realizm wewnętrzna rzeczywistość. Sztuka może zawierać dokładne statystyki i szczegóły, ale dramatyczna prawda zależy od zdolności autora do wyrażenia lęku ofiary przed śmiercią, społecznej autentyczności trudnej sytuacji. Wówczas sprawdzian prawdziwości zależy od możliwości twórczych, poetyckiej wyobraźni autora. To kryterium, za pomocą którego będziemy mogli ocenić ogólnie subiektywne kreacje teatru, niezwiązane z realiami społecznymi.

Nie ma sprzeczności między teatrem realistycznym i nierealistycznym, obiektywnym i subiektywnym; istnieje pomiędzy poetycką wizją, poetycką prawdą i wyimaginowaną rzeczywistością z jednej strony, a suchym, mechanistycznym, pozbawionym życia, niepoetyckim pismem z drugiej. Kawałek to te wielki poeta Brecht - prawda i zarazem eksploracja osobistych koszmarów, jak w Krzesłach Ionesco. Paradoks polega na tym, że sztuka Brechta, w której poetycka prawda przekracza tezy polityczne, może być politycznie mniej skuteczny niż sztuka Ionesco, wyśmiewająca absurd rozmów dobrze wychowanego społeczeństwa burżuazyjnego.

Teatr absurdu dotyka sfery religijnej, rozważając uwarunkowania ludzkiego istnienia nie dla intelektualnego wyjaśnienia, ale dla przekazywania prawdy metafizycznej poprzez żywe doświadczenie. pomiędzy wiedza, umiejętności,przetłumaczone na sferę pojęciową i wyraz jego twarzy jak żywa rzeczywistość robi wielką różnicę. Największym osiągnięciem wszystkich wielkich religii jest nie tylko to, że niosą one wielką wiedzę i mogą ją przekazywać w postaci informacji kosmologicznej lub norm etycznych, ale także to, że wprowadzają swoje nauczanie w życie poprzez rytuał pełen poetyckich obrazów. Ta szansa została utracona, ale w międzyczasie zaspokaja głęboką wewnętrzną potrzebę wszystkich ludzi, a upadek religii powoduje poczucie niedostatku w naszej cywilizacji. W każdym razie podchodzimy do logicznie spójnej filozofii w metodzie naukowej, ale potrzebujemy metody, która uczyniłaby ją żywą rzeczywistością, prawdziwym centrum ludzkiego życia. Dlatego teatrowi, do którego ludzie przyjeżdżają, aby uzyskać poetyckie lub artystyczne wrażenia, można przypisać funkcję kościoła, zastępując go nią. Systemy totalitarne przywiązują dużą wagę do teatru, ponieważ muszą przekształcić doktryny wyznawców w żywą, empiryczną rzeczywistość.

Cechy „teatru absurdu”

Teatr absurdu (absurd, nonsens) to jeden z modernistycznych kierunków sztuki teatralnej XX wieku, który powstał we Francji w latach 50. i 60. W absurdalnych sztukach świat jest przedstawiany jako bezsensowny, pozbawiony logiki stos faktów, czynów, słów i przeznaczenia. Zasady absurdu najpełniej ucieleśniały dramaty „Łysy piosenkarz” (50) dramaturga Ionesco i „Czekając na Godota” (53) Becketta.

W praktyce teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i wszelkim innym stosownym technikom teatralnym. Czas i miejsce są niepewne i zmienne, niszczone są nawet najprostsze związki przyczynowe. Bezcelowe intrygi, powtarzające się dialogi i bezcelowe rozmowy, dramatyczna niekonsekwencja działań - wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzyć bajeczny, a może nawet straszny nastrój.

Podstawą dramatu było zniszczenie materiału dramatycznego. W sztukach brak jest konkretności lokalnej i historycznej. Znaczna część przedstawień teatru absurdu rozgrywa się w małych pokojach, pokojach, mieszkaniach, całkowicie odizolowanych od świata zewnętrznego. Czasowa sekwencja wydarzeń zostaje zniszczona. Człowiek w absurdalnym świecie jest uosobieniem bierności i bezradności. Nie może zrozumieć niczego poza własną bezradnością. Zostaje pozbawiony wolności wyboru.

Głównym tematem wszystkich anty-spektakli jest absurdalność świata, przejawiająca się naruszeniem logicznych powiązań między przedmiotami i zjawiskami, w bezsensowności rzeczywistości. Dowodzi tego:

• 1) Ironia, farsa, parodia, groteska.
• 2) Niszczenie form językowych, celowe nielogiczne zwroty, automatyzm języka. Pojawia się motyw „utknięcia w słowach”, jak w grzęzawisku.
• 3) Zwykłe logiczne związki przyczynowe między zjawiskami i przedmiotami zostają zerwane i zastąpione ich przypadkową lub asocjacyjną spójnością. Używana jest również logika snów, która nie podlega kontroli świadomości.
• 4) Metaforyczne przekazywanie uczucia szoku, strachu, przekazywanie zaskoczenia przed życiem. Te uczucia z pewnością pojawią się, gdy tylko osoba zda sobie sprawę, że wszystkie jego wartości życiowe są bez znaczenia i istnieje iluzja. Ma na celu zwrócenie uwagi zwykłego człowieka na tragedię życia, ponieważ na co dzień człowiek nie jest skłonny do myślenia o sprawach życia i śmierci i grzęźnie w wulgarności.
• 5) Korzystanie z „sytuacji granicznej”.
• 6) Motyw główny: „śmierć jako rozkład, rozkład, cisza”.
• 7) Dosłowne urzeczywistnianie metafor i neologizmów - na tym opiera się fikcja w antidramie.
• 8) Związek między tragizmem a komizmem.
• 9) Używanie „minusowych sztuczek”. „Minus-trick” to znaczące odrzucenie obrazkowych zasad o tradycyjnym charakterze (intryga, akcja, postacie itp.). Na przykład bohaterowie anty-dramatu są antybohaterami. We wczesnych sztukach Ionesco postacie nie mają indywidualnych cech, są „marionetkowymi” bohaterami. O działaniach bohaterów decyduje nie ich bohaterowie, ale sytuacja, w jakiej się znajdują. Zniszczona jest też sztuka na poziomie gatunku, potem odcinki, uwagi i frazy.
• 10) Miejsce akcji i czas w teatrze absurdu są często abstrakcyjne, co podkreśla ich uniwersalność („zawsze i wszędzie”).
• 50g. w Paryżu wystawiono sztukę Ionesco „Łysy piosenkarz”, a jednocześnie pojawiły się pierwsze „anty-spektakle” Artura Adamowa. Eugene Ionesco (1912-94) nazwał swój teatr „antytematycznym, antyideologicznym, antyrealistycznym” i zestawił go ze wszystkimi wersjami teatru „zaangażowanego”. W Bald Singer zegar stracił zdolność mierzenia czasu, ponieważ czas jako kategoria obiektywna stracił znaczenie wraz ze światem zewnętrznym, który stracił swoją rzeczywistość. Słowa wydają się zrywać łańcuch, ponieważ nie są powstrzymywane przez żadną obiektywnie istniejącą rzeczywistość. W Krzesłach (51) „rzeczywistość”, czyli postacie pojawiające się na scenie zgodnie z instrukcjami autora, powinny wydawać się skrajnie nierealne, a pozostające niewidzialne postacie stwarzają wrażenie absolutnie autentycznych, wrażenie tłumu wypełniającego scenę, przez którą jest to niemożliwe. przedostać się przez.

W „Rhinos (59)” opowiada o dziwnej przemianie mieszkańców pewnej osady w nosorożce, co każdemu wydaje się rzeczą normalną i naturalną, wręcz pożądaną ze względu na dewaluację wszystkiego, co ludzkie. Tę tragikomedię można odczytać jako satyryczną odsłonę faszyzmu i totalitaryzmu. Także tragikomedia „The King Dies” (62) - o ludzkości poddanej śmierci, dotkniętej nieuleczalną chorobą, o samej rzeczywistości, która znika wraz z królem w momencie jego śmierci, rozpływając się w nicość. Triumf śmierci, zagłada wszystkich i wszystkiego, ukazuje także skomponowana historia śmierci miasta (Games of Massacre 70).

Samuel Beckett (1906-1989) W jego powieściach (Murphy, Molloy) zrodziła się podstawowa myśl: „Nie ma nic bardziej realnego niż nic”, która jest realizowana w „antidramach” Becketta. Prace Becketta wyróżnia minimalizm, zastosowanie nowatorskich technik i wątki filozoficzne. W większości swoich prac umieszcza swoich bohaterów w skrajnych ramach egzystencji, aby skupić się na istotnych aspektach ludzkiej egzystencji. Pomimo tego, że Beckett odważnie wnika w głąb pierwotnej tajemnicy i horroru ludzkiej egzystencji, jest przede wszystkim pisarzem komiksowym. Śmiech powinien powstać na widok tej głupiej przekonania o własnej nieomylności i świadomości własnego znaczenia, z jakim człowiek poddaje się złudnym i błahym atrakcjom. Ostatecznie dramaty Becketta nie pozostawiają ponurego i przygnębiającego wrażenia, ale przynoszą wyzwalające katharsis, które jest celem każdego teatru od samego początku.

W sztuce Czekając na Godota, z której Beckett stał się sławny (53), akcja sprowadza się do czekania na pewnego Godota, a charakterystyka „osób nieaktywnych”, Vladimira i Estragona, jest tym stanem całkowicie wyczerpana, ponieważ niczego nie pamiętają, nic nie wiedzą i nic nie wiedzą. W małej „Komedii” (66) bohaterowie - dwie ponumerowane kobiety i mężczyzna - prawie tracą zdolność mówienia, nie nabywając jednak cech „aktorów”: wychylają się z dzbanów i mówią coś, gdy pada na nich promień światła, aw ciemności pogrążają się w nicości.

Obecna wersja strony nie została jeszcze sprawdzona przez doświadczonych autorów i może znacznie różnić się od wersji sprawdzonej 12 października 2019 r .; weryfikacja wymaga.

Teatr absurdulub dramat absurdu, to absurdalny trend w zachodnioeuropejskim dramacie i teatrze, który powstał na początku lat pięćdziesiątych we francuskiej sztuce teatralnej.

Termin „teatr absurdu” pojawił się po raz pierwszy w twórczości krytyka teatralnego, który w 1962 roku napisał książkę pod tym tytułem. Esslin widział w niektórych pracach artystyczne ucieleśnienie filozofii Alberta Camusa o bezsensowności życia u jego podstaw, którą zilustrował w swojej książce The Myth of Sisyphus. Uważa się, że teatr absurdu jest zakorzeniony w filozofii dadaizmu, poezji z nieistniejących słów i sztuce awangardowej - x. Mimo ostrej krytyki gatunek ten zyskał popularność po drugiej wojnie światowej, co ukazało niepewność i ulotność ludzkiego życia. Wprowadzony termin również był krytykowany, próbowano go przedefiniować na „antyteatr” i „nowy teatr”. Według Esslina absurdalny ruch teatralny opierał się na przedstawieniach czterech dramaturgów - Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) i Artyur Adamov ( Arthur Adamov), podkreślił jednak, że każdy z tych autorów dysponuje własną, unikalną techniką, wykraczającą poza termin „absurd”. Często wyróżnia się następującą grupę pisarzy - Tom Stoppard ( Tom zatrzymuje się), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Alby ( Edward albee) i Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco nie rozpoznał terminu „teatr absurdu” i nazwał go „teatrem ośmieszenia”.

Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanisław Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealistów i wielu innych.

Ruch „teatru absurdu” (lub „nowego teatru”) najwyraźniej narodził się w Paryżu jako awangardowe zjawisko kojarzone z małymi teatrami Dzielnicy Łacińskiej i po pewnym czasie zyskał światowe uznanie.

Uważa się, że teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i wszystkim innym stosownym technikom teatralnym. Czas i miejsce są nieokreślone i zmienne, niszczone są nawet najprostsze związki przyczynowe. Bezcelowe intrygi, powtarzające się dialogi i bezcelowe rozmowy, dramatyczna niekonsekwencja działań - wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzyć bajeczny, a może nawet straszny nastrój.

Krytycy tego podejścia z kolei zwracają uwagę, że bohaterowie spektakli „absurdu” są dość realistyczni, podobnie jak występujące w nich sytuacje, nie mówiąc już o technikach teatralnych, a celowe niszczenie przyczynowo-skutkowych pozwala dramaturgowi wybić widza ze standardowego, stereotypowego sposobu myślenia. sprawia, że \u200b\u200bszuka wskazówki co do nielogiczności tego, co dzieje się w trakcie spektaklu, a co za tym idzie, bardziej aktywnie postrzega akcję sceniczną.

Sam Eugene Ionesco pisał o The Bald Singer: „Poczuć absurdalność banału i języka, ich fałsz, to iść naprzód. Aby zrobić ten krok, musimy się w tym wszystkim rozpuścić. Komiks jest niezwykły w swojej oryginalnej formie; najbardziej zadziwia mnie banalność; niedostatek naszych codziennych rozmów jest tam, gdzie jest hiperrzeczywistość ”.

Ponadto nielogiczność, paradoks z reguły wywołuje na widzu komiczne wrażenie, poprzez śmiech odsłaniający absurdalne strony jego istnienia. Pozornie bezsensowne intrygi i dialogi odsłaniają nagle widza małostkowość i bezsensowność własnych intryg i rozmów z rodziną i przyjaciółmi, skłaniając go do przemyślenia swojego życia. Jeśli chodzi o dramatyczną niekonsekwencję w sztukach „absurdu”, to prawie całkowicie koresponduje ona z percepcją „klipu” współczesnego człowieka, w którego głowie miesza się w ciągu dnia programy telewizyjne, reklamy, wiadomości na portalach społecznościowych, SMS-y telefoniczne - wszystko to wylewa się na głowę najbardziej nieuporządkowana i sprzeczna forma, reprezentująca nieustanny absurd naszego życia.

Nowy Jork Zespół Teatralny Bez tytułu 61 (Untitled Theatre Company # 61) zapowiedział powstanie „nowoczesnego teatru absurdu”, na który składają się nowe produkcje tego gatunku oraz transkrypcje klasycznych fabuł nowych reżyserów. Inne przedsięwzięcia obejmują prowadzenie Festiwal twórczości Eugene Ionesco.

„Tradycje francuskiego teatru absurdu w rosyjskim dramacie istnieją na rzadkim i godnym przykładzie. Możemy wspomnieć Michaiła Wołochowa. Ale filozofia absurdu nie istnieje w Rosji do dziś, więc trzeba ją stworzyć ”.

Lata 80-te) elementy teatru absurdu odnajdujemy w sztukach Ludmiły Pietruszewskiej, w sztuce Wenedikta Erofiejewa „Noc Walpurgii, czyli śladami komandora”, szeregu innych dzieł

Termin „teatr absurdu” po raz pierwszy użył krytyk teatralny Martin Esslin ( Martin Esslin), który napisał książkę pod tym tytułem w 1962 roku. Esslin widział w niektórych pracach artystyczne ucieleśnienie filozofii Alberta Camusa o bezsensowności życia u jego podstaw, którą zilustrował w swojej książce The Myth of Sisyphus. Uważa się, że teatr absurdu jest zakorzeniony w filozofii dadaizmu, poezji z nieistniejących słów i sztuce awangardowej - x. Mimo ostrej krytyki gatunek zyskał popularność po II wojnie światowej, co wskazywało na znaczną niepewność w życiu człowieka. Wprowadzony termin był również krytykowany i próbowano go na nowo zdefiniować jako „antyteatr” i „nowy teatr”. Według Esslina absurdalny ruch teatralny opierał się na przedstawieniach czterech dramaturgów - Eugene'a Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) i Artyur Adamov ( Arthur Adamov), podkreślił jednak, że każdy z tych autorów dysponuje własną, unikalną techniką, wykraczającą poza termin „absurd”. Często wyróżnia się następującą grupę pisarzy - Tom Stoppard ( Tom zatrzymuje się), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Alby ( Edward albee) i Jean Tardieu ( Jean tardieu).

Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanisław Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealistów i wielu innych.

Ruch „teatru absurdu” (lub „nowego teatru”) najwyraźniej narodził się w Paryżu jako awangardowe zjawisko kojarzone z małymi teatrami Dzielnicy Łacińskiej i po pewnym czasie zyskał światowe uznanie.

W praktyce teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i wszelkim innym stosownym technikom teatralnym. Czas i miejsce są nieokreślone i zmienne, niszczone są nawet najprostsze związki przyczynowe. Bezcelowe intrygi, powtarzające się dialogi i bezcelowe rozmowy, dramatyczna niekonsekwencja działań - wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzyć bajeczny, a może nawet straszny nastrój.

Nowy Jork Zespół Teatralny Bez tytułu 61 (Untitled Theatre Company # 61) zapowiedział powstanie „nowoczesnego teatru absurdu”, na który składają się nowe produkcje tego gatunku oraz transkrypcje klasycznych fabuł nowych reżyserów. Inne przedsięwzięcia obejmują prowadzenie Festiwal twórczości Eugene Ionesco.

„Tradycje francuskiego teatru absurdu w rosyjskim dramacie istnieją na rzadkim i godnym przykładzie. Możemy wspomnieć Michaiła Wołochowa. Ale filozofia absurdu nie istnieje w Rosji do dziś, więc trzeba ją stworzyć ”.

Teatr absurdu w Rosji

Główne idee teatru absurdu rozwijali członkowie grupy OBERIU już w latach 30. XX wieku, czyli kilkadziesiąt lat przed pojawieniem się podobnego trendu w literaturze zachodnioeuropejskiej. W szczególności jednym z założycieli rosyjskiego teatru absurdu był Aleksander Vvedensky, który napisał sztuki „Minin i Pożarski” (1926), „Bóg jest wszędzie” (1930–1931), „Kuprijanow i Natasza” (1931), „Choinka u Iwanów”. (1939) itp. Ponadto inne OBERIU pracowały w podobnym gatunku, na przykład Daniil Kharms.

W dramacie późniejszego okresu (lata 80.) elementy teatru absurdu można odnaleźć w sztukach Ludmiły Pietruszewskiej, w sztuce „Noc Walpurgii, czyli śladami komandora” Wenedikta Erofiejewa i szeregu innych dzieł.

Przedstawiciele

Napisz recenzję artykułu „Teatr absurdu”

Uwagi

Literatura

• Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Eyre i Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Absurd Drama (Pingwin, 1965)
• E. D. Galtsova, surrealizm i teatr. O teatralnej estetyce francuskiego surrealizmu (Moskwa: RGGU, 2012)

Spinki do mankietów

Sztuka teatralna W 1808 roku cesarz Aleksander udał się do Erfurtu na nowe spotkanie z cesarzem Napoleonem, aw najwyższym społeczeństwie petersburskim dużo się mówiło o wielkości tego uroczystego spotkania. W 1809 r. Bliskość dwóch władców świata, jak nazywano Napoleona i Aleksandra, doprowadziła do tego, że kiedy Napoleon wypowiedział wojnę Austrii w tym roku, rosyjski korpus wyjechał za granicę, aby pomóc swojemu byłemu wrogowi Bonapartemu przeciwko byłemu sojusznikowi, austriackiemu cesarzowi; do tego stopnia, że \u200b\u200bw wyższych sferach mówili o możliwości małżeństwa Napoleona z jedną z sióstr cesarza Aleksandra. Ale oprócz zewnętrznych uwarunkowań politycznych, w tym czasie uwagę rosyjskiego społeczeństwa ze szczególnym wyrazem zwrócono na wewnętrzne przemiany, jakie dokonywały się w tym czasie we wszystkich częściach władzy. Tymczasem prawdziwe życie ludzi ze swoimi podstawowymi zainteresowaniami, takimi jak zdrowie, choroba, praca, wypoczynek, z ich zainteresowaniami myślowymi, nauką, poezją, muzyką, miłością, przyjaźnią, nienawiścią, pasjami, toczyło się, jak zawsze, niezależnie i poza polityczną bliskością czy wrogością wobec Napoleon Bonaparte i poza wszelkimi możliwymi przemianami. Książę Andrzej spędził w wiosce dwa lata bez przerwy. Wszystkie te przedsięwzięcia z nazwisk, które Pierre zaczynał od siebie i nie przyniosły żadnego rezultatu, nieustannie przechodząc od jednej sprawy do drugiej, wszystkie te przedsięwzięcia, bez pokazywania ich nikomu i bez zauważalnych trudności, zostały przeprowadzone przez księcia Andrzeja. Miał w najwyższym stopniu tę praktyczną wytrwałość, której brakowało Pierre'owi, która bez możliwości i wysiłku z jego strony wprawiała wszystko w ruch. Jedna posiadłość z jego trzystu dusz chłopskich została wymieniona jako wolni farmerzy (był to jeden z pierwszych przykładów w Rosji), w innych pańszczyzna została zastąpiona czynszem. W Bogucharowie na jego koszt zwolniono uczoną babcię, aby pomagała kobietom przy porodzie, a ksiądz za wynagrodzenie uczył chłopskie i domowe dzieci czytania i pisania. 8. Miejsce „Fausta” w twórczości I.V. Goethe. Jaka jest koncepcja filozoficzna związana z wizerunkiem bohatera? Rozwiń go, analizując pracę. 9. Cechy sentymentalizmu. Dialog między autorami: „Julia, czyli nowa eloise” Rousseau i „Cierpienie młodego Wertera” Goethego. 10. Romantyzm jako nurt literacki i jego cechy. Różnica między etapami niemieckiego romantyzmu w Jenie i Heidelbergu (czas istnienia, przedstawiciele, dzieła). 11. Kreatywność Hoffmanna: różnorodność gatunkowa, bohater-artysta i bohater-entuzjasta, cechy stosowania ironii romantycznej (np. 3-4 prace). 12. Ewolucja twórczości Byrona (na podstawie wierszy „Korsarz”, „Kain”, „Beppo”). 13. Wpływ twórczości Byrona na literaturę rosyjską. 14. Francuski romantyzm i rozwój prozy od Chateaubrianda do Musseta. 15. Pojęcie literatury romantycznej i jej załamanie w twórczości Hugo (na podstawie „Przedmowy do dramatu„ Cromwell ”, dramatu„ Hernani ”i powieści„ Katedra Notre Dame ”). I. 1795-1815. II. 1815-1827 lat. III. 1827-1843 lata. IV. 1843-1848 lat. 16. Amerykański romantyzm i kreatywność odc. Przez. Klasyfikacja opowiadań Poego i ich cechy artystyczne (na podstawie 3-5 opowiadań). 17. Powieść Stendhala „Red and Black” jako nowa powieść psychologiczna. 18. Pojęcie świata artystycznego Balzaca, wyrażone w „przedmowie do„ ludzkiej komedii ”. Zilustruj jego ucieleśnienie przykładem powieści „Ojciec Goriot”. 19. Kreatywność Flauberta. Koncepcja i cechy powieści „Madame Bovary”. 20. Romantyczny i realistyczny początek twórczości Dickensa (na przykładzie powieści „Great Expectations”). 21. Cechy rozwoju literatury przełomu XIX i XX wieku: nurty i reprezentanci. Dekadencja i jej poprzedniczka. 22. Naturalizm w literaturze zachodnioeuropejskiej. Cechy i idee kierunku zostały zilustrowane w powieści Zoli „Germinal”. 23. Dom lalki Ibsena jako nowy dramat. 24. Rozwój „nowego dramatu” w twórczości Maurice'a Maeterlincka („Niewidomi”). 25. Pojęcie estetyzmu i jego załamanie w powieści Wilde'a „Portret Doriana Graya”. 26. W stronę Swanna M. Prousta: tradycja literatury francuskiej i jej przezwyciężanie. 27. Cechy wczesnych opowiadań Thomasa Manna (na podstawie opowiadania „Śmierć w Wenecji”). 28. Twórczość Franza Kafki: model mitologiczny, cechy ekspresjonizmu i egzystencjalizmu w nim. 29. Cechy konstrukcji powieści Faulknera „Hałas i furia”. 30. Literatura egzystencjalistyczna (na podstawie dramatu Sartre'a „Muchy” i powieści „Mdłości”, dramatu Camusa „Kaligula” i powieści „Nieznajomy”). 31. „Doktor Faustus” T. Manna jako powieść intelektualna. 32. Cechy teatru absurdu: geneza, przedstawiciele, cechy struktury dramatycznej. 33. Literatura „realizmu magicznego”. Zarządzanie czasem w Stu latach samotności Marqueza. 1. Specjalne użycie kategorii czasu. Współistnienie wszystkich trzech razy w tym samym czasie, zawieszenie w czasie lub swobodny w nim ruch. 34. Filozoficzna koncepcja literatury ponowoczesnej, podstawowe pojęcia dyskursu poststrukturalnego. Techniki poetyki ponowoczesnej w powieści W. Eco „Imię róży”. 32. Cechy teatru absurdu: geneza, przedstawiciele, cechy struktury dramatycznej. Prace na liście związane z teatrem absurdu: Beckett: „Czekając na Godota” Ionesco: „Rhinos” Biorąc pod uwagę bezcelowość opowiadania historii tych sztuk, są one naprawdę łatwiejsze do odczytania. Poniżej zostanie powtórzona fabuła, ale może to nie pomóc. Inni przedstawiciele: Kafka: w każdym wstępnym artykule o Kafce co najmniej raz pojawia się słowo „absurd”, ale np. Moskwina oddziela twórczość Kafki od absurdu ze względu na podkreślaną logikę wydarzeń rozgrywających się w światach Kafki. Camus podziela też Kafkę i absurdalność ze względu na to, że w jego twórczości wciąż są promienie nadziei, co jest niedopuszczalne ze względu na absurdalność w rozumieniu Camusa. Stoppard: „Rosencrantz i Guildenstern Are Dead” to doskonały przykład absurdalnej tragikomedii. Vvedensky i Kharms: przedstawiciele krajowi. Nie sądzę, aby po prostu podawać je jako przykład, biorąc pod uwagę, że prowadzimy kurs z literatury zagranicznej, ale jeśli zostaniesz o to poproszony, wspomnij o nich, aby nie stracić twarzy. Konstrukcja tymczasowa: 1843 - Powstaje „Fear and Awe” Kierkegaarda 1914-1918 - I wojna światowa 1916 - pojawienie się dadaizmu 1917 - w manifeście „New Spirit” Guillaume Apollinaire wprowadza termin „surrealizm” 1939-1945 - II wojna światowa 1942 - publikacja eseju „Mit Syzyfa” Camusa 1951 - produkcja „Łysej piosenkarki” Ionesco 1952 - produkcja „Krzeseł” Ionesco 1953 - produkcja „Ofiar długu” Ionesco 1953 - produkcja „Czekając na Godota” Becketta 1960 - produkcja "Nosorożców" Ionesco 1962 - publikacja książki „Teatr absurdu” krytyka teatralnego Martina Esslina Termin „absurd”: Camus: „Świat, który daje się wyjaśnić, nawet najgorszy, - ten świat jest nam znany. Ale jeśli wszechświat zostanie nagle pozbawiony zarówno złudzenia, jak i wiedzy, człowiek staje się w nim obcy. Człowiek zostaje wygnany na zawsze, ponieważ jest pozbawiony pamięci o utraconej ojczyźnie, nadzieje na Ziemię Obiecaną. Ściśle mówiąc, poczucie absurdu jest tą niezgodą między człowiekiem a jego życiem, aktorem a scenografią ”. „Człowiek staje w obliczu irracjonalności świata. Czuje, że pragnie szczęścia i racjonalności. Absurd rodzi się w tym zderzeniu powołania człowieka z nierozsądnym milczeniem świata”. „Jeśli oskarżę niewinną osobę o koszmarną zbrodnię, jeśli powiem szanowanej osobie, że tęskni za własną siostrą, to odpowiedzą mi, że to absurd. […] Szanowany człowiek wskazuje na antynomię między czynem, który mu przypisuję, a zasadami przez całe życie. „To jest absurdalne” oznacza „to niemożliwe”, a poza tym „jest sprzeczne”. Jeśli człowiek uzbrojony w nóż atakuje grupę strzelców maszynowych, uważam jego działanie za absurdalne. Ale dzieje się tak tylko z powodu braku równowagi między intencją a rzeczywistością , ze względu na sprzeczność między rzeczywistymi siłami a celem. [...] Dlatego mam wszelkie powody, by twierdzić, że poczucie absurdu nie rodzi się z prostego studium faktu lub wrażenia, ale pojawia się wraz z porównaniem stanu faktycznego z jakąś rzeczywistością , porównując akcję ze światem leżącym poza tym działaniem. W istocie absurd jest rozszczepieniem. Nie występuje w żadnym z porównywanych elementów. Rodzi się z ich zderzenia. " Ionesco: „Nadal nie bardzo wiem, co oznacza słowo„ absurd ”, chyba że dotyczy absurdu i powtarzam, że ci, którzy nie są zdziwieni, że istnieją, którzy nie zadają sobie pytań o bycie, którzy wierzą, że wszystko jest normalne, naturalnie, podczas gdy świat dotyka tego, co nadprzyrodzone, ci ludzie są skazani. [...] Ale zdolność do zdziwienia powróci, pytanie o absurdalność tego świata nie może powstać, nawet jeśli nie ma na to odpowiedzi. [... ] Spróbujmy przynajmniej mentalnie wznieść się do tego, co nie podlega rozkładowi, do tego, co rzeczywiste, to znaczy do sacrum i do rytuału, tego sakralnego wyrażania - i które można zdobyć bez twórczości artystycznej ”. "Absurd jest czymś pozbawionym celu ... Człowiek odcięty od swoich religijnych, metafizycznych i transcendentalnych korzeni umarł; wszystkie jego działania są bezsensowne, absurdalne, bezużyteczne." Esslin: „Dobra sztuka ma umiejętnie skonstruowaną fabułę, w sztukach absurdu nie ma fabuły i fabuły; dobra sztuka jest ceniona ze względu na charakter i motywacje, w sztukach absurdu postaci nie można rozpoznać, postacie są postrzegane niemal jak marionetki; w dobrej sztuce intryga jest uzasadniona, co W efekcie zostaje rozwiązany, w sztukach absurdu często nie ma początku ani końca; dobra sztuka jest zwierciadłem natury i przedstawia swoją epokę w subtelnych szkicach, spektakle absurdu odzwierciedlają sny i koszmary; dobre sztuki wyróżniają się trafnymi dialogami i dowcipnymi uwagami, sztuki absurdu często przedstawiają niespójną paplaninę. " Specyficznie definiując termin „absurd”, Esslin cytuje Camusa („niezgodę między aktorem a scenografią”) i Ionesco („coś pozbawionego celu”). Moskvina: sądząc po wykładzie o Proustu i Kafce, absurd postrzega przede wszystkim jako coś nielogicznego i irracjonalnego. Postanowienia ogólne Teatr absurdu to rodzaj współczesnego dramatu, opartego na koncepcji całkowitej wyobcowania człowieka ze środowiska fizycznego i społecznego. Tego rodzaju sztuki pojawiły się po raz pierwszy na początku lat pięćdziesiątych we Francji, a następnie rozprzestrzeniły się na Europę Zachodnią i Stany Zjednoczone. Ideę absurdu losu ludzkiego we wrogim lub obojętnym świecie po raz pierwszy rozwinął A. Camus (Mit Syzyfa), na który silny wpływ wywarli S. Kierkegaard, F. Kafka i F. M. Dostojewski. Korzenie teatru absurdu tkwią w teoretycznej i praktycznej działalności przedstawicieli takich ruchów estetycznych początku XX wieku jak dadaizm i surrealizm, a także w klaunadzie, sali muzycznej, komediach Chaplina. O pojawieniu się nowego dramatu zaczęli mówić po paryskich premierach „Łysego sopranu” (Łysy sopran, 1950) Ionesco i „Czekając na Godota” (1953) Becketta. Charakterystyczne jest, że sama piosenkarka nie pojawia się w Łysej piosenkarce, ale na scenie są dwie pary małżeńskie, których niekonsekwentna, banalna mowa oddaje absurdalność świata, w którym język raczej nie ułatwia komunikacji. W sztuce Becketta dwóch włóczęgów czeka na drodze na pewnego Godota, który nigdy się nie pojawia. W tragikomicznej atmosferze straty i wyobcowania ci dwaj antybohaterowie przywołują niespójne fragmenty z poprzedniego życia, przeżywając nieświadome poczucie zagrożenia. Sztuka absurdu to ruch modernistyczny, który stara się stworzyć absurdalny świat jako odzwierciedlenie świata rzeczywistego, ponieważ te naturalistyczne kopie prawdziwego życia zostały ułożone chaotycznie, bez żadnego związku. Podstawą dramatu było zniszczenie materiału dramatycznego. W sztukach brak jest konkretności lokalnej i historycznej. Znaczna część przedstawień teatru absurdu rozgrywa się w małych pokojach, pokojach, mieszkaniach, całkowicie odizolowanych od świata zewnętrznego. Czasowa sekwencja wydarzeń zostaje zniszczona. Tak więc w sztuce Ionesco „Łysy piosenkarz” (1949), 4 lata po śmierci, zwłoki okazały się ciepłe i zostały pochowane sześć miesięcy po śmierci. Dwa akty sztuki „Czekając na Godota” (1952) rozdziela noc i „może 50 lat”. Bohaterowie spektaklu sami tego nie wiedzą. Brak historycznej konkretności i przejściowy chaos uzupełnia naruszenie logiki dialogów. Dialog jest ograniczony, poza partnerem. Bohaterowie się nie słyszą. Sama nazwa spektakli „Łysy śpiewak” jest absurdalna: w tym „antidramie” łysy śpiewak nie tylko się nie pojawia, ale nawet o nim nie wspomina. Dzielili z egzystencjalizmem ideę świata jako chaosu, każde zderzenie człowieka ze światem rodzi konflikt, nieufność do komunikacji. Wprowadzają zasadę do artystycznego wyrazu - pokazują absurd za pomocą absurdu. Absurdyści zapożyczyli od surrealistów bzdury i kombinację nie do pogodzenia i przenieśli te techniki na scenę. S. Dali z wielką dokładnością wypisał Wenus z Milo na jednym ze swoich obrazów. Z mniejszą uwagą przedstawił pudełka na jej torsie. Każdy szczegół jest podobny i łatwy do zrozumienia. Połączenie tułowia Wenus z szufladami pozbawia obraz jakiejkolwiek logiki. Części zdań tworzą absurdalną kombinację. Teatr absurdu chciał pokazać prawdziwy świat. Człowiek w teatrze absurdu jest niezdolny do działania. Bohaterowie dzieł absurdu nie mogą wykonać żadnej akcji, nie są w stanie wykonać żadnego planu. Osobowości w przedstawieniach są wyrównane, pozbawione indywidualności, podobnie jak mechanizmy. Często bohaterowie spektakli noszą te same imiona, według postaci teatru absurdu ludzie są nie do odróżnienia. Bohaterowie to śmieszne postacie, nie wiedzą nic o świecie io sobie, zdeklasowanych elementach, czy filistrach, nie ma bohaterów, którzy mają ideały i widzą sens życia. Ludzie są skazani na egzystencję w niezrozumiałym i niezmiennym świecie chaosu i absurdu. Starając się podkreślić atmosferę brzydoty, otaczającej człowieka patologii, Beckett maluje w swoich sztukach antyestetyzm, szaleństwo życia. Aby wzbudzić w czytelnikach i widzów odrazę do bohaterów spektaklu „Czekając na dumnie”, Beckett uporczywie powtarza, że \u200b\u200bjeden z nich „śmierdzi ustami”, a drugi „śmierdzi”. Liczne spektakle teatru absurdu pierwszej dekady (1949-1958) zdeterminowane są nie przez fabułę prac, ale przez generalną atmosferę ideatyzmu i chaosu, odtwarzaną na scenie. Termin „teatr absurdu” wprowadził Esslin w eseju o tym samym tytule: to on dostrzegł podobieństwo między absurdalną filozofią Camusa, wyrażoną w „Micie Syzyfa” i „Buntowniku”, a sztukami Ionesco, Becketta, Adamowa i Zheneta. Ionesco o teatrze absurdu „Wydaje mi się, że połowa powstałych przed nami dzieł teatralnych jest absurdalna na tyle, na ile są np. Komiczne, w końcu komiks to absurd. I wydaje mi się, że przodkiem tego teatru, jego wielkim przodkiem, mógł być Szekspir, który bohater, by powiedzieć: „Świat to opowieść idioty, pełna hałasu i wściekłości, pozbawiona sensu i sensu”. Być może można powiedzieć, że teatr absurdu sięga jeszcze bardziej odległych czasów i że Edyp był też postacią absurdalną, bo to, co mu się przytrafiło, było absurdalne, ale z jedną różnicą: Edyp nieświadomie złamał prawa i został ukarany za ich łamanie. Ale prawa i normy istniały. Nawet jeśli zostały naruszone. W naszym teatrze bohaterowie wydają się do których nie lgną i jeśli wolno mi się cytować, to starzy ludzie z mojej sztuki „Krzesła” są w świecie bez praw i norm, bez reguł i transcendentalnych koncepcji. Chciałem to samo pokazać w weselszym duchu w sztuce typu „ Bald ne vitsa ”, na przykład. Wydaje mi się, że słowo „absurd” jest zbyt mocne: nie można nazwać niczego absurdem, jeśli nie ma jasnego pojęcia o tym, co nie jest absurdem, jeśli nie znasz znaczenia tego, co nie jest absurdem. Ale mogę argumentować, że bohaterowie „Krzeseł” szukali sensu, którego nie znaleźli, szukali prawa, szukali wyższej formy zachowania, szukali czegoś, czego nie można nazwać inaczej niż boskością. Teatr absurdu był też teatrem walki - czyli tym, czym był dla mnie - z teatrem burżuazyjnym, który czasem parodiował, z teatrem realistycznym. Przekonywałem i twierdziłem, że rzeczywistość nie jest realistyczna, krytykowałem i walczyłem z realistycznym, socrealistycznym teatrem Brechta. Powiedziałem już, że realizm to nie rzeczywistość, że realizm to szkoła teatralna, która traktuje rzeczywistość w określony sposób, tak jak romantyzm czy surrealizm. W teatrze burżuazyjnym nie podobało mi się, że zajmował się drobiazgami: biznesem, ekonomią, polityką, cudzołóstwem, rozrywką w pascalowskim znaczeniu tego słowa. Można prawdopodobnie powiedzieć, że teatr cudzołóstwa w XIX i na początku XX wieku wywodzi się z Racine, z jedyną ogromną różnicą, że Racine zmarł na cudzołóstwo, zabił. A dla autorów post-Krasinov to nic innego jak drobiazg. Inną wadą teatru realistycznego jest to, że jest teatrem ideologicznym, czyli w pewnym stopniu kłamliwym, nieuczciwym. Nie tylko dlatego, że nie wiadomo, czym jest rzeczywistość, nie tylko dlatego, że żadna osoba naukowa nie jest w stanie powiedzieć, co oznacza „prawdziwy”, ale także dlatego, że realistyczny autor stawia sobie za zadanie udowodnienie czegoś, rekrutację ludzi, widzów Czytelnicy w imieniu ideologii, do której autor chce nas przekonać, ale która nie staje się z tego bardziej prawdziwa. Każdy teatr realistyczny jest teatrem oszukańczym, nawet, a zwłaszcza jeśli autor jest szczery. Prawdziwa szczerość pochodzi z najodleglejszego, z głębi irracjonalnego, nieświadomego. Mówienie o sobie jest dużo bardziej przekonujące i prawdziwe niż mówienie o innych niż angażowanie ludzi w zawsze kontrowersyjne stowarzyszenia polityczne. Mówiąc o sobie, mówię o wszystkich. Prawdziwy poeta nie kłamie, nie rozpada się, nie chce nikogo zwerbować, bo prawdziwy poeta nie oszukuje, tylko wymyśla, a to zupełnie co innego. Postacie pozbawione metafizycznych korzeni, być może poszukujące zapomnianego centrum, leżącego poza nimi punktu podparcia. Beckett pisał o tym samym, zimniejszym, może bardziej jasnowidzącym. Chcieliśmy wyprowadzić na scenę i pokazać widzom samo egzystencjalne istnienie człowieka w jego pełni, integralności, w jego głębokiej tragedii, jego przeznaczeniu, czyli uświadomieniu sobie absurdu świata. Sama historia „opowiedziana przez idiotę” Esslin o teatrze absurdu „Należy podkreślić, że dramatopisarze, których dramaty postrzegane są pod ogólnym tytułem„ teatr absurdu ”, nie reprezentują żadnej samozwańczej czy samowystarczalnej szkoły. Każdy z nich ma własne wyobrażenie o formie i treści, o swoich korzeniach, pochodzeniu, doświadczeniu.Jeśli są one również zrozumiałe i pomimo wszystkiego, co ich łączy z innymi, to tłumaczy się to tym, że ich praca jest prawdziwym lustrem, w którym odbija się niepokój, uczucia i myśli o ważnym aspekcie życia na współczesnym Zachodzie. Charakterystyczną cechą tego trendu jest to, że odrzucony przez minione stulecia, uważany za niepotrzebny i zdyskredytowany, nasz wiek został odrzucony jako tanie i dziecinne złudzenia. Aż do końca II wojny światowej upadek religii był maskowany przez zastępczą wiarę w postęp, nacjonalizm i inne totalitarne złudzenia. Wszystko to zostało zniszczone przez wojnę. W 1942 roku Albert Camus chłodno postawił pytanie, dlaczego jeśli życie straciło sens, człowiek nie widzi już samobójstwa. Poczucie metafizycznego cierpienia i absurdalność ludzkiego losu w ogóle jest tematem przedstawień Becketta, Adamova, Ionesco, Zheneta […]. Ale to nie jedyny temat teatru absurdu. Takie postrzeganie bezsensowności życia, odrzucenie dewaluacji ideałów, czystości i celowości jest tematem przedstawień Girodoux, Anouille, Salacre, Sartre i oczywiście Camusa. Ale ci dramatopisarze znacznie różnią się od dramaturgów absurdu w sensie irracjonalizmu losu ludzkiego w bardzo jasnej i logicznie uzasadnionej formie. Teatr absurdu stara się wyrazić bezsensowność życia i niemożność racjonalnego podejścia do tego poprzez otwarte odrzucenie racjonalnych schematów dyskursywnych idei. Podczas gdy Sartre czy Camus wprowadzają nowe treści w stare formy, teatr absurdu robi krok naprzód w dążeniu do jedności podstawowych idei i form wyrazu. W pewnym sensie w teatrze Sartre'a i Camusa ekspresja artystyczna nie jest adekwatna do ich filozofii, różniąc się od sposobu, w jaki teatr z absurdalnych kurortów. Teatr absurdu dąży do radykalnej dewaluacji języka: poezja powinna rodzić się z konkretnych materialnych obrazów samej sceny. W tej koncepcji element języka odgrywa ważną, ale podrzędną rolę, ale to, co dzieje się na scenie i poza nią, często zaprzecza wypowiadanym przez bohaterów słowom. […] Teatr absurdu wpisuje się w ruch „antyliteracki” naszych czasów, wyrażający się w malarstwie abstrakcyjnym, które odrzucało elementy „literackie” w obrazach; w „nowej powieści francuskiej”, opartej na przedmiotowym obrazie i odrzucającej empatię i antropomorfizm ”. Esslyn on Waiting for Godot Becketta „Sztuki Becketta wymagają starannego podejścia, aby uniknąć pułapek, które nadmiernie upraszczają ich znaczenie. Nie oznacza to, że nie możemy przeprowadzić dokładnego badania, wyodrębnienia serii obrazów i tematów, próbując zrozumieć ich podstawę strukturalną. Rezultaty będą łatwiejsze do osiągnięcia, podążając za pomysłem autora, wiedząc że możesz uzyskać, jeśli nie odpowiedzi na jego pytania, to przynajmniej zrozumieć pytania, które zadaje. Czekanie na Godota nie ma żadnego spisku; badana jest sytuacja statyczna. „Nic się nie dzieje, nikt nie przychodzi, nikt nie wychodzi, to straszne”. Na wiejskiej drodze, w pobliżu drzewa, czekają dwaj starzy włóczędzy Vladimir i Estragon. Na początku pierwszego aktu - sytuacja otwarta. Pod koniec pierwszego aktu dowiadują się, że Monsieur Godot, z którym według nich powinni się spotkać, nie może przyjść, ale jutro na pewno przyjdzie. Drugi akt powtarza tę sytuację. Ten sam chłopiec przychodzi i melduje to samo. Spektakl zawiera element nieuprzejmego, oddolnego humoru, charakterystycznego dla tradycji muzycznej czy cyrkowej: Estragon gubi spodnie; epizodyczny knebel z trzema kapeluszami, które włóczędzy noszą, zdejmują, a następnie przekazują sobie nawzajem, powodując niekończące się zamieszanie, a obfitość tego zamieszania wywołuje śmiech. Nicklaus Gessner, autor utalentowanej dysertacji poświęconej Beckettowi, wymienia około czterdziestu pięciu uwag wskazujących, że jedna z postaci traci pionową pozycję, która symbolizuje ludzką godność. Podjęto kilka dowcipnych prób ustalenia etymologii imienia Godot, ustalenia, czy intencja Becketta była świadoma, czy nieświadoma, aby uczynić go obiektem poszukiwań Vladimira i Estragona. Można przypuszczać, że Godot jest osłabioną formą Boga, zdrobnieniem przez analogię Pierre - Pierrot, Charles - Charlot plus skojarzenie z wizerunkiem Charliego Chaplina, jego małego człowieczka, który we Francji nazywa się Charlot; jego melonik jest noszony przez wszystkie cztery postacie w sztuce. Niezależnie od tego, czy Godot oznacza interwencję sił nadprzyrodzonych, czy też symbolizuje mityczną podstawę bytu, a jego przybycie jest oczekiwane, aby sytuacja się zmieniła, czy też łączy oba, w każdym razie jego rola jest drugorzędna. Tematem spektaklu nie jest Godot, ale akt czekania jako charakterystyczny aspekt losu ludzkiego. Przez całe życie czekamy na coś, a Godot jest przedmiotem naszych oczekiwań, czy będzie to wydarzenie, rzecz, osoba, czy śmierć. Co więcej, w akcie oczekiwania odczuwa się upływ czasu w jego najczystszej, najbardziej wizualnej formie. Jeśli jesteśmy aktywni, to staramy się zapomnieć o upływającym czasie, nie zwracając na to uwagi, ale jeśli jesteśmy bierni, to mamy do czynienia z działaniem czasu. Jak pisze Beckett w studium o Proustu: „To nie jest ucieczka od godzin i dni. Ani od jutra, ani od wczoraj, bo wczoraj byliśmy przez nas zdeformowani lub zdeformowani ... Wczoraj nie było kamieniem milowym, który minęliśmy, ale znakiem na utartym szlaku lat, nasz rozpaczliwy los, ciężki i niebezpieczny, tkwi w nas ... Wczoraj nie tylko męczymy się wszystkimi, stajemy się inni i wcale nie bardziej zdesperowani niż byliśmy ”. Bieg czasu stawia nas przed głównym problemem bytu: naturą naszego „ja”, podmiotu nieustannie zmieniającego się w czasie, będącego w ciągłym ruchu, a więc zawsze poza naszą kontrolą. "Człowiek może postrzegać rzeczywistość jedynie jako hipotezę retrospektywną. Powolny, tępy, monochromatyczny proces wlewania do naczynia zawierającego płyn czasu przeszłego, wielobarwny, napędzany zjawiskiem tego czasu, odbywa się nieustannie." Oczekiwanie jest doświadczalnym rozpoznaniem działania czasu, ciągle się zmieniającym. Co więcej, ponieważ tak naprawdę nic się nie dzieje, upływ czasu jest tylko iluzją. Nieustanna energia czasu przemawia przeciwko sobie, jest bezcelowa, a zatem nieskuteczna i pozbawiona sensu. Im bardziej rzeczy się zmieniają, tym bardziej pozostają takie same. I to jest przerażająca niezmienność świata. „Łzy świata są wartością stałą. Jeśli ktoś zaczyna płakać, to znaczy, że gdzieś ktoś przestał płakać”. Jeden dzień jest jak inny i umieramy, jakbyśmy się nigdy nie narodzili. Pozzo mówi o tym w ostatniej eksplozji monologu: „Jak bardzo możesz kpić, zadając pytania o ten przeklęty czas? .. Nie wystarczy ci, że… każdy dzień jest jak inny, jednego dnia był odrętwiały, a drugiego oślepłem, i nadejdzie taki piękny dzień, kiedy wszyscy stracimy głuchotę, i pewnego pięknego dnia, kiedy się urodziliśmy, i nadejdzie dzień i umrzemy, i będzie następny dzień, dokładnie ten sam, a po nim kolejny, ten sam ... Urodzili się na grobach : tylko świta dzień, a teraz znowu noc. " Wkrótce Vladimir się z tym zgadza: „Rodzą w agonii tuż przy grobach. A poniżej, w dole, grabarz już przygotowuje łopatę”. Na pytanie, jaki był temat Czekając na Godota, Beckett czasami cytuje św. Augustyna: „Augustyn ma cudowne powiedzenie. Chciałbym go zacytować po łacinie. Brzmi lepiej po łacinie niż po angielsku:„ Nie trać nadziei. zbójcy zostali uratowani. Nie liczcie się, że ten drugi był skazany na wieczne męki. " Czasami Beckett dodawał: „Interesują mnie pewne pomysły, nawet jeśli w nie nie wierzę… W tym powiedzeniu jest niesamowity obraz. Wpływa”. Charakterystyczną cechą spektaklu jest założenie, że najlepszym wyjściem z sytuacji włóczęgi - a tak mówią - jest wolenie samobójstwa niż czekania na Godota. „Myśleliśmy o tym, gdy świat był młody, w latach dziewięćdziesiątych. ... Złapcie się za ręce i skoczcie z Wieży Eiffla jako jedni z pierwszych. Wtedy nadal byliśmy całkiem szanowani. 60 Ale teraz jest już za późno, nawet nie wpuszczą nas tam”. Popełnienie samobójstwa to ich ulubiona decyzja, niewykonalna ze względu na niekompetencję i brak broni samobójczej. Fakt, że samobójstwo kończy się niepowodzeniem za każdym razem, Vladimir i Estragon wyjaśniają przez oczekiwanie lub symulują to oczekiwanie. - Żałuję, że nie wiem, co by zasugerował. Wtedy wiedzielibyśmy, czy to zrobić, czy nie. Nadzieja na zbawienie może być po prostu sposobem na uniknięcie cierpienia i bólu wywołanego kontemplacją losu ludzkiego. To uderzająca paralela między egzystencjalistyczną filozofią Jean-Paula Sartre'a a twórczą intuicją Becketta, który nigdy świadomie nie wyrażał poglądów egzystencjalistycznych. Jeśli dla Becketta, tak jak dla Sartre'a, moralnym obowiązkiem człowieka jest stawienie czoła życiu, uświadomienie sobie, że istota bytu to nic, a wolność i potrzeba nieustannego tworzenia siebie dokonują jednego wyboru za drugim, to Godot w terminologii Sartre, może również uosabiać „złą wiarę”: „Pierwszym aktem złej wiary jest unikanie czegoś, czego nie można uniknąć, czyli unikanie unikania”. Pomimo możliwych podobieństw nie powinniśmy posuwać się daleko w próbach przypisania Becketta jakiejkolwiek szkole myślenia. Wyjątkowość i wspaniałość „Czekając na Godota” polega na tym, że spektakl zawiera wiele interpretacji z punktu widzenia filozoficznego, religijnego, psychologicznego. W dodatku jest to wiersz o czasie, kruchości i tajemnicy życia, paradoksie zmienności i stałości, konieczności i absurdalności ” Esslin w „Rhino” Ionesco „Światowe uznanie Ionesco jako centralnej postaci teatru absurdu zaczęło się od„ Rhino ”. Bohaterem „Rhino” jest Beranger. Beranger w Rhino pracuje w dziale produkcji w wydawnictwie prawniczym, tak jak kiedyś pracowała Ionesco. Jest zakochany w swojej koleżance Mademoiselle Desi. Jej imię przypomina pierwszą miłość Berangera - Dani. Ma przyjaciela Jean. W niedzielny poranek widzieli lub wierzą, że widzieli jednego, a może dwóch nosorożców pędzących główną ulicą miasta. Stopniowo nosorożce stają się coraz większe. Mieszkańcy zarazili się tajemniczą chorobą, nosorożcem, która nie tylko zmienia ich w nosorożce, ale wywołuje chęć przemiany w te silne, agresywne i gruboskórne zwierzęta. W finale w całym mieście tylko Beranger i Desi pozostają ludźmi. Ale Desi nie może oprzeć się pokusie upodobnienia się do wszystkich innych. Beranger zostaje sam; ostatnia osoba odważnie oświadcza, że \u200b\u200bsię nie poddaje. Wiadomo, że Rhino odzwierciedla uczucia Ionesco przed opuszczeniem Rumunii w 1938 r., Kiedy coraz więcej jego znajomych dołączyło do faszystowskiego ruchu Żelaznej Gwardii. Powiedział: „Jak zawsze oddawałem się myślom. Przez całe życie pamiętałem, jak byłem oszołomiony możliwością manipulowania opinią, jej natychmiastową ewolucją, siłą infekcji, przekształcenia się w epidemię. Ludzie pozwalają sobie nagle na przyjęcie nowej religii, doktryny, poddanie się fanatyzmowi. ... W takich chwilach stajemy się świadkami prawdziwej mentalnej mutacji. Nie wiem, czy zauważyliście, że jeśli ludzie nie podzielają twoich poglądów, a ty przestajesz ich rozumieć, a oni cię rozumieją, powstaje wrażenie konfrontacji z potworami, takimi jak nosorożce. Mieszają szczerość z okrucieństwem. Zabiją cię z czystym sumieniem. W ciągu ostatniego ćwierćwiecza historia pokazała, że \u200b\u200bludzie nie tylko stali się jak nosorożce, ale też się w nich zmienili. " Na premierze w Dusseldorfie w teatrze Schauspielhausniemiecka publiczność od razu rozpoznała argumenty bohaterów, którzy uważali, że powinni podążać za ogólnym trendem: publiczność słyszała lub używała podobnych argumentów w czasie, gdy naród niemiecki nie mógł oprzeć się pokusom Hitlera. Niektórzy bohaterowie sztuki chcieli stać się gruboskórni: podziwiali brutalną siłę i prostotę, która rodziła się przy tłumieniu zbyt słabych ludzkich uczuć. Inni zrobili to, ponieważ możliwe byłoby przekształcenie nosorożców z powrotem w ludzi, jeśli nauczysz się rozumieć ich sposób myślenia. Jest też grupą, zwłaszcza Desi, po prostu nie mogła sobie pozwolić na to, by różnić się od większości. Noorrhoid to nie tylko choroba zwana totalitaryzmem, charakterystyczna dla prawej i lewej strony, ale także pragnienie konformizmu. „Rhino” to zabawna gra. Jest pełen genialnych efektów, różni się od większości spektakli Ionesco tym, że sprawia wrażenie zrozumiałych. Londyn Czasyopublikował recenzję zatytułowaną „Sztuka Ionesco jest jasna dla każdego”. Ale czy naprawdę jest to takie łatwe do zrozumienia? Bernard Françoelle in CahiersduCollé gedePataphysique zauważył w dowcipnym artykule, że ostatnie wyznanie Berangera i jego wcześniejsze refleksje na temat wyższości człowieka nad nosorożcami dziwnie przypominają okrzyki „Niech żyje biała rasa!”. w sztukach „Przyszłość w jajach” i „Ofiary długu”. Jeśli przeanalizujemy logiczny ciąg myśli Berangera w rozmowie ze swoim przyjacielem Dudardem, zobaczymy, że broni on swojego pragnienia pozostania osobą z tymi samymi wybuchami. instynktownyuczucia, które potępia u nosorożców, a kiedy dostrzega swój błąd, poprawia tylko siebie, zastępując „instynkt” intuicją. Co więcej, w samym finale Beranger gorzko żałuje, że wydaje mu się, że nie może zamienić się w nosorożca! Jego ostatnia zuchwała deklaracja wiary w humanizm to tylko pogarda lisa dla zbyt zielonych winogron. Farsowe i tragikomiczne wyzwanie rzucone Berangerowi jest dalekie od prawdziwego bohaterstwa, a ostateczny sens sztuki nie jest tak jasny, jak sądzili niektórzy krytycy. Spektakl ukazuje absurdalność wyzwania w tym samym stopniu, co absurd konformizmu, tragedię indywidualisty, który nie może połączyć się z radosną masą mniej wrażliwych ludzi, takich jak on, poczucie artysty, który czuje się jak parias. To są tematy Kafki i Thomasa Manna. Końcowa sytuacja Berangera przypomina w pewnym stopniu ofiarę kolejnej metamorfozy - Gregora Samsy w „Metamorfozie” Kafki. Samsa zamienia się w ogromnego owada, reszta się nie zmienia; Ostatni człowiek Berangera znajduje się w takiej samej sytuacji jak Samsa, ponieważ teraz normalne jest zamienianie się w nosorożca, a pozostanie mężczyzną jest potworne. W ostatnim monologu Beranger żałuje, że ma miękką białą skórę i marzy o szorstkiej, ciemnozielonej skórze przypominającej pancerz. "Jestem tylko jednym potworem, tylko mną!" krzyczy, aż w końcu postanawia pozostać człowiekiem. „Nosorożec” to broszura przeciwko konformizmowi i niewrażliwości (ta ostatnia jest zdecydowanie obecna w spektaklu), kpina z indywidualisty, który poświęca tylko konieczność, podkreślając wyższość jego świetnie zorganizowanej artystycznej natury. Tam, gdzie spektakl wykracza poza propagandową prostotę, staje się dowodem fatalnego zamętu i absurdu ludzkiego życia. I tylko przedstawienie, które ujawni dwoistość pozycji Berangera w finale, może dać pełny obraz spektaklu ”. " Podobne artykuły Kolekcja "Żywa kronika Z kolekcji" Dobra pamięć " Jak zapisać dziecko w kręgach i sekcjach za pośrednictwem budżetowej szkoły artystycznej usług publicznych „Muzyka to świat, w którym chcę żyć”: koncert Teodora Currentzisa & nbsp Teodora Currentzisa 28 grudnia Wycieczka etnograficzna Wycieczki do muzeów etnograficznych dla dzieci