32. Cechy teatru absurdu: geneza, przedstawiciele, cechy struktury dramatycznej.
Prace na liście związane z teatrem absurdu:
Beckett: „Czekając na Godota”
Ionesco: „Rhinos”
Biorąc pod uwagę bezsensowność narracji tych sztuk, są one naprawdę łatwiejsze do odczytania. Poniżej zostanie powtórzona fabuła, ale może to nie pomóc.
Inni przedstawiciele:
Kafka: w każdym wstępnym artykule o Kafce co najmniej raz pojawia się słowo „absurd”, ale np. Moskwina oddziela twórczość Kafki od absurdu ze względu na podkreślaną logikę wydarzeń, które mają miejsce w światach Kafki. Camus podziela też Kafkę i absurd, bo w jego twórczości wciąż są promienie nadziei, co jest niedopuszczalne ze względu na absurdalność w rozumieniu Camusa.
Stoppard: „Rosencrantz and Guildenstern Are Dead” to doskonały przykład absurdalnej tragikomedii.
Vvedensky i Kharms: przedstawiciele krajowi. Nie sądzę, aby były one tak po prostu przytaczane jako przykład, biorąc pod uwagę, że prowadzimy kurs z literatury zagranicznej, ale jeśli zostaniesz o to poproszony, wspomnij o nich, aby nie stracić twarzy.
Konstrukcja tymczasowa:
1843 - Powstaje „Fear and Awe” Kierkegaarda
1914-1918 - I wojna światowa
1916 - pojawienie się Dada
1917 - Guillaume Apollinaire wprowadza termin „surrealizm” w manifeście „New Spirits”
1939-1945 - II wojna światowa
1942 - publikacja eseju „Mit Syzyfa” Camusa
1951 - produkcja „Łysej piosenkarki” Ionesco
1952 - produkcja „Krzeseł” Ionesco
1953 - produkcja „Ofiar długu” Ionesco
1953 - produkcja „Czekając na Godota” Becketta
1960 - produkcja "Nosorożców" Ionesco
1962 - publikacja książki „Teatr absurdu” krytyka teatralnego Martina Esslina
Termin „absurd”:
Camus: „Świat, który daje się wyjaśnić, nawet najgorszy, - ten świat jest nam znany. Ale jeśli wszechświat zostanie nagle pozbawiony zarówno złudzenia, jak i wiedzy, człowiek staje się w nim outsiderem. Człowiek zostaje wygnany na zawsze, ponieważ jest pozbawiony pamięci o utraconej ojczyźnie, nadzieje na ziemię obiecaną. Ściśle mówiąc, poczucie absurdu to niezgodność człowieka z jego życiem, aktorem i scenerią ”.
„Człowiek staje wobec irracjonalności świata. Czuje, że pragnie szczęścia i racjonalności. Absurd rodzi się w tym zderzeniu powołania człowieka z nierozsądnym milczeniem świata”.
„Jeśli oskarżę niewinną osobę o koszmarną zbrodnię, jeśli powiem szanowanej osobie, że tęskni za własną siostrą, to odpowiedzą mi, że to absurd. […] Szanowany człowiek wskazuje na antynomię między czynem, który mu przypisuję, a zasadami przez całe życie. „To jest absurdalne” znaczy „to niemożliwe”, a poza tym „jest sprzeczne”. Jeśli człowiek uzbrojony w nóż atakuje grupę strzelców maszynowych, uważam jego działanie za absurdalne. Ale dzieje się tak tylko z powodu dysproporcji między intencją a rzeczywistością , z powodu sprzeczności między rzeczywistymi siłami a celem. [...] Dlatego mam wszelkie powody, by powiedzieć, że poczucie absurdu nie rodzi się z prostego studium faktu lub wrażenia, ale wyrywa się wraz z porównaniem stanu faktycznego z jakąś rzeczywistością , porównując działanie ze światem leżącym poza tym działaniem. W istocie absurd jest rozszczepieniem. Nie ma go w żadnym z porównywanych elementów. Rodzi się z ich zderzenia ”.
Ionesco: „Nadal nie bardzo wiem, co oznacza słowo„ absurd ”, chyba że dotyczy absurdu i powtarzam, że ci, którzy nie są zdziwieni, że istnieją, którzy nie zadają sobie pytań o bycie, którzy wierzą, że wszystko jest normalne, naturalnie, podczas gdy świat dotyka tego, co nadprzyrodzone, ci ludzie są wadliwi. [...] Ale zdolność do zdziwienia powróci, pytanie o absurdalność tego świata nie może powstać, nawet jeśli nie ma na to odpowiedzi. [... ] Spróbujmy przynajmniej mentalnie wznieść się do tego, co nie podlega rozkładowi, do tego, co rzeczywiste, to znaczy do sacrum i do rytuału, tego sakralnego wyrażania - i które można zdobyć bez twórczości artystycznej ”.
„Absurd jest czymś pozbawionym celu… Człowiek odcięty od swoich religijnych, metafizycznych i transcendentalnych korzeni umarł; wszystkie jego działania są bezsensowne, absurdalne, bezużyteczne”.
Esslin: „Dobra sztuka ma umiejętnie skonstruowaną fabułę, w sztukach absurdu nie ma fabuły i fabuły; dobra sztuka jest ceniona ze względu na charakter i motywację, w sztukach absurdu postacie nie są rozpoznawane, postacie są odbierane prawie jak marionetki; w dobrej sztuce intryga jest uzasadniona, co mistrzowsko prowadzona W efekcie zostaje rozwiązana, w sztukach absurdu często nie ma początku ani końca; dobra sztuka jest zwierciadłem natury i przedstawia swoją epokę w subtelnych szkicach, sztuki absurdu odzwierciedlają sny i koszmary; dobre sztuki wyróżniają się trafnymi dialogami i dowcipnymi uwagami, sztuki absurdu to często niespójna paplanina. "
Specyficznie definiując termin „absurd”, Esslin cytuje Camusa („niezgodę między aktorem a planem”) i Ionesco („coś pozbawionego celu”).
Moskvina: sądząc po wykładzie o Proustu i Kafce, absurd postrzega przede wszystkim jako coś nielogicznego i irracjonalnego.
Postanowienia ogólne
Teatr absurdu to rodzaj współczesnego dramatu, opartego na koncepcji całkowitej wyobcowania człowieka ze środowiska fizycznego i społecznego. Ten rodzaj sztuk pojawił się po raz pierwszy we wczesnych latach pięćdziesiątych we Francji, a następnie rozprzestrzenił się na Europę Zachodnią i Stany Zjednoczone.
Ideę absurdu losu ludzkiego we wrogim lub obojętnym świecie po raz pierwszy rozwinął A. Camus (Mit Syzyfa), na którego silny wpływ wywarli S. Kierkegaard, F. Kafka i F. M. Dostojewski. Korzenie teatru absurdu sięgają teoretycznych i praktycznych działań przedstawicieli takich ruchów estetycznych początku XX wieku, jak dadaizm i surrealizm, a także klaunady, sali muzycznej i komedii Chaplina.
O powstaniu nowego dramatu zaczęli mówić po paryskich premierach „Łysego sopranika” (Łysy sopran, 1950) Ionesco i „Czekając na Godota” (Czekając na Godota, 1953) Becketta. Charakterystyczne jest, że sama piosenkarka nie pojawia się w Łysej piosenkarce, ale na scenie są dwa małżeństwa, których niekonsekwentna, banalna mowa odzwierciedla absurdalność świata, w którym język raczej nie ułatwia komunikacji. W sztuce Becketta dwóch włóczęgów czeka na drodze na pewnego Godota, który nigdy się nie pojawia. W tragikomicznej atmosferze straty i wyobcowania ci dwaj antybohaterowie przywołują niespójne fragmenty z poprzedniego życia, przeżywając nieświadome poczucie zagrożenia.
Sztuka absurdu to ruch modernistyczny, który stara się stworzyć absurdalny świat, jako odzwierciedlenie świata rzeczywistego, ponieważ te naturalistyczne kopie prawdziwego życia zostały ułożone chaotycznie, bez żadnego związku.
Podstawą dramatu było zniszczenie materiału dramatycznego. W przedstawieniach brak jest konkretności lokalnej i historycznej. Znaczna część przedstawień teatru absurdu rozgrywa się w małych pokojach, pokojach, mieszkaniach, całkowicie odizolowanych od świata zewnętrznego. Czasowa sekwencja wydarzeń zostaje zniszczona. I tak w sztuce Ionesco „Łysy piosenkarz” (1949), 4 lata po śmierci, zwłoki okazały się ciepłe i zostały pochowane sześć miesięcy po śmierci. Dwa akty sztuki „Czekając na Godota” (1952) rozdziela noc i „może 50 lat”. Bohaterowie spektaklu sami tego nie wiedzą.
Brak historycznej konkretności i przejściowy chaos dopełnia naruszenie logiki dialogów. Dialog jest ograniczony, poza partnerem. Bohaterowie się nie słyszą.
Sam tytuł spektakli „Łysy śpiewak” jest absurdalny: w tym „antidramie” łysy śpiewak nie tylko się nie pojawia, ale nawet o nim nie wspomina.
Dzielili z egzystencjalizmem ideę świata jako chaosu, każde zderzenie człowieka ze światem rodzi konflikt, nieufność do komunikacji.
Wprowadzają zasadę do artystycznego wyrazu - pokazują absurd za pomocą absurdu.
Absurdyści zapożyczyli od surrealistów bzdury i kombinację nie do pogodzenia i przenieśli te techniki na scenę. S. Dali z wielką dokładnością wypisał Wenus z Milo na jednym ze swoich obrazów. Z mniejszą uwagą przedstawił pudełka umieszczone na jej torsie. Każdy szczegół jest podobny i łatwy do zrozumienia. Połączenie tułowia Wenus z szufladami pozbawia obraz jakiejkolwiek logiki.
Części zdań tworzą absurdalną kombinację.
Teatr absurdu chciał pokazać prawdziwy świat.
Człowiek w teatrze absurdu jest niezdolny do działania. Bohaterowie dzieł absurdu nie mogą wykonać żadnej akcji, nie są w stanie wykonać żadnego planu.
Osobowości w przedstawieniach są wyrównane, pozbawione indywidualności, podobnie jak mechanizmy. Często bohaterowie spektakli noszą te same imiona, według postaci teatru absurdu ludzie są nie do odróżnienia.
Bohaterowie to śmieszne postacie, nie wiedzą nic o świecie io sobie, zdeklasowanych elementach, czy filistrach, nie ma bohaterów, którzy mają ideały i widzą sens życia. Ludzie są skazani na egzystencję w niezrozumiałym i niezmiennym świecie chaosu i absurdu.
Starając się podkreślić otaczającą człowieka atmosferę brzydoty i patologii, Beckett maluje w swoich sztukach antyestetyzm, szaleństwo życia. Aby wzbudzić w czytelnikach i widzów odrazę do bohaterów spektaklu „Czekając na dumę”, Beckett uporczywie powtarza, że \u200b\u200bjeden z nich „śmierdzi ustami”, a drugi „śmierdzi”.
O wielu przedstawieniach teatru absurdu pierwszej dekady (1949-1958) decyduje nie fabuła prac, ale generalna atmosfera ideatyzmu i chaosu, odtwarzana na scenie.
Termin „teatr absurdu” wprowadził Esslin w eseju o tym samym tytule: to on dostrzegł podobieństwo między absurdalną filozofią Camusa, wyrażoną w „Micie Syzyfa” i „Buntowniku”, a sztukami Ionesco, Becketta, Adamowa i Zheneta.
Ionesco o teatrze absurdu
„Wydaje mi się, że połowa dzieł teatralnych, które powstały przed nami, jest absurdalna na tyle, na ile są np. Komiczne, w końcu komiks to absurd. I wydaje mi się, że przodkiem tego teatru, jego wielkim przodkiem, mógł być Szekspir, który bohatera, by powiedzieć: „Świat to opowieść idioty, pełna hałasu i wściekłości, pozbawiona sensu i sensu”. Można chyba powiedzieć, że teatr absurdu sięga jeszcze bardziej odległych czasów i że Edyp był też postacią absurdalną, bo to, co mu się przydarzyło, było absurdalne, ale z jedną różnicą: Edyp nieświadomie złamał prawa i został ukarany za ich łamanie. Ale prawa i normy istniały. Nawet jeśli zostały naruszone. W naszym teatrze bohaterowie wydają się do których nie lgną i jeśli wolno mi się cytować, to starzy ludzie z mojej sztuki „Krzesła” są w świecie bez praw i norm, bez reguł i transcendentalnych koncepcji. Chciałem to samo pokazać w weselszym duchu w sztuce typu „ Bald ne vitsa ”, na przykład.
Wydaje mi się, że słowo „absurd” jest zbyt mocne: nie można nazwać niczego absurdem, jeśli nie ma jasnego pojęcia o tym, co nie jest absurdem, jeśli nie znasz znaczenia tego, co nie jest absurdem. Ale mogę argumentować, że bohaterowie „Krzeseł” szukali sensu, którego nie znaleźli, szukali prawa, szukali wyższej formy zachowania, szukali czegoś, czego nie można nazwać inaczej niż boskością.
Teatr absurdu był też teatrem walki - czyli tym, czym był dla mnie - z teatrem burżuazyjnym, który czasem parodiował, z teatrem realistycznym. Argumentowałem i twierdziłem, że rzeczywistość nie jest realistyczna, krytykowałem i walczyłem z realistycznym, socrealistycznym teatrem Brechtowskim. Powiedziałem już, że realizm to nie rzeczywistość, że realizm to szkoła teatralna, która traktuje rzeczywistość w określony sposób, tak jak romantyzm czy surrealizm. W teatrze burżuazyjnym nie podobało mi się, że zajmował się drobiazgami: biznesem, ekonomią, polityką, cudzołóstwem, rozrywką w pascalowskim znaczeniu tego słowa. Można prawdopodobnie powiedzieć, że teatr cudzołóstwa w XIX i na początku XX wieku wywodzi się z Racine, z jedyną ogromną różnicą, że Racine zmarł na cudzołóstwo, zabił. A dla autorów post-Krasinowa to nic innego jak drobiazg. Inną wadą teatru realistycznego jest to, że jest teatrem ideologicznym, czyli w pewnym stopniu kłamliwym, nieuczciwym teatrem. Nie tylko dlatego, że nie wiadomo, czym jest rzeczywistość, nie tylko dlatego, że żadna osoba naukowa nie jest w stanie powiedzieć, co oznacza „prawdziwy”, ale także dlatego, że realistyczny autor stawia sobie za zadanie udowodnienie czegoś, rekrutację ludzi, widzów Czytelnicy w imieniu ideologii, do której autor chce nas przekonać, ale która nie jest z tego bardziej prawdziwa. Każdy teatr realistyczny jest teatrem oszukańczym, nawet, a zwłaszcza jeśli autor jest szczery. Prawdziwa szczerość pochodzi z najodleglejszego, z głębi irracjonalnego, nieświadomego. Mówienie o sobie jest dużo bardziej przekonujące i prawdziwe niż mówienie o innych niż angażowanie ludzi w zawsze kontrowersyjne stowarzyszenia polityczne. Mówiąc o sobie, mówię o wszystkich. Prawdziwy poeta nie kłamie, nie rozpada się, nie chce nikogo zwerbować, bo prawdziwy poeta nie oszukuje, ale wymyśla, a to zupełnie co innego.
Postacie bez metafizycznych korzeni, być może w poszukiwaniu zapomnianego centrum, punktu podparcia poza nimi. Beckett pisał o tym samym, zimniejszym, może bardziej jasnowidzącym. Chcieliśmy wyprowadzić na scenę i pokazać widzom samo egzystencjalne istnienie człowieka w jego pełni, integralności, w jego głębokiej tragedii, jego przeznaczeniu, czyli uświadomieniu sobie absurdu świata. Sama historia „opowiedziana przez idiotę”
Esslin o teatrze absurdu
„Należy podkreślić, że dramatopisarze, których sztuki oglądane są pod ogólnym tytułem„ teatr absurdu ”, nie reprezentują żadnej samozwańczej ani samowystarczalnej szkoły. Wręcz przeciwnie, każdy z tych pisarzy jest osobą, która uważa się za samotną, outsidera, Każdy z nich ma własne wyobrażenie o formie i treści; o swoich korzeniach, pochodzeniu, doświadczeniu.Jeśli są one również zrozumiałe i pomimo wszystkiego, co ich łączy z innymi, to tłumaczy się to tym, że ich praca jest prawdziwym lustrem odzwierciedlającym niepokój, uczucia i myśli o ważnym aspekcie życia na współczesnym Zachodzie.
Charakterystyczną cechą tego trendu jest to, że odrzucony przez minione stulecia, uważany za niepotrzebny i zdyskredytowany, nasz wiek został odrzucony jako tanie i dziecinne złudzenia. Do końca II wojny światowej upadek religii był maskowany przez zastępczą wiarę w postęp, nacjonalizm i inne totalitarne złudzenia. Wszystko to zostało zniszczone przez wojnę. W 1942 roku Albert Camus chłodno postawił pytanie, dlaczego skoro życie straciło sens, człowiek nie widzi już samobójstwa.
Odczucie metafizycznego cierpienia i absurdalność losu ludzkiego w ogóle jest tematem sztuk Becketta, Adamova, Ionesco, Zheneta […]. Ale to nie jedyny temat teatru absurdu. Takie postrzeganie bezsensowności życia, odrzucenie dewaluacji ideałów, czystości i celowości jest tematem sztuk Girodoux, Anouille, Salacrou, Sartre'a i oczywiście Camusa. Ale ci dramatopisarze znacznie różnią się od dramaturgów absurdu w sensie irracjonalizmu losu ludzkiego w bardzo jasnej i logicznie uzasadnionej formie. Teatr absurdu stara się wyrazić bezsens życia i niemożność racjonalnego podejścia do tego przez otwarte odrzucenie racjonalnych schematów dyskursywnych idei. Podczas gdy Sartre czy Camus wprowadzają nowe treści w stare formy, teatr absurdu robi krok naprzód w dążeniu do jedności podstawowych idei i form wyrazu. W pewnym sensie w teatrze Sartre'a i Camusa ekspresja artystyczna nie jest adekwatna do ich filozofii, różniąc się od sposobu, w jaki teatr z absurdalnych kurortów.
Teatr absurdu dąży do radykalnej dewaluacji języka: poezja powinna rodzić się z konkretnych materialnych obrazów samej sceny. W tej koncepcji element języka odgrywa ważną, ale podrzędną rolę, ale to, co dzieje się na scenie i poza nią, często zaprzecza wypowiadanym przez bohaterów słowom. […]
Teatr absurdu jest częścią ruchu „antyliterackiego” naszych czasów, wyrażającego się w malarstwie abstrakcyjnym, które odrzucało elementy „literackie” w obrazach; w „nowej powieści francuskiej”, opartej na przedmiotowym obrazie i odrzucającej empatię i antropomorfizm ”.
Esslyn on Waiting for Godot Becketta
„Sztuki Becketta wymagają starannego podejścia, aby uniknąć pułapek, które nadmiernie upraszczają ich znaczenie. Nie oznacza to, że nie możemy przeprowadzić dokładnego badania, wyodrębnienia serii obrazów i tematów, próbując zrozumieć ich podstawę strukturalną. Rezultaty będą łatwiejsze do osiągnięcia, podążając za pomysłem autora, wiedząc że możesz uzyskać, jeśli nie odpowiedzi na jego pytania, to przynajmniej zrozumieć pytania, które zadaje.
Czekanie na Godota nie ma żadnego spisku; badana jest sytuacja statyczna. „Nic się nie dzieje, nikt nie przychodzi, nikt nie odchodzi, to straszne”.
Na wiejskiej drodze, niedaleko drzewa, czekają dwaj starzy włóczędzy Vladimir i Estragon. Na początku pierwszego aktu - sytuacja otwarta. Pod koniec pierwszego aktu dowiadują się, że Monsieur Godot, z którym według nich powinni się spotkać, nie może przyjść, ale jutro na pewno przyjdzie. Drugi akt powtarza tę sytuację. Ten sam chłopiec przychodzi i melduje to samo.
Spektakl zawiera element surowego, oddolnego humoru, charakterystycznego dla tradycji salowej czy cyrkowej: Estragon gubi spodnie; epizodyczny knebel z trzema kapeluszami, które włóczędzy noszą, zdejmują, a następnie przekazują sobie nawzajem, powodując niekończące się zamieszanie, a obfitość tego zamieszania wywołuje śmiech. Nicklaus Gessner, autor utalentowanej dysertacji poświęconej Beckettowi, wymienia około czterdziestu pięciu uwag wskazujących, że jedna z postaci traci pozycję pionową, symbolizującą godność człowieka.
Podjęto kilka dowcipnych prób ustalenia etymologii imienia Godot, aby dowiedzieć się, czy intencja Becketta była świadoma, czy nieświadoma, aby uczynić go przedmiotem poszukiwań Vladimira i Estragona. Można przypuszczać, że Godot jest osłabioną formą Boga, zdrobnieniem przez analogię Pierre - Pierrot, Charles - Charlot plus skojarzenie z wizerunkiem Charliego Chaplina, jego małego człowieczka, który we Francji nazywa się Charlot; jego melonik jest noszony przez wszystkie cztery postacie w sztuce.
Niezależnie od tego, czy Godot oznacza interwencję sił nadprzyrodzonych, czy też symbolizuje mityczną podstawę bytu, a jego przybycie jest oczekiwane, aby sytuacja się zmieniła, czy też łączy oba, w każdym razie jego rola jest drugorzędna. Tematem spektaklu nie jest Godot, ale akt oczekiwania jako charakterystyczny aspekt losu ludzkiego. Czekamy na coś przez całe życie, a Godot jest przedmiotem naszych oczekiwań, czy to wydarzenie, rzecz, osoba, czy śmierć. Co więcej, w akcie oczekiwania odczuwa się upływ czasu w jego najczystszej, najbardziej wizualnej formie. Jeśli jesteśmy aktywni, to staramy się zapomnieć o upływającym czasie, nie zwracając na niego uwagi, ale jeśli jesteśmy bierni, to mamy do czynienia z działaniem czasu. Jak pisze Beckett w swoim studium o Proustu: „To nie jest ucieczka od godzin i dni. Ani od jutra, ani od wczoraj, bo wczoraj byliśmy przez nas zdeformowani lub zdeformowani. ... Wczoraj nie było kamieniem milowym, który minęliśmy, ale znakiem na utartej ścieżce lat, nasz beznadziejny los, ciężki i niebezpieczny, tkwi w nas… Nie tylko męczy nas każdy wczorajszy dzień, stajemy się inni i bynajmniej nie bardziej zdesperowani niż byliśmy ”. Bieg czasu stawia nas przed głównym problemem bytu: naturą naszego „ja”, podmiotu nieustannie zmieniającego się w czasie, będącego w ciągłym ruchu, a więc zawsze poza naszą kontrolą. "Człowiek może postrzegać rzeczywistość jedynie jako hipotezę retrospektywną. Powolny, tępy, monochromatyczny proces wlewania do naczynia zawierającego płyn czasu przeszłego, wielobarwny, napędzany zjawiskiem tego czasu, odbywa się nieustannie."
Oczekiwanie to empiryczne uznanie działania czasu, ciągle się zmieniające. Co więcej, ponieważ tak naprawdę nic się nie dzieje, upływ czasu jest tylko iluzją. Nieustanna energia czasu przemawia przeciwko sobie, jest bezcelowa, a zatem nieskuteczna i pozbawiona sensu. Im bardziej rzeczy się zmieniają, tym bardziej pozostają takie same. I to jest przerażająca niezmienność świata. „Łzy świata są wartością stałą. Jeśli ktoś zaczyna płakać, to znaczy, że gdzieś ktoś przestał płakać”. Jeden dzień jest jak inny i umieramy, jakbyśmy się nigdy nie narodzili. Pozzo mówi o tym w swojej ostatniej eksplozji monologu: „Jak bardzo możesz kpić, zadając pytania o ten przeklęty czas? .. Nie wystarczy ci, że… każdy dzień jest jak inny, jednego dnia był odrętwiały, a innego pięknego, gdy oślepłem, i nadejdzie taki piękny dzień, kiedy wszyscy stracimy głuchotę, i pewnego pięknego dnia, kiedy się urodziliśmy, i nadejdzie dzień i umrzemy, i będzie następny dzień, dokładnie taki sam, a po nim kolejny, ten sam ... Urodzili na grobach : tylko świta dzień, a teraz znowu noc. "
Wkrótce Vladimir się z tym zgadza: „Rodzą w agonii tuż przy grobach. A poniżej, w dole, grabarz już przygotowuje łopatę”.
Zapytany Becketta, jaki był temat Czekania na Godota, czasami cytował św. Augustyna: „Augustyn ma wspaniałe powiedzenie. Chciałbym go zacytować po łacinie. Brzmi lepiej po łacinie niż po angielsku:„ Nie trać nadziei. zbójcy zostali uratowani. Nie bierz pod uwagę, że ten drugi był skazany na wieczne męki. " Czasami Beckett dodawał: „Interesują mnie pewne pomysły, nawet jeśli w nie nie wierzę… W tym powiedzeniu jest niesamowity obraz. Wpływa”.
Charakterystyczną cechą spektaklu jest założenie, że najlepszym wyjściem z sytuacji włóczęgów - a tak mówią - jest wola samobójstwa niż czekania na Godota. „Myśleliśmy o tym, gdy świat był młody, w latach dziewięćdziesiątych. ... Złapcie się za ręce i skoczcie z Wieży Eiffla jako jedni z pierwszych. Wtedy nadal byliśmy całkiem szanowani. 60 Ale teraz jest już za późno, nawet nie wpuszczą nas tam”. Popełnienie samobójstwa to ich ulubiona decyzja, niewykonalna z powodu niekompetencji i braku broni samobójczej. Fakt, że samobójstwo kończy się niepowodzeniem za każdym razem, Vladimir i Estragon wyjaśniają przez oczekiwanie lub symulują to oczekiwanie. - Żałuję, że nie wiem, co by zasugerował. Wtedy wiedzielibyśmy, czy to zrobić, czy nie. Nadzieja na zbawienie może być po prostu sposobem na uniknięcie cierpienia i bólu, jakie rodzi kontemplacja losu ludzkiego. To uderzająca paralela między egzystencjalistyczną filozofią Jean-Paula Sartre'a a twórczą intuicją Becketta, który nigdy świadomie nie wyrażał poglądów egzystencjalistycznych. Jeśli dla Becketta, tak jak dla Sartre'a, moralnym obowiązkiem człowieka jest stawienie czoła życiu, uświadomienie sobie, że istota bytu to nic, a wolność i potrzeba nieustannego tworzenia siebie dokonują jednego wyboru za drugim, to Godot w terminologii Sartre, może również uosabiać „złą wiarę”: „Pierwszym aktem złej wiary jest unikanie czegoś, czego nie można uniknąć, czyli unikanie unikania”.
Pomimo możliwych podobieństw nie powinniśmy posuwać się zbyt daleko w próbach przypisywania Becketta jakiejkolwiek szkole myślenia. Wyjątkowość i wspaniałość „Czekając na Godota” polega na tym, że spektakl zawiera wiele interpretacji z punktu widzenia filozoficznego, religijnego, psychologicznego. W dodatku jest to wiersz o czasie, kruchości i tajemnicy życia, paradoksie zmienności i stałości, konieczności i absurdalności ”
Esslin w „Rhino” Ionesco
„Światowe uznanie Ionesco jako centralnej postaci teatru absurdu zaczęło się od„ Rhino ”.
Bohaterem „Rhino” jest Beranger.
Beranger w Rhino pracuje w dziale produkcyjnym wydawnictwa prawniczego, tak jak kiedyś pracowała Ionesco. Jest zakochany w swojej koleżance Mademoiselle Desi. Jej imię przypomina pierwszą miłość Berangera - Dani. Ma przyjaciela Jean. W niedzielny poranek widzieli lub wierzą, że widzieli jednego, a może dwóch nosorożców pędzących główną ulicą miasta. Stopniowo nosorożce stają się coraz większe. Mieszkańcy zapadli na tajemniczą chorobę nosorożca, która nie tylko zmienia ich w nosorożce, ale rodzi chęć przemiany w te silne, agresywne i gruboskórne zwierzęta. W finale w całym mieście tylko Beranger i Desi pozostają ludźmi. Ale Desi nie może oprzeć się pokusie upodobnienia się do wszystkich innych. Beranger zostaje sam; ostatnia osoba odważnie oświadcza, że \u200b\u200bsię nie poddaje.
Wiadomo, że nosorożec odzwierciedla uczucia Ionesco przed opuszczeniem Rumunii w 1938 roku, kiedy to coraz więcej jego znajomych dołączyło do faszystowskiego ruchu Żelaznej Gwardii. Powiedział: „Jak zawsze oddawałem się myślom. Całe życie pamiętałem, jak byłem oszołomiony możliwością manipulowania opinią, jej natychmiastową ewolucją, siłą infekcji, przekształcenia się w epidemię. Ludzie pozwalają sobie nagle zaakceptować nową religię, doktrynę, poddać się fanatyzmowi. ... W takich momentach stajemy się świadkami prawdziwej mentalnej mutacji. Nie wiem, czy zauważyliście, że jeśli ludzie nie podzielają swoich poglądów, a Ty przestajesz ich rozumieć, a oni przestają cię rozumieć, powstaje wrażenie konfrontacji z potworami, takimi jak nosorożce. Zabiją cię z czystym sumieniem. W ciągu ostatniego ćwierćwiecza historia pokazała, że \u200b\u200bludzie nie tylko stali się podobni do nosorożców, ale też się w nich zmienili ”.
Na premierze w Dusseldorfie w teatrze Schauspielhausniemiecka publiczność od razu rozpoznała argumenty bohaterów, którzy uważali, że powinni podążać za ogólnym trendem: publiczność słyszała lub używała podobnych argumentów w czasie, gdy naród niemiecki nie mógł oprzeć się pokusom Hitlera. Niektórzy bohaterowie spektaklu chcieli stać się gruboskórni: podziwiali brutalną siłę i prostotę, która pojawiała się przy tłumieniu zbyt słabych ludzkich uczuć. Inni zrobili to, ponieważ możliwe byłoby przekształcenie nosorożców z powrotem w ludzi, jeśli nauczysz się rozumieć ich sposób myślenia. Jest też grupą, zwłaszcza Desi, po prostu nie mogła sobie pozwolić na to, by różnić się od większości. Noorrhoid to nie tylko choroba zwana totalitaryzmem, charakterystyczna dla prawej i lewej strony, ale także pragnienie konformizmu. "Rhino" to dowcipna sztuka. Jest pełna genialnych efektów i różni się od większości spektakli Ionesco tym, że sprawia wrażenie zrozumiałej. Londyn Czasyopublikował recenzję zatytułowaną „Sztuka Ionesco jest jasna dla każdego”.
Ale czy naprawdę jest to takie łatwe do zrozumienia? Bernard Françoelle in CahiersduCollé gedePataphysique zauważył w dowcipnym artykule, że ostatnie wyznanie Berangera i jego wcześniejsze refleksje na temat wyższości człowieka nad nosorożcami dziwnie przypominają okrzyki „Niech żyje biała rasa!”. w sztukach „Przyszłość w jajach” i „Ofiary służby”. Jeśli przeanalizujemy logiczny tok myślenia Berangera w rozmowie ze swoim przyjacielem Dudardem, zobaczymy, że broni on swojego pragnienia pozostania osobą z tymi samymi wybuchami. instynktownyuczucia, które potępia u nosorożców, a kiedy dostrzega swój błąd, koryguje tylko siebie, zastępując „instynkt” intuicją. Co więcej, w samym finale Beranger gorzko żałuje, że wydaje mu się, że nie może zamienić się w nosorożca! Jego ostatnia zuchwała deklaracja wiary w humanizm to tylko pogarda lisa dla zbyt zielonych winogron. Farsowe i tragikomiczne wyzwanie rzucone Berangerowi jest dalekie od prawdziwego bohaterstwa, a ostateczny sens sztuki nie jest tak jasny, jak sądzili niektórzy krytycy. Spektakl ukazuje absurdalność wyzwania w takim samym stopniu, jak absurd konformizmu, tragedię indywidualisty, który nie może połączyć się ze szczęśliwą masą mniej wrażliwych ludzi, takich jak on, poczucie artysty, który czuje się jak parias. To są tematy Kafki i Thomasa Manna. Końcowa sytuacja Berangera przypomina w pewnym stopniu ofiarę kolejnej metamorfozy - Gregora Samsy w „Metamorfozie” Kafki. Samsa zamienia się w ogromnego owada, reszta się nie zmienia; Ostatni człowiek Berangera znajduje się w takiej samej sytuacji jak Samsa, ponieważ teraz normalne jest zamienianie się w nosorożca, a pozostanie człowiekiem jest potworne. W ostatnim monologu Beranger żałuje, że ma miękką białą skórę i marzy o szorstkiej, ciemnozielonej skórze przypominającej pancerz. "Jestem tylko jednym potworem, tylko mną!" krzyczy, aż w końcu postanawia pozostać człowiekiem.
„Nosorożec” to broszura przeciwko konformizmowi i niewrażliwości (ta ostatnia jest zdecydowanie obecna w spektaklu), kpina z indywidualisty, który poświęca tylko konieczność, podkreślając wyższość swojej świetnie zorganizowanej artystycznej natury. Tam, gdzie spektakl wykracza poza propagandową prostotę, staje się dowodem fatalnego zamętu i absurdu ludzkiego życia. I tylko przedstawienie, które ujawni dwoistość pozycji Berangera w finale, może dać pełny obraz spektaklu ”.
| " |
Oglądając występy niektórych dramaturgów, np. Eugene Ionesco, można stanąć twarzą w twarz z takim fenomenem w świecie sztuki, jak teatr absurdu. Aby zrozumieć, co przyczyniło się do powstania tego trendu, należy sięgnąć do historii lat 50. ubiegłego wieku.
Czym jest teatr absurdu (dramat absurdu)
W latach pięćdziesiątych po raz pierwszy pojawiły się spektakle, których fabuła wydawała się publiczności absolutnie bez znaczenia. Główny spektakl polegał na wyalienowaniu człowieka ze środowiska społecznego i fizycznego. Ponadto, grając na scenie, aktorom udało się połączyć niekompatybilne koncepcje.
Nowe sztuki zniszczyły wszelkie prawa dramatu i nie uznały żadnych autorytetów. W ten sposób zakwestionowano wszystkie tradycje kulturowe. To nowe zjawisko teatralne, w pewnym stopniu zaprzeczające istniejącemu porządkowi politycznemu i społecznemu, było teatrem absurdu. po raz pierwszy użył krytyk teatralny Martin Esslin dopiero w 1962 roku. Ale niektórzy dramatopisarze nie zgadzali się z tym terminem. Na przykład Eugene Ionesco zasugerował nazwanie nowego zjawiska „teatrem ośmieszenia”.
Historia i źródła
U początków nowego kierunku stanęło kilku autorów francuskich i jeden irlandzki. Eugene Ionesco zdołał zdobyć największą popularność wśród publiczności, a Artur Adamov również wniósł swój wkład w rozwój gatunku.
Idea teatru absurdu po raz pierwszy przyszła do głowy E. Ionesco. Dramaturg próbował nauczyć się angielskiego, korzystając z podręcznika do samodzielnej nauki. Wtedy zwrócił uwagę na to, że wiele dialogów i uwag w podręczniku jest całkowicie niespójnych. Widział, że w zwykłych słowach jest dużo absurdu, który często okazuje się nawet mądry i całkowicie pozbawiony sensu.
Nie byłoby jednak do końca uczciwe stwierdzenie, że tylko kilku francuskich dramaturgów było zaangażowanych w powstanie nowego kierunku. W końcu egzystencjaliści mówili o absurdalności ludzkiej egzystencji. Po raz pierwszy temat ten został w pełni rozwinięty przez A. Camusa, a znaczący wpływ na jego twórczość miał F. Dostojewski. Jednak to E. Ionesco i S. Beckett wyznaczyli i wprowadzili na scenę teatr absurdu.
Cechy nowego teatru
Jak już wspomniano, nowy kierunek w sztuce teatralnej odrzucił klasyczny dramat. Jego ogólna charakterystyka to:
Fantastyczne elementy, które współistnieją z rzeczywistością w sztuce;
Pojawienie się gatunków mieszanych: tragikomedia, melodramat komiczny, tragedia - które zaczęły zastępować te „czyste”;
Wykorzystanie w przedstawieniach elementów charakterystycznych dla innych rodzajów sztuki (chór, pantomima, musical);
W przeciwieństwie do tradycyjnej dynamicznej akcji na scenie, jak to było wcześniej w klasycznych produkcjach, statystyka dominuje w nowym kierunku;
Jedną z głównych zmian charakteryzujących teatr absurdu jest mowa bohaterów w nowych przedstawieniach: wydaje się, że komunikują się ze sobą, bo partnerzy nie słuchają i nie reagują na nawzajem uwagi, a po prostu wypowiadają swoje monologi w pustkę.
Rodzaje absurdu
Fakt, że nowy kierunek w teatrze miał kilku twórców naraz, wyjaśnia podział absurdu na typy:
1. Nihilistyczny absurd. Oto prace znanego E. Ionescu i Hildesheimera. Ich spektakle wyróżnia się tym, że przez cały spektakl publiczność nie rozumie konsekwencji gry.
2. Drugi rodzaj absurdu odzwierciedla powszechny chaos i jako jedną z głównych części człowieka. W tym duchu powstały prace S. Becketta i A. Adamova, którzy starali się podkreślić brak harmonii w życiu człowieka.
3. Satyryczny absurd. Jak sama nazwa wskazuje, przedstawiciele tego nurtu Dürrenmatt, Grass, Frisch i Havel próbowali wyśmiać absurdalność ich współczesnego porządku społecznego i ludzkich aspiracji.
Najważniejsze dzieła teatru absurdu
Publiczność dowiedziała się, czym jest teatr absurdu po premierze „Łysej piosenkarki” E. Ionesco i „Czekając na Godota” S. Becketta w Paryżu.
Cechą charakterystyczną łysego Singera jest to, że ten, który powinien być głównym bohaterem, nigdy nie pojawia się na scenie. Na scenie są tylko dwa małżeństwa, których działania są całkowicie statyczne. Ich mowa jest niekonsekwentna i pełna klisz, co dodatkowo oddaje obraz absurdu otaczającego ich świata. Takie niespójne, ale absolutnie typowe linie bohaterów powtarzają się raz po raz. Język, który ze swej natury ma na celu ułatwienie komunikacji, utrudnia ją tylko w grze.
W sztuce Becketta Czekając na Godota dwie zupełnie nieaktywne postacie nieustannie oczekują pewnego Godota. Nie dość, że ta postać nie pojawia się nigdy przez całą akcję, co więcej, nikt go nie zna. Warto zauważyć, że imię tego nieznanego bohatera jest związane z angielskim słowem God, tj. "Bóg". Bohaterowie pamiętają niespójne fragmenty ze swojego życia, poza tym nie pozostają z uczuciem strachu i niepewności, bo po prostu nie ma sposobu działania, który mógłby uchronić człowieka.
A zatem teatr absurdu udowadnia, że \u200b\u200bsensu ludzkiego istnienia można doszukać się tylko w zrozumieniu, że nie ma ono żadnego znaczenia.
Od lat pięćdziesiątych XX wieku na różnych scenach teatralnych coraz częściej wystawiane są sztuki o nic nie znaczącej fabule, przedstawiające widza pozornie niekompatybilną kombinacją. Takim nowym zjawiskiem teatralnym, które zniszczyło tradycyjne prawa dramaturgiczne i nie uznawało żadnych autorytetów, był tzw teatr absurdu (lub dramat absurdu ) To teatr paradoksu, „tragedii mowy”, teatr eksperymentalny, który wymaga improwizacji nie tylko od aktora, ale także od widza. Teatr absurdu rzucił wyzwanie tradycjom kulturowym i w pewnym stopniu porządkowi politycznemu i społecznemu.
Jego początki były trzy francuskie i jeden irlandzki autor - Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov i Samuel Beckett.
Chcąc wymienić takie niezwykłe sztuki, angielski krytyk Martin Esslin w 1961 roku przedstawił tę koncepcję „Teatr absurdu” ... Ale na przykład Eugene Ionesco uznał termin „teatr absurdu” za mało odpowiedni, zasugerował inny - „Teatr kpiny” ... I pomysł takiego gatunku sztuki przyszedł mu do głowy podczas nauki angielskiego z przewodnika do samodzielnej nauki. E. Ionesco ze zdziwieniem stwierdził, że w zwykłych słowach istnieje przepaść absurdu, z powodu której czasami sprytne i bombastyczne frazy całkowicie tracą znaczenie. Dramaturg wyjaśnił cel takiego spektaklu w następujący sposób: „Chcieliśmy wyprowadzić na scenę i pokazać widzom samo egzystencjalne istnienie człowieka w całej jego pełni, integralności, w jego głębokiej tragedii, jego przeznaczeniu, czyli uświadomieniu sobie absurdu świata”.
Rzeczywiście, wydarzenia jakiegokolwiek spektaklu w teatrze absurdu są dalekie od rzeczywistości i nie starają się do niej zbliżać. Niesamowite i niewyobrażalne może przejawiać się zarówno w postaciach, jak i otaczających obiektach i zachodzących zjawiskach. Miejsce i czas akcji w tak dramatycznych pracach jest zwykle dość trudne do określenia. Nie ma logiki ani w działaniach postaci, ani w ich słowach.
Podkreślmy wspólne cechy charakterystyczne dla twórczości teatru absurdu: Materiał ze strony
- fantastyczne elementy współistnieją z rzeczywistością;
- „Czyste” gatunki dramatyczne zastępowane są przez tak zwane gatunki mieszane, które łączą różne gatunki: tragikomedia, tragikomedia, melodramat komiksowy itp .;
- wykorzystywane są elementy różnych rodzajów sztuki (pantomima, chór, musical itp.);
- w przeciwieństwie do naturalnej dynamiki sceny, często obserwuje się statyczność. Według E. Ionesco „agonia, w której nie ma prawdziwego działania”;
- mowa bohaterów ulega zmianom, często po prostu nie słyszą i nie widzą się nawzajem, wypowiadają „równoległe” monologi w pustkę.
Koniec lat 60. XX wieku upłynął pod znakiem międzynarodowego uznania teatru absurdu. Jeden z jej założycieli, Samuel Beckett, otrzymał literacką Nagrodę Nobla w 1969 roku. Odpowiadając na pytanie „ Czy teatr absurdu ma przyszłość?", Eugene Ionesco argumentował, że ten kierunek będzie żył wiecznie, ponieważ" absurd tak bardzo wypełnił się rzeczywistością, tą, która nazywa się "rzeczywistością realistyczną", że realia i realizmy wydają się nam równie prawdziwe jak absurd, a absurd wydaje się rzeczywistością: spójrzmy wstecz wokół ciebie. "
Trudno przecenić wpływ teatru absurdu na rozwój sztuki współczesnej: wprowadził on nowe wątki do literatury światowej, nadał dramaturgii nowe techniki i środki, przyczynił się do wyzwolenia współczesnego teatru jako całości.
Nie znalazłeś tego, czego szukałeś? Użyj wyszukiwania
Na tej stronie materiały na tematy:
- dramat absurdu w literaturze
- dramat krótka definicja
- dramat absurdalnej abstrakcji
- teatr absurdalnej definicji
- zdefiniować dramat absurdu
Termin „teatr absurdu” został po raz pierwszy użyty przez krytyka teatralnego Martina Esslina ( Martin Esslin), który napisał książkę pod tym tytułem w 1962 roku. Esslin widział w niektórych pracach artystyczne ucieleśnienie filozofii Alberta Camusa o bezsensowności życia u jego podstaw, co zilustrował w swojej książce The Myth of Sisyphus. Uważa się, że teatr absurdu jest zakorzeniony w filozofii dadaizmu, poezji z nieistniejących słów i sztuce awangardowej - x. Mimo ostrej krytyki gatunek zyskał popularność po II wojnie światowej, co wskazywało na znaczną niepewność w życiu człowieka. Wprowadzony termin również był krytykowany, próbowano go przedefiniować na „antyteatr” i „nowy teatr”. Według Esslina absurdalny ruch teatralny opierał się na przedstawieniach czterech dramaturgów - Eugene Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) i Artyur Adamov ( Arthur Adamov), podkreślił jednak, że każdy z tych autorów dysponuje własną, unikalną techniką, wykraczającą poza termin „absurd”. Często wyróżnia się następującą grupę pisarzy - Tom Stoppard ( Tom zatrzymuje się), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Alby ( Edward albee) i Jean Tardieu ( Jean tardieu).
Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanisław Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealistów i wielu innych.
Ruch „teatru absurdu” (lub „nowego teatru”) najwyraźniej zrodził się w Paryżu jako awangardowe zjawisko kojarzone z małymi teatrami Dzielnicy Łacińskiej i po pewnym czasie zyskał światowe uznanie.
W praktyce teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i wszelkim innym stosownym technikom teatralnym. Czas i miejsce są nieokreślone i zmienne, niszczone są nawet najprostsze związki przyczynowe. Bezcelowe intrygi, powtarzające się dialogi i bezcelowe rozmowy, dramatyczna niekonsekwencja działań - wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzyć bajeczny, a może nawet straszny nastrój.
Nowy Jork Zespół Teatralny Bez tytułu 61 (Untitled Theatre Company # 61) zapowiedział powstanie „nowoczesnego teatru absurdu”, na który składają się nowe produkcje tego gatunku oraz transkrypcje klasycznych fabuł nowych reżyserów. Inne przedsięwzięcia obejmują prowadzenie Festiwal twórczości Eugene Ionesco.
„Tradycje francuskiego teatru absurdu w dramacie rosyjskim istnieją na rzadkim i godnym przykładzie. Możemy wspomnieć Michaiła Wołochowa. Ale filozofia absurdu nie istnieje w Rosji do dziś, więc trzeba ją stworzyć ”.
Teatr absurdu w Rosji
Główne idee teatru absurdu rozwijali członkowie grupy OBERIU już w latach 30. XX wieku, czyli kilkadziesiąt lat przed pojawieniem się podobnego trendu w literaturze zachodnioeuropejskiej. W szczególności jednym z założycieli rosyjskiego teatru absurdu był Aleksander Vvedensky, który napisał sztuki „Minin i Pozharsky” (1926), „Być może Bóg jest wszędzie” (1930-1931), „Kupriyanov and Natasha” (1931), „Christmas tree at the Iwanovs”. (1939) itp. Ponadto inne OBERIU pracowały w podobnym gatunku, na przykład Daniil Kharms.
W dramacie późniejszego okresu (lata 80.) elementy teatru absurdu można odnaleźć w sztukach Ludmiły Pietruszewskiej, w sztuce „Noc Walpurgii, czyli kroki komendanta” Wenedikta Erofiejewa oraz w szeregu innych dzieł.
Przedstawiciele
Napisz recenzję artykułu „Teatr absurdu”
Uwagi
Literatura
- Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Eyre i Spottiswoode, 1962)
- Martin Esslin, Absurd Drama (Pingwin, 1965)
- E. D. Galtsova, surrealizm i teatr. O teatralnej estetyce francuskiego surrealizmu (Moskwa: RGGU, 2012)
Spinki do mankietów
| |||
