تأثیر اندیشه های برشت در تئاتر مدرن. تئاتر حماسی "ب

"... در قلب تئوری مرحله و عمل است برشت "اثر بیگانگی" (Verfremdungseffekt) نهفته است ، که به راحتی با "بیگانگی" از نظر ریشه ای اشتباه گرفته می شود (Entfremdung) مارکس.

برای جلوگیری از سردرگمی ، راحت ترین کار این است که اثر بیگانگی را با مثال یک تئاتر نمایش دهید ، جایی که در چندین سطح همزمان انجام می شود:

1) طرح نمایش شامل دو داستان است كه یكی از آنها پارابولا (تمثیل) از همان متن با مفهوم عمیق تر یا "مدرن شده" است. اغلب اوقات برشت سوژه های شناخته شده ای را می گیرد و در یک درگیری آشتی ناپذیر با "شکل" و "محتوا" درگیر می شود.

3) پلاستیک از شخصیت صحنه و ظاهر اجتماعی او ، نگرش او به دنیای کار (ژست ، "ژست اجتماعی") اطلاع می دهد.

4) Diction متن را روانشناسی نمی کند بلکه ریتم و بافت نمایشی آن را بازآفرینی می کند.

5) در بازیگری ، مجری در کاراکتر به شخصیت تبدیل نمی شود ، او را مانند فاصله نشان می دهد و از خود فاصله می گیرد.

6) امتناع از تقسیم به اعمال به نفع "مونتاژ" قسمتها و صحنه ها و از شخصیت اصلی (قهرمان) ، که درام کلاسیک پیرامون آن ساخته شده است (ساختار متمرکز).

7) جذابیت مخاطب ، زونگ ، تغییر مناظر در دید کامل بیننده ، معرفی روزنامه های خبری ، تیتراژ و سایر "نظرات مربوط به اقدام" نیز روش هایی هستند که توهم مرحله را تخریب می کنند. پاتریس پاوی ، فرهنگ تئاتر ، م. ، پیشرفت ، 1991 ، ص. 211

این تکنیک ها به طور جداگانه در تئاتر یونان باستان ، چینی ، شکسپیر ، چخوف یافت می شود ، نیازی به ذکر نیست که تولیدات معاصر Piscator (با او همکاری کرد) برشت. میرهولد ، واختانگوف ، آیزنشتاین (که از آن اطلاع داشت) و agitprop. نوآوری برشت در این واقعیت بود که او به آنها یک شخصیت منظم داد و آنها را به یک اصل زیبایی شناختی مسلط تبدیل کرد. به طور کلی ، این اصل برای هر زبان هنری خود بازتابنده ، زبانی که به "خودآگاهی" رسیده باشد ، معتبر است. با توجه به تئاتر ، ما در مورد "قرار گرفتن در معرض استقبال" هدفمند ، "نمایش نمایش" صحبت می کنیم.

برشت بلافاصله به مفاهیم سیاسی "بیگانگی" و همچنین اصطلاح خود نرسید. این آشنایی (از طریق کارل کورش) با نظریه مارکسیست و (از طریق سرگئی ترتیاکوف) با "آشنایی زدایی" از فرمالیستهای روسی بود. اما قبلاً در آغاز دهه 1920 ، او موضع آشتی ناپذیری در رابطه با تئاتر بورژوازی اتخاذ کرد ، که یک تأثیر خواب آور و خواب آور بر مخاطب ایجاد می کند ، و آن را به یک موضوع منفعل تبدیل می کند (در مونیخ ، جایی که برشت آغاز کرد ، سپس ناسیونال سوسیالیسم با هیستر و پاسهای جادویی به سمت شامبالا). او چنین تئاتری را "آشپزی" ، "شاخه تجارت مواد مخدر بورژوازی" خواند.

جستجوی پادزهر ، برشت را به درک تفاوت اساسی بین دو نوع تئاتر ، نمایشی (ارسطویی) و حماسی سوق می دهد.

تئاتر درام می خواهد احساسات بیننده را تسخیر کند ، به طوری که او "با تمام وجود" تسلیم آنچه در صحنه اتفاق می افتد می شود و احساس مرز بین عمل تئاتر و واقعیت را از دست می دهد. نتیجه پاکسازی از تأثیرات (مانند هیپنوتیزم) ، آشتی (با سرنوشت ، سرنوشت ، "سرنوشت انسان" ، ابدی و تغییرناپذیر) است.

از طرف دیگر ، تئاتر حماسی باید به توانایی های تحلیلی تماشاگر متوسل شود ، شک ، کنجکاوی را در او برانگیزد و او را به آگاهی از روابط اجتماعی شرطی شده تاریخی در پس این یا آن درگیری سوق دهد. نتیجه یک کاتارسیس مهم است ، آگاهی از بیهوشی ("مخاطب باید از ناهشیاری حاکم بر صحنه آگاه شود") ، تمایل به تغییر روند وقایع (دیگر در صحنه نیست ، بلکه در واقعیت است). هنر برشت یک کارکرد انتقادی را به خود جلب می کند ، عملکرد یک زبان فرازبانی که معمولاً به فلسفه ، تاریخ هنر یا نظریه انتقادی اختصاص می یابد ، به خودانتقادی از هنر تبدیل می شود - وسیله هنر خود. "

A. Skidan ، Prigov همانطور که برشت و وارهول در آثار جمع آوری شده به یک نفر یا Gaullem-Sovicicus تبدیل شدند: کلاسیک غیر متعارف: دیمیتری الکساندروویچ پریگوف (1940-2007) / ویراستار. E. Dobrenko et al.، M.، "New Literary Review"، p. 2010 ، ص 137-138.

خلاقیت B. Brecht. تئاتر حماسی برشت. "شجاعت مادر".

برتولد برشت (1956-1898) در آگسبورگ ، در خانواده مدیر یک کارخانه متولد شد ، در سالن بدن سازی تحصیل کرد ، در مونیخ پزشکی خواند و به عنوان یک منظم به ارتش اعزام شد. ترانه ها و شعرهای جوان منظم با روحیه نفرت نسبت به جنگ ، برای گروه نظامی پروس و امپریالیسم آلمان توجه ها را به خود جلب کرد. در روزهای انقلابی نوامبر 1918 ، برشت به عنوان عضوی از شورای سربازان آگسبورگ انتخاب شد ، که این خود اقتدار یک شاعر هنوز جوان را نشان می داد.

قبلاً در نخستین اشعار برشت ، ترکیبی از حفظ شعله ها و تصاویر پیچیده و جذاب را فوری می بینیم که ارتباط با ادبیات کلاسیک آلمان را برمی انگیزد. این انجمن ها تقلیدی نیستند ، بلکه یک بازنگری غیرمنتظره در مورد موقعیت ها و تکنیک های قدیمی هستند. به نظر می رسد که برشت آنها را به زندگی مدرن سوق می دهد ، و باعث می شود "بیگانه" به شیوه ای جدید به آنها نگاه کنند. بنابراین برشت در آغازین غزل های غزل ، به خاطر دستگاه معروف "بیگانگی" (224 *) مشهور است. در شعر "افسانه سرباز مرده" تکنیک های هجوآمیز به رومانتیسم شباهت دارد: سربازی که برای نبرد با دشمن می رود مدت طولانی فقط یک شبح بوده است ، افرادی که او را همراهی می کنند فلسفی هستند که ادبیات آلمان مدتهاست در لباس حیوانات آنها را به تصویر می کشد. و درعین حال ، شعر برشت موضوعی است - شامل شعارها ، تصاویر و نفرت از جنگ جهانی اول است. نظامی گری آلمان ، برشت جنگ را محکوم می کند ، و شاعر در شعر خود در سال 1924 "تصنیف مادر و سرباز" متوجه می شود که جمهوری ویمار از ریشه کن کردن جنگ پان ژرمانیسم ستیزه جویانه فاصله گرفته است.

در طول سالهای جمهوری ویمار ، جهان شعر برشت گسترش یافت. واقعیت در شدیدترین تحولات طبقاتی ظاهر می شود. اما برشت فقط به بازآفرینی تصاویر ظلم اکتفا نمی کند. شعرهای او همیشه یک جذابیت انقلابی است: از جمله "آواز جبهه متحد" ، "شکوه کم رنگ نیویورک ، شهر غول پیکر" ، "آواز دشمن طبقه". این اشعار به وضوح نشان می دهد که چگونه ، در پایان دهه 1920 ، برشت به یک جهان بینی کمونیستی می رسد ، چگونه شورش جوانی خودجوش او به انقلابی گری پرولتری تبدیل می شود.

شعرهای برشت در دامنه بسیار گسترده ای است ، یک شاعر می تواند تصویری واقعی از زندگی آلمان را با تمام خصوصیات تاریخی و روانشناختی اش ثبت کند ، اما او همچنین می تواند یک شعر مراقبه ای ایجاد کند ، جایی که اثر شاعرانه نه با توصیف ، بلکه با دقت و عمق اندیشه فلسفی همراه با تصفیه شده ، به هیچ وجه تمثیلی دور از ذهن نیست. از نظر برشت ، شعر بیش از هر چیز دقت اندیشه فلسفی و مدنی است. برشت شعر را حتی رساله های فلسفی یا پاراگراف های روزنامه های پرولتری پر از آسیب های مدنی می دانست (به عنوان مثال ، سبک شعر "پیامی به رفیق دیمیتروف ، که در لایپزیگ با دادگاه فاشیست جنگید" - تلاشی برای نزدیک شدن زبان شعر و روزنامه به هم). اما این آزمایشات در نهایت برشت را متقاعد كرد كه هنر باید با زبان روزمره از زندگی روزمره صحبت كند. از این نظر ، برشت خواننده غزل به نمایشنامه نویس برشت کمک کرد.

در دهه 1920 ، برشت به تئاتر روی آورد. در مونیخ کارگردان شد و سپس نمایشنامه نویس تئاتر شهر شد. در سال 1924 برشت به برلین نقل مکان کرد و در آنجا در تئاتر کار کرد. او هم به عنوان نمایشنامه نویس و هم به عنوان نظریه پرداز - مصلح تئاتر - عمل می کند. در همین سالها ، زیبایی شناسی برشت ، نگاه ابتکاری او به وظایف نمایش و تئاتر ، در ویژگی های تعیین کننده آنها شکل گرفت. در دهه 1920 ، برشت در مقاله ها و اجراهای جداگانه دیدگاه های نظری خود را درباره هنر ترسیم كرد و بعداً در مجموعه ای علیه روال معمول تئاتر و در راه تئاتر مدرن قرار گرفت. بعداً ، در دهه 30 ، برشت نظریه تئاتری خود را در رساله های "درباره درام غیر ارسطویی" ، "اصول جدید بازیگری" ، "اندام کوچک تئاتر" ، "خرید مس" و برخی دیگر

برشت زیبایی شناسی و نمایش خود را تئاتر "حماسی" ، "غیر ارسطویی" می نامد. با این نام ، او بر عدم توافق خود با مهمترین اصل فاجعه باستان تأکید می کند ، که متعاقباً توسط کل سنت تئاتر جهان به میزان کم و بیش درک می شود. این نمایشنامه نویس با آموزه ارسطویی در مورد کاتارسیس مخالف است. کاتارسیس یک تنش عاطفی فوق العاده و عالی است. این سمت از کاتارسیس توسط برشت شناخته شد و برای تئاترش حفظ شد. قدرت عاطفی ، پاتوس ، تجلی آشکاری از احساساتی که در نمایشنامه های او می بینیم. اما به گفته برشت ، تصفیه احساسات در کاتارسیس منجر به آشتی با تراژدی شد ، وحشت زندگی نمایشی شد و بنابراین جذاب شد ، بیننده حتی بدش نمی آید که چیزی مشابه را تجربه کند. برشت دائماً سعی می کرد افسانه های زیبایی رنج و صبر را از بین ببرد. در زندگی گالیله ، او می نویسد که یک گرسنه حق تحمل گرسنگی را ندارد ، "گرسنگی" صرفاً غذا خوردن نیست ، بلکه نشان دادن صبری نیست که بهشت \u200b\u200bرا خشنود کند. " او نقص شکسپیر را در این واقعیت دانست که در اجرای تراژدی های او غیرقابل تصور بود ، به عنوان مثال "بحث درباره رفتار پادشاه لیر" و به نظر می رسد که غم و اندوه لیر اجتناب ناپذیر است: "همیشه اینگونه بوده ، طبیعی است"

ایده کاتارسیس ، ناشی از درام باستان ، با مفهوم از پیش تعیین کننده مرگبار سرنوشت انسان ارتباط نزدیک داشت. نمایشنامه نویسان با قدرت استعداد خود انگیزه های رفتار انسان را آشکار می کنند ، در لحظات کاتارسیس ، مانند صاعقه ، همه دلایل اعمال انسان را روشن می کنند و قدرت این دلایل کاملاً مشخص می شود. به همین دلیل است که برشت تئاتر ارسطویی را فاتالیستی خواند.

برشت تناقضی بین اصل تناسخ دوباره در تئاتر ، اصل انحلال نویسنده در قهرمانان و نیاز به شناسایی بصری مستقیم ، تحریکی موقعیت فلسفی و سیاسی نویسنده دید. حتی در موفق ترین و پرطمطراق ترین به معنای واقعی کلمه ، درام های سنتی ، موقعیت نویسنده ، به گفته برشت ، با چهره های استدلال همراه بود. این مورد در درام های شیلر بود که برشت او را به دلیل روحیه مدنی و آسیب اخلاقی بسیار ارزشمند می دانست. این نمایشنامه نویس به درستی اعتقاد داشت که شخصیت های قهرمانان نباید "سخنگوی ایده ها" باشند ، که این باعث کاهش اثر هنری این نمایش می شود: "... در صحنه تئاتر واقع گرایانه ، فقط افراد زنده ، انسانهای گوشت و خون ، با تمام تناقض ها ، علاقه ها و اعمالشان جایگاهی دارند. صحنه هرباریوم یا موزه نیست ، جایی که حیوانات پر از شکم پر به نمایش گذاشته شود ... "

برشت راه حل خودش را برای این مسئله جنجالی پیدا می کند: اجرای تئاتر ، صحنه نمایش با طرح نمایشنامه منطبق نیست. داستان ، تاریخ شخصیت ها ، با اظهار نظر مستقیم نویسنده ، انحرافات غنایی ، و حتی گاهی اوقات نمایش آزمایش های فیزیکی ، خواندن روزنامه ها و نوعی سرگرمی همیشه موضعی قطع می شود. برشت توهم توسعه مداوم حوادث را در تئاتر می شکند ، جادوی بازتولید بی پروای واقعیت را از بین می برد. تئاتر یک خلاقیت اصیل است که صرفاً باورپذیری را پشت سر می گذارد. خلاقیت برای برشت و بازی بازیگرانی که فقط "رفتار طبیعی در شرایط پیشنهادی" برای آنها کاملاً ناکافی است. برشت با توسعه زیبایی شناسی خود ، از سنتهایی استفاده می کند که در تئاتر روانشناختی اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن 20 فراموش شده اند ، او کرها و زنگ های کاباره سیاسی معاصر ، انحرافات غنایی مشخصه اشعار و رساله های فلسفی را معرفی می کند. برشت اجازه می دهد تا هنگام شروع نمایشنامه های خود ، تغییر در تفسیر آغاز شود: او گاهی اوقات دو نسخه از زونگ ها و گروه های کر را برای یک طرح دارد (به عنوان مثال ، زونگ ها در تولید اپرای ترپنی در 1928 و 1946 متفاوت هستند).

برشت هنر تناسخ را یک امر اجباری می داند ، اما برای یک بازیگر کاملاً ناکافی می داند. بسیار مهمتر ، او توانایی نشان دادن ، نشان دادن شخصیت خود را بر روی صحنه - از نظر مدنی و از نظر خلاقیت - در نظر گرفت. در بازی ، تناسخ باید لزوماً جایگزین شود ، با نمایش داده های هنری (تلاوت ، پلاستیک ، آواز) ترکیب شود ، که دقیقاً برای منحصر به فرد بودن آنها جالب است و از همه مهمتر ، با نشان دادن موقعیت مدنی شخصی بازیگر ، اعتبار انسانی او.

برشت معتقد بود که یک شخص توانایی انتخاب آزاد و تصمیم گیری مسئولانه را در سخت ترین شرایط حفظ می کند. در این اعتقاد نمایشنامه نویس ، ایمان به انسان آشکار شد ، اعتقادی عمیق به این باور است که جامعه بورژوازی ، با تمام قدرت نفوذ فاسد خود ، نمی تواند بشریت را با توجه به اصول آن شکل دهد. برشت می نویسد که وظیفه "تئاتر حماسی" این است که مخاطب را "کنار بگذارد ... این توهم که همه در جایگاه قهرمان به تصویر کشیده شده به همان شیوه عمل می کنند." این نمایش نامه نویس عمیقاً دیالکتیک توسعه جامعه را درک می کند و بنابراین جامعه شناسی مبتذل مرتبط با پوزیتیویسم را به طور خردکننده ای خرد می کند. برشت همیشه روشهای پیچیده و "ناقص" را برای افشای جامعه سرمایه داری انتخاب می کند. از نظر نمایشنامه نویس "بدوی سیاسی" روی صحنه غیرقابل قبول است. برشت می خواست که زندگی و کنش های شخصیت های نمایشنامه ها از زندگی (227 *) یک جامعه تملک پذیر باشد که همیشه برداشت غیرطبیعی را ایجاد کند. او وظیفه بسیار دشواری را برای اجرای تئاتر مطرح می کند: او بیننده را با یک سازنده آبی مقایسه می کند که "قادر است رودخانه را هم در کانال واقعی خود ببیند و هم در کانال خیالی که می توانست از آن عبور کند اگر شیب فلات و سطح آب متفاوت باشد" ...

برشت معتقد بود که یک تصویر واقعی از واقعیت فقط به بازتولید شرایط اجتماعی زندگی محدود نمی شود ، دسته های جهانی وجود دارد که جبرگرایی اجتماعی نمی تواند آنها را به طور کامل توضیح دهد (عشق به قهرمان "حلقه گچ قفقاز" گروشا برای یک کودک رها شده بی دفاع ، انگیزه مقاومت ناپذیر شن دو برای همیشه) ... به تصویر کشیدن آنها در قالب یک افسانه ، یک نماد ، در ژانر نمایشنامه های تمثیلی یا نمایش های سهموی امکان پذیر است. اما از نظر رئالیسم اجتماعی و روانشناختی ، می توان دراماتورژی برشت را در حد بزرگترین دستاوردهای تئاتر جهان قرار داد. این نمایشنامه نویس قانون اساسی واقع گرایی قرن نوزدهم را با دقت رعایت کرد. - خصوصیات تاریخی انگیزه های اجتماعی و روانشناختی. درک تنوع کیفی جهان همیشه وظیفه اصلی او بوده است. برشت خلاصه مسیر خود را به عنوان یک نمایشنامه نویس نوشت: "ما باید برای توصیف دقیق تر واقعیت تلاش کنیم ، و این ، از نظر زیبایی شناختی ، درک دقیق و م moreثرتری از توصیف است."

نوآوری برشت در این واقعیت آشکار شد که او توانست با یک شروع بازتابی انتزاعی به یک روش کاملاً غیر قابل حل و هماهنگ برای آشکارسازی محتوای زیبایی شناختی (شخصیت ها ، درگیری ها ، طرح ها) برسد. چه چیزی باعث ایجاد یکپارچگی هنری شگفت انگیز به ترکیب به ظاهر متناقض طرح و تفسیر می شود؟ اصل معروف برشتی "بیگانگی" - نه تنها در خود تفسیر ، بلکه در کل طرح نفوذ می کند. "بیگانگی" برشت هم ابزاری برای منطق و شعر است ، سرشار از شگفتی و درخشش. برشت "بیگانگی" را مهمترین اصل دانش فلسفی جهان ، مهمترین شرط خلاقیت واقع گرایانه می داند. زندگی در نقش ، در شرایط "ظاهر عینی" را نمی شکند و بنابراین کمتر از "بیگانگی" در خدمت واقع گرایی است. برشت موافقت نکرد که زندگی و تناسخ مجدد راهی برای رسیدن به حقیقت است. استانیسلاوسکی ، که ادعا کرد ، از نظر او "بی تاب" بود. زیرا عادت کردن ، بین حقیقت و "ظاهر عینی" تفاوت قائل نیست.

تئاتر حماسی یک داستان است ، بیننده را در موقعیت ناظر قرار می دهد ، فعالیت بیننده را تحریک می کند ، بیننده را مجبور به تصمیم گیری می کند ، توقف دیگری را به بیننده نشان می دهد ، علاقه بیننده را در روند عمل برمی انگیزد ، ذهن بیننده را جلب می کند ، نه قلب و احساسات !!!

در مهاجرت ، در مبارزه با فاشیسم ، خلاقیت نمایشی برشت شکوفا شد. از نظر محتوا فوق العاده غنی بود و از نظر شکل متنوع بود. از مشهورترین نمایشنامه های مهاجرت - "مادر شجاعت و فرزندانش" (1939). هرچه درگیری شدیدتر و تراژیک تر باشد ، از نظر برشت ، تفکر شخص نیز باید حیاتی تر باشد. تحت شرایط دهه 1930 ، "مادر شجاعت" البته شبیه اعتراض به تبلیغ عوام فریبانه جنگ توسط فاشیست ها بود و خطاب به آن بخش از جمعیت آلمان بود که در معرض این عوام فریبی قرار گرفت. جنگ در این نمایش به عنوان عنصری خصمانه با موجودیت انسان به تصویر کشیده شده است.

ماهیت "تئاتر حماسی" به ویژه در ارتباط با "شهامت مادر" روشن می شود. این نمایش ترکیبی از نظر نظری و روشی واقع گرایانه است که در توالی آن بی رحم است. برشت معتقد است که رئالیسم است که مطمئن ترین راه تأثیرگذاری است. به همین دلیل است که در "شجاعت مادر" حتی در جزئیات کوچک چنین چهره "واقعی" از زندگی ثابت و منسجم وجود دارد. اما ما باید ماهیت دو وجهی این نمایش را بخاطر بسپاریم - محتوای زیبایی شناختی شخصیت ها ، یعنی بازتولید زندگی ، جایی که خوب و بد بدون توجه به خواسته های ما با هم مخلوط می شوند ، و صدای خود برشت که از چنین تصویری راضی نیست ، سعی در تأیید خوب دارد. موقعیت برشت مستقیماً در زونگ ها آشکار می شود. علاوه بر این ، همانطور که از دستورالعمل های کارگردانان برشت به نمایشنامه برمی آید ، این نمایشنامه نویس فرصت های زیادی برای نمایش اندیشه نویسنده با کمک "بیگانگی" های مختلف (عکاسی ، نمایش فیلم ، جذابیت مستقیم بازیگران برای مخاطب) در اختیار تئاترها قرار می دهد.

شخصیت های شخصیت های "مادر شجاعت" با تمام تناقضات پیچیده خود ترسیم شده اند. جالب ترین آن تصویر آنا فیرلینگ ملقب به شهامت مادر است. تطبیق پذیری این شخصیت احساسات مختلفی را در مخاطب برمی انگیزد. قهرمان با درک هوشیارانه از زندگی جذب می شود. اما او محصولی از روحیه تجارت ، بی رحمانه و بدبینی جنگ سی ساله است. شجاعت نسبت به دلایل این جنگ بی تفاوت است. بسته به شرایط سرنوشت ، او بر روی ون خود یک بنر لوتر یا کاتولیک برپا می کند. شجاعت به امید سودهای کلان به جنگ می رود.

درگیری هیجان انگیز برشت بین خرد عملی و انگیزه های اخلاقی ، کل بازی را با اشتیاق به استدلال و انرژی موعظه آلوده می کند. در تصویر کاترین ، نمایشنامه نویس آنتی پد شجاعت مادر را ترسیم کرده است. نه تهدید ، نه قول و نه مرگ ، کاترین را مجبور به کنار گذاشتن تصمیمی که ناشی از تمایل او برای کمک به نوعی مردم بود ، کرد. شجاعت ناطق با مخالفت کاترین لال روبرو می شود ، به نظر می رسد شاهکار خاموش این دختر تمام ادله طولانی مادرش را نفی می کند.

رئالیسم برشت نه تنها در ترسیم شخصیت های اصلی و در تاریخ گرایی درگیری ، بلکه در اصالت حیاتی افراد اپیزودیک ، در رنگارنگ شکسپیر ، که یادآور "پیشینه فالستافی" است ، در نمایش نمایان می شود. هر یک از شخصیت ها ، که درگیر درگیری نمایشی نمایش هستند ، زندگی خود را می گذرانند ، ما در مورد سرنوشت او ، در مورد زندگی گذشته و آینده او حدس می زنیم ، و گویی هر صدایی را در گروه منافات جنگ می شنویم.

برشت علاوه بر آشکار کردن درگیری از طریق درگیری شخصیت ها ، تصویر زندگی را در بازی با مناطق ، که درک مستقیم تعارض در آن ارائه می شود ، تکمیل می کند. شاخص ترین زونگ آواز تواضع بزرگ است. این نوعی پیچیده "بیگانگی" است ، وقتی نویسنده گویی از جانب قهرمان خود رفتار می کند ، مواضع اشتباه خود را تیز می کند و بدین ترتیب با او بحث می کند ، و این باعث می شود خواننده در حکمت "فروتنی بزرگ" شک کند. شجاعت برشت به کنایه بدبینانه مادر با کنایه خود پاسخ می دهد. و کنایه از برشت ، بیننده ای را که کاملاً تسلیم فلسفه پذیرش زندگی به همان شکل موجود شده است ، به سوی دیدگاهی کاملاً متفاوت از جهان ، به درک آسیب پذیری و مرگبار سازش سوق می دهد. ترانه در مورد فروتنی نوعی همتای خارجی است ، که درک خرد مخالف واقعی برشت را امکان پذیر می کند. کل نمایشنامه ، که به طور انتقادی "خرد" سازنده و عملی سازنده قهرمان را به تصویر می کشد ، یک بحث در حال انجام با آواز فروتنی بزرگ است. مادر شجاعت چراغ را در نمایش نمی بیند ، پس از اینكه از این شوك جان سالم به در برد ، "در مورد ماهیت آن چیزی بیشتر از یك خوكچه هندی در مورد قانون زیست شناسی" نمی آموزد. تجربه غم انگیز (شخصی و تاریخی) با غنی سازی بیننده ، چیزی به مادر شجاعت نمی آموخت و کمترین ثروت را به وجود نیاورد. مشخص شد که کاتارسیس کاملاً عقیم است. بنابراین برشت استدلال می کند که درک فاجعه واقعیت فقط در سطح واکنشهای عاطفی به خودی خود شناختی از جهان نیست ، تفاوت چندانی با جهل کامل ندارد.

4. برشت. بازی. مشخصات تئاتر حماسی.

11. تأثیر بیگانگی در تئاتر حماسی برشت.

خود برتولد برشت در کار خود با عنوان "تأملاتی در مورد دشواری های تئاتر حماسی" نوشت: "البته ، تغییر ساختار کامل تئاتر نباید به برخی از هوی و هوس های هنری بستگی داشته باشد ، بلکه فقط باید با بازسازی کامل معنوی زمان ما مطابقت داشته باشد."

برشت از بازی در اتاق و نمایش روابط خصوصی امتناع می ورزد. همچنین از تقسیم به عمل امتناع می ورزد و آن را با یک وقایع نگاری با تغییر قسمت های صحنه جایگزین می کند. برشت تاریخ مدرن را به صحنه برگرداند.

در تئاتر ارسطویی ، مخاطب حداکثر در اکشن صحنه ای نقش دارد. از نظر برشت ، بیننده باید توانایی نتیجه گیری منطقی را داشته باشد. برشت معتقد بود که وحشتی که تماشاگر در تئاتر تجربه می کند به فروتنی منجر می شود \u003d\u003e بیننده توانایی ارزیابی وقایع را از دست می دهد ... برشت به ذهن درمانی اعتماد می کند ، نه به احساسات.

نگاه برشت نسبت به تماشاگران تئاتر فوق العاده جالب است. "من می دانستم که شما می خواهید بی سر و صدا در سالن اجتماعات بنشینید و حکم خود را در سراسر جهان صادر کنید ، و همچنین دانش خود را از مردم آزمایش کنید ، یا روی صحنه یکی یا دیگری از آنها شرط بندی کنید (...) شما برای مشارکت در برخی احساسات بی معنی ارزش قائل هستید ، چه خوشحال شوید یا تاریکی که زندگی را جالب می کند. خلاصه اینکه ، من باید اطمینان حاصل کنم که اشتهای شما در تئاتر من تقویت می شود. اگر موضوع را به جایی برسانم که شما تمایل به سیگار کشیدن دارید و از خودم پیشی می گیرید ، در لحظه های خاصی که توسط من فراهم شده ، به آن رسیده ام ، از بین می رود ، ما از یکدیگر راضی خواهیم بود. و این همیشه مهمترین چیز است. "برشت در یکی از کارهای خود نوشت.

برشت نیازی به بیننده ندارد که به آنچه اتفاق می افتد باور کند ، از بازیگر یک تناسخ کامل. "تماس بین بازیگر و تماشاگر باید بر اساس پیشنهادی متفاوت باشد. بیننده باید از هیپنوتیزم خلاص می شد و باید بار تحول کامل به شخصیتی که به تصویر می کشید از عهده بازیگر برداشته شود. لازم بود به نوعی فاصله ای از شخصیتی که وی به تصویر کشیده در بازی بازیگر معرفی شود. باید به بازیگر فرصت می داد از او انتقاد کند. همراه با رفتار معین بازیگر ، لازم بود که امکان رفتارهای دیگر نشان داده شود ، بنابراین انتخاب احتمالی و بنابراین انتقاد انجام شود "، خود برشت نوشت. با این حال ، نباید کاملاً با این دو سیستم مخالفت کرد - خود برشت چیزهای لازم و ضروری را در سیستم استانیسلاوسکی یافت و ، همانطور که خود برشت گفت ، "در واقع هر دو سیستم (...) از نقطه شروع متفاوت هستند و موضوعات مختلف را لمس می کنند. آنها نمی توانند مانند چند ضلعی ها ، به راحتی "روی هم قرار بگیرند" تا بفهمند چه تفاوتی با یکدیگر دارند. "

تکنیک "استناد". ساختار صحنه به گونه ای ساخته شده است که گویی نقل قولی از دهان راوی است. "استناد" برشت شبیه تکنیک سینما است - در سینما این روش "هجوم" نامیده می شود (نمای نزدیک از شخصی که به یاد می آورد نشان داده می شود - و بلافاصله پس از آن هجوم صحنه هایی که او قبلاً یک شخصیت است است. "هجوم" اغلب توسط کارگردان مشهور اینگمار برگمن مورد استفاده قرار می گرفت ...

برای درک تئاتر حماسی ، اصطلاحاً "اثر بیگانگی" که از دهه 30 قرن بیستم ظاهر شده ، مهم است. از خود بیگانگی مجموعه ای از فنون است که بین بیننده و صحنه فاصله ایجاد می کند و بیننده را قادر می سازد تا ناظر باقی بماند. اصطلاح "بیگانگی" را از هگل قرض گرفت (شناخت فرد آشنا را باید ناآشنا دانست). هدف این تکنیک ایجاد نگرش تحلیلی و انتقادی به بیننده نسبت به وقایع به تصویر کشیده شده است.

"آزاد سازی صحنه و سالن تماشا از هر چیز" جادویی "، از بین بردن هر" زمینه خواب آور ". بنابراین ، ما تلاش کردیم تا فضای صحنه خاصی از عمل (یک اتاق در عصر ، یک جاده پاییزی) را در صحنه ایجاد کنیم و همچنین سعی در ایجاد روحیه خاصی با گفتار موزون داریم. ما تماشاگران را با خوی افسارگسیخته بازیگران "گرم" نکردیم ، و آنها را با اجرای شبه طبیعی آنها "مجذوب" نکردیم. در تلاش برای اطمینان از سقوط مخاطب در یک خلسه ، به دنبال ایجاد این توهم در او نبود که او در طی یک عمل طبیعی و نه حفظ شده حضور داشته است. " ، نوشت برشت.

راه های ایجاد اثر بیگانگی:

1) استفاده از ساقه شخص دیگری، اما با توجه به وظایف آنها دوباره فکر کنید. به عنوان مثال ، معروف "اپرای سه گانه" ساخته برشت تقلیدی از اپراهای هاینه است.

2) استفاده از ژانر سهمی، یعنی یک نمایش نامه آموزنده آموزنده. "یک مرد مهربان از سیچوان" و "حلقه گچ قفقاز"

3) استفاده از نقشه هایی که اساس افسانه ای یا خارق العاده دارند؛ 4) اظهارات نویسنده ؛ کر و زونگ ، غالباً از نظر محتوایی ، گویی از عمل خارج می شوند و در نتیجه ، آن را بیگانه می کنند. بازسازی های مختلف در صحنه در مقابل عموم مردم ؛ حداقل وسایل؛ استفاده از فرافکنی متن در بیلبوردها و موارد دیگر.

سیستم برشت بدون شک برای قرن بیستم نوآورانه است ، اما از ابتدا بوجود نیامده است.

تحت تأثیر قرار گرفت:

1)تئاتر الیزابت و درام های دوره شکسپیر (حداقل وسایل ، حماسه در ژانر تواریخ محبوب در آن زمان ، به روزرسانی طرح های قدیمی ، اصل ویرایش قسمت ها و صحنه های نسبتاً مستقل).

2)تئاتر آسیای شرقی، اثرات بیگانگی ، فاصله صحنه و بیننده مشخص است - از ماسک استفاده می شود ، یک شیوه نمایش بازی ،

3)زیبایی شناسی وظیفه اصلی روشنگری - آموزش بیننده ، با روحیه دیدرو ، ولتر و لسینگ ؛ نقل قول ، اعلامیه قبلی از انصراف ؛ شرایط تجربی که شبیه سنت ولتر بود.

تماشای تئاتر حماسی نه برای احساسات ، بلکه برای ذهن مردم ، به شما امکان می دهد با آرامش بازی را تجزیه و تحلیل کنید. تجزیه و تحلیل شامل جستجوی راهی برای برون رفت از موقعیتی است که قهرمانان در آن قرار دارند. آشنا ، به نظر ناآشنا ، موقعیت انتقادی را تحریک می کند و بیننده را به عمل سوق می دهد - این جلوه اثر بیگانگی است. در نتیجه ، یک موقعیت زندگی فعال مطرح می شود ، زیرا به گفته برشت ، فقط یک فرد متفکر و جستجوگر می تواند درگیر کار تغییر جهان باشد.

تئاتر حماسی	ARISTOTELEVSKY ، تئاتر سنتی
ذهن بیننده را تحت تأثیر قرار می دهد ، روشن می کند	احساسات تحت تأثیر قرار می گیرند
بیننده یک مشاهده گر آرام ، آرام تا نتیجه گیری منطقی باقی می ماند. برشت این واقعیت را دوست داشت که آنها در تئاتر الیزابت سیگار می کشیدند. "تماشاگر تئاتر درام می گوید:" من با گریه گریه می کنم ، می خندم ... در حماسه: "من با گریه می خندم ، با خنده گریه می کنم" - چنین تناقضی (یک نقل قول تقریبی از برشت).	درگیر عمل (کاتارسیس برای برشت غیر قابل قبول است). وحشت و رنج منجر به سازش با تراژدی می شود ، بیننده حتی برای تجربه چیزی مشابه در زندگی آماده می شود ، برشت به درمان ذهن و نه احساسات اعتماد می کند. سارتر درباره ادبیات گفت: "استدلال برای استتار لباس هق هق گریه." نزدیک.
وسیله اصلی یک داستان ، روایت ، درجه شرایط افزایش می یابد و شرایط کمتری وجود دارد	ابزار اصلی - تقلید از زندگی از طریق تصویر ، تقلید - ایجاد توهم واقعیت ، تا آنجا که ممکن است نزدیک تر ، همانطور که برشت معتقد بود
برشت خواستار ایمان از بیننده نبود ، او خواستار ایمان بود: باور نکردن ، بلکه اندیشیدن. بازیگر باید در کنار تصویر بایستد ، نه تناسخ مجدد ، تا بتوان قضاوت معقولانه ای را انجام داد ، به شیوه ای غیرمستقیم از بازیگری نیاز است.	بازیگر باید یک شخصیت باشد یا شخصیت شود ، استانیسلاوسکی سیستم خود را براساس آن تجسم یافت ، "من باور نمی کنم".

برای اطلاعات بیشتر درباره تئاتر ارسطویی و سنتی ،

مفهوم اصلی در تئاتر ارسطویی ، تقلید ، یعنی تقلید است. مفهوم زیبایی شناسی میمسیس متعلق به ارسطو است. این شامل بازتاب کافی واقعیت (چیزهای "همانطور که بود یا هست") ، و فعالیت تخیل خلاق ("همانطور که درباره آنها می گویند و فکر می کنند") و ایده آل سازی واقعیت ("آنچه باید باشند") است. بسته به وظیفه خلاق ، هنرمند می تواند آگاهانه قهرمانان خود (شاعر تراژیک) را عالی جلوه دهد ، یا آنها را به شکلی خنده دار و ناپسند (نویسنده کمدی ها) ارائه دهد ، یا آنها را به شکل معمول خود به تصویر بکشد. از نظر ارسطو ، هدف میمسیس در هنر ، کسب دانش و برانگیختن احساس لذت از تولید مثل ، تأمل و شناخت یک شی object است. "

کنش صحنه باید تا آنجا که ممکن است از واقعیت تقلید کند. تئاتر ارسطویی عملی است که هربار انگار برای اولین بار اتفاق می افتد و مخاطب شاهد یک شاهد غیرارادی آن می شود و از نظر احساسی کاملاً غرق در وقایع می شود.

اصلی ترین آن این است سیستم استانیسلاوسکیکه توسط آن بازیگر باید باشد یا به یک شخصیت تبدیل شود. مبانی: تقسیم بازیگری به سه فناوری: صنایع دستی ، تجربه و عملکرد. کاردستی - تمبرهای آماده ، که توسط آنها بیننده می تواند به وضوح درک کند که بازیگر چه احساساتی را در ذهن خود دارد. اجرا - در روند تمرینات طولانی ، بازیگر تجربه های اصیل را تجربه می کند که به طور خودکار شکلی از تجلی این تجارب را ایجاد می کند ، اما در خود اجرا ، بازیگر این احساسات را تجربه نمی کند ، بلکه فقط فرم ، نقاشی خارجی تمام شده نقش را بازتولید می کند. در هنر تجربه ، بازیگر در روند بازیگری تجربه های اصیل را تجربه می کند و همین امر باعث زنده شدن تصویر روی صحنه می شود. بنابراین ، ما دوباره با میمسیس روبرو می شویم - بازیگر باید تا حد ممکن از شخصیت خود تقلید کند.

اطلاعات بیشتر در مورد اثر بیگانگی (سوال 11)

در تئوری و عملکرد تئاتر حماسی ، برشت تأثیر بیگانگی ، یعنی تعدادی از تکنیک ها را ایجاد می کند که به ایجاد فاصله بین بیننده و صحنه کمک می کند و بیننده را به عنوان ناظر باقی می گذارد. برشت اصطلاح "بیگانگی" را از هگل قرض می گیرد: برای شناخته شدن ، باید چیزهای آشنا را ناآشنا نشان داد و دید. برشت دارای یک سه گانه دیالکتیکی است: دوباره بفهمید-نمی فهمید-درک نمی کنید (توسعه مارپیچ).

با محرومیت از یک وضعیت یا شخصیت از محتوای واضح ، نمایشنامه نویس موضع انتقادی و تحلیلی را نسبت به تصویر شده به بیننده القا می کند.

دزدان جوهر بورژوازی هستند. آیا دزد بورژوازی نیستند؟

راه های ایجاد اثر بیگانگی که ویژگی شعر و زیبایی شناسی تئاتر است

روش های نمایشی:

- ساختار طرح (غالباً به استفاده از مبانی شخص دیگری متوسل می شود ، و به نقشه های قرض گرفته می رود: تقلید مسخره آمیز از "اپرای گدا ها ، تقلید از روی تقلید از ..."

- اغلب به ژانر سهمی متوسل می شوند - یک نمایش مثل آموزنده ، که در آن یک برنامه عملی واقعی و یک طرح تمثیلی وجود دارد (توطئه ها معمولاً افسانه ای یا تاریخی دارند)

- اغلب از اقدامات موازی استفاده می کند (مورد استفاده الیزابت ها ، از جمله شکسپیر) ، تصاویر موازی (شن دو شوی دا)

قبل از برشت ، پارادوکسیست های شو وایلد ، برشت به لطف هنر زبان بیگانه در تقلید تقلید سرآمد است (نگاه کنید به "شجاعت مادر")

- جهت های صحنه ، + پیشگفتارها ، پایان نامه ها

روش های مرحله:

و همچنین دراماتیک - زونگ های برشت ، آهنگ او ، شماره های موسیقی ، که اغلب از عمل خارج می شوند و محتوای او را از خود دور می کنند. آنها همیشه در پروسنیوم با نور منطقه ای طلایی اجرا می شوند ، باید قبل از آنها یک نماد نزولی از گریت ها باشد: بازیگر عملکرد خود را تغییر می دهد - او نه تنها باید آواز بخواند ، بلکه باید یک شخص آواز را نیز به تصویر بکشد ، خوب است اگر نوازندگان نیز قابل مشاهده باشند + یک محاسبه خاص از دقیقه (زمان). این اتفاق می افتد که برشت موقعیت نویسنده را در منطقه منتقل می کند. گروه کر و زونگ درام نامیده می شود و به یک طرح حماسی تبدیل می شود

- بازسازی در صحنه با پرده جدا، آماده سازی نوازندگان ، تغییر وسایل ، لباس پوشیدن مجریان ، طراحی یک شخصیت اشاره ای - همه اینها باید بیننده را مجبور کند فاصله بین خود تحلیلگر و تئاتر صحنه را بازیابی کند

- یک مرحله خالی را ترجیح می دهد ، از حداقل وسایل استفاده می کند، اما اغلب روی صحنه به سپرها ، برای فرافکنی متن روی صفحه پس زمینه متوسل می شود. عناوین صحنه \u003d تلاشی برای تئاتر ادبی ، که به معنی تلفیق مجسم شده با فرمول بندی است (28).

- متوسل به ماسک، اجازه استفاده از ماسک مجسمه سازی و ماسک آرایش (که در تئاتر شرقی نیز استفاده می شود) را می دهد. تضاد یک خواهر مهربان و یک برادر شیطانی در "مرد مهربان ..."

در عمل ، برشت به طور مداوم نظریه خود را در دهه 30-40 در ژانرهای "وقایع نگاری تاریخی" (نمایشنامه "شجاعت مادر و فرزندانش") در مورد سرنوشت پیشخدمتی که در 12 سال جنگ سه فرزند خود را از دست می دهد به دلیل تمایل به بهبود امور خود با جنگ تجسم می بخشد. مضمون اصلی - دیالکتیک اصول خوب و بد در طبیعت انسان - در یک شخص بیان می شود - طبق گفته شکسپیر ، این یک خصومت با خودش است).

1940 - نمایش سهموی "یک مرد مهربان ...": مضمون به عنوان مثال دو نفر شکل می گیرد (ایده ها) - شوی دا - یک برادر شیطانی - و شن د - یک خواهر مهربان. خواهر و برادر یک قهرمان خوب-بد هستند. بنابراین ، برشت از طریق یک طرح متناقض ، از جهانی می گوید که در آن خیر به شر احتیاج دارد.

43-45 سال "حلقه گچ قفقاز": قهرمان نامتعارف ، قاضی خردمند آزدك: رشوه خوار ، شرابخوار ، زناكار ، بزدل ، اجرای محاكمه عادلانه و امتناع از ردای قاضی ("من در آن خیلی داغ هستم") - فضایل و رذایل با هم مخلوط هستند ... تقریباً زمان مناسبی برای قضاوت است.

ب. برشت (1898 - 1956) - نویسنده ، نمایشنامه نویس و کارگردان مشهور آلمانی ، ضد فاشیست فعال بود. آثار او از نظر معنایی عمیقاً فلسفی هستند.

برتولت برشت (1956-1898) در آگسبورگ متولد شد ، پسر یک مدیر کارخانه ، در سالن بدن سازی تحصیل کرد ، در مونیخ پزشکی خواند و به عنوان یک منظم به ارتش اعزام شد. در دهه 1920 برشت به تئاتر روی آورد. در مونیخ کارگردان شد و سپس نمایشنامه نویس تئاتر شهر شد. در سال 1924 برشت به برلین نقل مکان کرد و در آنجا در تئاتر کار کرد. او هم به عنوان نمایشنامه نویس و هم به عنوان نظریه پرداز - مصلح تئاتر - عمل می کند.

". برشت زیبایی شناسی و دراماتورژی خود را تئاتر" حماسی "،" غیر ارسطویی "می نامد ؛ وی با این نام بر عدم موافقت خود با مهمترین اصل تراژدی باستان تأکید می کند ، که متعاقباً توسط کل تئاتر جهان به میزان کم و بیش درک می شود. کاتارسیس یک کشش عاطفی فوق العاده و عالی است. برشت این سمت از کاتارسیس را برای تئاترش تشخیص داد و حفظ کرد ؛ قدرت عاطفی ، پاتوس ، تجلی آشکاری از احساساتی که در نمایشنامه های او مشاهده می کنیم. اما به گفته برشت تصفیه احساسات در کاتارسیس منجر به سازش با تراژدی ، وحشت زندگی نمایشی شد و بنابراین جذاب شد ، بیننده حتی بدش نمی آید که چیزی مشابه را تجربه کند.

برشت نظریه خاصی را به اصطلاح "تئاتر حماسی" ارائه داد. برای درک واضح تر ماهیت رویکرد جدید در تفسیر آثار نمایشی ارائه شده توسط برشت ، اجازه دهید چند کلمه در مورد اینکه چرا او تئاتر خود را "حماسه" خواند ، بگوییم. حماسه معمولاً آثار بزرگ ادبی خوانده می شود که از وقایع مهم تاریخی حکایت می کند. در همان زمان ، اشاره شده است که شخصیت خود نویسنده-راوی به طور رسمی تا حد نهایی از بین می رود. برشت در تئاتر خود حوادث مهم تاریخی را مورد توجه قرار داده است. در مورد "حذف" نویسنده ، برشت در برخی موارد این شرایط را نادیده می گیرد. برای او زمان نویسنده از اهمیت اساسی برخوردار است.

برشت موقعیت خود را در درام از نظر اجتماعی بحرانی خواند. ویژگی او نسبت به سنت ارسطویی تمایل به حفظ هرچه ارزشمند و مفید تئاتر جدید بود ، نه غفلت از سنت ها ، نه غفلت از آنها ، بلکه گسترش و تکمیل ابزارهای قبلی مورد استفاده برای حل مشکلات زمان ما. براساس تجزیه و تحلیل تعدادی از آثار ، می توان جدول مقایسه ای زیر را ارائه داد.

زمان به عنوان یک عامل

تعریف تفاوتهای نمایش "ارسطویی"

از حماسه

درام "ارسطویی"

1. یک کراوات ، اوج و

انکار ...

2. وحدت کنش نمایشی.

3. صحنه مظهر واقعه است.

4. اقدام کامل.

5. وقایع گذشته روی صحنه است.

6. تقویمی تعریف شده است

نظم لایه های

درام حماسی توسط B. Brecht

1. چندین نقطه اوج و پایان.

2. زمان اقدام نمایشی.

3. داستانی درباره وقایع روی صحنه.

4. فینال باز.

5. در صحنه یک جابجایی موقت وجود دارد.

6. بهره برداری رایگان.

برشت استدلال کرد که در تئاتر سنتی زندگی مشهود است اما مبهم است. او در تئاتر خود ، برای روشن شدن زندگی ، از امکانات اضافی زمان صحنه استفاده می کند: او زمان نویسنده دارد ، که از طریق آن نویسنده وقایع را ارزیابی می کند. برشت جسارتاً عمل را از یک لایه زمانی به لایه دیگر منتقل می کند. در همان زمان ، باید توجه داشت که ارسطو پایه های عمیق خود را برای تأیید اصول تئاتری مربوطه داشت. اول از همه ، باید در نظر داشت که در تئاتر ، مانند سایر اشکال هنری ، تلفیقی از حقیقت و داستان انجام می شود. برای ارسطو مهم بود که بیننده آنچه را که در صحنه اتفاق می افتد باور کند. برای همین بود که سوژه های مناسب گذشته ، از اسطوره ها انتخاب شدند. هنرمندان به عنوان قهرمانانی شناخته شدند که برای مخاطبان شناخته شده اند. دلیل اصلی آن این است که وقایع گذشته در درام آشکار می شوند.

11. "تئاتر حماسی" داستانی است ، بیننده را در موقعیت ناظر قرار می دهد ، فعالیت بیننده را تحریک می کند ، بیننده را مجبور به تصمیم گیری می کند ، توقف دیگری را به بیننده نشان می دهد ، علاقه بیننده را در جریان عمل برمی انگیزد ، ذهن بیننده را جذب می کند ، نه قلب و احساسات ...

ماهیت "تئاتر حماسی" به ویژه در رابطه با "مادر شجاعت" روشن می شود. این بازی دو بعدی است - محتوای زیبایی شناختی شخصیت ها ، یعنی بازتولید زندگی ، جایی که خوب و بد بدون توجه به خواسته های ما مخلوط می شوند ، و صدای خود برشت ، که از چنین تصویری راضی نیست ، تلاش می کند موقعیت برشت مستقیماً در زونگ ها آشکار می شود (زونگ - در تئاتر بی. برشت - تصنیفی که به عنوان توصیف نویسنده (تقلید) از شخصیت گروتسک با مضامین ولگرد پلبیایی نزدیک به ریتم جاز اجرا می شود.)

این یک درام تاریخی و در عین حال تمثیلی در مورد مردم آلمان است. منبع ادبی نمایش داستان یک نویسنده آلمانی بود. برشت از انگیزه های جداگانه ای از داستان استفاده کرد ، اما اثر کاملاً متفاوت خودش را خلق کرد. برشت در مورد گناه و تراژدی مادرش ، در مورد توهم و سرنوشت غم انگیز مردم نوشت. این نمایش در دوران جنگ سی ساله اتفاق می افتد. تازگی رویکرد به این موضوع اساساً در تأکید بر سرنوشت مردم عادی ظاهر شد. شخصیت های شخصیت های "مادر شجاعت" با تمام تناقضات پیچیده خود ترسیم شده اند. جالب ترین تصویر آنا فیرلینگ ملقب به مادر شجاعت است. قهرمان با درک هوشیارانه از زندگی جذب می شود. اما او محصولی از روحیه تجارت ، بی رحمانه و بدبینی جنگ سی ساله است. شجاعت نسبت به دلایل این جنگ بی تفاوت است.

درگیری هیجان انگیز برشت بین خرد عملی و انگیزه های اخلاقی ، کل بازی را با اشتیاق به استدلال و انرژی موعظه آلوده می کند. به نظر نمی رسد قهرمان نمایشنامه برشت در جنگ مشاركت داشته باشد ، او مادر سه فرزند ، شخصی با مشاغل مسالمت آمیز است و فقط چیزهای كوچك مختلف می فروشد. اما او با گاری خود نیروها را دنبال می کند ، دو پسر و یک دخترش در طی مبارزات نظامی از پدران مختلف متولد شدند ، درآمد مادر کوپاژ به روند امور نظامی بستگی دارد. او از جنگ تغذیه می کند. او هرچه به او جنگ داده شده نمی خواهد بفهمد که این هدایا چقدر غیر قابل اعتماد هستند. زرنگی ، پرانرژی ، سرزنده ، زبانی تیزبین ، بیهوده با نام مستعار شجاعت «به فرانسوی: شجاعت ، شجاعت. قهرمان برشت معتقد است كه كاملاً از خود حمايت كرده است ، و محكم بر زمين است. با این حال ، حملات جنگ پس از ضربه می وزد. برشت همچنین در این اثر با ساختن آزمایش های قهرمانانه و برخورد در هر یک از آنها ، جهانی و اجتماعی ، نقشه ای را در این کار می سازد. اینگونه مادر شجاعت تمام فرزندان خود را از دست می دهد. ممکن است به نظر برسد که آنها به خاطر شایستگی های خود در حال مرگ هستند: الیف - به دلیل شجاعت ، شویتزرکاس - به دلیل صداقت ، کاترین - به دلیل فداکاری. در تصویر کاترین ، نمایشنامه نویس آنتی پد شجاعت مادر را ترسیم کرده است. نه تهدیدها ، نه قول ها و نه مرگ ، کاترین را مجبور به کنار گذاشتن تصمیمی که ناشی از تمایل او برای کمک به مردم به هر روشی بود ، کرد. شجاعت ناطق با مخالفت کاترین لال روبرو می شود ، به نظر می رسد شاهکار خاموش این دختر تمام ادله طولانی مادرش را نفی می کند. اما دلیل واقعی مرگ فرزندان او این است که آنها می میرند زیرا آنها نتوانسته اند به موقع علیه جنگ قیام کنند. حاکمانی که جنگ را آغاز کرده اند و مادر خودشان که در ذهنشان همه چیز آنچنان وارونه شده است که او در جنگ سرچشمه نه مرگ بلکه زندگی را می دید ، مقصر مرگ آنها هستند. نمایشنامه با پیروی از متجاوزان با یک زونگ پر از موفقیت تلخ برای مردم عادی به پایان می رسد.

رئالیسم برشت نه تنها در ترسیم شخصیت های اصلی و در تاریخ گرایی درگیری ، بلکه در قابلیت اطمینان حیاتی افراد اپیزودیک نیز در نمایش نمایان می شود. هر یک از شخصیت ها ، درگیر درگیری نمایشی نمایش ، زندگی خود را می گذرانند ، ما در مورد سرنوشت او ، در مورد زندگی گذشته و آینده اش حدس می زنیم.

اطلاعات مشابه

تأثیر بیگانگی در مفهوم نمایشی برشت.

برتولد برشت از همان دوران مدرسه استعداد ادبی خود را نشان داد و حتی در آن زمان انتقاد از جنگ را داشت. متعاقباً ، هنگامی که او به عنوان یک فرد منظم به جنگ دعوت شد ، دیدگاه های او فقط تقویت شد. در کار او ، نفرت نه تنها برای ارتش ، بلکه همچنین برای سیستمی که آن را تولید می کند ، ظاهر می شود. در سال 1918 ، او معروف "افسانه سرباز مرده" خود را با عبارات:

"هر ملکی خود را ایجاد می کند

نوازندگان زنگ می زنند و زوزه می کشند

کاهنان - لاغر و با تقوا

و پزشکان برای انجام وظیفه مناسب هستند. "

به همین منظور ، مقامات نازی وی را در لیست اعدام قرار دادند. علی رغم این واقعیت که نمایشنامه های او ، که ایده های سوسیالیستی نه چندان محبوب نویسنده را تبلیغ می کرد ، اغلب با تخمهای پوسیده پرتاب می شد ، در سال 1922 او جایزه بسیار معتبر کلیست را دریافت کرد. در سال 1924 کارگردان مشهور ماکس رینهارد از برشت به عنوان نمایشنامه نویس به تئاتر خود در برلین دعوت کرد. در اینجا برشت به خالق تئاتر انقلابی کارگران E. Piscator ، بازیگر E. Busch ، آهنگساز G. Eisler و دیگر هنرمندان نزدیک به او نزدیک می شود. در این شرایط ، برشت عمداً برای هنر تلاش می کند ، نزدیک به مردم ، هنری که آگاهی مردم را بیدار می کند ، اراده آنها را فعال می کند. برشت با رد درام انحطاطی که بیننده را از مهمترین مشکلات زمانه ما دور می کند ، از یک تئاتر جدید حمایت می کند ، طراحی شده برای تبدیل شدن به مربی مردم ، مجری ایده های پیشرفته.

برشت در آثار خود در راه تئاتر معاصر ، دیالکتیک در تئاتر ، درباره درام غیر ارسطویی و سایر آثار ، که در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 منتشر شد ، هنر مدرنیسم معاصر را نقد می کند و مفاد اصلی نظریه "حماسه تئاتر ». این مقررات مربوط به بازیگری ، ساخت یک اثر نمایشی ، موسیقی تئاتر ، مناظر ، استفاده از سینما است. برشت درام خود را "غیر ارسطویی" ، "حماسی" می نامد. این نام به این دلیل است که یک درام معمولی طبق قوانینی که ارسطو در کار "شاعرانه" خود فرموله کرده و مستلزم معرفی اجباری عاطفی بازیگر به تصویر است ، ساخته می شود.

برای اجرای مفاد "تئاتر حماسی" ، برشت در عمل خلاق خود از "اثر بیگانگی" ، یعنی وسیله ای هنری استفاده می کند که هدف آن نشان دادن پدیده های زندگی از منظر غیرمعمول است ، باعث می شود آنها به گونه ای دیگر به آنها نگاه کنند ، و هر آنچه در صحنه اتفاق می افتد را به طور انتقادی ارزیابی کنند. اصلی ترین چیزی که در تئاتر کلاسیک برای برشت مناسب نبود این واقعیت بود که کاتارسیس به پایان درام تبدیل شد ، یک تصفیه با تأثیر اتفاق می افتد. بنابراین ، کاتارسیس بیننده را با زندگی آشتی می دهد ، وی عملکرد خود را با یک داروی نرم مقایسه کرد. به نظر برشت ، این بد است ، تئاتر مدرن باید عدم تحمل وضعیت موجود را نشان دهد ، باید بیننده را برای غلبه بر نظم جهانی بیاموزد.

برای همین بود که "اثر بیگانگی" لازم بود. بیننده باید خود را در قهرمان غلبه کند ، موازی بین او و خود بکشد ، خود را در او تشخیص دهد ، اما غرق در سر نباشد ، اما او و بنابراین خود را از بیرون ببیند. برای قهرمان ، موقعیتی که در آن قرار می گیرد ممکن است غیرقابل عبور باشد ، بیننده باید راه حل را ببیند و درک کند که چگونه با آن کنار بیاید.

نظریه وی همچنین این امکان را فراهم کرد ، شاید بتوان گفت ، نمایشنامه نویس را به استفاده از مطالب ادبی یا نمایشی شخص دیگری توصیه می کند ، که برای بیننده کاملاً شناخته شده است - این "اثر بیگانگی" را بازسازی می کند. به عنوان نمونه ، می توان نمایشنامه ای را که وی بر اساس "خدمتکار اورلئان" نوشته شیلر - "سنت جان کشتارگاه" نوشت ، در نظر گرفت. در آن ، او طرح شیلر را به طور موقت بازسازی کرد ، بنابراین اظهارات خود را به نوعی گفتگو تبدیل کرد ، یک اختلاف ایدئولوژیک بین دو نمایشنامه نویس.

در تجسم صحنه ای نمایشنامه هایش ، برشت همچنین به "اثرات بیگانگی" متوسل می شود. وی برای مثال کرها و آهنگهای انفرادی را که اصطلاحاً "zongs" نامیده می شوند ، وارد نمایشنامه می کند. این ترانه ها همیشه طوری اجرا نمی شوند که گویی "در طول مسیر" هستند ، به طور طبیعی در اتفاقات روی صحنه متناسب هستند. برعکس ، آنها اغلب با تأکید از عمل خارج می شوند ، آن را قطع کرده و "بیگانه" می کنند ، در صحنه اجرا می شوند و مستقیماً به مخاطب هدایت می شوند. برشت حتی به طور خاص این لحظه شکستن عمل و انتقال نمایش به صفحه دیگری را برجسته می کند: در حین اجرای زونگ ها ، یک آرم مخصوص از رنده نازل می شود ، یا یک نور ویژه "لانه زنبوری" روی صحنه روشن می شود. از یک سو ، از زونگ ها خواسته می شود تا اثر خواب آور تئاتر را از بین ببرند ، از بروز توهمات صحنه جلوگیری کنند و از طرف دیگر ، آنها درباره اتفاقات روی صحنه اظهار نظر می کنند ، آنها را ارزیابی می کنند ، به توسعه قضاوت های انتقادی مردم کمک می کنند.

تمام تکنیک های صحنه پردازی در تئاتر برشت مملو از "اثرات بیگانگی" است. تنظیمات مرحله اغلب با پرده باز انجام می شود. طراحی در طبیعت "اشاره" است - بسیار خسیسانه است ، شامل "فقط لازم" است ، یعنی حداقل تزئیناتی که ویژگی های مشخص مکان و زمان را منتقل می کند و حداقل وسایل مورد استفاده و درگیر در عمل. ماسک استفاده می شود این عمل گاهی اوقات با کتیبه هایی است که بر روی پرده یا پس زمینه پیش بینی می شود و معنای اجتماعی طرح را به شکل بسیار حاد نظریه یا پارادوکسیکال و غیره منتقل می کند.

برشت "اثر بیگانگی" را ویژگی منحصر به فرد روش خلاقانه خود ندانست. برعکس ، او از این واقعیت پیش می رود که این تکنیک ، به میزان کم و بیش ، به طور کلی در طبیعت همه هنر ذاتی است ، زیرا این خود واقعیت نیست ، بلکه فقط تصویر آن است ، که هرچقدر به زندگی نزدیک باشد ، باز هم نمی تواند یکسان باشد آن و در نتیجه شامل یک یا یک معیار دیگر از قرارداد ، یعنی دور بودن ، "بیگانگی" از موضوع تصویر است. برشت "اثرات بیگانگی" مختلفی را در تئاتر باستان و آسیا ، در نقاشی بروگل بزرگ و سزان ، در آثار شکسپیر ، گوته ، فوشتوانگر ، جویس و غیره یافت و آنها را نشان داد. برشت ، هنرمند رئالیسم سوسیالیستی ، عمداً این فن را با وظایف اجتماعی که با کار خود دنبال می کرد ، ارتباط نزدیک برقرار کرد.

وی در یکی از یادداشت ها می نویسد: "نظر معمول این است که یک اثر هنری واقع گراتر است ، آسان تر تشخیص واقعیت در آن است. من این را با این تعریف مقایسه می کنم که هرچه یک اثر هنری واقع بینانه تر باشد ، واقعیت راحت تری برای شناخت در آن است. برشت راحت ترین برای شناخت واقعیت ، متعارف ، "بیگانه" دانست که شامل درجه بالایی از تعمیم اشکال هنر واقع گرایانه است.

نظریه "تئاتر حماسی" و نظریه "بیگانگی" کلید همه کارهای ادبی برشت در همه ژانرها است. آنها به درک و توضیح مهمترین و اساسی ترین ویژگی های شعر و نثر او کمک می کنند ، بدون ذکر درام. با این حال ، برشت هرگز نظریه خود را در نهایت تدوین در نظر نگرفت و تا پایان عمر برای بهبود آن تلاش کرد.

مقالات مشابه

دکتر پرش دکتر پرش دود

خواندن آنلاین یک کتاب داستان در مورد شخصیت روسی الکسی نیکولاویچ تولستوی ژانر کاراکتر شخصیت روسی است

بیوگرافی نویسنده گونچاروف زندگینامه بیشترین

مقاله ای با موضوع آینده روشن و زیبا است (بر اساس رمان N