Що являє собою творча робота - написана художником картина або музичний твір, що викликають в нас почуття захоплення і натхнення? Це все від простого бажання показати нам щось нове, щось інше, або ж це тяга людини до вираження того, що побачив сам художник і не змогли побачити інші? Як одного разу сказав Пабло Пікассо: «Одні бачать, що є, і питають чому. Я бачу, що могло б бути, і питаю "чому ні?" ». Основна думка цього висловлювання полягає в тому, що деякі люди бачать в оточуючих їх речах більше можливостей, ніж інші. І саме це є центральною ланкою концепту творчості.

При перевірці творчих здібностей психологи часто вдаються до тестів на дивергентное мислення. Наприклад, людині кажуть придумати якомога більше способів використання для найпростіших речей, на кшталт звичайного цегли. Якщо людина здатна придумати безліч варіантів і комбінацій використання звичайної цеглини (аж до створення з нього кришки труни для ляльки Барбі), то тест покаже, що у такої людини буде значно сильніше розвинене дивергентное мислення, ніж у того, хто вважає, що цеглини можна використовувати тільки для вирішення звичайних завдань на зразок будівництва стін і будівель.

Згідно з тими ж дослідженнями, відкритість переживань або просто відкритість новому досвіду є тим аспектом нашої особистості, який і стимулює нашу творчість. Серед п'яти основних рис особистості людини (екстраверсії-інтроверсії, доброзичливості, сумлінності, нейротизма і відкритості досвіду) саме відкритість здатна краще за всіх передбачити нашу ефективність у виконанні завдань на дивергентное мислення.

Як вказують американські психологи Скотт Баррі Кауфман і Керолін Грегуар в своїй книзі «Wired to Create», прагнення до творчості у людей «виходить від бажання когнітивного дослідження свого власного світу і світу навколо». Цікавість всебічного вивчення тих чи інших речей може призвести до підвищення рівня відкритості людини бачити навколишній світ іншим у порівнянні з середньостатистичними людьми. Або, як кажуть інші дослідники цього питання, «здатності бачити комплекс можливостей, що лежать непоміченими в так званій усталеної« знайомому середовищі »для інших людей».

творче бачення

У дослідженні, результати якого були опубліковані в науковому журналі Journal of Research in Personality, йдеться про те, що відкриті люди не просто намагаються побачити речі з їх інших сторін і висловити таким чином свою точку зору, такі люди насправді дійсно бачать навколишній світ інакше, в порівнянні зі звичайними людьми.

Фахівці хотіли з'ясувати, чи є між відкритістю і таким явищем, як бінакулярное змагання, якась зв'язок. Це явище відбувається, коли для кожного ока одночасно представлені два різних зображення, наприклад, картка червоного кольору і картка зеленого кольору. При перегляді обох зображень спостерігачем для останнього буде створюватися зоровий ефект, при якому картка, який показується для одного ока, буде як би переходити в інше око і навпаки. Тобто в якийсь момент буде здаватися, що обидва ока бачать то зелений, то червоний фон.

Що цікаво, для деяких учасників подібного експерименту може здаватися, що обидва фону або зливаються, або один накладається на інший, створюючи якесь структуроване зображення, як це можна бачити на центральній зображенні вище. І ось такі моменти бінакулярного придушення, коли обидва зображення стають зримими одночасно, можуть пояснюватися як спроба свідомості знайти «творче» рішення проблеми, представленої у вигляді абсолютно різних візуальних подразників (картками з різним кольором фону в даному випадку).

В рамках експериментів дослідники виявили, що відкриті люди здатні бачити зливаються або пересічні зображення протягом більш тривалого періоду часу, в порівнянні з середньостатистичними людьми. Більш того, ефект триває ще довше, якщо у людини в цей момент відзначається гарний настрій, яке, згідно з більш ранніми дослідженнями, теж грає важливу роль для творчого потенціалу. Виходячи з цих спостережень, дослідники зробили висновок, що творчі здібності відкритих людей поширюються аж до базового візуального сприйняття. І такі відкриті люди здатні відчувати фундаментально інший зоровий досвід, в порівнянні з середньостатистичною людиною.

Бачити те, що інші не помічають

Ще один відомий феномен сприйняття називається сліпотою неуваги. Люди можуть його відчувати, коли зосереджені на чомусь настільки сильно, що в буквальному сенсі перестають помічати інші речі прямо перед своїми очима.

Чудовим прикладом цього збою сприйняття є експеримент, в якому людей просять подивитися коротке відео. На ньому кілька людей перекидають один одному баскетбольний м'яч. Перед спостерігачем ставиться завдання порахувати кількість пасів між гравцями, одягнених в біле.

У якийсь момент прямо в центрі кадру з'являється людина в костюмі горили, а потім йде. Ви його помітили? Якщо немає, то не переживайте, ви в цьому не самотні. Приблизно половина з 192 учасників оригінального дослідження теж не помітили людину в костюмі горили. Але чому одні люди відчувають сліпоту неуважності, а інші ні?

Відповідь на це питання постало лише завдяки недавнім дослідженням, результати яких показують, що сприйнятливість до сліпоти неуважності залежить від вашої індивідуальності. І відкриті люди ймовірніше помітять горилу в кадрі. Знову ж таки, з цього можна зробити висновок, що більше візуальної інформації проникає в процес усвідомленого сприйняття навколишнього світу у людей більш відкритих - вони здатні бачити те, що не помічають інші.

Відкрити свій розум. А чи потрібно?

Може здатися, що у відкритих людей є більше можливостей, ніж у інших. Але чи можуть люди, спочатку що мають не творчими особливостями особистості, розширити ці можливості? І так це потрібно?

Існують переконливі докази того, що особистість можна вибудувати, зліпити як глину і зробити такою, якою хочеться. Підвищення відкритості сприйняття спостерігається, наприклад, після спеціалізованих когнітивних тренувань із застосуванням речовини псилоцибіна (хімічна сполука, присутня в деяких галюциногенних грибах). Якщо говорити про менш радикальних прикладах, то підвищення рівня відкритості нерідко спостерігається у студентів, що навчаються за кордоном, що лише черговий раз підтверджує думку про те, що подорожі допомагають розширити вашу свідомість.

Але насправді в «відкритості свідомості» не все так райдужно, як може здатися на перший погляд. Психологи нерідко пов'язують відкритість з деякими аспектами психічних захворювань, зокрема з підвищеною схильністю до галюцинацій. Між здатністю бачити більше і можливістю бачити те, чого немає, присутній дуже тонка грань. Загалом, наявність різноманіття особистостей - це добре. Важливо пам'ятати: точка зору однієї людини не обов'язково буде краще точки зору іншого.

Художник, однак, вносить в процес створення естетичного образу своє проникливе бачення, як ми вже говорили, своє емоційне ставлення до зображуваного. Його бачення в зв'язку з цим залишається неминуче глибоко суб'єктивним, воно несе на собі відбиток його особистості і тому, як і будь-яке інше вираження душевного складу індивіда, може бути і консонирующие і дисонує з громадськими естетичними ідеалами, може бути як прогресивним і правдивим, так і реакційним і помилковим. Опора на несвідоме забезпечує художнику специфічну гостроту бачення, але тлумачення, що надається їм того, що він бачить, сенс, який він надає своїм творам, визначаються його особистістю. Тому художня правдивість творів мистецтва аж ніяк не гарантується можливостями, створюваними опорою на несвідоме. Ця правдивість є функція не дуже психологічного процесу створення естетичного огляду, а місця, яке цей образ займає, і ролі, яку він виконує в системі естетичних цінностей епохи.

Тільки з огляду на ці обставини, можна, як нам представляється, методологічно адекватно витлумачити наявність ірраціонального в мистецтві, зрозуміти неможливість відволікання від цієї ірраціональності при розгляді психологічного процесу формування естетичного образу і одночасно неопределяемо цієї ірраціональністю суспільної цінності створеного художником твори мистецтва.

(2) Викладеним вище ми намагалися підкреслити всю глибину зв'язку процесів художньої творчості з активністю несвідомого. Ми відзначили також, що до розуміння ролі, яку в цьому плані виконує несвідоме, вдалося наблизитися тільки після того, як було розпочато розробку більш строгих психологічних уявлень про функції несвідомого.

У радянській літературі, як це добре відомо, розробка концепції несвідомого протягом вже багатьох десятиліть пов'язана з ім'ям Д. Н. Узнадзе, з обгрунтованою цим мислителем і його школою ідеєю психологічної установки. Спираючись на теорію психологічної установки, виявилося можливим внести в скрутну область уявлень про несвідоме дух об'єктивності і експерименталізм і підпорядкувати розгляд і тлумачення цих уявлень принципам і логіці пізнавального процесу в його строгому науковому розумінні. Ми не можемо зараз затримуватися на загальній характеристиці цього концептуального підходу, про неї з різних приводів вже йшлося у вступних статтях до попередніх тематичними розділами і ми ще повернемося до неї в заключній статті монографії. Ми підкреслимо лише дві сторони уявлення про неусвідомлюваної психічної діяльності, що мають безпосереднє відношення до ідеї психологічної установки і виступаючі особливо чітко, коли піддається розгляду зв'язок несвідомого з мистецтвом.

Це, по-перше, можливість одночасного існування у художника ряду різно і навіть суперечливо спрямованих неусвідомлюваних психологічних установок - обставина, відволікаючись від якого буває нерідко неможливим зрозуміти ні генез, ні функціональну структуру створеного художником естетичного образу; по-друге, можливість прояву несвідомого - в зв'язку з різною природою психологічних установок - на різних рівнях організації художньої творчості: як на найбільш високих, на яких вмістом створюваних естетичних образів є психічна діяльність людини у всій складності її індивідуальних і суспільних проявів, так і на більш елементарних, на яких естетична цінність образу визначається його переважно фізичними властивостями (геометричною структурою, колірної тональністю і т. п.). Залученість несвідомого в творчу активність, що розвивається на кожному з цих різних рівнів, виявляється в значній мірі обумовленої поліморфно психологічних установок, їх представленість на всіх рівнях ієрархії психічних станів, від виражають особливості особистості до детермініруемих безпосередньо фізіологічними впливами.

Якщо ми не врахуємо ці дві характерні особливості активності несвідомого, ми легко можемо впасти в одностороннє і тому спрощене розуміння його проявів. Зупинимося спочатку на першому з цих моментів.

На проведеному кілька років тому у Франції симпозіумі, спеціально присвяченому проблемі взаємин мистецтва і психоаналізу, порушувалися найрізноманітніші аспекти цієї складної теми. Один з них, який викликав жваву дискусію, мав безпосереднє відношення до обговорюваних нами питань.

У повідомленні Н. Дракулідеса "Творчість художника, підданого психоаналізу" був поставлений і дуже прямолінійно вирішене питання, який повертає нас до вихідних уявленням Фрейда. Автор цього повідомлення захищав тезу, за яким творчість художника стимулюється тяжкими, що випали на його долю, переживаннями. Слідуючи за думкою Стендаля "для мистецтва потрібні люди трохи меланхолійні і досить нещасні", Н. Дракулідес стверджує, що дослідження біографій і творчості змушують вважати фрустрації і позбавлення всякого роду, особливо мають характер досить глибоких психічних травм, які діють на талант художника як свого роду каталізатори , які підвищують потенціал обдарувань. Художня творчість виступає при такому розумінні як особлива форма виживання психічних конфліктів і пристосування до життєвих невдач. Коли ж травмуючі переживання згладжуються або зникають, слабшає і стимул до творчості. Нехтуючи чималими небезпеками, з якими зазвичай пов'язані надмірно широкі узагальнення, Н. Дракулідес не зупиняється навіть перед таким своєрідним соціально-психічним узагальненням, як: "мистецтво процвітає серед народів менш щасливих".

Цієї осені жителі і гості Франкфурта могли відвідати першу в Німеччині виставку картин талановитого московського художника Михайла Левіна під назвою «Бачення», що проходила в Німецькому музеї кіно (Deutsches Filmmuseum). Почавши малювати в чотири роки, молоде дарування, якого критики свого часу охрестили сучасним Матиссом, сьогодні славиться майстром живопису, його картини виставляються в Москві, Лондоні, Женеві, Цинциннаті та інших містах світу. Полотна Михайла Левіна зберігаються в приватних колекціях Єлизавети II, принца Чарльза, Володимира Співакова, а також поціновувачів мистецтва в Німеччині, Японії та Америці. На вернісажі з нагоди відкриття персональної виставки у Франкфурті нам вдалося поговорити з російським художником про його творчість, історії успіху, джерела натхнення і подальших планах.

Миша, ви вперше уявляєте ваші картини в Німеччині? Чому вибір припав саме на Франкфурт?

Так, це моя перша виставка в Німеччині. Пропозиція уявити картини у Франкфурті надійшло від співдиректора Німецького музею кіно д-ра Хензель, з яким нас познайомили друзі нашої сім'ї. Приїхавши якось до Москви і побачивши мої роботи, він зацікавився і запропонував виставити їх в головному залі музею, де простір дозволяє показати багато картин великого формату. Я дуже радий, що вернісаж відбувся, - це вдала можливість представити роботи, зроблені за останні роки, в такому великому обсязі.

Яке враження справив на вас Франкфурт?

Нам з дружиною Франкфурт здався комфортним і приємним для життя містом. Звичайно, красою архітектури він не вражає, але тим не менш тут дуже хороша атмосфера. На відміну від багатьох критиків змішання таких різних архітектурних стилів мене завжди приваблював візуальний контраст між досить невисокими будівлями, які, мабуть, вціліли під час війни, і хмарочосами. Місто не видається нудним.

В якому віці ви зрозуміли, що хочете присвятити образотворчого мистецтва все своє життя?

Насправді інтерес до мистецтва у мене зародився дуже рано. Я ріс в музичній сім'ї і вже в шість років почав вчитися грі на скрипці. Незважаючи на музичні здібності, я не любив ці заняття. Крім того, через страх сцени і надмірного хвилювання я не міг грати на виступах так само добре, як мені це вдавалося на репетиціях. Коли мені виповнилося одинадцять років, батько після чергового не дуже вдало складеного іспиту сказав, що готовий дати мені вибір між образотворчим мистецтвом і музикою. Малювати я почав буквально з трьох років, так що не замислюючись зупинив свій вибір на живопису. І ніколи ні секунди про це не шкодував. Хоча, звичайно, ця професія дуже непроста і таїть в собі багато підводних каменів. Коли мова йде про образотворче мистецтво, більшість людей лякає питання, ніж заробляти собі на життя. Так як я зараз багато викладаю, то намагаюся якось мотивувати своїх студентів займатися згодом не дизайном, а саме образотворчим мистецтвом. Звичайно, немає ніякої гарантії, що кожен бажаючий обов'язково стане успішним художником, але мені пощастило: я можу суміщати свою власну практику і викладацьку діяльність, яка дає необхідну стабільність.

Чи правда, що на початку вашої кар'єри вам допоміг видатний музикант Володимир Співаков?

Так, мій батько з ним вчився в Центральній музичній школі, а згодом більше двадцяти років грав в його оркестрі «Віртуози Москви». Володимир Теодорович очолює благодійний фонд для молодих талантів, в якому перебував і я. Моя перша персональна виставка за кордоном була організована на його музичному фестивалі, який щорічно проходить в Кольмаре, у Франції. Тоді мені було десять років.

Персональна виставка в десять років?

Так. Володимир Теодорович - великий любитель мистецтва і, можна сказати, один з перших моїх шанувальників. Я також брав участь у великій кількості російських проектів. У Москві існує благодійний фонд «Нові імена», президентом якого на сьогоднішній день є Денис Мацуєв. Завдяки фонду відбулася моя персональна виставка в Таїланді, а також в рамках проведеної їм акції були подаровані роботи президенту Б. М. Єльциним і королеві Єлизаветі II.

Як вийшло, що ваша картина виявилася у королеви Великобританії?

У 1994 році відбувся перший офіційний візит Єлизавети II в Росію після розпаду Радянського Союзу. На офіційному прийомі в Санкт-Петербурзі фондом «Нові імена» був організований концерт. Мене, восьмирічного хлопчика, підвели до королеви і представили особисто. Не знаючи англійської мови, я завчив мова, яку і вимовив: «Ваша Величність, мені дуже приємно з Вами познайомитися. Я хочу подарувати Вам картину, на якій Ви зображені виходить з Вестмінстерського собору ». Вона спочатку не зрозуміла, що це була моя картина. (Сміється.) Пізніше, під час мого навчання в Академії малюнка, заснованої принцом Чарльзом, я був запрошений на прийом до Віндзорського палац, де зберігається вся колекція подарунків королівської сім'ї. На моє прохання переглянули архіви і знайшли мою картину. Після закінчення чотирнадцяти років вона все ще там зберігалася.

Ви вчилися живопису і в Росії, і в Великобританії. Як доля вас занесла на Туманний Альбіон?

Коли мені було тринадцять-чотирнадцять років, постало питання, який навчальний заклад вибрати. Я спочатку думав поступати в Суріковского або Строгановское училище в Москві, хоча завжди був противником системи навчання в наших художніх вузах, згідно з якою студент спочатку, перед тим як стати індивідуальністю, повинен пройти шаблонну вишкіл техніці. Я вважав, що у мене особливе бачення мистецтва, тому в п'ятнадцять років поїхав вчитися за кордон. Два роки прожив в Оксфорді, адаптуючись, навчаючись в школі, додатково вивчаючи мову і здаючи певну кількість іспитів для вступу до університету. Після чотирирічного навчання в школі образотворчого мистецтва Слейда при Лондонському університеті я отримав диплом бакалавра.

Деякі критики називають вас сучасним Матиссом. А на ваш погляд, творчість якого майстра вплинуло на вас більшою мірою? З ким ви себе більше асоціюєте? Хто вам ближче по духу?

У дитинстві я намагався наслідувати іменитим художникам. Наприклад, в період з шести до одинадцяти років я був закоханий в Рембрандта, мені було цікаво зображати тільки біблійні сюжети. Пізніше захопився імпресіоністами і постимпрессионистами. З віком, звичайно, усвідомлюєш, що не можна підпадати під такий сильний вплив, оскільки так чи інакше стаєш просто наслідувачем. А для художника найголовнішою метою є збереження своєї індивідуальності. Хоча стежити за мистецтвом, безумовно, потрібно. Тому я не можу назвати зараз якогось одного живописця своїм наставником або натхненником. В цілому мені дуже близька сучасна німецька живопис, подобається творчість таких німецьких художників, як Нео Раух (Neo Rauch), Даніель Ріхтер (Daniel Richter), Макс Бекман (Max Beckmann) і Отто Дікс (Otto Dix).

Як би ви охарактеризували свій стиль живопису?

Можна сказати, це якийсь неоекспресіонізм. Також можна простежити вплив неокласицизму, неопопа. Тобто це такий вінегрет, а хотілося б, щоб це був мій власний стиль. (Сміється.) Для мене в будь-якому випадку найголовніше - постійно шукати, не зупинятися на досягнутому певному стилі. Тому на виставці представлені роботи, виконані в різних техніках. Але їх об'єднує головне - людська особистість, образ в сюжеті, який десь стає більш реалістичним, а десь йде в абстрактне мистецтво.

Скільки вам потрібно часу, щоб закінчити одне полотно?

По різному. Іноді картина пишеться буквально за три-чотири дні, а буває, до роботи повертаєшся протягом року. Зазвичай якийсь мотив, ідея або сюжет знаходить своє відображення в кількох роботах. Іноді серія стає окремим проектом, який складається з десяти-п'ятнадцяти картин. Кожен такий проект для мене - нова сторінка в творчості.

На закінчення хотілося б дізнатися про ваші плани. Чи плануєте ви інші персональні виставки в Європі?

Планую. Я працюю над одним великим проектом - виставкою в Російському музеї, ідея якої була закладена ще в 2009 році. Ще буду брати участь в проекті в Відні. Російський культурний діяч Роман Федчине планує провести навесні наступного року велику виставку «Австрія очима російських майстрів живопису», на якій будуть представлені роботи п'ятнадцяти художників. Також йдуть переговори з приводу моєї виставки з директором Віденського єврейського музею. Планів багато, але організація виставок - це, на жаль, дуже складний процес, який займає місяці і включає в себе переговори, транспортування картин і багато інших деталей.

Х.В. і виробляє відповідні йому мовні засоби. При цьому можливості художньої уяви на будь-який історичної стадії не безмежні: кожен застає в свою епоху певні «оптичні можливості», від яких він виявляється залежним. Домінуючі уявлення сучасників (картина світу) «стягують» все разноообразіе художніх практик в певний фокус, виступають фундаментальною основою культурної онтології художнього свідомості (тобто способів буття, творчого прояви художньої свідомості в межах відповідної культурної спільності). Типи Х.В. мають, таким чином, свою історію, і їх виявлення може розглядатися як найважливіше завдання естетики і культурології мистецтва. Вивчення еволюції Х.В. здатне пролити світло на історію ментальностей, логіку розвитку людства як роду, на стадії загальнокультурного процесу.
Х.В. виявляє себе насамперед у формі, в способах побудови твору мистецтва. Саме в прийомах художнього вираження художника до моделі і до дійсності розкривається не як його суб'єктивна примха, а як вища історичної обумовленості. Разом з тим на шляху вивчення типів Х.В., зустрічалися в історії, постає чимало проблем. Так, не можна не зважати на той факт, що у одного і того ж народу в одну і ту ж епоху різні типи Х.В. співіснують. Цю расщепленность, наприклад, можна спостерігати в Італії 15 ст., Франції 18 ст., Росії втор. підлога. 19 в. Відчуття форми, яке є центральним для поняття Х.В. так чи інакше стикається з основами національного сприйняття. У більш широкому контексті Х.В. може бути усвідомлене як породжує джерело загальнокультурної ментальності епохи. У цьому сенсі стійкі форми Х.В. епохи мають корінь, єдину основу з загальними формами споглядання в повсякденній свідомості і внехудожественной мисленні. Якщо це так, то правомірною є спроба на матеріалі мистецтва крок за кроком простежити еволюцію різноманітних типів Х.В., які, будучи збудовані в закономірну послідовність, могли б пролити світло на історію людського сприйняття в цілому (, здійснені Г. Вельфліном і М. Дворжаком).
Виявлення в творчості художників, письменників, композиторів спільності того чи іншого типу бачення дозволяє наблизитися до вирішення завдання побудови історії мистецтва без імен. Етапами цієї історії могли б виступити специфічні типи Х.В., які в кожну епоху виступають не чим іншим, як художньо перетвореними формами менталітету різних історичних епох.

Філософія: Енциклопедичний словник. - М .: Гардарики. За редакцією А.А. Івіна. 2004 .

Дивитися що таке "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ БАЧЕННЯ" в інших словниках:

бачення - I ви / дення я; пор. 1) Здатність або можливість бачити. Бачення на відстані. Прилади нічного бачення. 2) чого кніжн. Здатність сприймати і оцінювати навколишній яким л. чином. Дитяче бачення. Художнє бачення. У поета своє ... ... Словник багатьох виразів

бачення - я, тільки од., С. 1) Здатність або можливість бачити. Бачення контурів віддалених предметів. Прилади нічного бачення. Синоніми: побачивши / ня (устар.), Спостережен / ня, оглядаючи / ня, споглядаючи / ня 2) (чого, книж ... Популярний словник російської мови

1) пізнання об'єктивної і суб'єктивної реальності людиною (не художники), що володіє вродженою здатністю до образного бачення світу і сприймає світ в «прекрасної оболонці», як суб'єктивно виразно пофарбований (прикладом такого ... ... філософська енциклопедія

Тлумачний словник Ожегова

БАЧЕННЯ, я, пор. (Кніжн.). 1. см. Бачити. 2. Здатність сприймати навколишнє. Художнє ст. Дитяче ст. світу. II. БАЧЕННЯ, я, пор. Привид, привид; що н. виникло в уяві. Хворого переслідують бачення. Бачення минулого. Тлумачний ... ... Тлумачний словник Ожегова

БАЧЕННЯ, я, пор. (Кніжн.). 1. см. Бачити. 2. Здатність сприймати навколишнє. Художнє ст. Дитяче ст. світу. II. БАЧЕННЯ, я, пор. Привид, привид; що н. виникло в уяві. Хворого переслідують бачення. Бачення минулого. Тлумачний ... ... Тлумачний словник Ожегова

I. БАЧЕННЯ я; пор. 1. Здатність або можливість бачити. В. на відстані. Прилади нічного бачення. 2. чого. Кніжн. Здатність сприймати і оцінювати навколишній яким л. чином. Дитяче ст. Художнє ст. У поета своє ст. світу. II. БАЧЕННЯ ... ... енциклопедичний словник

ТВОРЧІСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - створення нових естетичних цінностей. У широкому сенсі Т. х., Що розуміється як Т. «за законами краси», притаманне в тій чи іншій мірі всім видам продуктивної людської діяльності. У концентрованому ж своїй якості воно знаходить вираз у ... Естетика: Словник

Богослов'я літературно-художнє - Нерідкі висловлювання про те, що ніби-то неважливо, в кого і в що вірив той чи інший великий художник, поет, письменник, драматург, до якої релігії або деномінації він належав. Часом ці судження викликані відсутністю достовірних біографічних ... Естетика. енциклопедичний словник

пізнання художнє - властиво мистецтву; відрізняється від пізнання наукового тим, що наука, як правило, прагне до максимально знеособленому знання (хоча в психології це не завжди так), тоді як мистецтво орієнтоване на унікальну особистість творця, на його ... ... Велика психологічна енциклопедія

книги

• Олег Вуколов,. Художнє бачення Олега Вуколова розташовується в прикордонній зоні між життям і власним мистецтвом, спокійно перетинаючи в обидві сторони ці два несводімиесостоянія. Пластичні ...

1

Шайхулов Р.Н.

У статті розглядається формування живописного бачення, як необхідної складової у професійній підготовці художників-педагогів. Автор аналізує особливості живописного бачення в порівнянні з іншими формами художнього бачення, формулює критерії оцінки його сформованості. На основі проведених констатують і формують експериментів пропонується методика його формування.

У процесі підготовки художників-педагогів на художньо-графічних факультетах педагогічних вузів одним зі спеціальних дисциплін формують практичні художні навички і художнє бачення є живопис. Програма по живопису передбачає вивчення всіх його видів, технологій, образотворчої мальовничій грамоти. Ефективність освоєння програмних вимог по живопису поряд з іншими специфічними факторами залежить від рівня сформованості живописного бачення. Що ми маємо на увазі під мальовничим баченням? Чим воно відрізняється від інших форм художнього бачення? Який рівень живописного бачення на різних етапах навчання, і які шляхи його формування?

Відомо, що весь процес художнього бачення ділиться на: об'ємне, лінійне, колірне, мальовниче, колористичне, пластичне і інші форми, кожен з яких має свої особливості. Не можна стверджувати, що та чи інша бачення буває в «чистому» вигляді. Художник бачить в природі і колір, і обсяг, і інші характеристики відразу, одночасно, але коли один з цих аспектів домінує, то тоді говорять про певний тип сприйняття. Н.Ю. Віргіліс, і В.І. Зінченко відзначають, що у художників можуть формуватися два-три і більше способи сприйняття.

Основою живописного і колористичного бачення є колірне бачення. Воно закладено від природи, так само як слух, нюх і дотик. Але так само може бути загостреним, розвиненим або навпаки нерозвиненим. Спочатку людина зі зниженим рівнем колірного бачення або страждає хворобами колірного сприйняття не може бути живописцем, хоча може розвинути в собі інші форми художнього бачення. Таким чином, розвинене, загострене домінуюче серед інших форм бачення - колірне бачення є основою для розвитку і формування живописного і колористичного бачення.

На відміну від колірного бачення мальовниче бачення формується і розвивається тільки в процесі навчання і практичної образотворчої діяльності. Так як мальовничі відносини ми можемо побачити, тільки аналізуючи стан, характер і спрямованість освітлення, аналізуючи просторове положення, форми, обсяг і матеріальність предметів, аналізуючи їх колірні і просторові взаємини. У процесі такого аналітичного сприйняття загострюється колірне бачення і формується мальовниче бачення. Що передбачає мальовниче бачення в порівнянні з іншими способами бачення? «Живописний стиль передає оптичне враження від предметів, він піклується більше про візуальному образі, в ньому більше суб'єктивного, ніж в лінійному стилі, який прагне« осягнути речі і зробити їх дієвими відповідно їх міцним, обов'язковим ставленням »(...)« Лінійне передає речі, як вони є, мальовниче - як вони здаються »

Описуючи методи і прийоми зображень при цих способах бачення, Г.Вельфлина вказує, що при лінійному баченні акцент робиться на контури; зображення зазвичай виходить з підкресленими краями, тобто форма окреслюється лінією, що надає зображенню нерухомий характер. Такий підхід до зображення як би стверджує явище.

При мальовничому ж баченні увага відволікається від країв, контур стає більш-менш байдужим оці. Основним елементом враження є предмети як видимі плями. При цьому байдуже також говорять такі плями як фарби або ж, як світлості і темності. Таким чином, мальовничістю можуть володіти як картини, виконані монохромно, що виключає колорит. Мальовничими називають роботи багатьох художників, виконані засобами графіки. Отже, мальовниче бачення не обов'язково має бути і колористичним одночасно. Мальовниче простір - це, перш за все просторове середовище, «агентом» якої є світло і повітря.

Чим же мальовниче бачення відрізняється від колористичного? Як відомо, колорит у творах живопису це певна система колірних взаємин, що передають певний стан освітлення або емоційний стан зображуваного. Колорит це сувора взаємозв'язок всіх колірних відносин в картині і підпорядкування цих колірних відносин домінуючому кольором, а колористичне бачення це вміння бачити і пов'язувати в єдину цветотоновую систему часто розрізнені в природі зорові враження. Таким чином, загострене вміння бачити «розрізнені в природі зорові враження» ми віднесемо до мальовничого бачення, а вміння систематизувати дані враження в закінчену картину - до колористическому баченню. Передача в живопису світла і повітря збагачує колорит, надає йому вишукане якість, що відрізняються багатством колірних вібрацій, що залежать від кольору освітлення і взаємних рефлексів від навколишніх предметів. Найбільш яскраво всі ці якості проявилися в импрессионизме, названому Г.Вельфлина крайнім ступенем мальовничості.

Мальовниче бачення це здатність бачити все різноманіття цветонових відносин натури в найтонших нюансах, в зв'язку з висвітленням, розташуванням предметів у просторі, вміння бачити вплив на предметне середовище товщі повітря і, як було сказано вище, на відміну від колориту, мальовничими можуть бути і твори, виконані в монохромних відносинах. Тому можна сказати, що мальовниче бачення це арсенал збагаченого художнього бачення живописця, яке він потім втілює в певній колористичною системі. Виходячи і цього, можна зробити висновок про те, що в навчанні студентів початкових курсів живопису ми, перш за все, повинні говорити про необхідність формування живописного бачення. Що необхідно виробити певну систему навчання, встановити зміст і послідовність завдань, необхідний обсяг і тематику теоретичного матеріалу.

Виходячи з цього, після аналізу вивченого теоретичного матеріалу з питань філософії та психології сприйняття, теорії і методів викладання живопису та навчального процесу з живопису на художньо-графічних факультетах ми зробили висновок, що мальовниче бачення складається з наступних складових:

• 1. Розвиненого колірного бачення і розуміння особливостей її впливу на сприйняття навколишнього світу.
• 2. Цілісного бачення всіх колірних взаємин між предметами і навколишнього простору.
• 3. Уміння виявляти пропорційні відносини колірних плям в моделі і на образотворчої площині.
• 4. Бачення об'ємної форми, світлотіні і тону, вміння ліплення форми кольором.

У дослідженні міститься докладний аналіз даних особливостей і на їх основі розглядаються живописні роботи студентів початкових курсів навчання, де аналізуються характерні недоліки в роботах, тобто розглядається рівень сформованості живописного бачення на початкових етапах навчання. На основі даного аналізу вироблені наступні критерії оцінки сформованості живописного бачення:

• 1) Теоретичні знання техніки, технології, історії живопису, кольорознавства.
• 2) Бачення об'ємної форми, світлотіні і тону, просторового положення предметів, технічні навички моделювання форми засобами світлотіні і тону, ліплення форми кольором.
• 3) Розвинуте колірне бачення, багате живописне розуміння і бачення кольору.
• 4) Цілісне мальовниче бачення всіх взаємовідносин між предметами і характеристик натури. Цілісне бачення живописного ладу натюрморту, вміння визначати його домінуючий колірної лад.
• 5) Уміння передачі характеру освітлення по теплохолодності, теплохолодного контрасту між освітленими і тіньовими ділянками.
• 6) Уміння працювати пропорційними відносинами, бачення колірних відносин в натурі і на картині.
• 7) Уміння застосовувати технічні прийоми роботи аквареллю відповідно до поставлених завдань, комбінувати технічні прийоми роботи аквареллю для досягнення плановості, фактурності і матеріальності зображення.

Для розробки системи методів формування живописного бачення нами проведено констатуючий експеримент, який переслідував мети: визначити вихідний рівень сформованості живописного бачення; виявити труднощі студентів початкових курсів в процесі навчання живопису.

Для цього нами були розроблена:

• 1) програма завдань: ряду навчальних постановок, характер яких виявляв ті чи інші сторони рівня сформованості живописного бачення.
• 2) проводилися співбесіди і анкетування.

На основі розроблених нами критеріїв і параметрів було виявлено три основних рівня мальовничого бачення: високий, середній, низький і на їх основі розроблено 3 таблиці критеріїв оцінок студентів: 1) високий рівень, 2) середній, 3) низький рівень з шістьма варіантами помилок. Ці таблиці взяті за основу у визначенні характерних помилок в зображенні натюрморту при проведенні експерименту, що констатує.

Перше завдання констатуючого експерименту виконувалося студентами 1 курсу на початку навчання, друге і наступні в кінці кожного семестру до кінця 2 курсу. У дослідженні описана послідовність виконання кожного завдання і проаналізовані результати за наведеними вище критеріями і рівнями живописного бачення, виявлені недоліки. Результати кожного завдання були занесені в таблиці і узагальнені в наступні висновки: високим рівнем мальовничого бачення мали приблизно 7% експеріментіруемих на 1 курсі, 12% на 2 курсі; середнім рівнем 51% на 1 курсі і 65% на другому курсі і низьким рівнем 42% на першому курсі, 23% на другому. Як бачимо, дослідження показали, що без спеціального навчання мальовниче бачення розвивається лише у окремих, найбільш обдарованих студентів і тому потрібна розробка спеціальної системи методів його формування.

Для розробки методів формування живописного бачення нами було проведено формуючий експеримент, який проводився в двох студентських академічних групах художньо-графічного факультету Нижневартовского державного гуманітарного університету протягом чотирьох років. Основне навчання з формування живописного бачення було зосереджено на 1, 2 курсах, на 3, 4 курсах перевірялися результати дослідного навчання.

Основні завдання експериментального навчання відносяться до трьох сферах пізнавальної діяльності:

• організації сприйняття;
• оволодіння теоретичними знаннями;
• навчання студентів практичним умінням і навичкам живописної майстерності.

сутність організації сприйняття полягала в активному і цілеспрямованому спостереженні і вивченні колірних закономірностей натури; в умінні бачити колірні відмінності по відношенню один одному, усвідомлено і цілеспрямовано розглядати натурні постановку, запам'ятовуючи видиме з метою подальшого зображення його кольором; бачити і точно оцінювати колірні зміни в залежності від зміни навколишнього середовища і джерела світла; цілісно сприймати натуру.

Організація сприйняття творів живопису та інших творів мистецтва, в яких використовуються виразні можливості кольору, полягала у вивченні закономірностей колірної побудови композиції, в вивченні виразних засобів мистецтва, в тому числі і живопису.

Практичні заняття включали в себе: виконання вправ, роботу з натури, по уяві і поданням.

З метою засвоєння знань про закономірності побудови колірної гармонії, вивчення власних і невласних якостей кольору і вивчення основних технічних прийомів роботи аквареллю ми розробили систему короткочасних вправ, особливість їх у тому, що вони вирішують навчальні завдання в комплексі. Тобто паралельно з вивченням положень кольорознавства, «температурних» особливостей кольору, таких якостей кольору як светлотного, насиченість, колірний тон і т.д., ми побудували дані вправи так, що при вирішенні даних завдань студенти освоювали і технічні прийоми роботи акварельними фарбами.

Частина завдань, пов'язаних із зображенням натюрморту, ми побудували таким чином, щоб вони не були пов'язані із зображенням конкретного натюрморту з натури, а спрямовані на передачу кольором простору, глибини і обсягу при запропонованих умовах. Тут можливий питання, чому не можна це вивчити при роботі безпосередньо з натури?

У роботі з натури недосвідчений художник стає його «рабом», тобто прагне неухильно дотримуватися кольором, зовнішнім контурам предметів, не може абстрагуватися від їх видимих \u200b\u200bознак. Дані завдання дозволяють без прихильності до конкретних предметів вивчити те, яким чином колір може наближати і віддаляти, як кольором можна ліпити форму, передавати стан освітлення, щоб потім ці знання прикласти до роботи з натури.

І друга половина практичних завдань складається з живопису з натури натюрмортів складених таким чином, що в кожному завданні вирішуються ті чи інші проблеми формування живописного бачення.

Після проведеного формуючого експерименту, визначаючи результати пропонованої методики, ми спиралися на розроблені нами рівні розвитку живописного бачення. В оцінці сформованості рівня мальовничого бачення у студентів експериментальних груп використовувався математичний метод підрахунку за критеріями. Оцінки виставлялися в семестрових переглядах за загальноприйнятою п'ятибальною системою, а також під час експериментальних зрізів в середині кожного семестру. В результаті проведеного навчального експерименту були отримані наступні дані (табл. 1):

Таблиця 1.Результати навчального експерименту

1 курс, 1 семестр
ЕГ - високий - 30%	КГ - високий - 6,4%
середній - 52%	середній - 48,2%
низький - 18%	низький - 46,4%
1 курс, 2 семестр
ЕГ - високий - 30,6%	КГ - високий - 6,1%
середній - 47,2%	середній - 42,8%
низький - 12,2%	низький - 51,1%
2 курс, 1 семестр
ЕГ - високий - 23,8%	КГ - високий - 11,3%
середній - 64,8%	середній - 42,8%
низький - 11,4%	низький - 45,9%
2 курс, 2 семестр
ЕГ - високий - 39,5%	КГ - високий - 5,3%
середній - 51,6%	середній - 49,1%
низький - 8,9%	низький - 45,6%.

Порівняння результатів робіт експериментальних груп з контрольними, наочно доводить перевагу запропонованої системи вправ, підтверджує її педагогічну результативність. Ми виявили, що, застосовуючи цілеспрямовану методику навчання живопису можна домогтися значних успіхів у розвитку живописного бачення у студентів, яке більш успішно розвивається тоді, коли з перших днів занять живописом інтенсифікується навчання кольором, колориту, техніці живопису. Вона повинна полягати в першу чергу, в поглибленому теоретичному і практичному вивченні законів колірної гармонії, знання яких збагачує сприйняття кольору і сприяє розвитку почуття кольору - своєрідному художньому властивості, що є необхідним складовим живописного бачення.

Протягом всього процесу навчання живопису в кожному завданні необхідно ставити колірні завдання, пов'язані з моделюванням форми, передачею простору і об'єму. Необхідно урізноманітнити і конкретизувати цілі і завдання кожного окремого завдання.

В цілому результати експериментального навчання студентів підтвердили ефективність застосованої методики навчання мальовничому баченню студентів початкових курсів і необхідність її використання в подальшій педагогічній та творчій діяльності студентів.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:

• 1. Вельфлин Г. Основні поняття історії мистецтв. - М. .: 1930.-290 с .: іл.
• 2. Віргіліс Н.Ю., Зінченко В.П. Проблеми адекватності образу. - «Питання філософії». 1967 №4, с.55-65.

бібліографічна посилання

Шайхулов Р.Н. Про ФОРМУВАННІ мальовничому БАЧЕННЯ СТУДЕНТІВ ПОЧАТКОВИХ КУРСОВ ХУДОЖНЬО-ГРАФІЧНИХ ФАКУЛЬТЕТІВ педвузу // Сучасні проблеми науки та освіти. - 2007. - № 6-2 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id\u003d784 (дата звернення: 01.02.2020). Пропонуємо вашій увазі журнали, що видаються у видавництві «Академія природознавства»

Схожі статті